「Copland on Music を読む」第12回の７ 「シェーンベルクとその楽派」ルネ・レイボヴィッツ著

2. BOOK ABOUT: 

第2章 〇〇の本 

pp.242-245 

Schonberg and His School (1949) 

シェーンベルクとその楽派（1949年） 

RENE LEIBOWITZ, Polish-born composer living in Paris, himself a student of Schonberg and Webern, is the latest, and in some ways the most formidable, champion the Schonberg school has yet had. No serious musician denies the historical importance of Schonberg's contribution, nor the fact that all contemporary music, directly or indirectly, owes something to his daring. But to arrive at a conclusive judgement as to the merits of Schonberg's most characteristic compositions, as well as those of his pupils, Alban Berg and Anton Webern, is hardly possible as yet, because of the infrequent performances their works are given (it is remarkable to note how much music of the Schonberg school has become readily available on records in the past decade). In the meantime the argument continues hotly in musical and intellectual circles. 

ルネ・レイボヴィッツというポーランド出身の作曲家。現在はパリに住んでいる。自身がシェーンベルクとヴェーベルンに師事し、ある意味、シェーンベルク楽派史上最も素晴らしい旗振り役として君臨している。クラシック音楽に携わる者なら誰もが認めるであろう、シェーンベルクの音楽史に残した貢献の重要性、そして現代のすべての音楽が直接的にも間接的にも彼の開拓精神の恩恵に預かっていることを。だが、この楽派の作品に与えられている演奏の機会があまりにも少ないせいで、シェーンベルクの最も特徴的な作品や、アルバン・ベルクやアントン・ヴェーベルンといった弟子達、それらに対する評価の結論をだすのは、とてもできる状態ではない（ここ10年くらいは（1960年）シェーンベルク楽派の音源が沢山手に入るようになったことは注目に値する）。しばらくは音楽分野でも世相全体を知的に論じてゆく場でも、シェーンベルクの音楽に関する議論は熱く続く。 

To get the most out of this book, one must be prepared to ignore the intensely dogmatic tone of the author. Leibowitz is the born disciple, with a proselytizing fervor seldom encountered in musical treaties. His invective seems deliberately designed to provoke the reader; it works for a while, but in the end is merely wearying, since it has nothing to do, really, with the purpose of the book, which is to make clear the significance of the Schonberg movement. 

この本の最大限の魅力を味わい尽くそうと思うなら、筆者の強烈に独善的なものの言いようには目をつぶる必要がある。レイボヴィッツは根っからのこの楽派の信奉者で、「改宗」を迫るような情熱は、世に出ている他の音楽論文の中では滅多にお目にかかれない。彼は毒づいたものの言い方をするが、それはわざと読者を挑発しているようであり、うまくいく間もあるが、やがて読み手が飽きてしまう。なぜならそれはシェーンベルクの楽派の活動の重要性をわかりやすく伝えるという、本来の目的とは、実際には何の関係も無いからである。 

The thesis might be stated in this way: the essential core of Western music in the last thousand years has been its polyphonic structure. The fact that we, in our music, hear independent melodic lines sounded simultaneously (polyphony) separates our music from that of all other peoples, and gives it its special glory. Unfortunately (according to Leibowitz), simultaneously heard melodies tend to form chords that gradually take on a life of their own as harmony. At first in the modal system and later in the tonal system, harmony pre-empted the place of counterpoint. Melodies were no longer free to move outside their harmonic framework. This hegemony of harmony could not be destroyed until the tonal system itself was destroyed. 

彼の論じるところを見てゆこう。この1000年間の西洋音楽の本質はポリフォニー（多声音楽）の構造をとっていることにある。現在の私達の音楽では、個々のメロディが同時に演奏されている（ポリフォニー）が、このことが他の民族の音楽との違いとなっており、私達の音楽が特別輝かしいものになっている要因でもある。レイボヴィッツ曰く「残念なことに」、複数のメロディが同時に演奏されるということは、和声が形成され、それは徐々に一本立ちしてハーモニーへと発展してゆく流れに「なってしまう」。当初の教会旋法、後の調性音楽というシステムに在っては、ハーモニーが対位法に先んじて主役の座に居座ってしまった。こうしてハーモニーが音楽の支配権を掌握し、メロディはもはやハーモニーという枠組みから自由に身動きできなくなってしまったのだ。このハーモニーによる音楽の支配は、調性音楽それ自体がぶち壊されるまで、打ち破られることはなかったのである。 

It was Wagner who precipitated the suspension of tonality through continual chromatic modulation, and Schonberg who first bravely dispensed with all feeling for tonal centers, thereby freeing polyphony from its harmonic fetters. It was then necessary to organize the new world of atonal sound, which Schonberg proceeded to do with the creation of his compositions written in the twelve-tone system. 

その調性音楽に突如ストップをかけたのがワーグナーである。彼は半音階的な転調を連続してかけることを行った。そして調整の中心となる音という考え方を大胆にも取り払い、ポリフォニーを縛り付けていたハーモニーという縄から解放したのがシェーンベルクである。こうなると、無調整音楽という新しい世界を構成することが必要となってくる。シェーンベルクはこれを、自身の作品を12音形式のもとに生み出すことで実践してみせた。 

The rest of the book is devoted to a brief analysis of each of the master's works and those of his followers, Berg and Webern. Nowhere in his book does the author speak of the special world ― Vienna at the turn of the century ― that so strongly influenced the aesthetic ideals of the music of Shonberg and his school. The declining romanticism of that period, with its tense emotionality and its love of complexities, powerfully influenced the new revolutionary music. Its principal adherents, even to day, are those who feel a natural affinity with the language of an exaggerated romanticism (←no longer a true statement of the musical situation). 

さて彼の本は、残りの部分でシェーンベルクとその弟子達であるベルクとヴェーベルンの作品分析について手短に触れている。一方、触れていないことがこの本にはある。それはシェーンベルクとその楽派の美学観に、非常に大きな影響を与えた特別な世界、新しい世紀を迎えていたウイーンについてである。当時ロマン主義は凋落の傾向にあり、テンションの高さと複雑さに対する嗜好により、この新しい革命的な音楽に強く影響を与えた。この音楽の主な支持者は、現代（1960年）においても、過剰なほどのロマン主義の表現方法に根っから親近感を覚える人達なのだ（←この記述はもはや音楽界の実態からはかけ離れている）。 

Leaving aside their specific expressive connotations, Shonberg's innovations posit certain fundamental theoretical problems. Has the tonal system really been exhausted and should it be abandoned or are there still hidden resources to be tapped? Must music always be based on themes, or can we envisage a new athematic music? Isn't it time to find a new way of organizing musical structure based on entirely new principles? 

シェーンベルクの発明した新しい音楽は、その特有の表現方法は別にして、基本的な理論上の問題を呈している。調性音楽による作曲の可能性は本当に尽きてしまったのか？もうお払い箱になるべきなのか？それとも依然として利用可能な井戸が掘られていないだけか？音楽は常に主題がなければいけないのか？それとも私達は主題のない音楽の新たな出現を予見できるのか？今こそ、全く新しい音楽の方針に則り、音楽を作ってゆく新しい方法を見出すときではないのか？ 

It is one of the ironies of the twelve-tone system that its supporters should be so anxious to prove that they are in the main line of musical tradition. Leibowitz in particular grovels before tratidion in a way that is most unsympathetic to American mind. Especially since this tradition-drenched music actually makes a bewilderingly untraditional impression on the uninitiated listener. 

12音音楽の信奉者達というのは、自分達が音楽の伝統の主流から外れていないか、ということをしきりに確認したがる。これはこの音楽の持つ皮肉な話の一つだ。特にレイボヴィッツは、アメリカ人が最も敵意すら抱くであろう態度で、伝統に媚びへつらう。あまり耳の肥えていない音楽ファンにとっては、この伝統にどっぷり浸る音楽が、実は全然伝統的には聞こえない印象を持たれているのだ。 

Similarly the author makes a kind of fetish out of musical logic. Faithful to his Central European training, he holds before us the ideal of a music in which there is “not a single note or figuration which does not result from the development and variation of the basic motive.” But isn't it ironic that it should be just this music, of an undeniable ingenuity in note-for-note logic, that appears to have no inevitability of flow for the unprejudiced ear? 

同様に、この筆者は自分が音楽を語る論法に、ある種のこだわりを持っている。彼は「中欧教育」（伝統的なドイツ語圏地域の修学体系）に忠実で。音楽の理想について、「基本となるモチーフがあり、そこから発展し変化を遂げることから、全ての音符や装飾音は生まれてくる」としている。だが、特定の考えに染まっていない素直な聞き手にとっては、何の必然性も無い工程にしか見えない、音符が音符を生み出すという論法にある、誰も否定しようがない創意工夫の仕方を持つ音楽は、この12音音楽だけだ、というのは、皮肉な話とは思わないか？ 

In the name of logic Leibowitz contends that only the music of twelve-tone composers can be considered truly representative of our time. Perhaps. But then what are we to do with triflers like Stravinsky and Statie ― abandon them for the good of our musical souls? As an antidote to so much method I suggest that the author relax long enough to contemplate the charms of the unanalyzable and the non-systematic, which, after all, is what makes music an art and not a science. 

「論法」という言葉を使って、レイボヴィッツが力説するのは、12音音楽の作曲家だけが、今の時代を代表する真の作曲家だ、ということ。そうかもしれないが、だったら、ストラヴィンスキーやサティといった「ふざけた連中」はどうすればいいの？という話だ。音楽の良心に従い、切り捨てろってか？多くの音楽技法に対するご意見番として、私はこの筆者にご提案申し上げる。どうぞじっくり頭を冷やして、分析のしようのないモノだとか、系統だっていないモノだとか、そういうものが持つ魅力をよく考えなさい、それが結局は、音楽を「科学」ではなく「芸術」たらしめるものなんですよ！とね。 

For this reader the chapters devoted to the music of Anton Webern were the most absorbing. Here one finds material nowhere else available in English. Whatever the purely musical quality of his music may prove to be, it makes clear that Webern undoubtedly possessed one of the most original musical minds of our century, and that he carries the implications of the twelve-tone system closest to their inevitable conclusion. 

この本を読む上での最大の魅力は、アントン・ヴェーベルンの音楽について述べている章にある。これ程のものは、英語圏で出版されている中には無い。ウェーベルンの音楽が持つ純粋に音楽面での質がどうであれ、ハッキリしていることは、彼こそが間違いなく今の時代で最も独自の音楽的発想を持っていて、12音音楽の作曲家達が必然的に結論づけるであろう、この音楽の持つシステムをしっかりと示唆している、ということだ。 

In spite of its fanatical tone and dense prose style this is an important book for all those professionals who want an authoritative analysis of the workings of the Schonberg system. I doubt whether it can be of much use to the musical layman. It has been faithfully translated by Miss Dika Newlin, herself an American devotee of the master's school. 

この本の論調は、狂信的で、文体もコテコテに単調ではあるが、シェーンベルクの音楽スタイルをもつ作品について信頼すべき分析を必要としてるプロの音楽家達全員にとって、重要な書である。アマチュアの方達には、お役に立てる代物かどうか・・・。この本を忠実に英訳したのはディカ・ニューリン女史。彼女もまた、シェーンベルク楽派の信奉者である。 

「Copland on Music を読む」第12回の6 ヴァージル・トムソン著「音楽事情」

2. BOOK ABOUT: 

第2章 〇〇の本 

pp.237-241 

Virgil Thomson's Musical State (1939) 

ヴァージル・トムソン「Musical State（音楽事情）」（1948年） 

VIRGIL THOMSON has written the most original book on music that America has produced. The State of Music is the wittiest, the most provocative, the best written, the least conventional book on matters musical I have ever seen (always excepting Berlioz). If you want to have fun, watch how people react to this book. It will undoubtedly be taken too solemnly by some, not solemnly enough by others. It will make many readers hopping mad. It will simply delight other. In other words, it is the book that every reader of Modern Music would expect Virgil Thomson to write ― a book that only he could have written. 

ヴァージル・トムソンのこの度の著作は、我が国でこれまで出版された書籍の中では、最も独自色の強い音楽関連の本である。「The State of Music（音楽事情）」は、私がこれまで見てきた中では。最もウィットに富み、最も読者を挑発し、最もよく書かれており、最もありきたり「ではない」、音楽関連の本である（勿論、ベルリオーズの本が一番なのは、毎度のことである）。真面目に読み込みすぎる方もいれば、不十分な方もいることは、間違いない。熱狂する人は多いだろう。普通に喜ぶ人もいるだろう。あちこちで引用されたり話題に登ったりするだろう。別の言い方をすると、ヴァージル・トムソンの前作「Modern Music（現代の音楽）」を読んだ全ての方が彼に期待した、彼にしか書けない作品、というわけである。 

Composers especially can profit by reading it. The State of Music is primarily a discussion of their own profession. There is very little about good and bad composers, good and bad music. Thomson is positively squeamish about judging other men's music. Instead he describes the composer's general situation in the Musical State and in the world at large. For once the composer is treated as a human being, with not merely a craftsman's interest, but also economic, political, and social interests. One can violently disagree with any number of Thomson's conclusions on these matters, but the composer qua composer emerges from these pages as a personage, un homme. 

作曲をする人はこの本を読むといいだろう。勉強になる。「The State of Music（音楽事情）」の主眼は、作曲家の仕事についてである。作曲家の良し悪しや、音楽の良し悪しについては、殆ど触れていない。トムソンは、良い意味で他の人の音楽を吟味する上で気を遣っている。良し悪しについて論じるのではなく、彼は作曲家の置かれている状況全般を、音楽界で、そして世間一般の中で書き記している。作曲家を人間として、それも単に物作りに携わる者としてだけでなく、お金のことや政治のこと、あるいは世の中に対する事全てに関心を示す者として扱っている。これに関しては、トムソンが本の中で述べていることについて猛烈に反発が起きる可能性もあるだろう。だが、作曲家を作曲家として、生身の人間としての描き方をしている。 

Thomson has an almost medieval sense of the composer's professional community of interests ― both financial and artistic. He is strongly for a composer's united front vis-a-vis the home government (whatever form it may take ― democratic or authoritarian), the music employers (whether they be publishers, patronesses, or radio stations), and the music consumers. (What music-lovers are to you are just plain customers to him.) Professional solidarity is about the only thing preached in this book. 

作曲家が身を寄せる利害団体については、トムソンの考え方は中世ヨーロッパのものに近い。それは財政的な側面も、芸術家としての側面も両方である。彼は作曲家は統一戦線を張るべきだと、強く思っている。それは自国の政府（民主、独裁問わず）、音楽業界団体（出版社、資金支援者達、あるいはラジオ局）、そして消費者（一般に音楽愛好家とされる人達は、彼にとっては音楽についての消費者である）。この本で語られているのは、作曲家は職業上の団結をはかるべし、ということ、それだけである。 

The composer, according to Thomson, is a miniature capitalist, with “vested interests” in his compositions. This makes him different from the musical executant, who, being paid a wage on an hourly basis, is properly organized in trade-unions, affiliated with other trade-unions. The composer, like the doctor, the lawyer, or the literary man, is more properly organized in guilds or alliances. The present setup, in which composers and publishers band together for the collection of performing rights, is less desirable than a possible future alliance between the composers and their executants. As far as I know Thomson is the first composer among us who has ever considered these things. Everyone else has been so busy upholding artistic ideals that they have completely lost sight of the composer's professional status as such. 

トムソンによれば、作曲家とは、自分の作品に対して「既得権益」を持っているという点で、小さな資本家であるという。この点、作曲家は演奏家とは異なる。演奏家は時間ベースで給与が支払われ、他の組織の庇護を受けるような労働組合に組織されている。作曲家は、医師や法律家、あるいは作家のように、組合だの連盟だのというような、より適切に組織されている。現在、演奏許諾権の許諾料の徴収のために作曲家と出版社がしっかりと結びついているが、この結びつきは、作曲家と演奏家が同じように将来的に結びついて行けるかと考えた時に、あまり期待できない。私の知る限り、トムソンはこういった事に思いを巡らせた最初の作曲家である。他の連中は自分の芸術的活動で頭が一杯で、こういった作曲家の職業人としての有り様について、完全に視点を失っている。 

Money is a word that doesn't frighten Thomson. Au contraire, he likes it. It explains a great many otherwise inexplicable things. Musical style, for instance. Tell Thomson how you make your money and he will tell you what your musical style is likely to be, In the highly diverting chapter on “Why Composers Write How” (the economic determinism of musical style), composers' possible income sources are tabulated with devastating completeness. Heaven help you if you live off the “appreciation racket.” A composer, says V. T., can sink no lower. On the other hand, he exudes a warm glow when writing about that rara avis ― the composer who can support himself exclusively from collections of royalties on the sale or performance of his music. “Royalties and performing-rights fees are to any composer a sweetly solemn thought” is the way he puts it. It's a chapter with a great deal of real observation in it, despite an overdose of continuous generalizations. 

お金、という言葉は、トムソンにとって畏怖する対象ではない。むしろ逆に、彼はこの言葉を好んで使っている。お金という言葉は、多くの難問を説明しうるものだ。例えば音楽のスタイル。トムソンにお金の稼ぎ方を問えば、彼はそのための音楽のスタイルをどうしたら良いか教えてくれる。本書の中で最高に面白い章が「作曲家が曲作りをするやり方のその理由」（音楽のスタイルを決定づける経済学的な決め手）だ。作曲家がお金を稼げる源が、それはそれは完璧にリストアップされている。この「飯の種」から見を遠ざけようものなら、誰も助けてはくれない。そんな事をすれば、作曲家というものは、底なしに落ちぶれてゆくだろう、というのがヴァージル・トムソンの持論だ。その一方で、作曲家という、唯一の自助手段が、自分の作品の上演許諾料と印税をかき集めることだという、「奇人」について、暖かい光を当てつつ書き記している。「印税と上演許諾料は、どんな作曲家にとっても、嬉しく重大な思いを抱く対象だ。」と彼は綴る。あまりにも一般論化しすぎている（誰も彼もがそうだ、と言い切ってしまっている）とはいえ、現実的な視点をふんだんに盛り込んだ章である。 

The composer as a political animal is another of Thomson's preoccupations. It keeps cropping up on every other page. If I understand him correctly, Thomson has no quarrel with the individual composer who dabbles in politics. He thinks that said composer might be better employed working at his music at home, but still, there is no great harm in it. What he will not have, however, is that the composer's organization be involved in the affairs of any particular political party, rightist, leftist, or liberal. He firmly maintains that the proper province of the composer's organization is the setting of musical policies. “We must demand... from any governing agency of whatever kind in any possible state, both economic security for our members and the musical direction of all enterprises of whatever nature where music is employed.” I strongly suspect an oversimplification here. But whatever its value as a program for the future, it makes sense here and now in America, where composers have no control over musical affairs, let alone political ones. 

政治に関心を持つ生き物としての作曲家、これもトムソンの関心事の一つだ。このことはどのページにも書かれている。ここから先、彼のことを正しく理解していると仮定して述べる。彼は政治に片足を突っ込む作曲家に異を唱えるようなことはしない。そういった作曲家は、できれば自分の居場所で作曲活動に専念したほうが良いのでは、と考えてはいるが、それでも、政治に関わることに大きな害はない、としている。だが彼が異を唱えるのは、作曲家集団という組織が特定の政治派閥に関わることだ。それが右派でも左派でもリベラリストでも、である。彼が頑として譲らないもの、それは作曲家集団という組織の適切な本分は、音楽の上での派閥を立ち上げることにある、ということである。「同士達の経済的安定、そして、どのような事情にせよ音楽を扱っている全ての組織が持つ音楽面の管理保守責任、この両方を、我々作曲家は考えうるいかなる組織に対しても、要求しなければならない。」と、彼は書いているが、私はこれは事を単純化しすぎているのではないか、と強く疑問を感じる。とはいえ、将来の有り様がどのような価値を持つかはともかく、彼の持論は、現在ここアメリカでは（1939年）意味がある。現在ここアメリカでは、作曲家達は、政治のことは勿論、音楽のことについても、彼らがこれを制御できる力を持っていないのだから。 

Composers are not Thomson's sole concern in the State of Music. There are very amusing sketches of the artists in neighboring states ― the painters, the poets, the architects, the actors, the photographers. The dancers, poor dears, rate only one sentence. They are “autoerotic and lack conversation.” 

作曲家だけがトムソンにとって音楽事情における関心事ではない。近隣の事情においても、つまり他の芸術活動に携わる人達のことについても、非常に面白い記述がある。画家、詩人、建築家、役者、写真家だ。ダンサーについては気の毒に、たった1行しか言及がなく、彼らのことは「自己性愛と不満足の生き方」としている。 

Under the pretext of telling “How to Write a Piece” there are excellent analyses of the considerable problems involved in writing music for the screen, the stage, the ballet, and the opera. Thomson knows whereof he speaks, having written successfully in all these forms himself. He has sound advice to give, worth the attention of any composer. His handling of concert music is touched by a certain amount of personal acrimony. “It is a very intense little affair,” he says. The shortcomings of the concert field are gone over once again, without adding very much to an already-sore subject. 

本書の中には「曲の書き方」と題して、映画や舞台、バレエ、オペラの曲作りが持つ様々な問題点について素晴らしい分析を行ってる。彼自身、こういった分野での作品で成功を収めてきているので、事情はよくわかった上で書いている。彼のしっかりとした示唆は、全ての作曲家が注目すべきものだ。ただ、彼の演奏会用音楽の手法については、ある程度まとまった量の辛辣な評価を受けているが、彼は「かなり強烈で、しかも全然大したこと無い」と書いている。改めて、演奏会用音楽については、彼にとっても扱うのが辛いとわかっている話なので、本書でも触れられず、彼の欠点もどこかへ行ってしまっている。 

But Thomson's really big guns are reserved for that special field of the concert world as “modern music.” He sees an International Modern Music Ring, (something like Father Coughlin's International Bankers) a kind of self-perpetuating oligarchy, intent on performing or allowing to be performed only one kind of music ― the dissonant-contrapuntal style. This is just our old friend Virgil having a good time. For fifteen years now he has been repeating the same thing, as if we didn't know that this same style of modern music, which he supposedly abhors, has served as the perfect foil for the simplicities of Thomson, Sauguet, and Co. Now, as Thomson himself points out, the international style in modern music is rapidly drying up. Everyone is beginning to see the advantages of melodious and harmonious-sounding music. That old gag about the modern-music style is in for some serious revision. 

だがこの演奏会用音楽という特別な分野に対してこそ、彼は伝家の宝刀で一刀両断を打ち込んでいる。彼は国際現代音楽協会（カフリン司祭のInternational Bankdersみたいなものだが）のことを、しぶとく生きながらえる寡頭政治集団とみなし、自分たちが演奏するにせよ、他者に演奏させるにせよ、認める音楽は唯一つ、不協和音による対位法を用いた作品だけだ、としている。これぞ、良き時代を共に過ごした我らが盟友、ヴァージルである。今日まで15年間、彼はこの主張を繰り返し続けている。彼が忌み嫌っているであろうこの様式の音楽こそ、本人やアンリ・ゾーゲ、そして私の音楽の持つシンプルさにとっては、格好の引き立て役となっていることを、まるで私達が気づいていないかのようなものの言いようだ。さてトムソン自身が指摘するように、現代音楽においては国際的なスタイルというものは、急速に先細りしている。皆がメロディがハッキリしていて和声がきれいに響く音楽の良さに注目し始めている。かつての現代音楽のスタイルが持っていた目くらましは、今やしっかりと見直す時期に来ている。 

One thing is sure. It will be a long time before there is another book on music as fascinating as this one. Unless Thomson himself can be persuaded to write it. 

確たることが一つある。このような魅力的な本はしばらく出ないであろう、ということ。もっともトムソン自身がその気にさせられて書こうと思えば、話は別だが。 

「Copland on Music を読む」第12回の5 ウィリアム・シューマン

pp.233-236 

William Schuman (1951) 

ウィリアム・シューマン（1951年） 

A COMPOSITION LIKE the String Quartet No. 4 makes one understand why Schuman is generally ranked among the top men in American music. Even a single hearing made it evident that this is one of Schuman's most mature works. A second hearing confirmed the impression. This is music written with true urgency: compact in form, ingenious in its instrumental technique, quite experimental as to harmony. In some ways it is typical of the composer, in others it seems to be composed from a new premise. 

なぜ、シューマンがいつもアメリカの音楽界で一流と位置づけられるのか、彼の「弦楽四重奏曲第4番」のような曲を聴くと、理由がわかる。一度聞けば、この曲は彼の円熟の作品の一つだということがハッキリわかる。二度聞けば、その印象は確信に変わる。「こういう曲を書きたかっった」という思いがしっかり伝わってくる作品だ。形式はコンパクト、楽器の使い方は巧妙、和声は円熟。いくつかの意味でこの作曲家ならではのものだが、別の意味でこの作曲家の新境地を伺わせる。 

It is the way in which it is different that interests me most. I cannot remember another work of Schuman that strikes so somber a note. The old full-throated, free-singing eloquence, so characteristic of some of his best pages, is little in evidence. Instead a more tentative expressivity has taken over; a darker, more forbidding tone that seems far different from the basically optimistic ― sometimes boyishly optimistic ― tone of his earlier music. 

この「新境地」に、私は最も興味をそそられる。シューマンの他の作品で、これほど粛々とした音というのは、私の記憶にはない。昔ながらの、朗々と響き渡るような奔放な歌い方で人の心を揺さぶってゆくやり方は、彼の代表作品に特徴的だが、この曲では殆どそれが見受けられない。代わりに、もっと抑え気味な表現方法が軸となっている。暗くて、近寄りがたい響きは、彼の初期の作品に聞かれた音の響き、基本的に前向きな気分で、それも少年のような楽天的な気分を醸し出す音の響き、これとはかけ離れて異なっている。 

Much of this darker texture comes from the harmonic fabric, which is less tonally defined than in former works by this composer, and teeters on the edge of the atonal. I may be wrong, but it seems to me that I detect, if not an influence, then a stimulus to the composer's thinking from contact with the music of Roger Sessions. At any rate no other work of Schuman's is so consistently dissonant in chordal structure. At times, especially in the third movement, the composer employs a device he has used only in his latest works; it is based largely on simultaneously sounded major and minor intervals, mostly thirds and sixths. The final measures of this slow movement are a good example of this procedure, with its major-minor intervals that produce chords of a bitter-sweet expressiveness, and make for a considerable unity of style. It is the wavering between the diatonic and chromatic implications of chords such as these, alternatively suggestive of strain and then relaxed tension, that gives the work its character. Not all the harmonic textures of the other movements are equally convincing: in a strained and “painful” harmonic complex it isn't likely that each measure will come out as happily, so to speak, as one would like. (The same might be said of certain Schonberg pieces.) But it is the over-all experimental attitude that augurs well for the future; the sense one has that a new (for Schuman) expressive content rendered the old formulas inadequate, leading him in a direction that is likely to enrich his style. 

この比較的暗めの曲作りの基になるのは和声の構造だ。この作曲家のこれまでの作品より、響きがくっきりとしていないし、無調音楽という時流に瀕し、迷いを感じさる。もしかしたら見当違いかも知れないが、私には、彼がロジャー・セッションズの音楽と接した中で得た物の考え方に、「影響」ではないにしろ「刺激」を与えているように思える。程度の差こそあれ、シューマンの他の作品では、こんなにも徹頭徹尾不協和音で曲の構造を作り上げるのは、存在しない。時折、特に3楽章でこの作曲家が利用している方法は、今の所彼の最近の作品でしか使用されていない。それは、主に3度や6度の音程で長調と短調を同時に鳴らす手法である。その良い事例が、この緩徐楽章の最後の方の各小節である。長調と短調の両方の音程差が作り出す和声は、甘く切ない表現を醸し出し、それが注目すべき曲のスタイルを作り出す。こういった全音階と半音階を利用した和声の間を行ったり来たりすることで、緊張感が出たと思ったらリラックスした感じが出てくるという、交互に変化するさまを表現し、それがこの作品のキャラを作っている。でも他の楽章の和声の組み立て方も全部そうかと言うと、同じようには言えない。窮屈で「痛々しい」和声の組み合わせでは、全部の小節が全部、聞く人が気に入ってくれるような説得力のあるものには、ならないだろう（同じことがシェーンベルクの曲についても言えるかも知れない）。だが曲全体を通しての新しいことに挑戦しようという姿勢は、将来性を予兆している。（シューマンにとって）新しい表現方法は、これまでの古いやり方では不十分であるということを示しているし、彼の作曲スタイルがより豊かになる方向へと彼を導いてゆくことになる。 

Schuman's masterful handling of instrumental color and rhythmic ingenuity is again demonstrated in the new quartet. The second and final movements of the work contain those curiously Schumanesque rhythms, so skittish and personal, so utterly free and inventive. As usual with Schuman, these rhythms are all innocently fitted into regular metric divisions, but they are devilish to perform nonetheless, because the true rhythmic impulse makes a mockery of the bar-line. Schuman uses the bar-line as a railing, to prevent his performers ― and perhaps himself also ― from toppling over into rhythmic chaos. One holds one's breath as these rhythms bound along ― sometimes easily, sometimes a little awkwardly ( is that the player's fault? ) ― skipping and leaping about, losing a quarter here and gaining a triplet there, with sudden pauses of unpredictable length, the whole thing carried off with exhilarating effect. There is nothing quite like these rhythms in American music, or any other music for that matter. 

この新作の弦楽四重奏曲では、シューマンの腕利きの楽器の音色の使い分けや、リズムの巧妙さが、いつも通り発揮されている。第2楽章と終楽章にはこういったシューマンならではの興味深いリズムが駆使されていて、お転婆で個性的で、無限の自由さと創造性があふれている。シューマンの作品には毎度おなじみだが、こういったリズムは全て、邪念無く、一定の拍数の下に小節線で区切られている。だがそれにもかかわらず、これを演奏するとなると非常に難しい。なぜなら、実際に表現しようとするリズムの鼓動は、これら小節線をあざ笑うかのように自由奔放だからだ。シューマンが小節線を使うのは、電車の線路のようなもので、演奏者が（もしかしたら彼自身が）リズム上の混乱に陥ってつんのめらないようにするためだ。こういったリズムが躍動する様は息を呑むものがある。時に躊躇なく、時にためらいがちに（演奏者が元凶かも知れないが）、スキップしたり大きく飛んだり、あっちで4分音符分の音をすっ飛ばしたかと思えば、こっちで3連符分の音を演奏したり、いきなり予想外の長さで音がなくなったりと、あらゆることが気分をもり立てる効果を持って利用されている。アメリカ音楽にはないリズムであり、そういった意味では世界中どこにもないリズムである。 

His instrumental writing is idiomatic, and at the same time original. Schuman isn't afraid to take chances with his four strings, and for the most part his daring is justified by the dash and brilliance of the result. I am thinking of the section of four-part pizzicato chords, strummed fortississimo by each of the performers in the last movement; or the quiet opening double-stopped chords of the slow movement, curiously suggestive of a kind of organ-string tone. Schuman is concious of his players at every instant; he knows how to combine sonorities for the strings that would sound ugly on the piano or in a brass ensemble, combinations that give bite and color to a medium that can easily become oversensitized, and even cloying. 

彼の楽器の使い方は、その楽器らしさをきちんと出すやり方であり、同時に独自性も持ち合わせている。弦楽四重奏曲を作曲する際も積極的にその機会を得て、多くの場合、彼の大胆さは、結果として生気に満ち明敏さに溢れている。今私の頭の中にあるのは、終楽章にでてくる、4つの音で構成される和音を、全員がフォルテ3つでピチカートで鳴らすものである。あるいは、緩徐楽章の冒頭にでてくる、2本の弦を同時に鳴らして和音を弾くものだ。弦楽器なのにオルガンのような雰囲気を醸し出すのが面白い。シューマンはいつでも、彼の曲を演奏してくれる演奏者のことを気にかけている。ピアノや金管アンサンブルでは上手く行かない音の組み合わせを、弦楽アンサンブルでどのように作ってゆくかを、彼は心得ている。こういった音の組み合わせは、ともすると神経質に、どうかすると退屈になりかねない演奏媒体に、刺激と色彩感を与えてくれるのだ。 

Technically the greatest advance is in the composer's handling of the formal problem in this work. Schuman has always had a strong structural sense, but he has not always succeeded in filling out his forms with music all the way. By that I mean one sensed the effort it cost the composer to round out a long form ― the dangerous area being the long pull to the climax before turning the corner to the restatement of the opening material. More than once a forced and laborious climb spoiled the natural ease of an opening section. This quartet has no such blemish. The first and last movements are compactly shaped; the second movement and especially the third are more extensively developed, yet fully realized. The whole leaves an impression of a varied and well-balanced content. 

今回の作品で最大の収穫となったのは、この作曲家の楽曲形式の扱い方だ。シューマンは常に曲の形式を強く意識している。なのに、自身の形式に音楽を嵌め込んでゆくことに、失敗することもある。私が言おうとしているのは、小節数の多い形式で曲を仕上げてゆく時に、作曲家が苦労することだ。気づいたことのある方も居るだろう。ソナタ形式で、主題再現部で使われた曲の冒頭の素材へと、競馬で言えば最終コーナーを回ったところ、長く引っ張ってきた山場という、曲を作る上で危険を伴う場所である。良くある話だが、力みすぎて、面倒くさい持って来方をしてしまったがために、せっかく曲の冒頭で自然なとっつきやすさを醸し出したのに、全部台無しにしてしまった、などということが起こる。この弦楽四重奏曲では、そういうヘマはやらかしていない。第1楽章と終楽章はコンパクトにまとまっているし、第2楽章、そして特に第3楽章は比較的展開の度合いが広いものの、しっかりと意識が働いている。結果、曲全体を通して、変化に富み、バランスの良いコンテンツが出来上がったという印象だ。 

In retrospect it is clear that this work will not gain Schuman new adherents among the lay public. Even a cultivated audience will be put off by a certain hermetic quality at its core. But it is just this hermetic quality ― this somewhat forbidding and recalcitrant aspect ― that presages an enlargement of the capacities of the William Schuman we already know. 

ここまで振り返って思ったことだが、一般の方達がこの曲を聴いても、これをきっかけにシューマンのファンになろうとは、きっといかないだろう。音楽通の方達がこの曲を聴いたとしても、曲の核心部にある一種の難解な要素のせいで、引いてしまうかも知れない。だがこの「一種の難解な要素」こそ、近寄りがたく扱いにくい感じのものなのだが、私達が知っているウィリアム・シューマンの作曲家としての伸びしろが広がる兆しなのだ。 

「Copland on Music を読む」第12回の4 レオン・キルヒナー

pp.230-232 

Leon Kirchner (1950) 

レオン・キルヒナー（1950年） 

COMPOSED IN 1947, this Duo for Violin and Piano is the first published composition of Leon Kirchner, a comparative newcomer to the American musical scene. I doubt whether a more important young American composer has come along since the advent of Harold Shapero several years back. Recent New York performances of Kirchner's Duo, his Piano Sonata, and most recently his String Quartet No. 1 were accorded a unanimity of enthusiasm that is rare in the case of a hitherto-unknown name. It is all the more unusual since his music is not by any means of the easily assimilable kind, belonging as it does to the Bartok-Berg axis of contemporary music. 

1947年に作曲された「バイオリンとピアノのための二重奏曲」、これが最初に出版してもらえた曲だ、という作曲家がレオン・キルヒナー。アメリカの作曲界にあっては比較的新顔である。数年前にハロルド・シャペロが登場して以来、我が国では若手有望株の台頭があったか疑わしい。最近ニューヨークでキルヒナーの「二重奏曲」とピアノソナタ、そして弦楽四重奏曲第1番が演奏されたが、これが満場の熱狂をうけた。無名の作曲家の作品がこのような評価を受けるのは滅多にない。更には、彼の音楽は、それこそバルトークやアルバン・ベルクのような現代音楽に属する「とっつきにくい代物」であったことも、このような評価を受けた不思議さに一層拍車をかけている。 

Kirchner is a Brooklynite who pursued his musical studies in California, where he was a student of Roger Sessions. (He also did some work on the West Coast with Bloch and Schonberg.) In considering the teachers he sought out, and the clearly chromatic propensities of his own music, it is rather surprising that Kirchner has not been won over to adopting the twelve-tone system in toto. The fact that he has not is indicative of an independent mind, an independence that shows itself in other aspects of his music.キルヒナーはブルックリン出身で、音楽教育はカリフォルニアで受けたが、そこではロジャー・セッションズに師事している（彼はまた西海岸ではブロッホやシェーンベルクと共に制作活動をいくつか行った）。彼が教わりに行った指導者と彼自身の作品にハッキリと見られる半音階を好んで使う傾向を鑑みるに、キルヒナーが12音音楽を使った音楽作りに全く関わっていないことは、むしろ驚くべきことである。この事実が示すのは、彼の思考回路が独特のものであり、彼の音楽が持つ他の側面にも独自性が見られるということだ。 

Studying this first available work of Kirchner's, I am struck by how little the written notes convey the strong impression made by a live performance of the Duo. It is well to keep this in mind ― the potential effect of these notes when performed in the concert hall; otherwise I am afraid that the purchaser may be a trifle disappointed. For a measure-by-measure examination of the Duo will disclose nothing remarkable in the way of melodic invention or rhythmic novelty. Nor is there anything remarkable about Kirchner's harmonic vocabulary, which reflects current practice in advanced creative circles. 

キルヒナー初の出版譜「二重奏曲」をよく読んで驚いたのが、生演奏を聞いた時の強烈な印象が、書かれた音符から殆ど感じ取れないことだ。この音符がコンサートホールで演奏される時に現れる潜在的な効果がある、ということを念頭に置いたほうが良い。でないと、この楽譜を買ってもガッカリするだけではないかと思う。「二重奏曲」を 1小節ずつ検証していっても、メロディ作りやリズムの目新しさという点で何もめぼしい発見は無いだろう。同じように特筆すべきものが見られないのがキルヒナーの和声のネタだが、これは近年の先進的な作曲家グループの取り組みを反映している。 

And yet, undeniably, when sounded in actual performance, the notes themselves cast a spell. What is the explanation? I am not sure that I know. But what I do know is that the impression carried away from a Kirchner performance is one of having made contact, not merely with a composer, but with a highly sentient human being; of a man who creates his music out of an awareness of the special climate of today's unsettled world. Kirchner's best pages prove that he reacts strongly to that world; they are charged with an emotional impact and explosive power that are almost frightening in intensity. Whatever else may be said, this is music that most certainly is “felt.” No wonder his listeners have been convinced. 

それなのに、間違いなく、実際に演奏してみれば、これらの音符が魔法を放つのだ。同説明をつけるか？私には分からない。分かるのは、キルヒナーの作品を聞くことは、絆作りだということ。それも単に作曲者との絆、ということではなく、相当鋭敏な神経を持つ人間との絆、ということ。その人間は、現代の不安定な世界が持つ特別な空気感を感じ取って曲作りをしているのだ。キルヒナーの楽譜を読むと彼がそんなこの世界に強く反応していることがよく分かる。彼の譜面は迫りくるように恐怖感を感じるような、感情的なインパクトと爆発的なパワーに満ちあふれている。他にも色々あるかと思うが、これはほぼ間違いなく「感じ取るべき」音楽である。彼のファンが納得して曲を聞いているのも頷ける。 

In studying the Duo one inevitably thinks of Bartok, since there is obviously a similarity of aesthetic approach in both composers. But in the case of the Hungarian master the basic emotional turmoil, the bitterness and pessimism, is tempered by a meticulous workmanship, almost schoolmasterish in its manipulation of musical materials. Bartok's is a controlled violence, in which the element of control is a mitigating circumstance. But with Kirchner, although he works with analogous material, we get the impression of a creative urge so vital as to burst all bonds of ordinary control. It is this out-of-control quality that gives any one of his works enormous excitement. To date it would seem to me that that is his principal claim to originality: the daringly free structural organization of his compositions. Certain it is that the Duo, cast in a one-movement form, will never make the analysis boys happy. One literally never knows what is likely to happen next, and sometimes the composer seems no more sure than ourselves. But I respect his willingness to take such chances, for the future is sure to require a more experimental attitude toward formal problems on the part of composers. 

「二重奏曲」の楽譜をよく読んでいくと、誰もが必ずバルトークのことを思い浮かべる。なぜならこの二人は、似たような美学的アプローチを明らかに持っているからだ。でもハンガリーの大先生の方（バルトーク）は、曲の根底に流れる精神的な動揺、辛さ、悲観的なものの見方といったものを和らげるものがあり、それは几帳面な曲の出来栄え、それも楽曲の素材を巧妙に扱うやり方は、まるで小うるさい学校の先生のようだ。だがキルヒナーの場合、彼の扱う楽曲の素材も似たようなものなのだが、私達が受ける印象は、曲を創り出そうとする気持ちがあまりにも活気に満ちていて、常識的なコントロールの効いた作曲のルールを全てぶっ飛ばしてしまっているということだ。今の所これが彼の独自性を最もしっかりと説明する要素のように私には思える。つまり、彼の楽曲には大胆に自由な曲の組み立て方がある、ということだ。「二重奏曲」は単一楽章の曲で、分析好きな皆様を楽しませることは、まず間違いなく無い。次に何が起きるか、文字通り誰も予想できず、時には作曲者自身も、私達と変わらず、自分が次に何を思いつくか予想できていないのだろう。だが私は、彼が意欲的にそういう機会を持とうとすることに敬意を抱く。なぜなら、将来的に作曲家には、音楽作品の形式が持つ問題点に、もっと実験的な態度で望んでゆくことが求められていくからだ。 

The road ahead will not be easy for a composer of Kirhner's gifts and pretensions. All the more reason why we shall watch with special concern what the next work will bring. 

キルヒナーのような才能と自己アピール力を持つ作曲家にとっては、これから待ち受ける試練は容易いものではない。だからこそなお一層、彼の次なる作品がもたらすものに、私達は特別な関心を持って注目してゆきたいのだ。

「Copland on Music を読む」第12回の３ シュテファン・ヴォルペ

Stefan Wolpe (1948) 

シュテファン・ヴォルペ（1948年） 

IN THE WELTER of musical activity in America the publication of two more songs would seem to make little difference one way or another. But these songs (Two Songs for Alto and Piano from the Song of Songs) are exceptional. They draw attention to the work of Stefan Wolpe, one of the most remarkable of living composers. And they draw attention also to the venturesome Hargail Music Press, to whom we are indebted for more than one unlikely publication. 

多くの作品が、我が国（アメリカ）の音楽界に溢れかえっている中にあっては、その中の2曲といってもどうしても埋もれてしまうかも知れない。ところがこの2曲（「Song of Songs」から「アルトとピアノのための二つの歌」）は別格である。これらの作品のお陰で注目が集まるようになったのが、シュテファン・ヴォルペだ。現代作曲家の中でも最も注目すべき一人である。そしてこれらの作品のお陰で注目が集まるようになったのがもう一つある。ハーガル音楽出版社である。私達作曲家が一つや二つ、自身の作品の出版でお世話になっている。 

America doesn't seem to know what to do with strong talents like Wolpe. If his music were less grimly serious, less stark, less uncompromising, it would undoubtedly fare better in the musical market place. Although Wolpe has been composing and teaching among us for the past decade (he arrived here from Germany via Palestine about 1939), only a small group of professionals and pupils have come to know his value. To me Wope's music is strikingly original, with a kind of fiery inner logic that makes for fascinated listening. Some pounding natural force brings it forth and gives it reality. It is a sad commentary on the state of our musical house that this man must create in comparative isolation. Wolpe is definitely someone to be discovered. 

どうも我が国は、ヴォルペのような強烈な才能の持ち主の扱い方がわかってないようである。彼の音楽は厳格さが特徴だが、これがもう少し角が取れてくると、間違いなく市場で売れるようになるだろう。ここ10年程、ヴォルペは私達の作曲活動や教育活動における仲間であるが（彼は1939年頃、パレスチナ経由でドイツから来た）、彼の真価をわかっているのは、プロ、アマともにほんの一部の人間である。私に言わせれば、ヴォルペの音楽はしっかりと独創性にあふれていて、心の内に秘めている音楽の理論は情熱に溢れ、聞き手を魅了する。ある種自然な感じの鼓動が力となって、曲に推進力と現実味を与えている。この人物が私達音楽界の現状にあっては、比較的浮いた存在だという論評は、適切ではない。彼こそ、世に知られるべき逸材なのだ。 

These two compositions for alto and piano, with text from the Song of Songs, are part of a larger series of Palestinian songs. Wolpe has put the essence of himself in these songs in something of the same way that Das Marienleben contains in microcosm the essence of Hindemith. They are intensely alive, deeply Jewish, and very personal. The first of the two alto songs is especially characteristic: the curiously restless rhythmic structure, the bareness and severity of the two-part piano accompaniment, the fresh flavorsome quality of the folklike melodic line. By comparison, the second song is less arresting, though it is by ordinary standards nobly expressive. Both songs demand superior interpreters. They make one keenly anticipate the publication of the remainder of Wolpe's Palestinian songs. 

アルトとピアノのために書かれたこの2曲は、「Song of Songs」から歌詞を得ており、パレスチナの歌曲を沢山集めた中の一部である。ヴォルペはこれらの歌曲に自分の作曲家としてのエッセンスを注入しているが、それはヒンデミットが「マリアの生涯」という歌曲集で自らのエッセンスを凝縮して注入したことを思い起こさせる。1曲目がかなり特徴的だ。不安な気持ちを掻き立てるリズムの組み立て方はとても興味深く、2パートあるピアノ伴奏は虚飾のない簡素さがあり、民族音楽のような旋律は味わい深い。これと比べて2曲目はどちらかというと印象にかける。といっても普通の基準に照らせば、堂々とした表現力を感じさせてくれる。どちらの曲も力のある奏者を要する。ヴォルペの他のパレスチナの歌曲も出版して欲しい、と強く思わせてくれる作品である。

「Copland on Musicを読む」第12回の２ ベンジャミン・ブリテン

Benjamin Britten (1947) 

ベンジャミン・ブリテン（1947年） 

THE INTERESTING THING about Benjamin Britten's new opera, The Rape of Lucretia, is the impression one gets that it is better than his opera Peter Grimes. This is significant in view of the fact that Britten is still in his early thirties, that he is now engaged on another opera, and that he is likely to compose several more. Grimes was an opera in the usual sense; Lucretia is a chamber opera, designed for eight singers and twelve instrumentalists. It is part of a trilogy of chamber operas planned by the composer for the repertory needs of a specific company of singers and players. 

面白いことに、「ルクレティアの陵辱」というベンジャミン・ブリテンの新作オペラは、彼の代表作「ピーター・グライムズ」よりも良くできている印象がある。これは非常に意義深い。というのも、ブリテンはまだ30代前半であり、現在新作を製作中であり、今後も更に数作取り組む見通しであるからだ。「ピーター・グライムズ」は普通のオペラだが、「ルクレティアの陵辱」は室内オペラといって、8人の歌手と12人の器楽奏者のための書かれている。とある演奏家集団のレパートリーにと、作曲者が立案した室内オペラ3部作の一つである。 

Britten has been, since the start of his career, a boy wonder. Something of the aura of the boy wonder still hangs about him. I know of no other composer alive today who writes music with such phenomenal flair. Other composers write with facility, but Britten's facility is breath-taking. He combines an absolutely solid technical equipment with a reckless freedom in handling the more complex compositional textures. The whole things is carried off with an abandon and verve that are irresistible. The resultant music may not always be of the best quality, but it is certainly of a unique quality ― for there is no one in contemporary music who is remotely like him. 

ブリテンは作曲活動開始当初から、天才少年として名を馳せ、今なおその雰囲気を漂わせている。今生きている作曲家で、これほど驚くべき才能を発揮している人物を、私は知らない。器用さのある作曲家は多いが、ブリテンの器用さといったらハンパない。完全堅固な技術を持って、天衣無縫の自由さで、より手のこんだ曲の構成をやってのける。全体が、非常に魅力的な奔放さと活力に満ち溢れている。作品全てが最高の品質を維持しているとは行かないだろうが、間違いなく他にはない独自色を持っている。というのも、現代の作曲家で、彼ほど個性がハッキリしている人物はいないからだ。 

The operatic form provides plenty of elbowroom for Britten's special “flair.” Grimes and Lucretia, despite their differences, are shaped out of a similar mold. Britten's operas show every sign of being carefully planned from first word to final note. Nothing is improvised, nothing left to chance. His planning starts with the libretto, in this case the work of Ronald Duncan, based on an original French play by Andre Obey. Operatic treatment, as Britten understands it, breaks up into three different types: the usual recitative to move the plot ahead; a more florid, accompanied recitative for dramatic pointing up; the fully developed aria, duo, septet. etc., for carrying the emotional burden. This comparatively simple formula is rigorously applied, and makes for coherent plotting of the entire work. The danger for the future lies in the possibility of an overdose of planning. 

オペラという作品形式は、ブリテンならではの「天賦の才」を遺憾なく発揮する幅の広さを持ち合わせている。「ピーター・グライムズ」と「ルクレティアの陵辱」は、その違いこそあれ、同じような枠組みで作られている。ブリテンのオペラは、最初のセリフから最後に鳴り響く音まで、緻密な計算がそこかしこに見られる。インプロヴァイズもなければ、チャンス・オペレーション（その場の偶然で音作りをする手法）もない。彼のオペラ作成は、まず台本から始まる。この場合はロナルド・ダンカンの脚本であり、その元となったのは、アンドレ・オベーによるフランスの劇である。ブリテンの頭の中では、これをオペラとして仕立てるに当たり、3つの作業を組んだ。プロットを前に進めるための普通のレチタティーヴォ（唱法）、劇的な強調を加えるための比較的華やかで伴奏を付けたレチタティーヴォ、心の動きを載せるための完全に作り込んだアリアやデュオ、7重唱など。この、比較的シンプルなやり方が緻密にあてがわれ、作品全体に一本筋を通している。将来落とし穴があるとすれば、この緻密さや計算づくしが、やりすぎとなることだろう。 

Probably the most striking single factor in his operatic writing is the richness, variety, breadth, and sweep of his melodic lines. The elements that make up the line are not always original. But even when they are eclectic to a disturbing degree it is the power behind the musical impulse that puts them over. This same richness of melodic invention, when applied to choral writing, produces brilliant results. Unlike the American operas of Blitzstein and Virgil Thomson, Britten's world does not rely upon the speech rhythms and inflections to give his melodic line naturalness. Quite the contrary. Britten is not primarily interested in naturalness, and is even not averse to deliberate distortions of prosodic treatment if he can achieve greater expressivity and expansiveness thereby. 

彼のオペラの一番印象的な要素は何かと言われたら、豊かで多様で壮大で押し寄せてくるようなメロディラインだと言えよう。そのメロディラインを構成する要素自体は、必ずしも独自性のあるものばかりではない。とはいえ、そのごたまぜの具合が度を越して聞き苦しくなってしまったとしても、それを上手く伝えてしまうのが、音楽的な鼓動の背景にある力強さである。このメロディを作る上での豊かさが合唱曲に当てはめられると、珠玉の効果が現れてくる。ブリッツスタインやヴァージル・トムソンが作るようなアメリカのオペラと違い、ブリテンの場合は、メロディを自然に聞かせるために人間の話し言葉のリズムや抑揚をベースにするようなことはしない。むしろ真逆。ブリテンは、自然さが興味の第一ではないし、むしろ、表現力が上がり壮大さも増すというなら、韻を踏むといった意図的な捻じ曲げ作業を忌み嫌うようなことはしない。 

A word must be added about the amazing variety of effects he is able to extract from his twelve instrumentalists. When one considers that two hours of opera are accompanied by a dozen players one marvels at the subtlety and imagination and ingenuity of the orchestration. 

彼の手兵である12名の器楽奏者達から引き出す、素晴らしく多様な効果について一言。2時間かかるオペラの伴奏を、たった12名にやらせると考えてみると、この曲のオーケストレーション（楽器の割り当て方）の持つ鋭さ、想像性、そして巧みさには驚かされるばかりである。 

A fully rounded judgement of The Rape of Lucretia should await stage presentation in our country (first presented in Chicago, June 1947). I have serious reservations as to the validity of certain scenes in the libretto. The piano-vocal score (in an excellent version by Henry Boys) taken by itself, however, would seem to me to repay closest study on the part of anyone interested in contemporary opera. 

「ルクレティアの陵辱」の完全な評価については、我が国での公演を見てからにしよう（後に1947年6月、シカゴで初演）。台本の妥当性については、あるいくつかの場面に関して、かなり気になることがある。この曲から採取された、ヘンリー・ボーイズによる優れたピアノと声楽版の楽譜は、現代オペラに興味のある方にとってはしっかり読み込む価値があると私は思っている。

「Copland on Musicを読む」第12回 観閲台から見た風景 １．ダリウス・ミヨー

p.221  

SECTION THREE 

第3節 

The Reviewing Stand 

観閲台からみた風景  

1. MUSIC BY: 

第1章 〇〇の音楽 

pp.221-225 

Darius Milhaud (1947) 

ダリウス・ミヨー（1947年） 

I HAVE OFTEN WONDERED what the “big” public thinks about the music of Darius Milhaud. If they like it, what is it they warm up to, and if they dislike it, what puts them off? In spite of the large quantities of it available on radio and in concert there seems to be a curious lack of vocal enthusiasm in regard to Milhaud's music. More recondite composers like Schonberg or Bartok have their devoted followers, while Mahler and Sibelius are listened to rapturously by fervent adherents. Milhaud, apparently, is headed for a different fate. He once wrote: “I have no esthetic rules, or philosophy, or theories. I love to write music. I always do it with pleasure, otherwise I just do not write it.” You can't hope to arouse a following on the basis of any plain statement like that. 

ダリウス・ミヨーの音楽について、「大衆」がどう思っているか、ずっと気になっている私である。好かれているというなら、何に惹かれているのか？嫌われているというなら、何に「引いて」しまっているのか？ラジオ放送にせよ演奏会にせよ、彼らの耳に届く作品数は膨大なのに、ミヨーの音楽に対しては、声として上がってくるほどの熱狂が欠けているのだ。シェーンベルクだのバルトークだのといった、ミヨーなんかよりももっと難解な作品を作る方達には、どっぷりハマっているファンがいる。一方マーラーやシベリウスの作品も、熱心なサポーター達が夢中になって聴いている。ところがミヨーは、明らかに全く違う方向に向いている。彼がかつて書いた一文だ「私には美学に関するルールもないし、哲学もないし、理論もない。曲を書くのが大好きなのだ。楽しいからするのであり、そうでなければ曲なんぞ書くもんか」。こんなにあっけらかんと言われてしまうと、贔屓筋が現れるなど期待できるはずもない。 

Nevertheless it seems to me fairly obvious that since Ravel's death France has given us no composer more important than Darius Milhaud. 

それにも関わらず、私にはハッキリと分かる。ラベル亡き後、ダリウス・ミヨーをこえる作曲家など、 未だ出てきていない。 

I became a Milhaud fan back in the early twenties, when the composer was considered the enfant terrible of French music. In those days we were struck by the abundance and many-sidedness of his talent, his forthrightness and fearlessness, his humor, his humanity, the contrasts of tenderness and violence, and his markedly personal style. Most striking of all in an age when the new music was being accused of having no melody was the singing quality of Milhaud's music. After nearly thirty years I continue to marvel at Milhaud's apparently inexhaustible productive capacity, at his stylistic consistency, at the sheer creative strength that the body of his work represents. Those who persist in describing modern music as decadent and desiccated will get little comfort from this man's music. 

私がミヨーのファンになったのは、20世紀初頭に遡る。この頃この作曲家はフランス音楽界の異端児とみなされていた。当時私達が驚いたのは、底知れぬ多面的な彼の才能であり、率直で奔放な姿勢、ユーモアと人間的な温かみを感じる雰囲気、優しさと凶暴さの対比、そして何よりも際立つのが自分らしさのあるスタイルである。この時代、新しい音楽はメロディがないと批判されていただけに、ミヨーの音楽にある歌心の高い質は衝撃的であった。それから30年近く、私を驚かし続けるのは、ミヨーの明らかに底しれぬ曲作りの引き出しの深さ、形式の堅実さ、そして彼の作品群が示す一点の曇りのない創造力だ。現代音楽は退廃的で生気に欠けると言って聞かない連中には、この作曲家の音楽はこれっぽっちも心地よく感じられないのだろう。 

Milhaud's finest work will probably be found in the operatic field. But it is good to have these two recently recorded examples of his orchestral literature. The Symphony No.1 is particularly welcome because it is a comparatively new opus (1939) that has had few hearings. It was composed on commission from the Chicago Symphony as part of the celebration of the orchestra's fiftieth anniversary, and was first heard in Chicago under the composer's baton. In category it belongs with the less accessible of his works. By which I mean you will have to hear this score more than once before you can hope to uncover its own special secret. 

ミヨーの真骨頂はオペラの分野に見られるのかも知れない。しかしこれから触れる、最近録音された2つの管弦楽曲は、一聴に値する。交響曲第1番が特にオススメだ。比較的作品番号の若い初期の作品で、ほとんど耳にされたことがない。シカゴ交響楽団の委嘱作品で、同交響楽団の50周年記念事業の一環であり、シカゴでの初演に際しては作曲者自身が指揮をした。彼の作品群の中では比較的聞きづらい部類に入る。こう申し上げておけば、この曲の持つ特別な秘密を知るには、一回聴いただけではダメだということがおわかりいただけるだろう。 

Like Brahms, Milhaud waited until he was in his middle forties before embarking on the writing of a symphony. But that is about the only similarity one will find. In order to properly evaluate this Symphony No. 1 it will be necessary to have no preconceived notions of what a proper symphony is like. The symphony as a form is confused in our minds with what the nineteenth century thought it ought to be. True, Milhaud's symphony has the usual four movements (of a duration somewhat briefer than usual) but the familar hortatory manner is lacking. It is a songful symphony, though not cheerfully songful like the “Italian” of Mendelssohn. The first movement, for example, has long-lined melodies, but they are accompanied by darkly tinted and unhappy-sounding harmonies. Milhaud has a particular aptitude for suggesting the complexities of modern life, even at times embroiling himself in analogous musical complexities. The second movement of this symphony is a case in point. It presents the listener with a changeful panorama and an intricate fabric, a little frightening in its noisiness. It would be easy to lose one's bearing here, but if we listen carefully for the principal melodic strand, it will lead us through the movement like a thread through a labyrinth. 

ブラームスと同じように、ミヨーも交響曲の作曲に乗り出すのに、40歳半ばまで機を待っていた。だがブラームスの交響曲との共通点はこれだけ。適切にこの交響曲第1番に評価を下そうと思うなら、「適切な交響曲」とは何かについて、思い込みを一切排除することが必要だろう。形式については19世紀のしきたりと混同してしまっている。確かに、ミヨーの交響曲は、お馴染みの4楽章形式である（曲の長さは若干短い）。しかし私達が聞き慣れている「しきたり」に欠けている。この交響曲は歌心満載だ。といってもメンデルスゾーンの「イタリア」のような喜びに満ちたものではない。例えば第1楽章、息の長いメロディラインだが、暗い色使いの陰気な和声が添えてある。ミヨーには彼独特の、現代社会がもつ複雑さの訴え方があるが、時々同様に音楽の複雑さについてもこれに関わろうとする。この曲の第2楽章がその良い例だ。聞き手は、連続して変化する風景と複雑な曲の組み立て方を目の当たりにし、その耳障りな感じに恐ろしさを少々演出する。ここで道に迷ってしまったような感じに陥りやすくなるものの、主軸となるメロディをしっかり聴いていれば、迷宮内を導く糸のようになり、この楽章の中を進んで行ける。 

Perhaps the most impressive movement of the entire symphony is the third ― the slow movement. The opening chords in quiet brass are steeped in Milhaud's personal idiom ― producing a drugged and nostalgic effect. Seriousness of tone and warmth of expression are the keynote. A curious mixture of Gallic exoticisms and “blues” atmosphere combine to create the typical Milhaud ambiance. He snaps us out of it, so to speak, in a finale that is scherzo-like by nature, with square-cut themes in 6/8 rhythm. There is a surprisingly close affinity with Scottish folk melody and nasal bagpipe sonorities. As in the second movement there are strong contrasts of light and shade, raucous brass, and a rather complicated structural frame. Considered as a whole, this is not an easy work to assimilate. But I strongly suspect that it will repay repeated hearings. The performance by the Colombia Symphony Orchestra under the composer's direction appears to be well balanced and is certainly authoritative. 

曲全体で最も印象深いのが第3楽章だろう。ゆったりとした「緩徐楽章」である。冒頭の和音が金管群によって物静かに響く。ミヨーらしさタップリの作り方だ。引きずるような、そして郷愁を誘う効果を発揮している。シリアスな音響と心温まる表現が鍵だ。フランス風のエキゾチックさと（アメリカの）ブルースの、興味深い混ぜ合わせにより、ミヨー独特のアンビアンス（フランス語：雰囲気）を醸し出す。とここで、彼がバシッと言い放つかのように、最終楽章で、スケルツォ風の整然とした主題が6/8のリズムで流れ出す。スコットランド民謡風のメロディ、そして鼻にかかったようにバグパイプ風の響きによく似た感じに驚かされる。第2楽章でも聞かれたように、光と影、ハスキーな金管サウンド、そしてどちらかというと複雑な構造の骨組みといった、クッキリとしたコントラストがここでも聞かれる。全体的に見て、わかりやすいとは言えない。しかし私は、この曲は何回も聴く価値があると強く思っている。作曲者自身の指揮によるコロンビア交響楽団の演奏は、私に言わせれば、バランスが取れており、堂々たるものだ。 

On the final side of the fourth record is the recording of a short orchestral elegy entitled “In Memoriam,” representative of the composer's most sober style. 

4枚目のレコードの最後の曲として収録されているのは、管弦楽のためのエレジー（悲歌）で、曲名を「インメモリアル」という。作曲者の最も謹厳な曲のスタイルを音にした代表作品である。 

For those who may have missed it when it was released some months ago, there is an excellent account of a Symphonic Suite ― vintage of 1919 ― culled from the music Milhaud composed for Paul Claudel's satirical drama Protee. The first performance of the suite in Paris in 1920 resulted in a near-riot. The public was quite convinced that the composer was mad. It's amusing to listen to this same music in 1948, played by Pierre Monteux and the San Francisco Symphony. Obviously, it is the music of a brash young man, not at all perturbed at the idea of shocking his audience. My guess would be that it was the clashing polytonal harmonies that were largely responsible for the upsetting effect the music had on its first listeners. The newness of effect has worn off, but not the essential freshness of the music. My favorite among the five movements is the “Nocturne,” a poetic fancy that never fails to move me. Delightful is the word for Proteus. 

数ヶ月前（1947年）にリリースされた今回のレコードを手に入れ損ねてしまった方々にオススメなのが、秀作「交響組曲」である。1919年初演のこの曲は、ポール・クローデルの風刺劇「プロテウス」のために作曲された音楽からの抜粋組曲である。この組曲が1920年にパリで初演された時は、暴動寸前となる騒ぎとなった。皆、作曲者は狂人だと確信した。この同じ曲を1948年にサンフランシスコ交響楽団（ピエール・モントゥ指揮）での演奏をこれから聴くが、実に興味深い。明らかに、生意気な若造が作った音楽であるし、彼のお客様達にショックを与えることに、これっぽっちも不安を感じていないのがよく分かる。これは私の憶測だが、初演時の観客が頭にきた原因の大半は、音を濁らせる複合和音だったのだろう。この効果の目新しさは、今となっては無いけれど、この曲の本質的な新鮮味は何一つ失われていない。5曲ある中で私のお気に入りは「ノクターン（夜想曲）」。この詩的な魅力にはいつも心を揺さぶられる。「嬉し楽し」、プロテウスに寄せる私の言葉である。