Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第5回 第5章 音楽の４要素 ５．メロディ

5. The Four Elements of Music 

II. MELODY 

５．音楽の４つの要素 

II.　メロディ 

Melody is only second importance to rhythm in the musical firmament. As one commentator has pointed out, if the idea of rhythm is connected in our imagination with physical motion, the idea of melody is associated with mental emotion. The effect upon us of both these primary elements is equally mysterious. Why a good melody should have the power to move us has thus far defied all analysis. We cannot even say, with any degree of surety, what constitutes a good melody. 

メロディの重要性は、音楽という大きな世界の中では、リズムの次につけている。リズムは体の動き、メロディは心の動き、と私達の頭の中のイメージでは結びついている。このように、あるメディアのコメンテーターが指摘していた。これらの基本要素が私達に与える影響は、両方とも謎である。良いメロディを聞くと私達は感動する。それは何故か？今の所分析が行き届かない。良いメロディを構成するもの。それは何か？その内容をハッキリと言うことすら今の所できない。 

Still, most people think they know a beautiful melody when they hear one. Therefore, they must be applying certain criteria, even though unconscious ones. Though we may not be able to define what a good melody is in advance, we certainly can make some generalizations about melodies that we already know to be good, and that may help to make clearer characteristics of good melodic writing. 

それでも、聞けば、「あ、このメロディはきれいだな」というのは分かる、と大概の人は思っている。だからきっと、無意識にではあるけれど、何かしらの判断基準を当てはめているはずだ。良いメロディとは何か。これを予め定義することは出来ないかもしれない。だが、これまで作曲されたメロディの中で、私達が「これは良い」としているものについて、ある程度一般論化することは可能だ。そうすることで、良いメロディを書く上での特徴を、少しは明らかにしてゆく手助けにはなるかもしれない。 

In writing music, a composer is forever accepting or　rejecting melodies that come to him spontaneously. In no other department of composition is he forced to rely to the same extent on his musical instinct for guidance. But if he should attempt to work over a melody, there is every likelihood that he will bring to bear the same criteria that we use in judging it. What are some principles of sound melodic construction? 

作曲家は、音楽作りに際し、無意識に浮かび続けるメロディを、延々と採用したりボツにしたりを繰り返している。作曲という作業全体を見渡しても、ある程度、音楽面での本能のお導きに頼らざるを得ない部分は、メロディ作りの他には無い。だが作曲家がメロディ作りに取り掛かろうとする場合、私達がメロディを聴いてそのの良し悪しを判断する基準に目を向けることは、あり得る。しっかりとしたメロディを作る、その原則とは何かについて見てゆこう。 

A beautiful melody, like a piece of music in its entirety, should be of satisfying proportions. It must give us a sense of completion and of inevitability. To do that, the melodic line will generally be long and flowing. with low and high points of interest and a climactic moment usually near the end. Obviously, such a melody would tend to move about among a variety of notes, avoiding unnecessary repetitions. A sensitivity to rhythmic flow is also important in melodic construction. Many a fine melody has been made by some slight rhythmic change. But, most important of all, its expressive quality must be such as will arouse an emotional response in the listener. That is the most unpredictable attribute of all, for which no guiding rules exist. As far as mere construction goes, every good melody will be found to possess a skeletal frame which can be deduced from essential points in the melodic line after “unessential” notes have been pared away. Only a professional musician is capable of X-raying the melodic spine of a well-constructed melody, but the untutored layman can be depended upon to sense unconsciously the lack of a real melodic backbone. Such an analysis will generally show that melodies, like sentences, often have halfway stopping that places, the equivalent of commas, semicolons, and colons in writing. These temporary resting points, or cadences as they are sometimes called, help to make the melodic line more intelligible, by dividing it into more easily understood phrases. 

美しいメロディには、しっかりとしたバランスの良さが必ずある。これは音楽作品ひとかたまりにも同じことが言える。「ちゃんと作りきっている」「これ以外にはありえない」と、聞く人を納得させることが必要だ。そのためには、メロディラインは長さと流れがあって、聞く人を惹きつけるポイントにメリハリがあり、一般的には終わりの方に盛り上がりの頂点がある、というのがよくあるケースだ。そういうメロディは明らかに、多彩な音符で形作られ、無駄な繰り返しが無いのが一般的である。また、メロディを作る上では、流れの良いリズム感を出すよう気遣うことも大切だ。良いメロディの多くは、何かしら多少の変化がリズムにつけられている。だが一番大事なのは、聴く人の感性をもり立てる表現力である。良いメロディの条件としては、前もって用意することが最も不可能なものだ。なぜなら「こうすれば間違いない」というやり方が存在しないからである。普通にしっかり曲作りを進めてゆけば、良いメロディには、無駄な音符を削ぎ落としていった結果、どれも筋の通った骨格が備わるものだ。それを見抜けるのはプロだけだが、プロでなくても、メロディにきちんとした骨格が有るか無いかを、何となく感じ取る方法はあると思われる。それは、文章の句読点のように、メロディの途中途中に一息つく場所が設けられているかどうかを感じ取る方法だ。こういう所々に一息つく場所を設けるやり方は、カデンツなどと言われることもあるが、わかりやすくフレーズを区切ってゆくことで、メロディラインに知的な印象を与えるのに一役買っている。 

From a purely technical standpoint, all melodies exist within the limits of some system. A scale is nothing more than a certain arrangement of a particuar series of notes. Investigation has shown that these “arrangements,” so-called, are not arbitrary ones but have their justification in physical facts. The builders of scales relied on their instinct, and the men of science now back them up with their figures of relative vibrations to the second. 

技術的なことだけを見ると、全てのメロディは、あるシステムの制約のもとに存在する。音階とは、単に音符を並べたものである。「並べたもの」とよく言われるが、好き勝手にとはいかない。調べていただければ分かるが、物理学的な要素に裏付けられている。音階を作る人は、まず直感を働かせ、次に科学的なバックアップを得て、一つの音から次の音を、周波数で間隔を取ってゆく。 

There have been four main systems of scale building: Oriental, Greek, Ecclesiastical, and Modern. For all practical purposes, we can say that most scale systems are based on a chosen number of notes between a given tone and its octave. In our modern system, this octave span is divided into twelve “equal” tones, called semitones, and together they comprise the chromatic scale. Most of our music is not based on this scale, however, but on seven tones chosen from the twelve chromatic ones, arranged in the following order: two whole tones followed by a half tone, plus three whole tones followed by a half tone. If you want to know what it sounds like, just sing the do-re-mi-fa-so-la-ti-do that you were taught in school. (You may have forgotten it, but when you sang mi to fa, and ti to do, you were singing half tones.) 

音階を作るシステムは、大きく分けて４つある。東洋の各地に見られる音楽のシステム、古代ギリシャ音楽のシステム、キリスト教の教会音楽のシステム、そして現在私達が知っている音楽のシステム。実際に音階を作る上で、多くのシステムが基本としているのは、ある音を決めて、その１オクターブ上の音までの間を、決められた数で区切るやり方だ。先程の４つ目「現在私達が知っている音楽のシステム」では、１オクターブ上の音までの間を、12個の「均等な」音で区切る。これを半音といい、一緒にまとめたものが「半音階」である。だが私達の音楽の大半がベースにしているのは半音階「ではない」ものだ。その音階は、12個ある半音から7つ選び、次の方法でこれを構成する：まず全音を2つ選び、次に半音を1つ、次に全音を3つ選び、最後に半音を１つ。これを音にするとどう聞こえるか、学生時代に習った「ドレミファソラシド」と歌って頂くと分かる（覚えていらっしゃらない方もいるかも知れないが、ミ・ファ、それとシ・ドを歌うと、これが半音である）。 

This arrangement of seven tones is called the diatonic scale in the major mode. Since there are twelve semitones within the octave span, on each of which the same seven-toned scale may be formed, there are, of course, twelve different, but similarly constructed, diatonic scales in the major mode. There are twelve more in the minor mode, making twenty-four in all. (Further mention of the minor mode is purposely omitted in the following exposition for the sake of greater clarity.) 

この7つの音の並べ方を、長調の全音階という。オクターブの間には12の半音があり、それぞれを使って同じように7つの音の音階を作れるわけなので、当然ながら、12の異なる、しかしながら同じように形作られた長調の全音階が存在する。あと12個、短調のものもあり、全部で24個になる（ここでは話の中心をより明確にするために、短調についてはあえて説明を省略する）。 

As an easy reference method, let us call the seven tones of the scale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, without regard to whether the distance between them is a whole or half tone. As already stated, this scale may be formed on one of twelve different notes. The key to the position of the scale is found by observing the position of tone 1. If tone 1 is on the note B, then the scale is said to be in the key of B (major or minor according to the mode); if on C, C major or minor. Modulation takes place when we move from one key to another. Thus we may modulate from the key of B major to the key of C major, and vice versa. 

わかりやすく参照できるようにするために、7つの音を並べた音階を１，２，３，４，５，６，７の音階と呼ぶこととする。ここではどの数字の間が半音か、全音か、については関係なく呼ぶ。先程も書いたように、この音階は12の異なる音の１つを選んでそれが基音となる。このスケールが何調かは、1に来る音を見れば分かる。もし1の音がBなら、この音階はロ調（雰囲気によって長調か短調を決める）で、Cならハ調だ。ある調から別の調へ移ることを転調が発生したという。調を移ることで、ロ長調がハ長調になったり、またその逆になったりする。 

The seven degrees of the scale also have definite relationships among themselves. They are ruled over by the first degree, tone 1, known as the tonic. At least, in pre-twentieth-century music, all melodies tend to center around the tonic. Despite heroic efforts to break the hegemony of the tonic, it is still, though not so obviously as in former times, the central point around which other notes tend to gather. 

音階にある7度、これが各音のお互いの関係を明確に表している。全体の元締めが最初の「度」、1度、これを主音という。少なくとも20世紀より以前の音楽では、メロディは主音を軸に展開されるのが常だった。主音による支配を打破した英断にも関わらず、以前ほどではないが、未だに何かの音を軸にして展開するという傾向はなくなっていない。 

Next in power of attraction is the fifth degree, or dominant, as it is called; followed in importance by the fourth degree, or subdominant. The seventh degree is named the leading tone because it always tends to lead to the tonic. Here, again, these seemingly arbitrary relationships are all confirmed by vibrational data. 

主音の次に軸となるのが5度の音、別名「属音」である。その次の軸となるのが4度の音、別名「下属音」である。7度の音は「導音」という。この音はいつも主音を導くことがあるからだ。先程も書いたように、一見適当に見えるが、これらの音の関係は、音の周波数値で決められている。 

Let us summarize the scale system as explained thus far, before examining its later evolution. 

では、このあと話を展開してゆく前に、ここまでご案内した音階のシステムをまとめてみよう。 

Octave span:  C-------C 

Chromatic scale: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B-C 

Diatonic scale: C-D-E-F-G-A-B-C 

オクターブ間隔:  C-------C 

半音階: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B-C 

全音階: C-D-E-F-G-A-B-C 

Up to recent times, all Occidental melodies were written within this scale system. It bespeaks an amazinig ingenuity on the part of composers that they should have been capable of so wide a variety of melodic invention within the narrow limits of the seven-toned diatonic scale. Here follow a few typical examples of melodies from different musical periods. 

現代に至る今日まで、あらゆる欧米の音楽は、この音階システムの中で作られた。7つの音からできている全音階という狭く限られた範囲の中で、実に様々なメロディを生み出すことが出来ている、歴代作曲家達の創意工夫の素晴らしさを物語っている。ここからは様々な時代の音楽の事例を数曲ご覧に入れる。 

For purity of line and feeling one can hardly do better than quote from Palestrina's choral works. Part of the unworldly quality of many of Palestrina's melodies is due to the fact that they move conjunctly, that is, stepwise from note to note, with a minimum number of skips. This restraining discipline, which makes so many of Palestrina's melodies seem smooth and imperturbable, has the added advantage of making them easy to sing. Note that in this beautiful melody from a motet for women's voices Ave regina caelorum, there is only one skip of a third. 

音の連なり方と醸し出す雰囲気、その清らかさにおいて最高の作品例が、パレストリーナの賛美歌である。そのメロディの多くは、世俗を離れた神聖な世界観をもつ。その一因が「順次進行」といい、１つの音符から次の音符への移動が、基本的に１つずつ、最小限の幅「２度」でなされる手法である。この抑制の効いた決め事のおかげで、パレストリーナが作るメロディの多くは滑らかで落ち着いた感じが出ており、更には歌いやすいという付加価値までもついてくる。この譜例（女声部のためのモテット「幸いなるかな天の女王よ」）にある美しいメロディでは、３度跳躍するのはたった１箇所しかない。 

The fugue subject from Bach's E-flat minor Fugue (Well Tempered Clavichord, Book 1) is a remarkable example of a completely rounded thought in a single, short musical phrase. To analyze why this theme, consisting of only a few notes, should be so expressive is impossible. Structurally it is based on the three essential notes of the scale-tones 1, 5, and 4; E flat, B flat, and A flat. Something in the way the theme rises bravely from 1 to 5 and then, after turning about tone 5, rises again from 1 to 4, only to fall back slowly on 1 ― something also about the shortened rhythmic sense of the second part of the phrase ― creates an extraordinary feeling of quiet but profound resignation. 

次はフーガの作品。バッハの「フーガ変ホ短調」（平均律クラヴィーア曲集第１集より）は、短い楽曲フレーズ一つに、円熟しきった発想が込められた素晴らしい作品例である。この主題にはほんの数個の音しか使われていないのに、こんなにも表情豊かである。その理由を分析しろと言われても、それは無理な話だ。曲の仕組みの話をすれば、この曲は基本となる音階を構成する音のうち、主要な３つの音を軸にしている。１、５、そして４の音、すなわち、ミの♭、シの♭、そしてラの♭である。この主題は、まず１の音から５の音へ大胆に上がり、曲が進んで５の音へ差し掛かると、再び今度は１の音から４の音へと再びあがり、最後はゆっくりと１の音へ戻ってゆく。リズムの話をすれば、２フレーズ目（譜例２小節目３拍目以降）は１フレーズ目のリズムを短めにしたものである。これらは、物静かでありながら、しっかりとしたフレーズの終止形を形作る。 

Another example, too long for quotation here, of an entirely different type of melody in Bach is the long lined instrumental phrase to be found in the slow movement of the Italian Concerto. It is archetypical of a kind of florid melody, which Bach himself treated many times and with consummate mastery. Over a regularly recurring bass, the melody takes flight; built on large and generous lines, its beauty is one of proportion rather than detail. 

次は譜例を出すのは、長すぎるので割愛する。ここまで採り上げた例とは完全に異なるタイプのメロディだ。バッハの「イタリア協奏曲」の緩徐楽章（ゆったりした楽章）にでてくる長いフレーズ（器楽曲）だ。華やかさが特徴のメロディとしてはその典型的なもので、バッハ自身、円熟の名人技で多くの作品にこれを発揮している。繰り返し演奏されるベースラインの上から、このメロディは舞い上がってゆく。雄大で芳醇な骨格の上にメロディは築かれており、その美しさは、細かな部分よりも全体のバランスの良さにある。 

An admirable example of pure melodic invention, which has been quoted many times, is the second theme from the first movement of Schubert's “Unfinished” Symphony. The “rules” of melodic construction will be of no help to anyone in analyzing this phrase. It has a curious way of seeming to fall back upon itself (or, more exactly the G and D), which is all the more noticeable because of the momentary 

reaching for a higher interval in the sixth measure. Despite its great simplicity, it makes a unique impression, 

reminding us of no other theme in musical literature. 

美しいメロディ作りの例としては逸品がある。何度も引き合いに出されているものだが、シューベルトの「未完成交響曲」の、第１楽章にでてくる２つ目の主題だ。このメロディを作る「決まりごと」を見ても、フレーズの分析には何の役にも立たないだろう。興味深いやり方で、音が急降下している（正確にいうと、GからDへ音が変わっている）。６小節目で更に高低差のある音の高さまで一瞬上がることから、冒頭の急降下は更に効果を増す。非常にシンプルでありながら、他にはない印象を与える力があり、世に音楽作品数あれど、こんな主題は他には思いつかない。 

I cannot resist quoting from memory a little-known Mexican-Indian folk tune, used by Carlos Chavez in his Sinfonia India. It uses repeated notes and unconventional intervals, with entirely refreshing effect. 

ここでどうしてもご紹介したいのが、あまり知られていない作品だが、カルロス・チャベスが「シンフォニア・インディア」で用いたメキシコ原住民の民謡である。繰り返される音符と従来の形式にとらわれない音の跳躍は、全く新鮮な効果がある。 

Since the beginning of the present century, composers have considerably broadened their conception of what constitutes a good melody. Richard Strauss, continuing along Wagnerian lines, produced a freer and more sinuous melodic line, of daring leaps and generally broader scope. Debussy created his music out of a much more elusive and fragmentary melodic material. Stravinsky's melodies, taken by themselves, are comparatively unimportant. They are in the manner of Russian folk song in the earlier works and patterned after classical and romantic models in the 

later ones. 

20世紀に入ってからというもの、良いメロディを構成するものは何か？に対する作曲家のコンセプトは、めざましくその幅を広げてゆく。リヒャルト・シュトラウスは、ワーグナーの旋律の作り方を継承しつつ、より自由な感じの、そしてよりしなやかなメロディラインであり、大胆な音の跳躍と壮大さもしばしば見受けられる。ドビュッシーが作曲に用いたのは、掴みどころがなく、また断片的なメロディの素材である。ストラヴィンスキーの場合、メロディだけをとってみれば、他の作曲家の取り組みほど音楽史上の重要性は感じられない。彼の初期作品に見られるメロディは、ロシア民謡の手法を取り入れており、展開のパターンは古典派やロマン派の、それぞれ後期の作品に見られる手法である。 

The real melodic experimenters of the century were Arnold Schoenberg and his pupils. They are the only contemporaries who write melodies that have no tonal center of any kind. Instead, they choose the twelve tones of the chromatic scale, giving equal rights to each one of the semitones. Self-imposed rules forbid the repetition of any one of twelve tones until the other eleven notes have been sounded. This larger tone gamut, plus an increased use of wider and wider skips between single notes, has left many listeners confused, if not exasperated. Schoenberg's melodies prove that the farther from the ordinary norm we go the more willingness there must be to make a conscious effort toward assimilation of the new and unfamiliar. 

20世紀、本格的に実験的なメロディ作りに取り組んだのは、アルノルト・シェーンベルクとその門下である。主音を軸にメロディを作るという手法を、完全に排除する唯一の作曲家集団である。主音を軸にしない代わりに、半音階に出てくる半音をすべて使い切り、いずれの音にも同じ価値を与える。自分で決めたルールにより、ある音を鳴らしたら、残りの11個を鳴らしきるまではその音は使わない、というもの。この、これまでにない音域の幅と、更には、1つの音から次の音へ移る時高低差も従来より益々大きくなることで、多くの聞き手が、怒り出すとまではいかなくても混乱している。従来の常識から遠ざかるほど、新しく馴染みのないものを意識して吸収する努力をしようという前向きな気持が高まってくる、ということを、シェーンベルクのメロディは証明している。 

The American composer Roy Harris writes melodies within a middle ground. Although they are more than likely to move through all tones of the chromatic scale, they almost always turn about one central tone, giving his music a more normal tonal feeling. He possesses a fine, robust melodic gift. Here is an example of the cello melody from the conclusion of the slow movement of his Trio for violin, cello, and piano (reprinted from New Music (Vol.9, No.3, April, 1936), quarterly publication of the New Music Society of California. Used by permission of Roy Harris). 

アメリカ人作曲家のロイ・ハリスのメロディの書き方は、中道的だ。半音階に出てくる半音をすべて使い切るものの、１つ音を決めてそこを軸にする。こうすることで、彼の音楽は比較的耳慣れた、調整を有する音楽だと感じさせる。彼のメロディ作りの才能は確固たる素晴らしさがある。例として、ピアノ三重奏曲（バイオリン・チェロ・ピアノ）より、緩徐楽章の締めくくりの部分に出てくる、チェロのメロディの譜例をご覧に入れる(新音楽協会（カリフォルニア）発行の季刊誌「新しい音楽」（1936年4月発行　第9巻第3号）より、ロイ・ハリスの許可を得て転載使用）。 

The reader probably realizes by now that, along with composers, he must broaden his ideas as to what a melody may be. He must not expect the same kind of melody from all composers. Palestrina's melodies are more closely patterned after known models of his own time than those of Carl Maria von Weber's, for instance. It would be foolish to expect a similar melodic inspiration from both men. 

この本をお読みの方は、そろそろお気づきだろう。歴代の作曲家達と同じように、メロディとはそもそも何か、ということについて、考えの幅が広がったのではないだろうか。一口にメロディと言っても、作曲家全員が同じ意識を持っているわけではないのだ。パレストリーナのメロディは、彼と同時代のメロディのよく知られた手本を元に、そのパターンを忠実に踏襲しているのに対し、カール・マリア・フォン・ウェーバーのメロディはそういう作り方をしていない。この2人がメロディに対し、同じインスピレーションの働かせ方をするのか？と思うのは愚問である。 

Moreover, composers are far from equally gifted as melodists. Nor should their music by valued solely according to the richness of their melodic gifts. Serge Prokofiev works a seemingly inexhaustible melodic mine as compared with Stravinsky's, yet few would claim him to be the more profound musical creator. 

更には、作曲家のメロディ作りの才能は人によって差がある。そして単にそれだけを見て、彼らの音楽の価値を判定すべきではない。セルゲイ・プロコフィエフの繰り出す底なしとも思えるメロディの多才さは、ストラヴィンスキーよりも凄まじいかもしれない。だが、それを持って彼のほうが音楽作りをしっかりやれているなどと言う者など、ほとんどいない。 

Whatever the quality of the melodic line considered alone, the listener must never lose sight of its function in a composition. It should be followed like a continuous thread which leads the listener through a piece from the very beginning to the very end. Always remember that in listening to a piece of music you must hang on to the melodic line. It may disappear momentarily, withdrawn by the composer, in order to make its presence more powerfully felt when it reappears. But reappear it surely will, for it is imposssible, except by rarest exception, to imagine a music, old or new, conservative or modern, without melody. 

音楽を聴くときに、メロディの良し悪しを見極めるポイントは色々あるが、その吟味だけに気を取られて、メロディの役割を忘れてはいけない。メロディとは道標のロープのようなもの。楽曲の始まりから終わりまで聴き手を案内してくれる。楽曲を聴く時はメロディを見失ってはいけない、これをお忘れなく。時に姿を消すこともある。作曲家が引っ込めてしまうのだ。そうすると再登場のインパクトが上がるからである。よほどの例外でもない限り、再登場するのだ。なぜなら、新・旧／保守・革新問わず、メロディのない音楽というのは考えにくいからである。 

Most melodies are accompanied by more or less elaborate material of secondary interest. Don't allow the melody to become submerged by that accompanying material. Separate it in your mind from everything which surrounds it. You must be able to hear it. It is up to composer and interpreter to help you hear it that way. 

メロディは楽曲の中にあっては、大抵の場合、その二の次となるものを伴っている。「二の次となるもの」の作り込み方は、ものによって程度の差があるが、いずれにせよ、それがメロディを喰ってしまってはいけない。メロディの周りにあるものは、頭の中でわきに避けていただきたい。そうすることでメロディがきちんと耳に入ってくるようにしていただきたい。それには作曲家と演奏者もやるべきことを果たさねばならない。 

As for the ability to recognize a beautiful melody when you hear one or distinguishing between a banal and a freshly inspired line, only increased experience as listener ― plus the assimilation of hundreds of melodies of all kinds ― can accomplish that for you. 

素晴らしいメロディを聞き逃さない能力、それから、ありふれたメロディと新鮮味あふれるインスピレーションで作られたメロディとを聞き分ける能力、これを身につけるにはどうしたらよいか。音楽鑑賞の経験を積むこと、更には、あらゆるジャンルのメロディを沢山聴き漁ること、これでバッチリである。 

Schubert ― Symphony No. 8 (Unfinished) 

Carlos Kleiber, Vienna Philharmonic (Deutsche Grammophon) 

Wagner ― Tristan und Isolde 

Kirsten Flagstad, Wilhelm Furtwangler (Angel-EMI) 

Debussy ― Prelude to the Afternoon of a Faun 

Esa-Pekka Salonen, Los Angeles Philharmonic (Sony) 

【参考音源】 

シューベルト：交響曲第8番「未完成」 

カルロス・クライバー指揮　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団 

（ドイツ・グラモフォン） 

ワーグナー：「トリスタンとイゾルデ」 

キルステン・フラグスタート　 

ウィルヘルム・フルトベングラー指揮（エンジェルEMI） 

ドビュッシー：牧神の午後への前奏曲 

エサ＝ペッカ・サロネン指揮　ロサンゼルス・フィルハーモニック（ソニー） 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第4回 第4章 音楽の４要素 １．リズム

4. The Four Elements of Music 

I. RHYTHM 

４．音楽の４つの要素 

I.　リズム 

Music has four essential elements: rhythm, melody, harmony, and tone color. These four ingredients are the composer's materials. He works with them in the same way that any other artisan works with his materials. From the standpoint of the lay listener they have only a limited value, for he is seldom conscious of hearing any one of them separately. It is their combined effect ― the seemingly inextricable web of sound that they form ― with which listeners are concerned for the most part. 

音楽には４つの不可欠な要素がある。リズム、メロディ、ハーモニー、そして音色である。これら４つの原料を元に、作曲家は曲作りの部品・素材を用意する。それらを元に仕事にかかるのは、他の分野の芸術家と同じだ。本職でない方には、個別に話をされても、「どこまでも楽しい話だ！」とは行かないだろう。なぜならこれら４つは別々には耳に入ってこないからだ。これら４つが合わさったことによる効果：これらが形作る、一見バラバラにはなりえない音の組み合わせこそ、聴き手の興味の大半が向けられる対象なのだ。 

Still, the layman will find that it is well-nigh impossible to have a fuller conception of musical content without in some degree delving into the intricacies of rhythm, melody, harmony, and tone color. A complete understanding of the separate elements belongs with the deepest technicalities of the art. In a book of this kind, only so much information should be imparted as will help the listener more exactly to grasp the effect of the whole. Some knowledge of the historical development of these primary elements is also necessary if the reader is to arrive at a more just view of the relationship of contemporary music to the art of the past. 

とはいえ、本職でない方からすれば、ある程度リズムやメロディ、ハーモニー、そして音色といったものの複雑さを、踏み込んで知らないことには、音楽の中身を少しでもしっかりと把握しようにも、ほとんど無理だということが分かるだろう。４つの要素を個別に完璧に理解しようとするのは、音楽の技術の真髄を極めるような話である。本書のような類の本ならば、全体的な効果を上手いこと理解できるくらいの情報を、発信しようというわけだ。これらの基本要素が、昔と今ではどう変わってきたかを知ることで、昔の曲と今の曲との関連性もよく見えてくる。 

Most historians agree that if music started anywhere, it started with the beating of a rhythm. An unadulterated rhythm is so immediate and direct in its effect upon us that we instinctively feel its primal origins. If we had any reason for suspecting our instinct in the matter, we could always turn to the music of savage tribes for verification. Today, as ever, it is music almost entirely of rhythm alone and often of an astonishing complexity. Not only the testimony of music itself but the close relationship of certain patterns of doing work to rhythmic patterns, and the natural tie-up between bodily movement and basic rhythms are further proof, if proof were needed, that rhythm is the first of the musical elements. 

歴史学者の多くが一致する意見だが、世界のどこでも、音楽はリズムを叩き鳴らすことから始まったという。リズムそのものだけを聴けば、すぐさま直接私達の中に飛び込んできて、音楽の原始はリズムだ、ということを本能的に感じる。そういった意味で、何らかの理由で自分の本能とは何かを知ろうと思うなら、蛮族の音楽を、その確認のために用いたら良い。今の時代も相変わらず、彼らの音楽は、ほぼリズムだけ、それも驚くほど複雑なリズムである。音楽それ自体を検証するだけでなく、日常の所作のパターンとリズムのパターンとの密接な関係、そして人の体の動作と音楽の基本的なリズムとの間の自然なつながり、こういったものは、リズムこそが音楽の基本要素の中でも真っ先にくるものだという証拠になる（まあ、証拠が必要だと思うならそこまで突っ込んだ考え方をすれば良い）。 

Many thousands of years were to pass before man learned how to write down the rhythms that he played or those that he sang in later ages. Even today our system of rhythmic notation is far from perfect. We still are unable to note down subtle differences such as every accomplished artist instinctively adds in performance. But our system, with its regular division of rhythmic units into measures separated by bar lines, is adequate for most purposes. 

何千年もかかって、ようやく人類は、自分が叩くリズムを書いて記録する方法や、その後は自分が歌う歌を記録する方法を手にした。今なお、私達が手にしたリズムの記譜法は、完全とは程遠い。例えば、技を極めたアーティスト達が、本能的に自分のパフォーマンスの中で加えてゆく微妙な差異を、楽譜に書き記すことは、未だに不可能である。だがそれでもなお、私達が手にした記譜法のシステムは、リズムの組み合わせを規則性をもたせて小節線で区切りながら配置してゆくやり方であり、大半の目的を達成するには、これはこれで十分である。 

When musical rhythm was first put down, it was not　measured off into evenly distributed metrical units as it　now is. It wasn't until about 1150 that “measured music,” as it was then called, was slowly introduced into Western civilization. There are two opposing ways in which one might regard this revolutionary change, for it had both a liberating and a restraining effect on music. 

リズムが音楽として初めて記録された当時は、現在のように音の長さが分かるような単位に小分けして、均等に小節線で区切ってゆくやり方ではなかった。「定量記譜法による音楽」と呼ばれたものが、1150年頃になってようやく西洋文化の中に徐々に浸透していった。この革命的な記譜法の変更は、音楽を自由にする効果がある一方、反対に制約してしまう効果もある。 

Up until that time, much of the music of which we have any record was vocal music; it invariably accompanied prose or poetry as a modest handmaiden. From the time of the Greeks to the full flowering of Gregorian chant, the rhythm of music was the natural, unfettered rhythm of prose, or poetic speech. No one then, or since, has ever been able to write down that kind of rhythm with any degree of exactitude. Monsieur Jourdain, the protagonist of Moliere's comedy, would have been doubly astonished if he had known that he was not only talking prose but that his prose rhythm was of a subtlety that defied transcribing. 

それまではずっと、現在記録が残っている音楽の大半は、声楽曲だった。常に散文や詩が寄り添う様は、まるで召使いの女性のようだ。ギリシャ文明の時代からグレゴリオ聖歌全盛の時代まで、音楽のリズムは日常的な文章やら詩の朗読やらにみられるような、自然で自由なものだった。当時も、そしていま現在に至るまでなお、こういったリズムを完璧に楽譜に書き記すことは、誰にも出来ていない。モリエールの喜劇に「町人貴族」というのがある。その主人公がジュルダンという、貴族身分になりたがっているキザな金持ちの商人なのだが、彼が口にしているのは、庶民の日常会話的な文であるだけでなく、そのリズムにしても、学ぶことに憧れている楽譜に記せないということを知ったなら、きっと二重に驚いただろう。 

The first rhythms that were successfully transcribed were of a much more regulated character. This innovation gradually had many and far-reaching effects. It helped considerably to divorce music from its dependence on the word; it supplied music with a rhythmic structure of its own; it made possible the exact reproduction of the composer's rhythmical conceptions from generation to generation; but, most of all, it was responsible for the subsequent contrapuntal, or many-voiced, music, unthinkable without measured metrical units. It would be difficult to exaggerate the inventive genius of those who first developed rhythmical notation. Yet it would be foolish to underestimate the confining influence that it has had on our rhythmical imagination, particularly at certain periods of musical history. How this came about we shall soon see. 

当初、楽譜に書き記すことの出来たリズムは、現代のものよりはるかに制約や限界の多いものだった。この画期的な発明は、やがて徐々に、多くの、そして広範囲に影響を及ぼしてゆく。まず大きなところでは、音楽が歌詞の制約から切り離されたことだ。歌詞に頼らず、音楽だけがリズムを持つようになる。時代ごとにそれぞれ、作曲家は、頭の中で描くリズムを楽譜にできるようになった。だが何よりも特筆すべきは、こうしたリズムを記す単位が出来たお陰で、その後の時代に、複数の旋律が絡み合う技法や、複数のパートによる合奏・合唱曲が生まれることができたのだ。「区切りをつけた韻の組み合わせ」を発明し発展させた人のモノづくりの才能は、称賛しきれない凄さがある。だが一方で不自由さも生まれた。特に歴史上ある時期の音楽は、記譜法のせいで私達のリズムの創造性に足かせとなってしまっていることは、その影響軽からず、である。これについては、また後ほど見てゆこう。 

The reader may be wondering by this time what, musically speaking, we mean by “measured metrical units.” Almost everyone, at some time in his life, has marched in a parade. The footbeat themselves seem to call out: LEFT ,right, LEFT, right; or ONE, two, ONE, two; or, to put it into simplest musical terminology:  

ONE-two  ONE-two 

♩  ♩ ｜ ♩　♩　 

＞           ＞ 

That is one measured metrical unit of 2/4 time. One could 

continue beating out this same metrical unit for a few 

minutes, as children sometimes do, and have the basic 

rhythmic patten of any march. The same holds true for the 

other basic metrical unit by threes: 

ONE-two-three  ONE-two-three 

♩  ♩  ♩｜ ♩　♩　♩　 

＞　　　　 ＞          

which is a measure of 3/4 time. If the first of these rhythms is doubled, we get a measure of 4/4 time, thus: ONE-two-THREE-four; if the second is doubled, we get 6/4 time: ONE-two-three-FOUR-five-six. In these simple units, the stress, or accent, as we call it in music (marked ＞), normally falls on the first beat of each measure. But the accented note need not necessarily be the first of each measure. As an example, take a measure of 3/4 time. There is the possibility of accenting not only the first beat but also the second or the third, thus: 

ONE-two-three; or one-TWO-three; or one-two-THREE  

♩  ♩  ♩ ｜ ♩　♩　♩ ｜ ♩　♩　♩　 

＞　　　 　　　＞       　　　 　　　＞ 

さてここで、この本をお読みの方の中には「区切りをつけた韻の組み合わせ」とは、音楽的にはナンノコッチャ？とお思いだろう。どなたも、生まれてこの方一度くらいは、パレードよろしく行進なるものをした経験がお有りだろう。足踏みによるビートは「左！右！左！右！」、あるいは「いっち、にぃ、いっち、にぃ」、といったところか。あるいはこれを最もシンプルな音楽の記法では次のようになる。 

１　 2　１   2 

♩  ♩ ｜ ♩　♩　 

＞　　　＞ 

これを「2/4拍子の１小節」という。子供がやったりするだろう、この「韻の区切り」を少しの間刻み続けると、行進曲の基本的なリズムパターンが出来上がるのだ。同じように、これを３つの音で「韻の区切り」をつけてもよい。 

１   2    3      １   2    3 

♩  ♩  ♩｜ ♩　♩　♩　 

＞　　　　 ＞          

これを「3/4拍子の１小節」という。先程の「2/4拍子」を倍にすれば「4/4拍子の１小節」となり「１―2―３―4」である。また「3/4拍子」を倍にすれば「6/4拍子」となり、「１―2―3―４―5―6」である。この最小単位の区切りの中に、音楽用語では「アクセント」（＞）という、音を強調する記号が、通常は各小節の最初の拍に付く。だがこれは、「通常は」であり、「絶対に」ではない。3/4拍子を例に説明しよう。アクセントが付く音符は、１つ目だろうが、２つ目だろうが、３つ目だろうが構わない。 

１　2   3        1    ２   3       1    2    ３  

♩  ♩  ♩ ｜ ♩　♩　♩ ｜ ♩　♩　♩　 

＞　　　 　　　＞      　　　 　　　＞ 

The second two are examples of irregular, or displaced, accents in 3/4 time. 

２つ目と３つ目は、3/4拍子のイレギュラーというか、所謂「通常」とされる場所からずらしてアクセントを付けた事例である。 

The fascination and emotional impact of simple rhythms such as these, repeated over and over again, as they sometimes are, with electrifying effect, is quite beyond analysis. All we can do is humbly to acknowledge their powerful and often hypnotic effect upon us and not feel quite so superior to the savage tribesman who first discovered them. 

こういったシンプルなリズムの持つ魅力や心に与えるインパクトは、これが何度も繰り返されると、感情を高まらせるような効果が出てくるのであり、科学的な分析とかいう話ではない。素直な受け止め方をして、この力強さや催眠術のような効果を認め、これを最初に発見した蛮族の方々の優秀さに思いを馳せればよいのだ。 

Such simple rhythms, however, carry with them the danger of monotony, particularly as used by so-called “art” composers. Nineteenth-century composers, primarily interested in extending the harmonic language of music, allowed their sense of rhythm to become dulled by an overdose of regularly recurring downbeats. Even the greatest of them are open to this accusation. That probably is the origin for the conception of rhythm entertained by the ordinary music teacher of the past generation who taught that the first beat of every metrical unit is always the strong one. 

だが、こういったシンプルなリズムは、特に所謂「クラシック音楽」の作曲家連中がやらかすように、音楽に多彩さが欠けてしまう危険性をはらんでいる。19世紀の作曲家達は、大作曲家先生方でさえ、ハーモニーの可能性を広げてゆくことに躍起になり、リズムのことはおざなりで、小節の頭ばかりが毎回強拍となった。これが恐らく発端となってリズムの概念が出来上がり、かつて普通の音楽教師達が、毎小節の最初の音が「必ず」強拍だ、と教えるようになってしまったのだ。 

There is, of course, a much richer conception of rhythmic life than that, even as applied to nineteenth-century classics. In order to explain what it is, it is necessary to make clear the distinction between meter and rhythm. 

当然、これより多彩なリズムの概念は存在するし、かの「19世紀の音楽」にもそれは適用されている。これを説明するために、まずは「拍」と「リズム」の違いをハッキリさせよう。 

Properly understood, there is seldom in art music a  rhythmic scheme that is not made up of these two factors: meter and rhythm. To the layman, unfamiliar with musical terminology, any confusion between the two can be avoided by keeping in mind a similar situation in poetry. When we scan a line of verse, we are merely measuring its metrical units, just as we do in music when we divide the notes into evenly distributed note values. In neither case do we have the rhythm of the phrase. Thus, if we recite the following line, stressing the regular beats of the metrical line, we get: 

     　　/      　 /         　 /    　　    /     　  /   

What is your substance, whereof are you made, 

    　　 /     　  /        　  /     　　   / 　      / 

That millions of strange shadows on you tend? 

この「拍」と「リズム」という2つの要素は、クラシック音楽のリズムを組み立てる上で、どちらかが欠けるということはめったに無い、とご理解いただきたい。音楽愛好家の方々は専門用語については馴染みが薄いであろうから、この2つがゴッチャにならないようにしよう。文学の「詩」を例に、これを頭に入れていただきたい。詩の各行をパッと眺めると、まずは音節の区切りが見える。音楽では、音符の長さを均等に区切ってゆく、という作業になる。両者とも、意味の区切りが持つリズムは無視する。そんな風に、次の文を声に出して読んでみよう。この時、音節を均等にわけてアクセントを付けて読んでゆくとこうなる。 

君の実体は何だろう、それは君を作り
君とは無縁の影を何百万も従えている。 

（訳注：シェイクスピアのソネット第53番冒頭です） 

きみのじつたいはなんだろうそれはきみをつくり 

きみとはむえんのかげをなんびやくまんもしたがえている 

（訳注：ひらがな一文字おきに大きな声で読んでみてください） 

Reading it thus, we get only its syllable sense, not its rhythimic sense. Rhythm comes only when we read it for its meaning sense. 

このように読んでみると、音節がどうなっているかが分かるだけで、リズミカルに読むにはどうしたら良いかは分からない。リズムというのは、文の意味を考慮しながら読むことで、初めて生まれてくるのだ。 

Similarly in music, when we stress the down beat: ONE-two-three; ONE-two-three; and so forth, as some of us were taught to do by our teachers, we get only the meter. We get the real rhythm only when we stress the notes according to the musical sense of the phrase. The difference between music and poetry is that in music a sense of both meter and rhythm may be more obviously present at the same time. Even in a simple piano piece there is a left hand and a right hand at work at the same time. Often the left hand does little more, rhythmically speaking, than play an accompaniment in which the meter and rhythm exactly coincide, while the right hand moves freely within and around the metrical unit without ever stressing it. An especially fine example of that is the slow movement of Bach's Italian Concerto. Schumann and Brahms also supply numerous examples of the subtle interplay of meter and rhythm. 

同様に音楽は、常に各小節の頭拍だけ強調すると、「１―2―3、１―2―3」などとなり、昔音楽の先生に教わった方もいらっしゃるだろう、何拍子であるのかしか分からない。リズムが実際どうなっているのかを知るには、音楽的にフレーズを区切るように音符を強調するとよい。音楽と、詩の読み方との違いは、音楽の方が、拍子のリズムが同時にハッキリ見えてくることだ。ピアノ曲のシンプルな作品でさえ、左手と右手は同時に演奏に関わっている。リズムと言う点から言えば、左手がしていることは右手と比べると若干伴奏が多く、これは拍子とリズムが完全に一致する。一方、右手がしていることは、拍子の単位を強調したりなどはせずに、その区切りの中で、あるいはそこをはみ出して、自由に動き回る。この格好の例が、バッハの「イタリア協奏曲」である。シューマンとブラームスも、こういった拍子とリズムをさり気なく行き来するような作品を、数多く残している。 

Toward the end of the nineteenth century, the humdrum regularity of metrical units of twos and threes and their multiples began to be broken up. Instead of writing　an unvarying rhythm of ONE-two, ONE-two, or ONE-two-three, ONE-two-three, we find Tschaikovsky, in the　second movement of his Pathetic Symphony, venturing a　rhythm made up of a combination of the two: ONE-two-　ONE-two-three, ONE-two-ONE-two-three. Or, to put it　more exactly: ONE-two-THREE-four-five, ONE-two-THREE-four-five. Tschaikovsky, no doubt, like other Russian composers of his time, was only borrowing from Russian folk-song sources when he introduced this unusual meter. Wherever it came from, our rhythmic schemes have never been the same since that time. 

19世紀の終わりにかけて、2拍子や3拍子、あるいはその倍といった単調な規則性を持つ拍子の単位が崩れ始める。ずっと１―2、１―2、あるいは１―2―3、１―2―3、といったリズムではなく、チャイコフスキー作曲「悲愴」の第２楽章に見られる思い切った試みがなされた。それは、先程の２つの組み合わせで、１―2―１―2―3、１―2―１―2―3、もう少し正確にいえば１―2―３―4―5、１―2―３―4―5、というものである。チャイコフスキーが、この今までになかった拍子を持ち出した時、間違いなく、他のロシア人作曲家達もやるように、ロシア民謡からその素材を持ってきたのである。素材の出どころがどこであれ、私達のリズムの組み立て方は、以来、変化を続けている。 

But the Russian composer had only taken a first step. Though beginning with an unconventional rhythm in five, he nevertheless kept it rigorously throughout the movement. It was left for Stravinskyto draw the inevitable conclusion of writing changing meters with every bar. Such a procedure looks something like this: ONE-two, ONE-two-three, ONE-two-three, ONE-two, ONE-two-three-four, ONE-two-three, ONE-two, etc. Now read that in strict tempo and as fast as you can. You will see why musicians found Stravinsky so difficult to perform when he was new. Also, why many people found these new rhythms so disconcerting merely to listen to. Without them, however, it is hard to see how Stravinsky could have achieved those jagged and uncouth rhythmic effects that first brought him fame. 

だがこのロシア人作曲家のしたことは、その後の変革の第一歩に過ぎない。５拍子というのは前例のない試みではあるが、それでも第２楽章の最初から終わりまでずっと同じ拍子を維持している。小節ごとに拍子が変わる、という手法の極めつけは、ストラヴィンスキーに委ねられた。１―2、１―2―3、１―2、１―2―3―4、１―2―3、１―2、とこんな具合である。さて、これをしっかりテンポをキープして、できるだけ早いスピートで読み上げてみよう。ストラヴィンスキーがまだ世に十分知られていなかった頃、演奏家達が、演奏困難と思った気持ちがお分かりいただけるのではないだろうか。それだけでなく、多くの人にとって、単に聴くだけでも、この新しいリズムは頭が混乱すると思ったその訳がわかるだろう。だがこれらのお陰で、ストラヴィンスキーは自身初の音楽家としての名声ともいえる、急激な変化と異様さを持つリズムの効果を勝ち取ったのである。 

（訳注：空白部分に音符を補ってお読みください）

At the same time, a new freedom developed within the confines of a single bar. It should be explained that in our system of rhythmic notation the following arbitrary note values are used: whole note ; half note ; quarter note ; eighth note ; sixteenth note ; thirty-second note ; sixty-fourth note ; In duration of time, a whole note would be the equivalent of two half notes, or four quarter notes, or eight eighth notes, and so forth, thus: 

=      

=        

=  

同時に、区切られた一つの小節の中で、更に思い通りのリズムを楽譜に表す方法が開発された。まずは現在の、リズムを音符に表す方法における、それぞれ異なる音価（音の長さ）の表し方をご覧いただこう。 

全音符  　2分音符 　4分音符  

8分音符 　16分音符 　32分音符 　64分音符  

音の長さは、全音符がに2分音符の2個分であり、4分音符4個分であり、8分音符8個分、等々となる。 

=      

=        

=  

The time value of a whole note is only relative; that is to 

say, it may last two seconds or twenty seconds according to whether the tempo is fast or slow. But in every case, the smaller values into which it may be divided are exact divisions. In other words, if a whole note has a duration of four seconds, the four quarter notes into which it may be divided will have a value of one second each. In our system, it is customary to gather the notes into bars or measure, as is often the case, the piece is said to be in four-quarter time. This, of course, means that four quarters or their equivalent, such as two half notes or one whole note, will make up one bar. When a measure of four-quarter time is split into eighth notes, the normal way of dividing them would be to group them by twos: 2―2―2―2. 

｜       ｜ 

｜ ｜ 

基軸となる全音符が、どの位の時間の長さになるのかについては、これは相対的なものでしかない。つまり、テンポが速かったり遅かったりすれば、2秒だったり20秒だったりと変わってくる。だがどんな場合でも、全音符より音価の短い音符は、全音符の音の長さが決まれば、全て正確に等分される。別の言い方をしよう。全音符が4秒なら、それを4つに分割する4分音符は1つ1秒だ。現在のリズムを音符に表す方法では、音符は小節線（バー）の区切りの中に詰め込まれ、全音符1個のこの例では、4拍子と呼ぶ。これは、1つの小節の中に、4分音符なら4つ、2分音符なら2つ、全音符なら1つが入っている、という意味なのは、言うまでもない。4拍子の小節1つを、全部8分音符で分割する場合、普通は2個ずつの組を作って記載する。 

｜       ｜ 

｜ ｜ 

Modern composers had the not unnatural idea of breaking the quarters into an unequal distribution of eighth notes thus: 

｜ ｜ 

or: 

｜ ｜　 

現代の作曲家達は、不自然とはいわないが、不均等な8分音符の組の作り方をこれまで行っていた。 

｜ ｜ 

あるいは 

｜ ｜　 

The number of eighths remains the same, but their arrangement is no longer 2―2―2―2― but 3―2―3 or2―3―3 or 3―3―2. Continuing this principle, composers soon were writing similar rhythms outside the bar line, making their rhythms look like this on the page: 2―3―3―2― 4―3―2―etc. 

｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ 

1小節の中にある8分音符の数は同じだが、その組の作り方が2個ずつではなく、「3個、2個、3個」や「2個、3個、3個」、あるいは「3個、3個、2個」だったりする。このやり方を続けているうちに、作曲家達はやがてリズムを小節線の区切りから出してしまい、このようにリズムを「2個」「3個」「3個」「2個」「4個」「3個」「2個」のようにしてしまった。 

｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ ｜ 

This was another way, in other words, of achieving that same independence of rhythm that Stravinsky deduced from Russian folk song, via Tschaikovsky, Moussorgsky, et al. 

これはいわば、ストラヴィンスキーが、その先駆者たるチャイコフスキーやムソルグスキーなどと言った作曲家達を経由して、ロシア民謡にそのルーツを見出したリズムを使い、音楽作品を作る上での「リズムの独立」を達成した、もう一つの成果である。 

Most musicians still find it easier to play a rhythm of 6/8 than one of 5/8, particularly in fast tempo. And most listeners feel more “comfortable” in the well-grooved,  time-honored rhythms that they have always heard. But both musicians and listeners should be warned that the end of modern rhythmical experiments is not yet in sight. 

依然として多くの演奏家にとっては、特にテンポが速い場合などは、6/8拍子のほうが5/8拍子よりもやりやすいのだ。そして聴く側も、耳に慣れているよく調和して拍子がしっかり感じられる音楽のほうが、聴いていて「心地よい」のだ。だが、演奏する側も聴く側も気をつけねばなるまい、現代のリズムに関する様々な試みは、未だ終わりは見えていない、ということを。 

The next step has already been taken ― an even more complex stage of rhythmic development. It was brought about by the combination of two or more independent rhythms at the same time. These result in what has been termed polyrhythms. 

リズムの開発に関しては、新たな段階が試みられており、こちらはもっと複雑だ。2つ、あるいはそれ以上の数のリズムを組み合わせようというものである。この成果が、所謂「複合リズム」と呼ばれるものだ。 

The first polyrhythmic stage is simple enough and was often used by “classical” composers. When we were taught to play two against three or three against four or five against three, we were already playing polyrhythms, with the significant limitation that the first beat of each rhythm always coincide. In such cases, we get: 

Right hand ｜1 - 2  ｜ 1 - 2 ｜ 

Left  hand ｜1-2-3 ｜ 1-2-3 ｜ 

or 

Right hand ｜ 1 - 2 - 3 ｜ 1 - 2- 3 ｜ 

Left  hand ｜ 1-2-3-4 ｜ 1-2-3-4 ｜ 

複合リズムの第1段階は、極めてシンプルで、現代音楽でなく「古典」を作曲する作曲家もよく使った手だ。3拍子の小節のなかで2拍、4拍子で3拍、あるいは3拍子に5拍入れるやり方を教わった時、これが既に複合リズムなのだ。リズムを刻む際は、毎回小節の頭拍をキッチリ揃えることが、肝心。すると次のようになる。 

Right hand ｜1 - 2  ｜ 1 - 2 ｜ 

Left  hand ｜1-2-3 ｜ 1-2-3 ｜ 

4拍子の小節の中で3拍ならこうだ。 

Right hand ｜ 1 - 2 - 3 ｜ 1 - 2- 3 ｜ 

Left  hand ｜ 1-2-3-4 ｜ 1-2-3-4 ｜ 

But it is two or more rhythms with first beats that do not 

coincide that really make for exciting and fascinating 

rhythms. 

だが聴いていてワクワクするような楽しさをもたらすのは、実際は1拍目より後の、拍子からずれる音なのだ。 

Don't imagine for an instant that such rhythmic complexities were unknown until our own time. On the contrary, by comparison with the intricate rhythms used by African drummers or Chinese or Hindu percussionists, we are mere neophytes. A real Cuban rhumba band, to come nearer home, can also show us a thing or two when it comes to the hectic use of polyrhythms. Our own “swing” bands, inspired by darker days of “hot jazz,” also occasionally let loose a welter of polyrhythms which defy analysis. 

誤解しないでいただきたいのだが、こういったリズムの複雑さは、今に始まった話ではない。それどころか、アフリカでドラムを叩く人達、インドのヒンズー教徒達や中国の打楽器を繰る人達、彼らに比べれば、私達アメリカ人など青二才だ。もっと身近なところを見れば、キューバの本格的なルンバのバンドなどは、複合リズムをガンガン使うことについは、私達も一つ二つと学ぶこと大なり、である。私達の国にも「スウィングバンド」がある。「ホット・ジャズ」がまだ不遇の時代に、これに触発されて、様々な複合リズムを、肩の力を抜いて演奏する様は、今更分析など無用といったところだろう。 

Polyrhthms may be examined in their most elementary form in any simple jazz arrangement. Remember that really independent polyrhythms result only when down beats do not coincide. In such cases, a rhythm of two against three would look like this. 

1―2―3―1―2―3 

1―2―1―2―1―2 

or, in musical terms: 

｜     　｜       ｜ 

｜   ｜　   ｜    ｜ 

複合リズムは、ジャズのアレンジでもシンプルなものなら、大概最も初歩的な形で取り入れられているのが、よく見ると分かる。先程も書いたように、複合リズムは強拍の頭がずれるところで、真価を発揮し個々の面白さが出てくる。この場合、3拍子に2拍子を重ねて演奏すると、次のようになる。 

1―2―3―1―2―3 

1―2―1―2―1―2 

音符にするとこうなる。 

｜     　｜       ｜ 

｜   ｜　   ｜    ｜ 

All jazz is founded on the rock of a steady, unchanging rhythm in the bass. When jazz was only ragtime, the basic rhythm was merely that of march time: ONE-two-THREE-four, ONE-two-THREE-four. This same rhythm was made much more interesting in jazz by simply displacing the accents so that the basic rhythm became one-TWO-three-FOUR, one-TWO-three-FOUR. Unsuspecting citizens who object to the “monotony” of jazz rhythm unknowingly admit that all they hear is this foundational rhythm. But over and above it are other, and freer, rhythms; and it is the combination of the two that gives jazz whatever rhythmic vitality it possesses. I do not mean to say that all jazz music is continually and throughout each piece polyrhythmic but only that at its best moments it partakes of a true independence of different rhythms sounded simultaneously. One of the earliest examples of these polyrhythms used in jazz will be found in the late George Gershwin's appropriately named “Fascinating Rhythm.” 

ジャズ音楽は全て、ベースが奏でる一定の変化のないリズムの躍動を基盤としている。ジャズがまだラグタイムと呼ばれた頃は、基本リズムは単に行進曲のそれと同じように、１―2―３―4、１―2―３―4と言った具合だった。このリズムは、アクセントの場所を単純に変えただけで、遥かに面白くなり、1―２―3―４、1―２―3―４となった。ジャズの「単調さ」が不満な善良なる人々は、この基本リズムしか耳に入ってこないということを、無意識に認めていることになる。だがもっと他に、そしてより自由な感じのリズムが、これに加わっているのだ。そしてジャズのリズムが活気に満ちているのは、この２つの組み合わせがあるからだ。私が言おうとしているのは、ジャズはどの曲も最初から最後まで複合リズムであるということではない。ジャズの醍醐味は異なるリズムが同時に別々に聞こえてくる時が、その真骨頂なのだ。ジャズの初期の作品でこの類の複合リズムが使用されているうってつけの例が、先に亡くなった（1938年）ジョージ・ガーシュウィンの、その名もズバリ「魅惑のリズム」である。 

(see the score illustrated on page 36) 

（訳注：原書36ページの譜例をご覧ください） 

Gershwin, in a commercial product, could use this device only sparingly. But Stravinsky, Bartok, Milhaud, and other modern composers had no such limitations. In works like the Story of a Soldier (Stravinsky) or the later Bartok string quartets, there are abundant examples of multiple rhythms logically carried out, producing unexpected and new-sounding rhythmic combinations. 

ガーシュインの場合、楽曲は「売れてナンボ」の世界故に、こんな高度なリズムの技法の使い方は控えめだ。だがストラヴィンスキー、バルトーク、ミヨーといった現代（1938年）音楽の作曲家達にとっては、ガーシュインのような遠慮は無用。ストラヴィンスキーの「兵士の物語」、バルトークの弦楽四重奏曲など、枚挙にいとまがない数多くの作品は、いくつものリズムがしっかりとした設計のもと組み立てられ、予想外の、そして耳新しいリズムの組み合わせを形作っている。 

Some of my more informed readers may be wondering why I have made no mention, in this outline of rhythmic development, of that phenomenal school of English composers who flourished in Shakespeare's day. They wrote hundreds of madrigals which are overrun with the most ingenious of polyrhythms. Since they composed music for voices, their use of rhythm takes its being from the natural prosody of the words. And since each separate voice has its own separate part, the result makes for an unprecedented interweaving of independent rhythms. The characteristic feature of the rhythm of the madrigal composers is the lack of any sense of strong down beat. Because of that, later generations with less of a feeling for subtle rhythms accused the madrigalist school of being arrhythmic. This lack of a strong down beat makes the music look like this; 

1-2-3-1-2-3-4 

1-2-1-2-3-1-2 

 1-2-3-1-2-1 

この本をお読みの方の中には、音楽の知識がある程度豊富な方々もおられると思う。その方の中には、この章はリズムがどう発展してきたかの概略だというのに、私がここまで全く触れていないこと、そう、シェイクスピアの時代に栄華を誇った錚々たるイギリスの作曲家達はどうした？！とお思いかと存ずる。彼らが作曲した膨大な数のマドリガルは、最高峰の創意工夫に富む複合リズムを誇り、現代に伝わっている。彼らの作品は声楽曲で、リズムの本質は歌詞の持つ自然な韻律から取られている。１人に１パートが与えられているため、個々のリズムが複雑に絡み合う様は、前後にその例を見ない。マドリガルの作曲家達が生み出すリズムの特徴は、拍子の頭拍を全く意識しないことにある。そのため、後の世の人々にとっては、マドリガルのもつ機微なリズムの特徴には思いがあまり至らず、彼らを「リズムに対する意識が低い」と酷評することになる。拍子の頭拍をしっかり意識しないことにより、この音楽の聞こえ方を文字にしてイメージすると次のようになる。 

1-2-3-1-2-3-4 

1-2-1-2-3-1-2 

 1-2-3-1-2-1 

The effect is anything but primitive. Therein lies its main difference from the modern brand of polyrhythm, which depends for its effect upon an insistence on juxtaposed down beats. 

その効果は、決してお粗末なものではない。現代音楽の複合リズムが大概持っている、各声部が足並みをそろえて拍子の頭拍をしっかりと意識することによる効果との最も大きな違いが、ここにある。 

No one can say where this new rhythmic freedom will take us. Already certain theorists have mathematically computed rhythmic combinations as possibilities that no composer has yet heard. “Paper rhythms” these may be called. 

音楽のリズムについて、この新しい自由化の動きによって私達はどこへ行きつくのか、今の所誰にもわからない。すでに一部の音楽理論の専門家達は、これまでどの作曲家も耳にしたことのないリズムの組み合わせを、コンピュータで作り出している。「机上のリズム」と言われてしまいそうな代物である。 

The lay listener is asked to remember that even the most complex rhythms were meant for his ears. They need not be analyzed to be enjoyed. All you need do is to relax, letting the rhythm do with you what it will. You already allow just that with simple and familiar rhythms. Later on, by listening more intently and not resisting the rhythmic pull in any way, the greater complexities of modern rhythm and the subtle rhythmic interplay of the madrigal school will undoubtedly add new interest to your music listening. 

専門家でない方が音楽をお聴きになるにあたり、私からのお願いである。とてつもなく複雑なリズムの楽曲でも、一聴に値するとお含みおき頂きたい。分析などしなくても十分楽しめる。肩の力を抜いて、そのとてつもなく複雑なリズムが、貴方に何をしでかすか、なすがままに、ということだ。既にシンプルで耳慣れたものは、聴いてやってもいいだろうと受け入れておられるのだから、あとで複雑な方は１回目よりはよく聴き込んで、そのリズムの強引さを拒否しないこと。そうすれば、現代音楽のとてつもなく複雑なリズムも、マドリガル時代の機微なリズムも、どちらも貴方にとって興味を持って聴ける新たなレパートリーになること、請け合いである。 

Bach ― The Italian Concerto 

Glenn Gould (piano) (Sony) 

Tschaikovsky ― Symphony No. 6 (Pathetique) 

Sir Georg Solti, Chicago Symphony (London) 

【参考音源】 

バッハ：イタリア協奏曲 

グレン・グールド（ピアノ）（ソニー） 

チャイコフスキー：交響曲第６番「悲愴」 

サー・ゲオルグ・ショルティ指揮　　シカゴ交響楽団（ロンドン） 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第3回 第3章 音楽はどうやって作られるか

3. The Creative Process in Music 

Most people want to know how things are made. They frankly admit, however, that they feel completely at sea when it comes to understanding how a piece of music is made. Where a composer begins, how he manages to keep going ― in fact, how and where he learns his trade ― all are shrouded in impenetrable darkness. The composer, in short, is a man of mystery to most people, and the composer's workshop an unapproachable ivory tower. 

３．音楽はどうやって作られるか 

「これ、作り方知りたい」そういう好奇心は、多くの人が持っている。これが作曲となると、理解できず途方に暮れる、というのが正直なところだ。作曲家はまず何から始めるのか、それをどうやって続けるのか、つまり、作曲家はどこでどうやって自分の仕事を覚え習うのか。何もかもが真っ暗闇の中だ。要するに、作曲家とは多くの人達にとって謎の存在で、その仕事場は、近寄りがたい「白い巨塔」だ、というわけだ。 

One of the first things most people want to hear discussed in relation to composing is the question of inspiration. They find it difficult to believe that composers are not as preoccupied with that question as they had supposed. The layman always finds it hard to realize how natural it is for the composer to compose. He has a tendency to put himself into the position of the composer and to visualize the problems involved, including that of inspiration, from the perspective of the layman. He forgets that composing to a composer is like fulfilling a natural function. It is like eating or sleeping. It is something that the composer happens to have been born to do; and, because of that, it loses the character of a special virtue in the composer's eyes. 

作曲というと、多くの人がまず聞きたいのが、インスピレーションのことだ。このことは、当の作曲家本人は、皆が言うほど気にしていない。でも人々はそれを信じがたい。作曲家にとって作曲は、意識してやる行為ではないのだが、とてもそうは思えないらしい。ご自分が作曲家になったつもりで、インスピレーションの問題等想像してみるわけだが、この時頭から抜けていることがある。作曲家にとって作曲は、生理的欲求を満たすようなもの。食事や睡眠と同じ。たまたま生まれてこの方続けていること。なので、作曲家特有の能力のことが「頭から抜けている」と私は見ているのだ。 

The composer, therefore, confronted with the question of inspiration, does not say to himself: “Do I feel inspired?” He says to himself: “Do I feel like composing today?” And if he feels like composing, he does. It is  more or less like saying to yourself: “Do I feel sleepy?” If you feel sleepy, you go to sleep. If you don't feel sleepy, you stay up. If the composer doesn't feel like composing, he doesn't compose. It's as simple as that. 

なので、作曲家はインスピレーションのこととなると、「今、私にインスピレーションが降りてきているか？」などとは思わない。思うのは「今日は作曲する気分か？」だ。その気分なら、作曲する。いわば、「今、眠いか？」と思うのと同じ。眠ければ寝るし、でなければ起きている。作曲家は、作曲する気分でなければ、作曲しない。そのくらい単純な話である。 

Of course, after you have finished composing, you hope that everyone, including yourself, will recognize the thing you have written as having been inspired. But that is really an idea tacked on at the end. 

勿論、作曲が済めば、出来上がりを見て「あ、インスピレーションが降ってきたな」と皆に気付いてほしいな、と期待する。だが実際はそれは最後に後付するだけの話だ。 

Someone once asked me, in a public forum, whether I waited for inspiration. My answer was: “Every day!” But that does not, by any means, imply a passive waiting around for the divine afflatus. That is exactly what separates the professional from the dilettante. The professional composer can sit down day after day and turn outsome kind of music. On some days it will undoubtedly be better than on others; but the primary fact is the ability to compose. Inspiration is often only a by-product. 

「インスピレーションが降ってくるのを待っているか？」かつてそういう質問を、ある公開フォーラムで頂いたことがある。「毎日ですよ」と、この時はお返事した。しかしこれは、あらゆる意味で、ただ呆然と神の啓示を待っているということではない。これこそ、ただの物好きとプロとの違いである。プロの作曲家は、来る日も来る日も席について何かしら曲をひねり出すことができる。ときには調子よく行く日も間違いなくある。だが曲をひねり出すのは、やはり地力が第一で、インスピレーションは副次的なものであることが多い。 

The second question that most people find intriguing is generally worded thus: “Do you or don't you write your music at the piano?” A current idea exists that there is something shameful about writing a piece of music at the piano. Along with that goes a mental picture of Beethoven composing out in the fields. Think about it a moment and you will realize that writing away from the piano nowadays is not nearly so simple a matter as it was in Mozart or Beethoven's day. For one thing, harmony is so much more complex that it was then. Few composers are capable of writing down entire compositions without at least a passing reference to the piano. In fact, Stravinsky in his Autobiography has even  gone so far as to say that it is a bad thing to write music away from the piano because the composer should always be in contact with la matiere sonore. That's a violent taking of the opposite side. But, in the end, the way in which a composer writes is a personal matter. The method is unimportant. It is the result that counts. 

多くの人が次に興味津々で聞きたいのが、こんな言葉で大概表される「ピアノに座って書くんですか、それともピアノは使わないですか？」。今時の（1938年）世間のイメージは、ピアノに座って曲を書くのはなんとなく恥だということ。この話になると、ベートーヴェンが田園風景の中で曲作りをしている絵が浮かんでくるだろう。ちょっと想像して頂くとお気づきになると思うが、ピアノを使わず作曲するというのは、今はモーツァルトやベートーヴェンの時代のように単純な話ではない、ということだ。一つには、当時と比べると今のハーモニーはうんと複雑だ。ピアノで一通り確認せずに、1曲書き上げるなんて、ほとんどの作曲家には無理な話だ。ストラヴィンスキーですら、「自叙伝」でここまで言い切っている「ピアノ無しで曲を書こうなど由々しきこと。作曲家たるもの、ちゃんとした音の出るものが常に傍らにないといけない」。ちょっと言い過ぎの感はあるが、結局の所、作曲家の作業工程は人それぞれであり、手段はどうでもいいのだ。結果が大事。 

The really important question is: “What does the composer start with; where does he begin?” The answer to that is, Every composer begins with a musical idea ― a musical idea, you understand, not a mental, literary, or extramusical idea. Suddenly a theme comes to him. (Theme is used as synonymous with musical idea.) The composer starts with his theme; and the theme is a gift from Heaven. He doesn't know where it come from ― has no control over it. It comes almost like automatic writing. That's why he keeps a book very often and writes themes down whenever they come. He collects musical ideas. You can't do anything about that element of composing. 

本当に大事なことを質問しようと言うなら、こうなる「作曲するときには、何を用意して、何から取り掛かるのか？」。それに対する答えはこうである「どの作曲家も、まず音符や休符など楽譜的なところから取り掛かる」。お分かりだろうか、「楽譜的な」ところだ。心情的なものでもない、言葉で言い表すものでもない、あるいは音楽を超越したものでもない。楽譜的なところから取り掛かると、すぐさま頭に主題が浮かぶ（主題、とは「楽譜的なもの」と同じ意味とお考え頂きたい）。作曲家は自分のネタである主題をまず用意する。そしてこの主題とは、天からの授かりものだ。どこから降ってくるかなど分かりはしない。人の手の及ぶものではないのだ。手が勝手に動くと言っても過言ではない。作曲家がメモ帳を携帯して、主題が浮かんだらメモをとるのはそのためだ。そうやって譜面に起こすようなネタを集める。こればかりは自分ではどうすることもできない。 

The idea itself may come in various forms. It may come as a melody ― just a one-line simple melody which you might hum to yourself. Or it may come to the composer as a melody with an accompaniment. At times he may not even hear a melody: he may simply conceive an accompanimental figure to which a melody will probably be added later. Or, on the other hand, the theme may take the form of a purely rhythmic idea. He hears a particular kind of drumbeat, and that will be enough to start him off. Over it he will soon begin hearing an accompaniment and melody. The original conception, however, was a mere rhythm. Or a different type of composer may possibly begin with a contrapuntal web of two or three melodies which are heard at the same instant. That, however, is a less usual species of thematic inspiration. 

集めるネタは、様々な形で浮かんでくる。メロディは 自分で鼻歌で歌えるような形、あるは伴奏付きの形、時にはメロディが浮かんでこず、伴奏だけが浮かんで、後からメロディを付けることになったり、一方でメロディのリズムだけ太鼓の音か何かで浮かんできたり、とこんな風でも取っ掛かりとしては十分だ。元はリズムだけのメロディも、やがて伴奏だの、音程のついた音だのがついてくるのだ。それとも、作曲家によっては、同時に２つ３つと旋律が複雑に絡み合ったものが聞こえてくるかもしれない。まあ、これなどは主題がインスピレーションとして降ってくるパターンとしては、あまり聞かない話ではある。 

All these are different ways in which the musical idea　may present itself to the composer. 

以上のように、作曲家の前に姿を表す楽譜的なアイデアは、その形は様々だ。 

Now, the composer has the idea. He has a number of them in his book, and he examines them in more or less the way that you, the listener, would examine them if you looked at them. He wants to know what he has. He examines the musical line for its purely formal beauty. He likes to see the way it rises and falls, as if it were a drawn line instead of a musical one. He may even try to retouch it, just as you might in drawing a line, so that the rise and fall of the melodic contour might be improved. 

さてこのようにして、作曲家はアイデアを得て、その多くをメモに書き留め、多少の違いこそあれ、皆さんとおそらく同じようにこれらを吟味することになる。まず自分が得たものを把握しようとする。まずは音形の美しさそれだけを純粋に吟味する。抑揚の様子を確認するのは、まるで音楽ではなく紙に書いた線を確認するかのようである。手直しを入れることだってある。絵を描く時と同じだ。そうすればメロディの輪郭が描く抑揚が、更に良くなるかもしれないからだ。 

But he also wants to know the emotional significance of his theme. If all music has expressive value, then the composer must become conscious of the expressive values of his theme. He may be unable to put it into so many words, but he feels it! He instinctively knows whether he has a gay or a sad theme, a noble or diabolic one. Sometimes he may be mystified himself as to its exact quality. But sooner or later he will probably instinctively decide what the emotional nature of his theme is, because that's the thing he is about to work with. 

だが作曲家が知りたいのはこれだけではない。浮かんだ主題が感動的かどうかも知りたいのだ。音楽はすべて表現性豊かだという価値があるというなら、作曲家だって自分のネタが表現性が豊かかどうか気になるものだ。たっぷり語ることはできないかもしれないが、しっかり感じることはできる！作曲家には直感的にわかるのだ。思いついた主題が楽しげか、悲しげか、高貴な感じか、悪魔的か。ときには自分のネタが自分でワケがわからなくなることもある。それでも遅かれ早かれ、自分のネタの表現を直感で決める。なにしろこれからそのネタに手を加えてゆこうとしているのだから。 

Always remember that a theme is, after all, only a succession of notes. Merely by changing the dynamics, that is, by playing it loudly and bravely or softly and timidly, one can transform the emotional feeling on the very same succession of notes. By a change of harmony a new poignancy may be given the them; or by different rhythmic treatment the same notes may result in a war dance instead of lullaby. Every composer keeps in mind the possible metamorphoses of his succession of notes. First he tries to find its essential nature, and then he tries to find what might be done with it ― how that essential nature may momentarily be changed. 

主題は音符を並べて作る、ということはよろしいだろうか。音量変化を加える、つまり、大きく堂々と演奏したり、小さくオドオド演奏したりすることで、同じように音符を並べても、伝えられる感情表現が決まってくる。ハーモニーを変えることで、曲に強烈さが生まれるかもしれないし、あるいはリズムの扱いを変えることで、子守唄ではなく戦いの踊りといった雰囲気を醸し出す事ができる場合がある。作曲家なら誰でも、自分が並べた音符にヘカを加えるとどうなるか、その可能性を頭に持ち続けている。まず自分が組み立てた素材が、基本的に持つ性格を洗い出し、それが済むと、できそうなことをやってみようとする。「基本的に持つ性格」の本質がどのように頻繁に変わるのかと。 

As a matter of fact, the experience of most composers has been that the more complete a theme is the less possibility there is of seeing it in various aspects. If the theme itself, in its original form, is long enough and complete enough, the composer may have difficulty in seeing it in any other way. It already exists in its definitive form. That is why great music can be written on themes that in themselves are insignificant. One might very well say that the less complete, the less important, the theme, the more likely it is to be open to new connotations. Some of Bach's greatest organ fugues are constructed on themes that are comparatively uninteresting in themselves. 

実際、多くの作曲家が経験していることだが、主題が完璧であるほど、逆に様々な様相を持てなくなってしまう。主題自体の元々の形が、長さも仕上がりも十分だと、その主題を作った本人はいろいろな方向から手を付けるのが困難になる可能性がある。すでに形ができあがってしまっているからだ。名曲とされる作品が、主題自体を見ると大したこと無いことがあるのは、このためだ。主題が不完全で大したこと無いほうが、次々と色々な含みを持てると言って良いだろう。バッハのオルガン用フーガで出来の良い作品の中には、主題自体が他の作品より見劣りするものがいくつかある。 

The current notion that all music is beautiful according to whether the theme is beautiful or not doesn't hold true in many cases. Certainly the composer does not judge his theme by that criterion alone. 

どんな音楽も主題の良さが曲の良さという、今日（1938年）のものの見方は、往々にして適切ではない。作曲家はその基準だけで自分が作った主題を吟味しているわけではない。 

Having looked at his thematic material, the composer must now decide what sound medium will best fit it. Is it a theme that belongs in a symphony, or does it seem more intimate in character and therefore better fitted for a string quartet? Is it a lyrical theme that would be used to best advantage in a song; or had it better be saved, because of its dramatic quality, for operatic treatment? A composer sometimes has a work half finished before he understands the medium for which it is best fitted. 

主題に関して吟味が一通り終わると、作曲家はいよいよ最適な演奏形態を決める。この主題に相応しいのは、管弦楽？性格が細やかだけに弦楽四重奏？叙情的だから歌曲が良いか？ドラマチックな感じがするからオペラにするためにとっておくか？作曲家は最適な演奏形態が決まるまで、作品を半分くらいしか作り込まないこともある。 

Thus far I have been presupposing an abstract composer before an abstract theme. But actually I can see three different types of composers in musical history, each of whom conceives music in a somewhat different fashion. 

ここまで、架空の作曲家が作った架空の主題について述べてきた。だが私が思うに、音楽史上作曲家は3つのタイプに分けられると思う。そしてそれぞれが異なる音楽の思いつき方をしている。 

The type that has fired public imagination most is that of the spontaneously inspired composers ― the Franz Schubert type, in other words. All composers are inspired of course, but this type is more spontaneously inspired. Music simply wells out of him. He can't get it down on paper fast enough. You can almost always tell this type of 

composer by his prolific output. In certain months, Schubert wrote a song a day. Hugo Wolf did the same. 

一番多くの人が想像を踊らせるタイプは、自然とインスピレーションがどんどん湧いてくる作曲家だ。これを別名「シューベルトタイプ」としよう。勿論、作曲家は誰でもインスピレーションが湧くのだが、このタイプは人より多く自然と湧いてくる人達だ。ひたすら音楽がその人から溢れ出てくる。しっかり紙に書き取る暇もないくらいに。多作な人はこのタイプだと常に分かる。シューベルトはある数ヶ月の間は、一日中曲を書いていたことがあった。フーゴ・ヴォルフも同じタイプの作曲家だった。 

In a sense, men of this kind begin not so much with a  musical theme as with a completed composition. They invariably work best in the shorter forms. It is much easier to improvise a song than it is to improvise a symphony. It isn't easy to be inspired in that spontaneous way for long periods at a stretch. Even Schubert was more successful in handling the shorter forms of music. The spontaneously inspired man is only one type of composer, with his own limitations. 

ある意味、こういう人達の曲作りは、主題から始まるのではなく、一足飛びに曲全体を完成させてしまう。小規模な作品を作らせると、例外なく素晴らしい。一つの主題をどんどん展開させて曲を作っていくのに、歌曲のほうが交響曲よりはるかに楽だ。こういう自然とインスピレーションが湧いてくるというのは、演奏時間や規模の大きな作品では容易ではない。あのシューベルトでさえ、どちらかというと規模の小さな曲を扱うほうが上手かった。インスピレーションが次々と湧いてくる人は、曲のタイプも一つで、彼自身の限界の範囲の中にとどまっている。 

Beethoven symbolizes the second type ― the constructive type, one might call it. This type exemplifies my theory of the creative process in music better than any other, because in this case the composer really does begin with a musical theme. In Beethoven's case there is no doubt about it, for we have the notebooks in which he put the themes down. We can see from his notebooks how he worked over his themes ― how he would not let them be until they were as perfect as he could make them. Beethoven was not a spontaneously inspired composer in the Schubert sense at all. He was the type that begins with a theme; makes it a germinal idea; and upon that constructs a musical work, day after day, in painstaking fashion. Most composers since 

Beethoven's day belong to this second type. 

ベートーヴェンに象徴される2つ目のタイプ、人呼んでこれを「コツコツタイプ」としよう。このタイプは、私が本書で説明する音楽作りのプロセスのお手本としている。なぜならこのタイプは、まずは何より楽譜的な主題から曲作りを始めるからだ。ベートーヴェンは紛うとこなきこの例である。というのも、彼が主題を書き留めたノートが残されている。このノートを読んでみると、彼の主題の扱い方：できるだけ完全に作り込んでから採用した様子が伺える。ベートーヴェンはシューベルトとは真逆で、自然とインスピレーションが湧いてくるなど、縁のない話だった。彼のやり方はこうだ。まず素地となる主題を作る。その上に音楽を作ってゆく。来る日も来る日も、苦労しながらである。ベートーヴェン以後の多くの作曲家が、この2つ目のタイプに入る。 

The third type of creator I can only call, for lack of a  better name, the traditionalist type. Men like Palestrina and Bach belong in this category. They both exemplify the kind of composer who is born in a particular period of musical history, when a certain musical style is about to reach its fullest development. It is a question at such a time of creating music in a well-known and accepted style and doing it in a way that is better than anyone has done it before you. 

3つ目のタイプは、上手い言い方が見つからないので、「伝承タイプ」とさせていただく。パレストリーナやバッハといった作曲家がここに入る。この二人は、当時の作曲家の代表選手であり、この時代はある種の音楽形式が集大成をなそうとしていた。そんな時代故に、音楽作りとは、誰もが認めるやり方で、いかに先人よりも優れた曲を生み出すかが問われる代物だった。 

Beethoven and Schubert started from a different premise. They both had serious pretentions to originality! After all, Schubert practically created the song form singlehanded; and the whole face of music changed after Beethoven lived. But Bach and Palestrina simply improved on what had gone before them. 

ベートーヴェンとシューベルトは出発点こそ違えど、二人とも自分だけのオリジナリティを築き上げることに真剣であった。実際、シューベルトは文字通り独自に歌曲の形式を創出し、ベートーヴェンは楽壇の様相を一変させた。だがバッハとパレストリーナは、従来の流れを発展させたに過ぎないのである。 

The traditionalist type of composer begins with a pattern rather than with a theme. The creative act with Palestrina is not the thematic conception so much as the personal treatment of a well-established pattern. And even Bach, who conceived forty-eight of the most varied and inspired themes in his Well Tempered Clavichord, knew in advance the general formal mold that they were to fill. It goes without saying that we are not living in a traditionalist period nowadays. 

「伝承タイプ」の作曲家の取っ掛かりは、主題ではなく「パターン」だ。パレストリーナの曲作りは、主題のコンセプト決めというより、既に確立されたパターンを自分なりにどう利用するか、という話だった。あのバッハでさえ、48もの多彩で機知に富んだ主題の数々を擁する「平均律クラヴィーア曲集」を世に残した彼でさえ、「降ってくる」とか言うことでなしに、予め音符をはめてゆく一般的な形式の型を、作曲に取り掛かる時点で用意済なのだ。言うまでもなく、現在は「伝承タイプ」の時代ではない。 

One might add, for the sake of completeness, a fourth type of composers ― the pioneer type: men like Gesualdo in the seventeenth century, Mussorgsky and Berlioz in the nineteenth, Debussy and Edgar Varese in the twentieth. It is difficult to summarize the composing methods of so variegated a group. One can safely say that their approach to composition is the opposite of the traditionalist type. They clearly oppose conventional solutions of musical problems. In many ways, their attitude is experimental ― they seek to add new harmonies, new sonorities, new formal principles. The pioneer type was the characteristic one at the turn of the seventeenth century and also at the beginning of the twentieth century, but it is much less evident today.  

(Recent experiments with electronically produced music, however, point to a new species of scientifically trained composer as the pioneer type of our own time.) 

4つ目のタイプがあるだろう、これで揃い踏みだ、という方がいるだろうか。「パイオニアタイプ」だ。17世紀のカルロ・ジェズアルド、19世紀のムソルグスキーやベルリオーズ、そして20世紀のドビュッシーやエドガー・ヴァレーズがその例だ。このグループは作曲の仕方が多様で、まとめた説明の仕方が難しい。「伝承タイプの真逆」といえば無難かもしれない。彼らは音楽を作る上での克服すべき課題については、伝統的な解決方法に頼ることを明確に拒む。多岐にわたり、彼らの作曲に望む姿勢は実験的である。新しいハーモニー、新しい音の響き、新しい形式上の方針、こういったものの導入を常に求める。「パイオニアタイプ」は17世紀と20世紀初頭に顕著に見られたが、今（1938年）は下火だ（最近の（1957年）電子音楽の実験的取り組みは、我らが時代のパイオニアタイプとして、科学技術に長けた作曲家という新たな種族であると言えよう）。 

But let's return to our theoretical composer. We have him with his idea ― his musical idea ― with some conception of its expressive nature, with a sense of what can be done with it, and with a preconceived notion of what medium is best fitted for it. Still he hasn't a piece. A musical idea is not the same as a piece of music. It only induces a piece of music. The composer knows very well that something else is needed in order to create the finished composition. 

だがここは、話をこの本の主役である「コツコツタイプ」に戻そう。この作曲家が、アイデアが（楽譜的な）浮かんで、曲の感じのコンセプトも何となく決まって、それへの対応策も形が見えてきて、最適な演奏形態も多分これだろう、みたいなものが得られたとする。これだけ揃っても、曲全体が出来上がったわけではない。音楽面でアイデアがまとまっても、一曲形となってまとまるとは限らない。「まとまる」ことを導くにすぎない。作曲家はここをしっかり心得ており、作品として仕上げる、あとひと押しが必要だと認識する。 

He tries, first of all, to find other ideas that seem to go with the original one. They may be ideas of a similar character, or they may be contrasting ones. These additional ideas will probably not be so important as the one that came first ― usually they play a subsidiary role. Yet they definitely seem necessary in order to complete the first one. Still that's not enough! Some way must be found for getting from one idea to the next, and it is generally achieved through use of so-called bridge material. 

手始めに、大元のアイデアと相乗効果のある別のアイデアがないか、と考える。同じようなものか、それとも正反対のものか。このように考えたものは、大元のアイデアと比べて大したこと無い場合もある（大概は補助的な役割になる）。これでもまだ、大元のアイデアを補完する何かが必須だ。まだ足りない！何らかの方法で、一つのアイデアともう一つのアイデアを結びつけるのだ。それには大概、所謂「ブリッジ素材」が使われる。 

There are also two other important ways in which the composer can add to his original material. One is the elongation process. Often the composer finds that a particular theme needs elongating so that its character may be more clearly defined. Wagner was a master at elongation. I referred to the other way when I visualized the composer's examining the possible metamorphoses of his themes. That is the much written-about development of his material, which is a very important part of his job. 

２つの重要な方法を、作曲家は大元のアイデアに付け加えることがある。一つは引き伸ばし。作曲家は、何らかの主題が決まると、その性格をハッキリさせるために、ある程度の長さに引き延ばそうとすることがよくある。ワーグナーは引き伸ばしの名人だった。もう一つは、作曲家が頭の中で主題を次々変化させる様子を、先程書いたが、素材を次々と展開しながら書きすすめる作業だ。彼の作業の中でもとても重要なものだ。 

All these things are necessary for the creation of a full-sized piece ― the germinal idea, the addition of other lesser ideas, the elongation of the ideas, the bridge material for the connection of the ideas, and their full development. 

これら全部まとめて、一つの曲を仕上げるのに必要だ。素地となるアイデアを作り、補助的なアイデアを盛り込み、それらを引き伸ばし、ブリッジ素材でつなぎ合わせて、全体を展開させてゆく。 

Now comes the most difficult task of all ― the wedding together of all that material so that it makes a coherent whole. In the finished product, everything must be in its place. The listener must be able to find his way around in the piece. There should be no possible chance of his confusing the principal theme with the bridge material, or vice versa. The composition must have a beginning, a middle, and an end; and it is up to the composer to see to it that the listener always has some sense of where he is in relation to beginning, middle, and end. Moreover, the whole thing should be managed artfully so that none can say where the soldering began ― where the composer's spontaneous invention left off and the hard work began. 

ここで最も難しい作業が待ち受けている。すべての素材をひとまとめにし、頭から終わりまで通る形にするのだ。出来上がったものは、それぞれの素材が、あるべき場所に配置されていなければならない。聴く人が、今曲のどのあたりか？を知れるようにする。メインの主題がブリッジ素材のせいで混乱してはいけないし、その逆もいけない。楽曲には、序盤、中盤、終盤が必要で、聴く人が「今曲のどのあたりか？序盤？中盤？終盤・」を知れるようにするのは、作曲家のやり方次第だ。何よりも、曲全体が音楽作品としてまとまっていて、ツギハギが分からないようにしなくていはいけない。そのツギハギこそ、作曲家のアイデアが自然と湧き上がり切った後、面倒な作業が始まった場所なのだ。 

Of course, I do not mean to suggest that in putting his materials together the composer necessarily begins from 

scratch. On the contrary, every well-trained composer has, as his stock in trade, certain normal structural molds on which to lean for the basic framework of his compositions. These formal molds I speak of have all been gradually evolved over hundreds of years as the combined efforts of numberless composers seeking a way to ensure the coherence of their compositions. What these forms are and exactly in what manner the composer depends on them will materialize in later chapters. 

勿論、すべての素材をひとまとめにするにあたり、そのやり方まで自分で一から考えろ、などと言うつもりは毛頭ない。むしろ逆に、よく鍛えられた作曲家は誰もが、それぞれ仕事上の引き出しの中に、曲を組み立てる上で一般的によく使われる型を何かしらいくつか持っていて、それらは自分の曲作りの基本的な枠組みとして使う「頼れる」ものなのだ。今書いた「型」の数々は全て、何百年もかけて数多くの作曲家達が、自分の作品がきちんと通る形にしようとした努力の結晶だ。引き出しの中身の正体と、作曲家がそれらをどう頼りにしているかは、この後の章でご覧に入れる。 

But whatever the form the composer chooses to adopt ,there is always one great desideratum: The form must have what in my student days we used to call la grande ligne (the long line). It is difficult adequately to explain the meaning of that phrase to the layman. To be properly understood in relation to a piece of music, it must be felt. In mere words, it simply means that every good piece of music must give us a sense of flow ― a sense of continuity from first note to last. Every elementary music student knows the principle, but to put it into practice has challenged the greatest minds in music! A great symphony is a man-made Mississippi down which we irresistibly flow from the instant of our leave-taking to a long foreseen destination. Music must always flow, for that is part of its very essence, but the creation of that continuity and flow ― that long line ― constitutes the be-all and end-all of every composer's existence. 

だがどの型を作曲家が選ぶにせよ、絶対不可欠なものが常に一つある。その型は、私の学生時代の言い方では「長い線」というものだ。専門家でない方に、この言葉の意味をしっかりと説明し切るのは難しい。一つの楽曲との関係をきちんと理解する上で、せめて感覚的に捉えていただかねばならない。平たく言えば、良い楽曲は聴く人に流れを感じさせる必要がある、ということだ。最初の音符から終わりの音符まで、一本筋が通っているのを感じさせる必要がある、ということだ。音楽を習い始めた学生なら誰もが知っている鉄則だが、これを実行に移すのは、大作曲家先生方でも大変なのだ！長大な交響曲は、ミシシッピ川のようなもの（直訳：長大な交響曲はミシシッピ川の人工版だ）。否応なく、まずは流れに乗って出発し、はるか遠くに見える目的地を目指す。音楽は常に流れていなければならない。なぜならこれこそが音楽の肝だからだ。途切れぬ流れを創り出すこと、つまり「長い線」を創り出すことは、全ての作曲家が存在する上で、肝心要な部分となっているのだ。 

Schubert ― Selection of Songs 

Rene Fleming (London); Wolfgang Holzmair (Philips) 

Beethoven ― Piano Sonata in C, Opus 53 (”Waldstein”) 

Alfred Brendel (Philips) 

Beethoven ― Quartet in C-sharp Minor, Opus 131 

Emerson Quartet (Deutsche Grammophon) 

Bartok ― Music for Strings, Percussion and Celesta; 

Concerto for Orchestra 

Fritz Reinver, Chicago Symphony (RCA) 

【参考音源】 

シューベルト：歌曲集選 

ルネ・フレミング（ロンドン）ヴォルフガング・ホルツマイア（フィリップス） 

ベートーヴェン：ピアノソナタ・ハ長調　作品53「ワルトシュタイン」 

アルフレート・ブレンデル（フィリップス） 

ベートーヴェン：弦楽四重奏曲嬰ハ短調　作品131 

エマーソン弦楽四重奏団（ドイツ・グラモフォン） 

バルトーク：「弦楽器、打楽器。チェレスタのための音楽」 

管弦楽のための協奏曲 

フリッツ・ライナー指揮　シカゴ交響楽団（RCAレコート社）

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第2回 第2章 私達は音楽をどう聴いているか

2  How We Listen 

We all listen to music according to our separate capacities. But, for the sake of analysis, the whole listening process may become clearer if we break it up into its component parts, so to speak. In a certain sense we all listen to music on three separate planes. For lack of a better terminology, one might name these: (1) the sensuous plane, (2) the expressive plane, (3) the sheerly musical plane. The only advantage to be gained from mechanically splitting up the listening process into these hypothetical planes is the clearer view to be had of the way in which we listen. 

２．私達は音楽をどう聴いているか 

私達一人ひとり、それぞれ音楽の聴き方は、方法や深さが異なる。でも本書はその分析が目的なので、音楽を聴くプロセス全体を明確にするために、いくつかの部品に分解してみる。ある意味、私達は皆、次の３段階で音楽を聴く。他に良いネーミングがなくて申し訳ないが、一応こんな名前をつけてみた。(1)感覚的に聴く　(2)表現を聴く　(3)しっかり音楽的に聴く。仮にこうした段階を設定して、音楽を聴くプロセス全体を機械的に切り分けてみる。そうすることで、私達の音楽の聴き方が、より明確になってくる。 

The simplest way of listening to music is to listen for the sheer pleasure of the musical sound itself. That is the sensuous plane. It is the plane on which we hear music without thinking, without considering it in any way. One turns on the radio while doing something else and absent-mindedly bathes in the sound. A kind of brainless but attractive state of mind is engendered by the mere sound appeal of the music. 

最もシンプルな音楽の聴き方は、きこえる音そのものを純粋に愉しむことだ。これが「感覚的に聴く」段階。この段階は、何も思わず、何も考え込まず、音楽が耳に入ってくる、というもの。他のことをしながらラジオをつけて、ボンヤリ音にひたる。ある意味何も考えないやり方だが、心は楽しい。その音楽の持つサウンドの魅力そのものが掻き立てる、心の楽しさだ。 

You may be sitting in a room reading this book. Imagine one note struck on the piano. Immediately that one note is enough to change the atmosphere of the room ― proving that the sound element in music is a powerful and mysterious agent, which it would be foolish to deride or belittle. 

あなたはこの本を室内で座って読んでいることと思う。ちょっと想像していただきたい。ピアノの音が一発鳴り響いたとしよう。すぐさま、その一発の音で部屋の雰囲気が変わる。これを見て分かる通り、音楽の音とは力強く、まだまだ知らないことが隠されている。鼻で笑ってナメてかかるのは、賢明ではない。 

The surprising thing is that many people who consider themselves qualified music lovers abuse that plane in listening. They go to concerts in order to lose themselves. They use music as a consolation or an escape. They enter an ideal world where one doesn't have to think of the realities of everyday life. Of course they aren't thinking about the music either. Music allows them to leave it, and they go off to a place to dream, dreaming because of and apropos of the music yet never quite listening to it. 

この「ボンヤリ」聴き方を、音楽愛好家を自認する方の多くが、悪用しているのには、ビックリする。こういう方達は、コンサートに出かけては自分を見失っている。音楽は慰めか、はたまた現実逃避か、といったところ。日々の現実から目を背ける「理想郷」へ入り込む。当然、こうなると肝心の音楽のことも頭にない。音楽はこの方達を夢の世界へと旅立たせる。耳を傾けて音楽を聴くことなく、音楽のせいで、また音楽について夢の世界を漂っているのだ。 

Yes, the sound appeal of music is a potent and primitive force, but you must not allow it to usurp a disproportionate share of your interest. The sensuous plane is an important one in music, a very important one, but it does not constitute the whole story. 

正に、音楽の持つ音の魅力は、人の心を鷲掴みにする原始的な力だ。だからといって、そればかりに心を奪われてしまっていてはいけない。「感覚的に聴く」段階は、音楽では重要だ。非常に重要だ。だがそれが全てではない。 

There is no need to digress further on the sensuous 　plane. Its appeal to every normal human being is selevident. There is, however, such a thing as becoming  

more sensitive to the different kinds of sound stuff as　used by various composers. For all composers do not use that sound stuff in the same way. Don't get the idea that the value of music is commensurate with its sensuous appeal or that the loveliest-sounding music is made by the greatest composer. If that were so, Ravel would be a greater creator than Beethoven. The point is that the sound element varies with each composer, that his usage of sound form an integral part of his style and must be take into account when listening. The reader can, see, therefore, that a more conscious approach is valuable even on this primary plane of music listening. 

「感覚的に聴く」段階については、これ以上話をそらさない。普通の人なら誰でもこの聴き方が楽しいと思うだろう。だが更に感覚を働かせて、色々な音の要素を感じ取るとる聴き方もある。様々な作曲家が様々な音の要素を使っているが、その方法は、作曲家によって千差万別。ここで間違えないでほしい。音楽の価値は感覚的な魅力と比例しない。最高の作曲家が最高に愛らしい曲を作るわけではない。もしそうなら、ラベルのほうがベートーヴェンより優れていることになってしまう。つまりこういうこと。 

●作曲家それぞれが音のネタを持っている 

●ネタの使い方がその作曲家の最も大事なところ 

●曲を聴く時はそこに注目するべきだ 

お分かりかな？最も初歩的な聴き方をする時も、もう少し感覚を働かせて聴くと、一味旨味が増す、ということだ。 

The second plane on which music exists is what I have called the expressive one. Here, immediately, we tread on controversial ground. Composers have a way of shying away from any discussion of music's expressive side. Did not Stravinsky himself proclaim that his music was an “object,” a “thing,” with a life of its own, and with no other meaning than its own purely musical existence? This intransigent attitude of Stravinsky's may be due to the fact that so many people have tried to read different meanings into so many pieces. Heaven knows it is difficult enough to say precisely what it is that a piece of music means, to say it definitely, to say it finally so that everyone is satisfied with your explanation. But that should not lead one to the other extreme of denying to music the right to be “expressive.” 

「表現を聴く」が２番目の段階だ。と、途端にここは、人によって意見が分かれる段階だ。作曲家というものは、自分の曲が何を表現しているのかを語らずに逃げようとする。あのストラヴィンスキー自身もハッキリ言っている。彼の音楽は「実体のあるもの」で、彼自身の手を離れており、音楽的な意義以外は何もない。意固地な言い方には訳がある。彼の作品は沢山あるが、あまりに多くの人が、あまりに色々な意味を、そこから見出そうと躍起になっているからだ。ある曲がどんな意味を持つかを、正確に、ハッキリと、きっぱりと、全員が納得する言い方で説明するなど、とてつもなく難しいに決まっている。だがこれも極端になると、音楽は「表現」をもってはいけない、などと言い出す羽目になってしまう。 

My own belief is that all music has an expressive power, some more and some less, but that all music has a certain meaning behind the notes and that the meaning behind the notes constitutes, after all, what the  piece is saying, what the piece is about. This whole  problem can be stated quite simply by asking, “Is there a meaning to music?” My answer to that would be, Yes.” And “Can you state in so many words what  the meaning is?” My answer to that would be “No.” Therein lies the difficulty. 

私自身はこう思う。 

●音楽には何かを表現する力があるが、作品によって程度に差がある。 

●音符には何かしらの意味が込められている。 

●音符に込められた意味こそは、曲の主張や曲の有り様である。 

以上は、次のやり取りを見ていただけるとシンプルでわかりやすい。 

貴方「音楽には意味があるのか？」 

私「あります。」 

貴方「じゃあ、その意味をたっぷり説明してみて。」 

私「そりゃ無理だ。」 

この話の難しさは、ここにある。 

Simple-minded souls will never be satisfied with the　answer to the second of those questions. They always want music to have a meaning, and the more concrete it is the better they like it. The more the music reminds them of a train, a storm, a funeral, or any other familiar conception the more expressive it appears to be to them. This popular idea of music's meaning ― stimulated and abetted by the usual run of musical commentator ― should be discouraged wherever and whenever it is met. One timid lady once confessed to me that she suspected something seriously lacking in her appreciation of music because of her inability to connect it with anything definite. That is getting the whole thing backwards of course. 

２つ目の答えは、純粋無垢な方には不満だろう。音楽には意味があるべきで、それがしっかりしているほど彼らは好きになってくれるのだ。列車、嵐、葬式、その他自分が良く知っているものであるほど、表現の確かさも増す、というのである。このよくある「音楽には意味がある」の考え方は、音楽評論家の皆様方が毎度口々にけしかけておられるが、色々な所で、また色々な機会に、実際に音楽を聞いてみると「本当にそうかな？」と思われてしまう。私は以前ある女性の方に相談を受けたのだが、自分には音楽を楽しむ能力がひどく欠けているのではないか、と思ったという。音楽を聞いても、何かハッキリと意味するものと結びつかない、というのだ。これでは気持ちが後ろ向きになってしまうのも無理はない。 

Still, the question remains. How close should the intelligent music lover wish to come to pinning a definite meaning to any particular work? No closer than a general concept, I should say. Music expresses, at different moments, serenity or exuberance, regret or triumph, fury or delight. It expresses each of these moods, and many others, in a numberless variety of subtle shadings and differences. It may even expresses a state of meaning for which there exists no adequate word in any language. In that case, musicians often like to say that it has only a purely musical meaning. They sometimes go farther and say that all music has only a purely musical meaning. What they really mean is that no appropriate word can be found to express the music's meaning and that, even if it could, they do not feel the need of finding it. 

疑問はまだ残る。音楽愛好家たるもの、作品の明確な意味に、どこまで迫ろうと思うべきか？私に言わせれば、大体でいい、と答える。音楽がその瞬間瞬間で表現するものは、落ち着きや活気、後悔や勝ち気、怒りや喜びなどである。こういった雰囲気など多くの心情を、それこぞ無数のやり方で微妙な陰影や微妙な差異をつけながら表現してゆく。地球上にあるどんな言語でも表現できないようなものまで表現してゆくが、そうなるとミュージシャンとしては、こう言いたくなる。「この曲には音楽的意義のみ存在する」とね。中には「音楽は全部そうだ」とまで言い切るものも出てくる始末。本当な何が言いたいかと言えば、説明する言葉が見つからない、あるいは見つける必要性を感じない、ということだ。 

But whatever the professional musician may hold most musical novices still search for specific words with which to pin down their musical reactions. That is why they always find Tschaikovsky easier to “understand” than Beethoven. In the first place, it is easier to pin a meaning-word on a Tschaikovsky piece than on a Beethoven one. Much easier. Moreover, with the Russian composer, every time you come back to a piece of his it almost always says the same thing to you, whereas with Beethoven it is often quite difficult to put your finger right on what he is saying. And any musician will tell you that that is why Beethoven is the greater composer. Because music which always says the same thing to you will necessarily soon become dull music, but music whose meaning is slightly different with each hearing has a greater chance of remaining alive. 

でもプロのミュージシャンが何と言おうと、「素人歴」の長い方達は、依然として曲を聴いたときに感じることを、ハッキリ説明できる言葉を見つけたいのだ。チャイコフスキーの音楽のほうがベートーヴェンより「分かりやすい」と言われるのは、このためである。第一に、チャイコフスキーの曲は、何が言いたいのかを表す言葉が、ベートーヴェンの曲よりも簡単に見つけることができる。もっと言えば、チャイコフスキーの曲は何度聴いても「こういうことを言いたい曲だ」と言えるが、ベートーヴェンの曲はそれが難しい。そしてこれこそ、「ベートーヴェンの方が偉大だ」と、全てのミュージシャンが言う理由だ。何度聴いても同じ曲は、いずれは飽きる。だが耳にするたびに違って聞こえる曲のほうは、活き活きした雰囲気を保ち続けることができる、というのである。 

Listen, if you can, to the forty-eight fugue themes of Bach's Well Tempered Clavichord. Listen to each theme, one after another. You will soon realize that each theme mirrors a different world of feeling. You will also soon realize that the more beautiful a theme seems to you  the harder it is to find any word that will describe it to your complete satisfaction. Yes, you will certainly know whether it is a gay theme or a sad one. You will be able, in other words, in your own mind, to draw a  frame of emotional feeling around your theme. Now  study the sad one a little closer. Try to pin down the exact quality of its sadness. Is it pessimistically sad or resignedly sad; is it fatefully sad or smilingly sad?  

バッハの「平均律クラヴィーア曲集」に出てくる４８のフーガを、聴いてみていただきたい。１回に１つずつ聴く。すると、一つ一つにそれぞれ様々な心の内が映し出されているのが、すぐに分かる。また、主題が美しいものほど、完璧に納得行く説明の言葉が見つけにくい、ということも、すぐに分かる。そう、陽気な感じの主題か、陰気な感じの主題か、これは間違いなく分かる。別の言い方をすると、どんな感じの主題かを、頭の中で大体のところを描ける、ということだ。ここで、陰気な感じの主題を、少し詳しく見てみよう。「陰気な感じ」も色々あるので、それをハッキリさせてみる。悲観的？あきらめ気分？「これが運命だ」と宣告されている感じ？反動で薄笑いが浮かんでいる様子？ 

Let us suppose that you are fortunate and can describe to your own satisfaction in so many words the exact meaning of your chosen theme. There is still no guarantee that anyone else will be satisfied. Nor need they be. The important thing is that each one feel for himself the specific expressive quality of a theme or similarly, an entire piece of music. And if it is a great work of art, don't expect it to mean exactly the same thing to you each time you return to it.  

運良く、選んで聞いた主題に、納得のゆく言葉を尽くして意味を説明できたとしよう。だからといって、他の人もその説明で納得するかは、保証はないし、そんな保証自体、別に必要はない。大事なのは、聴く人それぞれが、一節、あるいは一曲丸ごと、何かしら表現するものを心に抱くことができれば良いのだ。そしてその一節／一曲が名作であれば、見聞きするたびに同じ思いを感じるなんて、ゆめゆめ思わないこと。 

Themes or pieces need not express only one emotion, of course. Take such a theme as the first main one of the Ninth Symphony, for example. It is clearly made up of different elements. It does not say only one thing. Yet anyone hearing it immediately gets a feeling of strength, a feeling of power. It isn't a power that comes simply because the theme is played loudly. It is a power inherent in the theme itself. The extraordinary strength and vigor of the theme results in the listener's receiving an impression that a forceful statement has been made. But one should never try to boil it down to “the fateful hammer of life,” etc. That is where the trouble begins. The musician, in his exasperation, says it means nothing but the notes themselves, whereas the nonprofessional is only too anxious to hang on to any explanation that gives him the illusion of getting closer to the music's meaning. 

一節にしろ、一曲にしろ、表現する感情は、勿論一つでなくても良い。例えば「第九」の第一主題を例に取ってみよう。明らかに色々な要素からできている。一つだけ、などとは言うまい。とはいえ、これを耳にした人は、まずは「頑丈で力強い」と感じる。「力強い」は、この主題が大きな音で演奏されるからという、そんな単純な理由からではない。主題そのものに力強さがあるのだ。主題が元から持っている頑丈さと活力のお陰で、聴く側はまるで力強い宣言が発せられたような印象を持つ。だが注意したいのが、これを聴く人は、「人生の審判を下すハンマー（槌）」などと深読みしないこと。これが間違いのもとだ。演奏する側は、イラついて、これは音符である以外の何物でもない、と言う。一方聴く側は素人だから、この音楽の意味に近づく上での幻想を与えてくれる説明が欲しくてたまらない思いを、ひたすら持つのみなのだ。 

Now, perhaps, the reader will know better what I mean when I say that music does have an expressive meaning but that we cannot say in so many words what that meaning is. 

本書をお読みの方はお気づきだろう、私が言う「音楽は意味を載せた表現をするが、それをたっぷり言葉で説明するのは無理だ」という意味が。 

The third plane on which music exists is the sheerly musical plane. Besides the pleasurable sound of music and the expressive feeling that it gives off, music does exist in terms of the notes themselves and of their manipulation. Most listeners are not sufficiently conscious of this third plane. It will be largely the business of this book to make them more aware of music on this plane. 

３つ目の段階は「しっかり音楽的に聴く」である。音楽は、音の響きを楽しみ、曲が発する表現が感じさせてくれるものを味わうものだ。だが同時に、音符やそれに施す工夫があって実際に存在する。音楽を聴く人の多くが、この３つ目の段階をしっかりと意識していない。そのお手伝いの大部分を、この本でさせていただく。 

Professional musicians, on the other hand, are, if anything, too conscious of the mere notes themselves. They often fall into the error of becoming so engrossed with their arpeggios and staccatos that they forget the deeper aspects of the music they are performing. But from the layman's standpoint, it is not so much a matter of getting over bad habits on the sheerly musical plane as of increasing one's awareness of what is going on, in so far as the notes are concerned. 

一方、プロのミュージシャンは、何にせよ、音符それ自体に気が向き過ぎである。アルペジオだのスタッカートだのに夢中になりすぎて、自分が演奏している音楽の深い側面を忘れてしまいがちである。だがこれを素人の立場から見ると、音符に関する限り、そこで何が起きているかをしっかり把握するという点では、この段階とは技術的な悪癖を正してゆくだけだ、とはいかないのだ。 

When the man in the street listens to the “notes themselves” with any degree of concentration, he is most 

likely to make some mention of the melody. Either he hears a pretty melody or he does not, and he generally lets it go at that. Rhythm is likely to gain his attention next, particularly if it seems exciting. But harmony and tone color are generally taken for granted, if they are thought of consciously at all. As for music's having a definite form of some kind, that idea seems never to have occurred to him. 

野外演奏を聴いている人がいるとしよう。その人はいくら集中して「音符そのもの」を聴こうとしても、メロディについて説明するのが関の山だ。魅力的なメロディが聞こえても聞こえなくても、それはそれとしてしまうのがよくある話。メロディの次にその人が集中すると思われるのがリズムだ。とくにエキサイティングなリズムなら尚更である。だがハーモニーと音色はというと、意識して聴いてもちゃんと評価されないのが一般的だ。そしてその曲が何らかの音楽形式を備えている場合でも、それも気にしなきゃとは、夢にも思わないものだ。  

It is very important for all of us to become more alive to music on its sheerly musical plane. After all, an actual musical material is being used. The intelligent listener must be prepared to increase his awareness of the musical material and what happens to it. He must hear the melodies, the rhythms, the harmonies, the tone colors in a more conscious fashion. But above all he must, in order to follow the line of the composer's thought, know something of the principles of musical form. Listening to all of these elements is listening of the sheerly musical plane. 

「しっかり音楽的に聴く」段階は、私達皆にとって、音楽をより生き生きと捉える上でも非常に大切だ。何しろ、実際に曲を形作るものがどのように使われているかを見てゆくのである。知的なき聴き方をするためには、曲を形作る素材とそこで何が起きるかに対する意識を高めてゆく必要がある。より一層意識的に、メロディ、リズム、ハーモニーと音色を耳にしなくてはいけない。だが作曲家の考えていることについて行くには、この４つもさることながら、それ以上に曲の形式を知る必要がある。これらの要素全てをしっかり聴くことこそ、「しっかり音楽的に聴く」ことになる。 

Let me repeat that I have split up mechanically the three separate planes on which we listen merely for the sake of greater clarity. Acturally, we never listen on one or the other of these planes. What we do is to correlate them ― listening in all three ways at the same time. It takes no mental effort, for we do it instinctively. 

繰り返しになるが、音楽を聴くプロセス全体を機械的に切り分けてみる。そうすることで、私達の音楽の聴き方が、より明確になってくる。実際、私達はこれら３つの段階を個別に踏むわけではない。関連付けて、３ついっぺんに行うのだ。神経をすり減らすようなことにはならない。無意識にすることだからだ。 

Perhaps an analogy with what happens us when we visit the theater will make this instinctive correlation clearer. In the theater, you are aware of the actors and actresses, costumes and sets, sounds and movements. All these give one the sense that the theater is a pleasant place to be in. They constitute the sensuous plane in our theatrical reactions. 

３ついっぺんに無意識に、と言ったが、このことが劇場を例にして比べてみると分かりやすいかもしれない。劇場では、男優・女優がいて、衣装や舞台装置、音響から物の移動まで、これらを一体のものと認識して、「劇場は居て楽しい場所だなぁ」となる。劇場で起きていることに対する反応としての、「感覚的に聴く」段階を構成しているのだ。 

The expressive plane in the theater would be derived from the feeling that you get from what is happening on the stage. You are moved to pity, excitement, or gayety. It is this general feeling, generated aside from the particular words being spoken, a certain emotional something which exists on the stage, that is analogous to the expressive quality in music. 

「表現を聴く段階」を劇場でいうと、舞台上で起きていることから感じ取れること、と言えるだろう。心を動かされれば、「可愛そうに」とか、「ワクワクするなあ」とか、「華やかだなあ」という気分になる。舞台上にあるのは人が自然に抱く感情で、セリフであったり、気持ちを揺さぶるなにかによって触発されて発生するという点では、音楽の表現と比較できる。 

The plot and plot development is equivalent to our sheerly musical plane. The playwright creates and develops a character in just the same way that a composer creates and develops a theme. According to the degree of your awareness of the way in which the artist in eitheir field handles his material will you become a more intelligent listener. 

話の筋とそれを展開してゆくことは、「しっかり音楽的に聴く」にあたるものだ。脚本家が登場人物を設定し展開してゆくやり方は、作曲家が主題を設定して展開してゆくのと同じ。役者にせよ演奏家にせよ、彼らが与えられたものををいかにこなしてゆくか、これを見聞きする皆さんがどこまでしっかり認識するかで、知的な聴き方がより一層深まってゆくのである。 

It is easy enough to see that the theatergoer never is conscious of any of these elements separately. He is aware of them all at the same time. The same is true of music listening. We simultaneously and without thinking listen on all three planes. 

演劇を愉しむ方が、これら３つを別々に意識しているのではない、とうことは容易にわかる。同時に意識しているのだ。同じことが音楽を聴く方にも言える。私達は同時に、そして無意識に、これら３つの段階に同時に乗って音楽を聴くのだ。 

In a sense, the ideal listener is both inside and outside the music at the same moment, judging it and enjoying it, wishing it would go one way and watching it go another ― almost like the composer at the moment he composes it; because in order to write his music, the composer must also be inside and outside the music, carried away by it and yet coldly critical of it. A subjectie and objective attitude is implied in both creating and listening to music. 

ある意味、音楽の理想的な聴き方とは、音楽の内側からと外側からと同時に音楽を捉え、これを見極めつつ楽しみつつ、「こんなふうな展開になればいいのにな」と期待しつつ、実際はそうでない展開を見送りつつ、とできるのが良い。これは作曲家が仕事中の状態と同じだ。曲を書くためには、音楽に浸りつつも外から点検し、ハマって流されつつも冷徹に厳しい目を向ける。曲作りも音楽鑑賞も、主観性と客観性の両方を持って臨むべきものだ。 

What the reader should strive for, then, is a more active kind of listening. Whether you listen to Mozart or Duke Ellington, you can deepen your understanding of music only by being a more conscious and aware listener ― not someone who is just listening, but someone who is listening for something. 

この本をお読みの方に努力していただくのは、より能動的に音楽を聴くようになることである。モーツァルトにせよデューク・エリントンにせよ、音楽に対する理解を深めようと思うなら、自ら意識して音楽を聴く方となっていただくことだ。ただ耳に入ってくるのを聴くのではなく、耳を傾けて何かを注「耳」するということだ。 

Bach ― Well-Tempered Clavier, Books I and II (48 Preludes and Fugues) 

Wanda Landowska (harpsichord)(RCA); Andras Schiff (piano)(London) 

Beethoven ― The Nine Symphonies 

John Eliot Gardiner (Archiv); Otto Klemperer(Angel-EMI) 

【参考音源】 

バッハ：平均律クラヴィーア曲集　第１集・第２集（48の前奏曲とフーガ） 

ワンダ・ランドフスカ（ハープシコード）（RCAレコード社） 

アンドラーシュ・シフ（ピアノ）（ロンドン） 

ベートーヴェン：交響曲全9曲 

ジョン・エリオット・ガーディナー（廃盤） 

オットー・クレンペラー（エンジェルEMI）

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第１回の２ 第１章はじめに

Preliminaries 

All books on understanding music are agreed about one point: You can't develop a better appreciation of the art merely by reading a book about it. If you want to understand music better, you can do nothing more important than listen to it. Nothing can possibly take the place of listening to music. Everything that I have to say in this book is said about an experience that you can only get outside this book. Therefore, you will probably be wasting your time in reading it unless you make a firm reasolve to hear a great deal more music than you have in the past. All of us, professionals and nonprofessionals, are forever trying to deepen our understanding of the art. Reading a book may sometimes help us. But nothing can replace the prime consideration ➖― listening to music itself. 

はじめに 

音楽の解説本は色々出版されているが、どれにも共通する点が一つある。それは、音楽をより良く楽しみたいのなら、単に本を読んだだけではダメだ、ということ。音楽をより良く理解したいのなら、とにかく聴くことが大事。これに代わるものはない。この本の中で私が言うべきことは、全て、この本の外で皆さんが経験するべきことだ。なので、この本で読んだことを活かすためにも、今まで以上に沢山音楽を耳にする機会を、意識して持っていただきたい。プロ・アマ関係なく、私達が音楽に対する理解を深めるのに、終わりはない。本を読めば、役に立つこともある。しかしあくまでも主眼は、音楽を聴くことに置くべきである。 

Luckily, opportunities for hearing music are much greater than they ever were before. With the increasing availability of good music on radio and phonogragh, not to mention television and the movies, almost anybody has the chance to listen to music. In fact, as a friend of mine recently said, nowadays everybody has the chance not to understand music.  

幸い、音楽を耳にする機会は、かつてないほど豊富になっている。テレビや映画は勿論、ラジオや録音媒体を通して良い音楽を聞く機会が益々増えている今、誰もが音楽を聴く機会がある。実際、私の友人の一人が言っていたが、音楽に対する理解を深め「ない」ことの方が、珍しいくらいだ。 

It has often seem to me that there is a tendency to exaggerate the difficulty of properly understanding music. We musicians are constantly meeting some honest soul who invariably says, in one form or another, “I love music very much, but I don't understand anything about it.” My playwright and novelist friends rarely hear anyone say, “I don't understand anything about the theater or the novel.” Yet I strongly suspect that those very same people, so modest about music. have just as much reason to be modest about the other arts. Or, to put it more graciously, have just as little reason to be modest about their understanding of music. If you have any feelings of inferiority about your musical reacitons, try to rid yourself of them. They are often not justified. 

音楽をきちんと理解するのは難しいぞ、と大げさに言われすぎている、と私はいつも思う。「音楽は好きですけど、中身のことはよくわかりません」と率直におっしゃる方々を、私達ミュージシャンはしょっちゅう見かける。劇作家や小説家の友達が私にはいるが、「劇場や小説のことはよくわかりません」という方々を、彼らはほとんど見かけない。「音楽の中身ことはよくわからない」とご謙遜されている方々が、他の芸術にも同じことを言うのか、私には到底思えない。もう少しお行儀良く言えば、「音楽はよくわからない」と謙遜する理由など、ほとんどないだろう。ご自分の音楽の楽しみ方に劣等感をお感じなら、そんなものは捨てていただきたい。誰に文句を言われる筋合いなど、案外ないものだ。 

At any rate, you have no reason to be downcast about your musical capacities until you have some idea of what it means to be musical. There are many strange popular notions as to what “being musical” consists of. One is always being told, as the unarguable proof of a musical person, that he or she can “go to a show and then come home and play all the tunes on the piano.” That fact alone bespeaks a certain musicality in the person in question, but it does not indicate the kind of sensitivity to music that is under examination here. The entertainer who mimics well is not yet an actor, and the musical mimic is not necessarily a profoundly musical individual. Another attribute which is trotted forth whenever the question of being musical arises is that of having absolute pitch. To be able to recognize the note A when you hear it may, at times, be helpful, but it certainly does not prove, taken by itself, that you are a musical person. It should not be taken to indicate anything more than a glib musicality which has only a limited significance in relationship to the real understanding of music which concerns us here. 

いずれにせよ、音楽センスがないと落ち込むのは、「センスがある」とはどういうことか、考えがまとまってからでも遅くはない。「音楽センスがある」の要件については、奇怪な諸説がはびこっている。その一つがこれ。「音楽センスのある人」の絶対的証明とは、公演を見たあと家に帰り、その日の曲目全部をピアノで弾ききる人。それ自体は、その方の音楽センスの一部を裏付けると言ってもよいが、この本でいう「音楽センス」とは違う。上手なモノマネ芸人は、全員が「人を演じる」俳優というわけではない。同じように、音楽面で「モノマネ上手」でも、必ずしもその人がしっかりとした「音楽センスがある」人、というわけではない。もう一つよく言われる、「音楽センスがある」の議論にでてくるのが、絶対音感を持っているかどうかの話だ。ピアノの「ラ」の音が分かる、というのは、役に立つこともあろうが、それだけでは「音楽センスがある」ことの証明にはならない。この本で扱う「音楽が分かる」の、ほんの限られた部分でしかない。 

There is, however, one minimum requirement for the 

potentially intelligent listener. He must be able to recognize a melody when he hears it. If there is such a thing as being tone-deaf, then it suggests the inability to recognize a tune. Such a person has my sympathy, but he cannot be helped; just as the color-blind are a useless lot to the painter. (William Schuman contests this statement. As a result of practical work with amateurs he claims good results in aiding those previously held tone-deaf to recognize melodic materials). But if you feel confident that you can recognize a given melody ― not sing a melody, but recognize it when played, even after an interval of a few minutes and after other and different melodies have been sounded ― the key to a deeper appreciation of music is in your hands. 

ただ、一つだけ、知的に音楽を聴くための要件がある。音楽を耳にした時、メロディがわかることだ。「色覚異常」ならぬ「音覚異常」という言葉があるとすれば、メロディがわからないことを指す。その方は気の毒だが、如何ともし難い。色覚異常の方が画家になる上でハンデになるのと同じである。（これについては、ウィリアム・シューマンが異議を唱えている。アマチュアの方々に対しての実践の結果、「音覚異常」とされた方々がメロディの素材をわかるようになった、との結果が報告されている。）しかしメロディが、聴けば分かる（「歌える」ではない。聞いたその場でも、後でもいいし、他のメロディが聞こえてきたあとでもいい）なら、音楽をより深く楽しめるカギを手にしたも同然である。 

It is insufficient merely to hear music in terms of the separate moments at which it exists. You must be able to relate what you hear at any given moment to what has just happened before and what is about to come afterward. In other words, music is an art that exists in point of time. In that sense it is like a novel, except that the events of a novel are easier to keep in mind, partly because real happenings are narrated and partly because one can turn back and refresh one's memory of them. Musical “events” are more abstract by nature, so that the act of pulling them all together in the imagination is not so easy as in reading a novel. That is why it is necessary for you to be able to recognize a tune. For the thing that takes the place of a story in music is, as a rule, the melody. The melody is generally what guides the listener. If you can't recognize a melody on its first appearance and can't follow its peregrinations straight through to its final appearance, I fail to see what you have to go on in listening. You are just vaguely being aware of the music. But recognizing a tune means you know where you are in the music and have a good chance of knowing where you're going. It is the only 

sine qua nom of a more intelligent approach to understanding music. 

音楽は、細切れで聞くだけでは不十分だ。今耳に入ったもの、そしてその前後とが、結び付かないといけない。つまり、音楽とは、「時点」の上に次々と存在してゆく芸術なのだ。その意味では、音楽は小説と似ている。但し、小説の方が何が起きているのかを頭に覚えやすい。理由の一つは何が起きているのかが言葉で説明されているし、もう一つの理由はページを戻せばまた覚え直せるからだ。音楽では「何が起きているか」が、元々言葉にも形にもなっていない。なので、「何が起きているか」を頭の中でつなぎ合わせるのが、小説を読むのと比べると難しいのだ。だからこそ、メロディが分かる必要がある。なぜなら、普通は、小説で言うところの「話の筋」が、音楽で言うところの「メロディ」だからだ。一般的には、メロディが聴く人の案内役となる。案内役のメロディが登場した瞬間を逃して、そいつが一人旅をして最後にまた現れるまでずっと見失ったとなれば、私としては音楽を聴く時に何をしたら良いかを教えて差し上げられない。音楽はぼやけたものになる。だがメロディをつかめば、曲を聴いていて、今どこか、これからどこへ行くか、しっかり分かる。音楽がわかるようになるようになるために、より知的な音楽の聴き方をする上で、たった一つ必要不可欠なものだ。 

Certain schools of thought are inclined to stress the value for the listener of some practical experience of music. They say, in effect, play Old Black Joe on the piano with one finger and it will get you closer to the mysteries of music than reading a dozen volumes. No harm can come, certainly, from pecking the piano a bit or even from playing it moderately well. But as an introduction to music I am suspicious of it, if only because of the many pianists who spend their lives playing great works, yet whose understanding of music is, on the whole, rather weak. As for the popularizers, who first began by attaching flowery stories and descriptive titles to make music easier and ended by adding doggerel to themes from famous compositions ― their “solution” for the listener's problems is beneath contempt. 

実際に何かしら音楽を経験することが、音楽を聴く人には価値のあることなんだと強調したがる考え方もある。そういう人達が言うには、実際に指一本ででもいいから「オールドブラックジョー」をピアノで弾いてみれば、十数冊本を読むよりも、音楽の謎に迫ることができる、とのことだ。確かに、ピアノをチョコチョコっとイジるくらいなら、あるいは弾けるならなおのこと、辛い努力ではない。だが、多くのピアニスト達が人生懸けて名作の数々を弾きまくっているのに依然として「音楽がわかるようになっていない」のを目の当たりにしてきた私としては、「オールドブラックジョー云々」が音楽がわかるようになる入り口となるのか、甚だ疑問だ。一般ウケに走る連中は、往々にして、手始めに華やかなストーリーと説明的な曲名をつけて音楽をわかりやすくし、結局は折角よくできた作品の主題に下手な小細工をして台無しにしたものを添えてしまうやり方をする。音楽を聴く人の抱える問題に対する「解決策」としては、バカにする価値すらない。 

No composer believes that there are any short cuts to the better appreciation of music. The only thing that one can do for the listener is to point out what actually exists in the music itself and reasonably to explain the wherefore and the why of the matter. The listener must do the rest. 

どんな作曲家も、音楽がわかるようになる近道など、無いと思っている。聴く人にしてあげられることは唯一つ、音楽の中に実際何が詰まっているかを指摘し、その経緯と理由をわかりやすく説明すること。あとは聴く人が頑張ることである。 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第１回 著者序文

Preface(first edition 1939) 

To put down as clearly as possible the fundamentals of intelligent music listening is the object of this book. The job of “explaining” music is no easy one, and I cannot flatter myself that I have succeeded better than others. But most writers on music appreciation approach the problem from the standpoint of the educator or the music critic. This is a composer's book. 

序文（初版本　1939年） 

知的に音楽を聴く、その基本をできるだけ明快に説明することが、本書の目的である。音楽を「説明する」のは、難しい。個人的には、他の方々より上手くやれるなど、毛頭言う気はない。だが、音楽鑑賞に関しては、多くの物書きの方々がこの問題を、教育家の視点で、あるいは評論家の視点で、これまでアプローチしている。本書は作曲家の視点で書いたものだ。 

To a composer, listening to music is a perfectly natural and simple process. That's what it should be for others. If there is any explaining to be done, the composer naturally thinks that, since he knows what goes into a musical composition, none has a better right to say what the listener ought to get from it. 

作曲家にとって、音楽を聴くという行為は、何の作為もないシンプルな話だ。作曲家でない方々にとっても、そうあるべきだ。もし「説明」が必要というなら、作曲家は迷わずこう思う。楽曲に何を詰め込んだか知る者として、聴く人が何を取り出すべきか、自分こそ一番上手く説明できる、とね。 

Perhaps the composer is wrong about that. Perhaps the creative artist cannot be so objective in his approach to music as the more detached educator. But it seems to me that the risk is worth taking. For the composer has something vital at stake. In helping others to hear music more intelligently, he is working toward the spread of a musical culture, which in the end will affect the understanding of his own creations 

もしかしたら作曲家の出る幕ではないかも知れない。もしかしたら、クリエイティブアーティストが音楽との接し方を語っても、客観性という点で、もっと距離をおいて公平なものの見方をする教育家の方がマシかも知れない。だがそのリスクは、取る価値がある。なぜなら、作曲家とは、とてつもなく大切なものを犠牲にしてでも、「知的に音楽を聞く」人々のお手伝いをするべく、音楽文化の普及に尽くすのが仕事だからだ。そして、やがてそれは、自分の作ったものを人々に理解していただくことにつながるのだ。 

Still the question remains, how to go about it? How can the professional composer break down the barrier between himself and the lay listener? What can the composer say to make music more completely the listener's own? This book is an attempt to answer these questions. 

問題は残る。音楽文化の普及、その方法は？プロの作曲家がアマチュアの聴衆との間にある壁を壊せるか？音楽を完全に聴く人自身のものにする、そのために作曲家は何を語ればいい？これらの問いに答えるのが、本書である。 

Given the chance, every composer would like to know two very important things about anyone who takes himself seriously as a music lover. He would like to know these two things: 

自らを音楽愛好家であると真剣におっしゃる方に対しては、その方が誰であっても、全ての作曲家が「よろしかったら教えて下さい！」とお願いしたいことが二つある。 

1. Are you hearing everything that is going on? 

2.Are you really being sensitive to it 

Or, to put it differently: 

1.Are you missing anything as far as the notes themselves are concerned? 

2.Is your reaction a confused one, or are you quite clarified as to your emotional response? 

１．鳴っている音は、全部残さず耳の中に入ってきていますか？ 

２．それに対してちゃんと意識できていますか？ 

あるいは、別の言い方をすると 

１．鳴っている「音符」は、全部残さず「頭の中」に入ってきていますか？ 

２．それに対してちゃんと気持ちを整理できていますか？それとも 

　　できていませんか？ 

Those are very pertinent question, no matter what the music may be. They apply equally well to a Palestrina Mass, a Balinese gamelan, a Chavez sonatina, or the Fifth Symphony. In fact, they are the very same questions that the composer puts to himself, more or less consciously, whenever he is confronted with unfamiliar music, old or new. For, after all, there is nothing infallible about a composer's musical instincts. The main difference between him and the lay listener is that he is better prepared to listen. 

非常に適切な問いかけだ。対象の音楽が何であっても、パレストリーナのミサ曲だろうと、バリ島のガムラン音楽だろうと、チャベスのソナチナだろうと、ベートーヴェンの「運命」だろうと、平等に当てはまる問いかけだ。実は、全く同じ問いかけを、作曲家は自分自身にしている。多かれ少なかれ意識的に、昔の曲でも今どきの曲でも知らない曲に出くわした時にしている。なぜなら、結局の所、作曲家の音楽的素質など、絶対と呼べるものは何一つないからだ。作曲家と素人との一番の違いは、作曲家のほうが音楽を聴く上での準備が、より良く整っているところにある。 

This book, then, is a preparation for listening. 

そんなわけで、本書で音楽を聴く上での準備をしよう。 

No composer worthy of the name would be content to prepare you to listen only to music of the past. That is why I have tried to apply every point made not only to established master works but also to the music of living men. I have often observed that the mark of a real music lover was an imperious desire to become familiar with every manifestation of the art, ancient and modern. Real lovers of music are unwilling to have their musical enjoyment confined to the overworked period of the three B's. The reader, on the other hand, may think that he has accomplished enough if he has been led to a richer understanding of the accepted classics. But it is my belief that the “problem” of listening to a fugue by Handel is essentially no different from that of listening to a similar work by Hindemith. There is a definite similarity of procedure which it would be foolish to ignore, quite aside from the question of relative merit. Inasmuch as I am bound to discuss fugues in a book of this kind, the reader might just as well see the fugue form exemplified in a new work as in an old one. 

有名、と呼ばれる価値のある作曲家なら誰しも、聴く人が昔の曲しか効く状態にないことに満足はしないだろう。私が努めて事ある毎に、すっかり名の通った名曲ばかりでなく今の時代に生きる作曲家達の楽曲についても、本書で採り上げるのはこのためである。「この人本当に音楽好きなんだな」と思える人に決まって見られる傾向として、古い曲も新しい曲も芸術作品として世に出たものは片っ端から見知ってやりたい、と実に熱心に思っていることが挙げられる。本当の音楽好きは、３大Bの時代の音楽などという定番すぎるものだけ聴いて楽しめばいい、なんて言われたら、黙ってはいないだろう。一方、「その人は名作と認められた作品を人よりしっかり理解するよう導かれたなら、それで完璧だろう」と、いま本書をお読みの方は、そう思っているかもしれない。だが私に言わせれば、同じフーガでも、ヘンデルの作品を聴く「面倒」も、ヒンデミットのを聴く「面倒」も、本質的には違いは全く無い。どちらを聴くほうがお得か、という問題は完全に無視して、両者の構成にはハッキリ同じと言える要素があり、これを無視するのは愚行というものだ。こういうたぐいの本の中で私がフーガについて論じる以上、読者の方々も、新作も旧作も同じように例示したフーガに触れるべきだ。 

Unfortunately, whether the music is old or new, a certain number of technicalities have to be explained. Otherwise the reader cannot hope to grasp explanations of the higher musical forms. In every instance I have made an effort to keep technicalities to a minimum. It has always seemed to me more important for the listener to be sensitive to the musical tone than to know the number of vibrations that produce the tone. Information of that kind is of limited value even to the composer himself. What he desire above all is to encourage you to become as completely conscious and wide awake a listener as can possibly be developed. There lies the kernel of the problem of understanding music. It is no more difficult than that.  

残念ながら、新作も旧作も聴く上は、ある程度の数の専門用語は説明しないといけない。それをしないと、音楽形式が高度になるにつれて説明について行けなくなってしまうからだ。どの説明にせよ、専門用語については最低限に抑えてみた。音楽を聴く人にとっては、音色を聴いてわかる方が、音の周波数を聴いてわかるよりも、よっぽと重要だろうと、私などはいつも思っている。この類の情報は作曲家自身にとってさえも、価値の範囲が限られている。作曲家が何より望むのは、音楽を聴く人がどこまででも感性と耳を完璧に近づけるべく、磨き上げてゆくことだ。音楽を理解する面倒くささの核心は、そこにあるのだ。それ以上のものではない。 

Though the book was written primarily with the lay 

man in mind, it is my hope that music students may also profit by reading it. In their concentration on perfecting themselves in the particular piece they happen to be studying, typical conservatory students tend to lose sight of the art of music as a whole. This book may serve, perhaps, especially in the later chapters on fundamental forms, to crystallize the loose general knowledge the student often acquires. 

本書は素人の方がお読みなることを主に想定しているが、音楽を学ぶ学生達にも読んで役立てて欲しいと、私は思っている。音大生によくある傾向だが、都度取り組む楽曲を完成させようと取り組んでいるうちに、音楽という芸術を全体として見なくなることがある。本書はその役に立つだろう。特に後半の各章では、楽曲の基本的な形式を取り上げ、学生がよく勉強する全般的な知識を、わかりやすく明確にしようとしている。 

No solution has been found for the perennial problem of supplying satisfactory musical examples. Every piece of music mentioned in the text has been recorded and therefore may be heard by the reader. For the benefit of quick reference by those who read notes, a moderate number of musical illustrations have been printed in the text. Some day the perfect method for illustrating a book's statement about music may be discovered. Until then, the unfortunate layman will have to accept a number of my observations on simple faith. 

楽曲の事例を十分提供し続ける上での問題は、未だ解決策が見いだせていない。本書で採り上げる楽曲は録音が出ており、それゆえ聴いたことがある方もいるだろう。楽譜が読める方には手頃な参照として譜例を掲載してある。将来的には楽譜を本に書き込む技術が見つかることだろう。音楽の専門家でない皆様には申し訳ないが、それまでは私がズラズラ説明することを信じて受け入れていただかねばならない。 

Author's Note for the 1957 Edition 

Almost twenty years have passed since the first edition of this book was issued in 1939. It is naturally　gratifying to me to know that it has continued to be found useful by music listeners since that time, both in America and abroad (EDITOR'S NOTE: Translations of What to Listen for in Music have appeared in German, Italian, Spanish, Swedish, Hebrew, and Persian.)  

著者覚書（1957年改訂版によせて） 

本書の初版が1939年に世に出てから約20年がたった。アメリカ国内で、そして海外で、音楽を聴く方達のお役に立ち続けているようで、とても満足している（編集者注：「音楽を聴く時はここに注「耳」」は、ドイツ語、イタリア語、スペイン語、スウェーデン語、ヘブライ語、そしてペルシャ語に翻訳されている）。 

During the past two decades we have witnessed an unprecedented spread of interest in all forms of music throughout the world. Both the quantity and quality of music listening have changed, but fortunately for the author, the basic problems of “what to listen for” have remained about the same. For that reason, only minor  corrections were needed in the body of the text.  

この20年間で、私達は世界中のありとあらゆる形式の音楽に対する興味関心が、これにまでになく深まっていることを目にしてきている。音楽を聴くという行為は、質・量ともに変化を遂げているものの、筆者にとっては運良くも、「音楽を聴く時はここに」に関する基本的な問題は、概ね変わっていない。そういったわけで、今回の改訂版の本文には、ほんの僅かな修正を加えるだけで十分だった。 

Two new chapters have been added ― one on the thorny question of how present-day composition should be listened to, the other considering the comparatively new province of film scoring and its relation to the movie-goer. The first of these added sections needs a word of explanation in view of my original claim, in the Preface to the first edition, that contemporary composition posed no special listening problems of its own. This still seems to me to be true. Nevertheless, it is equally true that after fifty years of so-called modern music there are still thousands of well-intentioned music lovers who think it sounds peculiar. It seemed worth an extra try to see if I could elucidate some few facets of new music listening that do not come within the scope of other chapters. Both new sections are based on articles originally prepared for The New York Times Magazine. My thanks are due the editors for permission to recast some of the material originally printed there. 

新たな章を２つ加えてある。一つは現代音楽はどう聴くべきか、というおなじみの難問。もう一つは比較的新しい分野になるが、映画音楽と映画ファンの方々との在り方を考察したもの。一つ目には説明が必要だ。私が元より言い続けていることだが、初版の「序文」に記した通り、現代音楽は、それ自体は特別何も聴く上での問題はない。私には今でも本当のことだと思える。にもかかわらず、いわゆる現代音楽が生まれて５０年が経つのに、依然として膨大な数の善良なる音楽愛好家達が、現代音楽は異常だと思っている。他の章で扱う範囲に収まらないこととして、新しい音楽鑑賞の在り方に関するいくつかの側面を、私自身で解明できないか、今回の改訂版に際し、取り組む価値があると見ている。新たに加わる二つの章は、いずれも「ニューヨーク・タイムズマガジン」に以前寄稿したものを基にしている。同誌の編集ご担当各位には、今回の転載をお許し頂き、感謝申し上げる。 

At the back of the book a list of recordings of works mentioned in the text (with a few additions) will be found. For those interested in further reading, a short bibliography has been added, including a special listing of books by composer-authors. These were set down in the hope that listeners would want to hear composers speak for themselves. 

巻末には、本編で扱った楽曲の音源（数曲さらに加筆あり）をリストアップしてある。関連書籍に興味のある方のために、わずかだが参考文献の掲載した。ここには作曲家でありながら同時に執筆活動もしている者の文献も特に記してある。作曲家自身の声をお聞きになりたい方へのご参考までに。 

Aaron Copland 

Crontonville 

New York 

ニューヨーク市クロントンヴィルにて 

アーロン・コープランド 

Acknowledgements 

What to listen for in music was the title of a course of fifteen lectures given by the author at the New School for Social Research in New York City during the winters of 1936 and 1937. Dr. Alvin Johnson, director of the New School, deserves my thanks for providing the public forum which stimulated the writing of this book 

謝辞 

「音楽を聴く時はここに注「耳」」は、1936年と1937年の2回にわたり、計15回開かれた、ニューヨーク市にあるニュースクール大学での冬季公開講座の演目である。理事のアルバン・ジョンソン博士には、本書執筆のきっかけとなったこの公開講座の教壇に立つ機会をいただき、感謝申し上げる。

The talks were designed for the layman and music student, not for the professional musician. The present volume, therefore, is correspondingly limited in scope. My purpose was not to be all-inclusive on a subject that might very easily spread itself but to confine the discusion to what seemed to me to be essential listening problems. 

この講座は一般の方および音大生を対象としており、専門家向けのものではなかった。そのようなわけで、今回の版はこれに合わせて網羅する範疇も限定的である。今回の目的は、ともすると大風呂敷になりがちな「全てを網羅した」ものではなく、議論を限定し、音楽を聴く上での本質的な諸問題に絞っている。 

The manuscript was read by Mr. Elliot Carter, to whom I am indebted for valuable suggestions and friendly criticisms. 

原稿チェックをお願いしたエリオット・カーター氏には、貴重な助言とフレンドリーな改善のご指摘を頂いている。

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Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第0回の２ 前書き アラン・リッチ

Foreword 

A. R. (1999) 

 Turn back the clock. The year 1939. Aaron Copland, Brooklyn-born at the turn of the century (November 14, 1900), is already being widely hailed as the first genuinely American composer. Now he has produced a small but immensely valuable book, a compilation of lectures he had given at Manhattan's New School for Social Research under the title “What to Listen for in Music,” not the first attempt to translate the experience of classical music into words but ― as hordes of enthusiastic readers soon recognized ― surely the first such attempt from the inside, the first to express the way someone actually involved in creating music regards the artistic world around him. 

前書き 

アラン・リッチ（1999年） 

時計の針を戻してみよう。時は1939年。アーロン・コープランド（20世紀初頭、1900年11月14日生）は、我が国の歴史上初の、生粋のアメリカ人作曲家として広く世に知れ渡っている。今彼が世に送り出したばかりの本。この小さいが非常に貴重な本は、彼が行ったニュースクール大学社会科学コース（ニューヨーク、マンハッタン）での連続講義をまとめたものである。講義のタイトルは「音楽を聴く時はここに注「耳」」。クラシック音楽に触れた経験のウンチクなどではない。後にこぞって読み漁った読者達が気づいた通り、音楽を生み出す側からの初めての試みで、実際に作曲に携わる人間が、自分の身の回りの芸術世界をどう見つめているかを、初めて語っている。 

 Recognized as a prodigy ― at the piano and as a composer ― while in his teens, Copland was soon lured, as were many of his colleagues, to develop his musical skills at the traditional fountainhead of all serious music, Europe. The formidable Nadia Boulanger, composer, organist, and teacher, had set up a curriculum for aspiring young American composers at the newly formed American Conservatory at Fountainbleau, near Paris. The twenty-year-old Copland was one of the first to arrive at Boulanger's doorstep. Godmother in all but name to generations of the most distinguished names to American music as they tested their new wings ― from Copland, Virgil Thomson and Roy Harris in the 1920s to Philip Glass in the 1960s ― Boulanger drilled her fledgling charges in musical basics: how to listen to (and what to listen for) in the music of the past, and how to make those techniques work in the music of the present and future. Most of all she preached the need for composers to seek new musical sources in the world around them, rather than grinding out slavish if proficient rip-offs of the music of the past ― and to venture  

fearlessly into new and unknown regions. 

10代にして既に、ピアニストとして、そして作曲家として天才と目されていた彼は、やがて多くの仲間達と同様、クラシック音楽の本場ヨーロッパで腕を磨くことを志す。ナディア・ブーランジェという、作曲家、オルガン奏者、そして教育者として向かうところ敵なしの女傑は、パリ近郊のフォンテンブローにあった、パリ在住のアメリカ人向けの音楽教育機関に、将来有望なアメリカ人学生のためのカリキュラムを立ち上げていた。当時21歳のコープランドは、ブーランジェの最初の門下生の一人である。1920年代のコープランドやヴァージル・トムソン、そしてロイ・ハリスから、1960年代のフィリップ・グラスまで、ヨーロッパに武者修行にきていた錚々たるアメリカ人作曲家達の、事実上のゴッドマザーとして、彼女にとっての「ひよっこ達」に音楽の基礎を叩き込んだ。これまで世に出ている楽曲の聴き方（そして聴くポイント）、それら楽曲の技法を現在そして未来の曲作りへの活かす方法を、とことん教え込む。そして何よりも彼女が強調したのが、過去の音楽を巧妙にボッタクることになるくらいなら、既製品のニセモノを作り散らかすよりも、自分の足元や身の回りをよく見渡して、新しい音楽の素材を探し求めることが、作曲家にとって必要なんだということ、そして、新たな未知の領域へ躊躇なく飛び込んでゆけ、ということだった。 

 In 1921, when Copland became Boulanger's first student at Fontainebleau, the musical world was still quivering from the impact of Igor Stravinsky's The Rite of Spring, first heard on May 29, 1913 ― which many take as the birth date of modern music. The premiere of that epochal score ― whose composer had had the gall to use his orchestral strings as percussion instruments, elicit unearthly wails from the usually well behaved woodwinds, and set up an agonizing chain of pounding, shifting rhythms ― had stirred its audience to riot; music would never again be the same. The timid listener of the time might well have looked on Stravinsky's score as music's Armageddon; even now, when that milestone work counts as familiar repertory to most symphony orchestras and when a well-stocked record store might offer fifty competing performances of that one score, you'll still occasionally witness a suffering patron beating a hasty retreat from the concert hall as Stravinsky's drums begin their onslaught. 

1921年、コープランドがブーランジェの最初の門下生になった時、音楽界はイーゴル・ストラヴィンスキーの「春の祭典」の衝撃に依然として震撼している最中だった。この曲の初演年月日、1913年5月29日を現代音楽誕生の日と考える人は多い。この歴史に残る楽譜が初めて音になって聴衆に届いた時、作曲した男の不作法ぶりに聴衆は大混乱に陥った。弦楽器群を打楽器のように使う。普段はお行儀よくしている木管楽器群に阿鼻叫喚の雄叫びを吹かせる。聞くのも苦しい叩きつけるような変拍子のリズムを聞かせる。音楽はもう二度と元には戻れないのではないか、と思われた。当時恐怖に煽られた聴衆は、ストラヴィンスキーのこの楽譜を、音楽のアルマゲドンと思ったことだろう。今でさえ、音楽を愛し支え続ける人達の中には、コンサートホールでこの曲のドラムの大群が襲いかかってくるなり逃げ出してしまう人達もいる。音楽史にその名を刻むこの曲が多くのシンフォニーオーケストラのレパートリーとなり、品揃えの良いレコード店に行けばオススメを50枚くらいは出してくるこのご時世に置いてさえも、である。 

The Rite of Spring arrived in America in March 1922 led by the fearless, innovative Leopold Stokowski, greeted (as in Paris nine years before) with outrage from the majority and with cheers from the courageous. Basically, America's musical tastes at the end of the First World War tended toward the conservative, with its major composers ― Edward MacDowell, say, of the 

sugary piano pieces (”To a Wild Rose,” etc.) ― fashioning their symphonies, concertos, and songs on the European models of half a century before. Charles Ives, one composer imbued with a passion for musical innovation, and for instilling into his music a sense of American nationality, had by 1914 already created a legacy of large-scale, daring works; the best of these scores then sat on the shelf for another three decades or more, until a new generation of musicians ― among them the American-educated, American-trained Leonard Bernstein ― made a belated but exhilarated discovery of their worth. 

「春の祭典」のアメリカ初上陸は1922年3月、指揮は怖いもの知らずの革新者レオポルド・ストコフスキー。この時は、9年前のパリでの初演の時と同様に、大半は怒り、勇気ある聴衆からは拍手喝采が贈られた。基本的に、アメリカ人の音楽に対する嗜好は、第一次世界大戦後は保守的な傾向にあった。例えば有名所では、エドワード・マクドウェルは甘美なピアノ作品（「野ばらに捧ぐ」等）を書き、交響曲にしろ協奏曲にしろ歌曲にしろ、半世紀前のヨーロッパ音楽を基礎にしていた。革新的な音楽に情熱を燃やし、アメリカの国民性を音楽につぎ込もうという作曲家もいた。チャールズ・アイヴスである。彼は1914年頃までに、後世に残る大規模かつ大胆さを備えた作品を残している。残念ながらこれらの作品群は30年もしくはそれ以上お蔵入りしてしまい、今ようやく新しい世代のミュージシャン達によって、遅ればせながら彼らの心を揺さぶるものとして、その価値が再発見された。その中の一人が、アメリカで教育を受けアメリカで腕を磨いた、レナード・バーンスタインである。 

Nadia Boulanger led her American students toward a heightened recognition of their own origins, and toward the skills that would translate this awareness into great music. American music, thanks to her urgings, began to sound like itself: Midwestern ballads and dances that found their way into Roy Harris's symphonies, the Southern Baptist hymn tunes transfigured in 

Virgil Thomson's small piano pieces and full-scale operas. 

ナディア・ブーランジェの指導により、アメリカ人門下生達の間で、自分達の生まれ故郷に音楽の素材を求める機運が高まり、それらを優れた楽曲に仕立ててゆく上での技術に対する意識を深めていった。彼女の後押しのおかげもあり、アメリカの音楽は「らしさ」が音になり始めた。中西部のバラードやダンス音楽は、ロイ・ハリスの交響曲に用いられたり、南部に伝わるバプテスト教会の音楽は、ヴァージル・トムソンによってピアノの小品やフルスケールのオペラなどに形を変貌させていくことになる。 

One of Copland's first successes, after his return to the United States in 1924, was his Music for the Theater, a suite of dances and tone-pictures that drew on America's ragtime craze for some of its tunes and rhythms. In January 1927, with the proud composer at the piano and Serge Koussevitzky conducting the Boston Symphony, Copland's Piano Concerto stirred up a reaction 

among the audience and critics comparable to the “Riot of Spring” in Paris fourteen years before. Why? Because this audacious young American composer had dared to draw inspiration from his own country's music ― its dazzle, its wrangle and ― horror! ― a liberal dose of the newfangled jazz stirred into the stylistic melting pot. Jazz in Boston's hallowed Symphony Hall? The earth 

surely shook that day. 

1924年の帰国以降、数々の成功を収めたコープランド。その一つが「劇場のための音楽」だ。演奏会用組曲で、構成する舞曲や描写曲は、アメリカ人が大好きなラグタイムの節とリズムを使用している。1927年1月、コープランドは誇らしげに自らピアノ独奏者として、セルゲイ・クーセヴィツキー指揮のボストン交響楽団と共に、自身のピアノ協奏曲を披露。その時の聴衆と批評家の反応は、14年前パリで起きた、春の「災」典に匹敵するものだった。なぜか？それはこの大胆不敵な若きアメリカ人作曲家が敢えて描いてみせた自分のインスピレーション、それは、母国の音楽から得たもので、ギラギラと、ギャンギャンと、そしてヒエー！と、ふんだんに盛り込んだのは、当時まだ目新しかったジャズ。これが良く混ざり合って様式をしっかり意識した「るつぼ」となったのである。その名も高きボストンシンフォニーホールでジャズか？というわけで、その日はボストンの地に激震が走った。 

Ten years later, the name Aaron Copland was everywhere recognized as the American composer for all seasons. A growing legacy of symphonic works, chamber music, and piano solos confirmed his credentials as an innovator in the fearsome world of dissonance. A fine ear for the melodic throb and the dynamic rhythms of indigenous music ― from his own Russian-Jewish immigrant background, from the frenzy of Latin rhythms as they might resound in a cabaret called “El Salon Mexico,” to a haunting, cowboyish tune that Billy the Kid might have heard on a quiet night ― expanded that legacy and seemed to proclaim that greatness and accessibility in music need not be sworn enemies. His 1938 Billy the Kid was the first of a series of ballet scores that enchantingly mingled high and low art: Rodeo and Appalachian Spring abide among the world's fund of masterpieces. 

10年後、アーロン・コープランドの名前は、アメリカ人作曲家として年中いつでも聞かれるようになる。後世に残ることとなる作品は益々増えて行き、オーケストラ作品も、ピアノ独奏曲も、不協和音を良しとしない中で革新をもたらす者としての地位を確かなものにしてゆく。我が国固有の音楽が持つメロディの興奮やダイナミックなリズムをしっかりと捉える優れた耳を持ち、彼自身のロシア系ユダヤ移民としての背景の元、「エル・サロン・メヒコ」とかいうキャバレーで鳴り響いているであろうラテンのリズムが持つ熱狂、そして一度聴いたら忘れられない、あのビリー・ザ・キッドも静かな夜に耳にしたであろうカウボーイの間で知られるメロディの一節、こういったものが持つ後世に残るべき価値を世に広め、そしてこの音楽の持つ偉大さと親しみやすさは、誰にも敵意を抱かせないとハッキリ示したようである。彼が1938年に発表した「ビリー・ザ・キッド」は一連のバレエ音楽の先陣を切るものであり、当時の高尚な芸術も世俗の芸術も一体となった作品で、これに続く「ロデオ」「アパラチアの春」とともに、世界の名作と呼ばれる作品と肩を並べるようになる。 

In the winters of 1936 and 1937 Copland delivered the series of lectures that became the basis, two years later, for this book. The lectures, too, bore the same titles; “What to Listen for in Music” may seem a bit clumsy grammatically, but it is accurate in a way that “How to Listen to Music” would not be. “These are the things that I find remarkable, defining, in this particular piece,” 

Copland constantly reminds us in his beautifully well chosen words. “This is what the composer does with these things, and what they do to me. Accept me as a role model, if you wish, or don't. You're on your own.” That is hardly the sentiment of a composer obsessed with the need for self-justification. (If there is a weakness here, it is the absence of a “What to Listen for in Aaron Copland's Music” chapter.) 

1936年と翌年37年の冬2回、コープランドは一連の講義を行っており、これが2年後に本書の基礎となった。また、この講義は演目も「音楽を聴く時はここに注「耳」」だった。何だか文法的には少々ヘンテコリンだが、「音楽の聴き方」などとしてしまうよりは、的確な演目だ。「特にこの作品には、注目に値するものや明快なものが存在する」といった具合に、コープランドは見事に選びぬいた言葉を使い、私達の頭に講義内容を植え付け続ける。「この作曲家は●●を用いて●●しているのだ。私を手本としてほしい。ご納得いただけるかどうかはともかく。ご自分でお決めいただきたい。」自己弁護に走る作曲家には、到底言えぬ一言だ（「コープランドの音楽を聴く時は、ここに注「耳」」という章が無いので、そこを突かれると痛いが・・・）。 

The enduring strength in Copland's words is the portrait they create of a musician proud of his music, proud of the musical world surrounding his own work, eager to delve into that world and find the words for its wordless phenomena that can bring the ultimate recipient of those words ― you and me, in other words ― closer to the magical mysteries of the music we can hear and want to hear better. 

不滅の力がコープランドの言葉には込められている。コープランドというミュージシャンを形成するものだ。自らの作品とそれを取り巻く音楽の世界を誇りに思い、その深みに辿り着こうとし、そして音楽という言葉で言い表せない現象を言葉で言い表す鍵を見出す、そうやってそれらの言葉を最後に受け止める人（つまり、あなたと私）を導く先にあるのは、私達が聞ける、そしてより良く聞けるようになりたいという、音楽の魔法の謎である。 

The very process of hearing music has changed enormously, and mostly for the better, since Aaron Copland compiled this “owner's manual for music,” as I like to call it (although it's just as clearly a manual to being owned by music). I have an encyclopedia of available recordings worldwide, published the same year Copland began his lectures; it's astonishing to compare its 

listings with the latest issue of the renowned Schwann Catalogue. Look anywhere: out of 104 symphonies by Joseph Haydn (all of them available today in recorded versions four or five times duplicated), only ten were available in 1936. Of the four mighty music dramas of Richard Wagner's Ring of the Nibelung, not one had been recorded complete; at this writing there are eight versions of the complete “Ring.” Against the current deluge of concertos by the Baroque master Antonio Vivaldi, there are but three ― all of them in modernized, “inauthentic” arrangements ― listed in 1936; there was but a single one of the more than two hundred church cantatas by Johann Sebastian Bach, some of the most powerful music dramas composed in any era. 

「音楽のための所有者用マニュアル」（明らかに、音楽によって所有されるマニュアル、としか言いようがないのだ）と呼ばせていただくが、アーロン・コープランドがこれを作った頃から、音楽を楽しむ方法は大きく変化、それも良い方向へ変化している。私の手元にあるのは全世界で制作されている入手可能なレコードの一覧だが、コープランドが例の講義を始めた同じ年に出版されたものだ。これと、かの有名なシュワンのレコードカタログの最新版とを比べてみると、驚くべきことがわかる。どこでも良いから見てみるとよい。ハイドンの全104曲の交響曲の内（現在は全曲が入手可能で、それも重版が４つも５つもある）1936年に入手できたのは10曲だけだった。リヒャルト・ワーグナーの4部構成の大作「ニーベルングの指環」の内、完全版は当時一つもなかったが、今や8つある。バロックの巨匠、アントニオ・ヴィヴァルディの協奏曲集は、今やあふれかえる数が入手可能だが、1936年のリストには3つだけ、それも現代風にしてしまった「原曲に忠実でない」ものだ。いつの時代も最もドラマチックな音楽とされるヨハン・セバスティアン・バッハのカンタータは、200曲以上ある内当時はたった1つだけしか入手できなかった。 

Recordings, furthermore, came on twelve-inch, hard (and sometimes agonizingly breakable) shellac discs, rotated at seventy-eight revolutions per minute, with each side lasting up to 4 1/2 minutes; each disc retailed for two dollars (1936 dollars!). Figuring an inflation factor of about twenty, a recording of, say, Beethoven's Fifth Symphony, on four double-sided discs, would retail at about $160 at today's rates; instead, you can now get a perfectly good, uninterrupted performance of the Fifth ― with, perhaps, another symphony tossed in for good measure ― on a single compact disc, holding up to eighty minutes of music, for under ten dollars. The 1936 phonograph was usually a massive piece of parlor furniture. The truly affluent could afford a record changer, thus saving the walk to the turntable every 4 1/2 minutes, but the machinery operated on about a ten-second cycle, so you still only got to hear the music in short segments. Fifty years after the invention of the long-playing record, twenty years after the compact disc, part of my subconscious still hears the Beethoven Fifth Symphony in these musical lumps, and also hears the scratch at the start of the second side of the slow movement. (This is not, of course, what I “listen for” in the music, but it's something beyond my power to avoid.) 

もっと言えば、当時のレコードは12インチの、扱いにくい（時にイライラするほど壊れやすい）SPレコードで、1分間あたり78回転、片面最大4分半、一枚あたりの販売価格は2ドル（1936年の2ドルである！）。現在の貨幣価値を当時の20倍と換算すると、例えばベートーヴェンの第5交響曲は、4枚一組（全て両面録音）で今で言う160ドルになる。時代が代わり、第5交響曲は、今では完全な良い演奏が途切れない録音で、しかもおそらくはもう1曲ある程度の長さの交響曲も入って、1枚のCDで80分、値段も10ドル以下で買える。1936年のフォノグラフは、一般的には客間に置くようなどデカい家具だった。かなりの富裕層になるとレコードチェンジャーを備え付けて、4分半毎にターンテーブルまで歩く手間を省いた。但し機械の周波数が10ヘルツであったことから、演奏も細切れであった。この時耳にしたベートーヴェンの5番が、演奏時間の長いレコードの開発から50年、CDが世に出てから20年が経った今でも、私の心の奥底から自然と聞こえてきて、緩徐楽章の裏面に針を乗せた時の引っかかったノイズまでもが、一緒に鼓膜に届いてくる（勿論、これは私の「音楽を聴く時の注「耳」する」点ではないが、勝手に思い出してしまうのだから仕方ない）。 

A copy of Copland's book helped bridge the difficulties in this piecemeal kind of home listening, and it served as boon companion as music became more and more accessible in its proper, uninterrupted form through the magic of radio. Sunday afternoons across the land became sacred observances, the weekly concerts by the New York Philharmonic, broadcast live from Carnegie Hall. Saturday afternoons were equally hallowed, the weekly matinee performances by the Metropolitan Opera. On Christmas Day 1937, Arturo Toscanini and his newly formed NBC Symphony Orchestra had their first broadcast in a series that was to stretch over seventeen years. Other orchestras in major cities broadcast their performances to local audiences. Even without the luxury of choice offered in today's world of the broadcast media and the staggering resources of today's recordings emporiums, people in 1939 had access to a fair amount of music. 

コープランドが書いたこの1冊の本が、自宅で音楽鑑賞をする際の細切れの面倒臭さを助ける橋渡し役となり、やがてラジオの「魔術」により、適切かつ細切れでない音楽にふれる機会が増えるにつれて、この本はリスナーの痒いところに手が届く存在となった。日曜日の午後はアメリカ全土がまるで礼拝を行うかのようにラジオの前に人々は集まり、ニューヨーク・フィルハーモニックによる週に一度のコンサートが、カーネギーホールから生中継で放送された。土曜の午後も、負けじとさながら礼拝日、メトロポリタン歌劇場から週に一度の昼公演が中継された。1937年12月25日、クリスマスの日、その後17年間続く長寿番組となる、アルトゥーロ・トスカニーニ指揮、新生・NBC交響楽団によるコンサート番組の記念すべき第1回が放送された。その他、主要都市のオーケストラが地元のリスナーに対して演奏を放送するようになる。たしかに1939年当時は、今のような放送メディアが供する豪華絢爛な選択肢も録音媒体の市場を潤す驚異的な音源も無いものの、人々はそこそこ音楽に触れる機会はあった。 

Not long after the end of World War II, the listening process underwent a drastic change, for better or for worse. The long-playing record turned at a pokey 33 1/3 revolutions per minute, but held up to thirty-two minutes on a side: a whole Beethoven Fifth, say, with only the breaks in continuity ordained by the composer! What's more, the processes behind the production of recordings had slimmed down to the point where any record producer, armed with a couple of microphones and a tape recorder, could roam the musical repertory and discover the hidden nooks and crannies that the industry had previously overlooked. By the early 1950s the catalogues swelled with Bach cantatas, Haydn symphonies, Wagnerian music dramas, grand quantities of new music including works by Copland himself, all available in resonant, continuous performance where none had been available before. Suddenly it seemed as if the entire music-loving world could tune in on the entire music-creating world. If anything, the need for guidance in What to Listen for in Music became even more profound. 

第二次世界大戦後まもなく、音楽の聴き方は、良くも悪くも大きな変化を遂げる。演奏時間の長いレコードは、せせこましくも、1分間あたりの回転数が33回1/3に増えた。だが片面32分にまでなる。ベートーヴェンの5番が丸ごと一枚に、1回だけ中断が入るが、それは作曲家が決めたところだけという見事さ！更には、録音の制作過程はスリム化され、レコード製作者は誰もがマイク数本とテープレコーダーを装備し、曲のレパートリーを物色し、それまで業界が全く見落としていた隠れた名品や知られざる名作を発見できるようになった。1950年代初頭までにはカタログも曲数を増やしてゆき、バッハのカンタータ集、ハイドンの交響曲集、ワーグナーの楽劇、コープランド自身の作品も含めた膨大な現代音楽など、いずれもかつては入手不可能だった曲の数々が音質も良く途切れない録音で接することができるようになった。あたかも、音楽愛好者達の世界と、音楽創造者達の世界が、ピタリと波長を合わせたような出来事だった。こうなってくると益々、「音楽を聴く時はここに注「耳」」といったような指南書の必要性が増してきた。 

Copland subjected What to Listen for in Music to a gentle revision in 1957, adding one chapter on what to listen for in new (1957!) music and another on film music ― a field that he himself had invaded with great success, including an Academy Award for the 1948 score to The Heiress. “Both the quantity and quality of music listening have changed, but.... the basic problems of 'what to listen for' have remained the same. For that reason, only minor corrections were needed in the body of the text.....” 

1957年、コープランドは「音楽を聴く時はここに注「耳」」に、若干の改訂を加えた。新たな章を一つ加え、新しい（1957年時点！）音楽ともう一つの分野である映画音楽を扱うことになる。彼自身も参入し大成功を収めており、その中には1948年にアカデミー賞を受賞した「女相続人」の楽曲も含まれている。「音楽を聴くという行為は、その質も量も変わってきている。しかし…「音楽を聴く時はここに注「耳」」という基本的な問題は、以前のままだ。そういった理由から、本書ではちょっとした改訂ぐらいしか必要なかった…。」 

Could that same reassurance apply forty years later? No, it could not. In 1957 there was music being created at an electronic studio in Cologne in which the sounds came not from instruments but from an array of tone generating devices of various sizes and proficiency. In California the composers Colin McPhee and Lou Harrison drew their inspiration not from the traditional models of France and Germany but from the sounds and rhythms of Indonesian gamelan music. In 1952 the composer John Cage produced a work in which the only sounds were the room noises around a pianist sitting silently at a piano. Some composers ― among them the American Milton Babbitt and France's Pierre Boulez ― expanded the extreme formalism of Anton Webern's music into a musical style totally ruled by systems. Others ― Cage, the German-born American Lukas Foss, Germany's Karlheinz Stockhausen ― worked from an opposite point of view, allowing their musicians totally free choice over the shape of any given performance. 

それから40年後の現在、事態はこうはいかなくなっていると思われる。1957年、ケルンのある電子音楽スタジオで制作された楽曲は、アコースティックの楽器からのものではなく、様々なサイズのずらりと揃った音響装置とそれを操る技師達が奏でるものだった。カリフォルニアでは、作曲家のコリン・マクフィーやルー・ハリソンが、従来のフランスやドイツと言った昔ながらのお手本からではなく、インドネシアのガムラン音楽からインスピレーションを得ていた。1952年に作曲家のジョン・ケージが作ったピアノ曲は、何とピアニストが何もせず黙ってじっと座っている、その空間の音を聞け、というものだった。作曲家達（その中にはアメリカのミルトン・バビットやフランスのピエール・ブーレーズもいる）の中には、アントン・ヴェーベルンの極端な形式主義を、すべて機械システムによる音楽スタイルに取り入れた者もいる。その他、ジョン・ケージ、ドイツ出身のアメリカ人ルーカス・フォス、ドイツのカールハインツ・シュトックハウゼンなどは、正反対の観点から、演奏者に好き勝手に演奏させる手法を用いている。 

One could say without exaggeration that music in the years since 1957 has been totally reinvented around each and every fringe, even though the center has held. I have taken the extreme presumption of adding one chapter of my own Copland's text, on what has happened in those adventurous four decades, and what to listen for in the results. 

大げさでなく、1957年以降の音楽は、中核はともかく周辺は一つ一つ隅々まですっかり再構築されている。この意欲的な40年間に起きていること、そしてその結果今後私達は何を聴くべきか、僭越ながら私から1つの章を設けさせていただいている。 

Access to musical masterpieces was a chancy proposition when Copland's book first appeared. His vivid, dedicated language offered a comforting survey of the mysteries and miracles of whatever music was at hand. His words suggested ways to take music seriously, without denying ourselves the sheer indulgence in the sound of a symphony orchestra or a piano virtuoso at work. It disturbed him not at all to realize that access to the music he so vividly described was often through the scratch-infested stop-and-start medium of the 78-rpm disc, or through a barrage of static on a pre-FM radio; listening, Copland makes wonderfully clear, is a privilege well worth the effort. 

コープランドによる本書が初出版された当時は、今のように手軽に名曲に触れることはできなかった。彼の生き生きと、熱のこもった言葉のお陰で、身近にある音楽はすべて、その謎と驚きを紐解く手段を手に入れたことは、音楽に関わる人々の励みとなった。その「手段」とは、音楽を真面目に捉えつつも、シンフォニーオーケストラのサウンドや眼の前で弾いているピアノの名演奏を、「まずはじっくり愉しむ」ことを否定しないやり方だった。せっかく彼が生き生きと説明する楽曲ではあるが、それに触れる手段といえば、バチバチと雑音ばかりで止まったり動いたりという代物の78回転レコードだの、FMなどまだ存在しない中断ばかりのラジオだのだったわけだが、コープランドは全く意に介さなかった。コープランドが見事に明示したように、音楽を聴くという行為は、そういった不具合にも関わらず、努力をするに値する有り難いことなのだ。 

And now there is music without effort. A look at the latest compact-disc catalogue leads one to suspect that every piece of music ever composed, from the austere melodies of ancient church chant to the drums and gongs of something finished just last week, is now available on discs, sometimes in numerous (and did I hear “wasteful”?) duplicate versions. Modern technology has produced recordings amazingly like the sound of live performances in a concert hall or opera house; it has also, of course, eliminated the need to hear our music in four-minute segments. Compact-disc players exist that will accept and then play ― without human intervention ― a load of anywhere up to one hundred discs, each lasting more than an hour. There are also radio stations in most large cities that offer a twenty-four-hour steady flow of classical music. The spread of music, in other words, has come to resemble a branch of the wallpaper industry. 

その「努力」を要さない音楽が、今や世に出ている。最新のCDカタログを見てみよう。大昔の教会音楽の厳粛なメロディから、先週作ったばかりの太鼓やドラの曲まで、それも時には膨大な（無駄な？）量の重版が出ている録音が入手可能ではないか、と誰もが思ってしまうだろう。今どきの録音技術は素晴らしく、まるでコンサートホールやオペラハウスの生演奏を聞いているかのようだ。当たり前だが、大昔の「4分毎に」聴かねばならない、などということは排除されている。CDプレーヤーの中には、1枚1時間以上の録音時間のものを100枚くらいなら余裕でセットして、しかも自動で次々とかけられる代物も存在する。一方、主要都市にはラジオ局が存在し、24時間ひっきりなしにクラシック音楽を流している。このように音楽が行き渡る様子は、言ってみれば、壁紙産業がその隆盛の枝葉を伸ばすが如くである。 

Copland's book appeared at a time of relative famine; it spoke words of charm and comfort to potential audiences with sporadic access to a central corps of great works. By 1936 all of Beethoven's string quartets, concertos, and symphonies had been recorded, as well as all of Brahms's, but few of the works of Mozart, Haydn, Bach or the great masters of the Renaissance ― and far less of the music of this century. Today's listener faces no such deprivation. The Beethoven symphonies have been produced (and reproduced seventy-five times over), and so have the symphonies of Joachim Raff and Eduard Tubin, the chamber music of Knudige Riisager, the piano music of Kaikhosru Shapurji Sorabji: composers virtually unknown until their recent 

“discovery” as grist for the compact-disc industry. Of music by Aaron Copland, the latest catalogue lists eight columns' worth of very small print, including five versions of that “scandalous” Piano Concerto of 1927. 

コープランドによる本書が初出版された当時、どちらかと言えば音楽はまだ十分行き渡っているとは言えなかった。潜在的聴衆は名曲の数々に散発的にしか触れることができず、そんな中本書は彼らに音楽の魅力を伝え、彼らの慰みになった。1936年までには、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲と協奏曲、そして交響曲は全てレコードが作られた。ブラームスについても同じだった。その一方で録音が少なかったのが、モーツァルト、ハイドン、バッハ、あるいはルネサンス時代の大作曲家達。更にそれよりはるかに少なかったのが、今世紀（20世紀）の作曲家達の作品であった。今の音楽ファンはこのようなモノ不足に遭うことはない。ベートーヴェンの交響曲がCD化される（更には75回以上重版が出される）ように、CD業界による近年の「発掘」によって、それまで無名だった有望作曲家とされる、ヨーゼフ・ヨアヒム・ラフ、エドゥアルド・トゥビン、クヌーズオーエ・リスエアらの交響曲、そしてカイホスルー・シャプルジ・ソラブジのピアノ曲のCDも作られた。アーロン・コープランドの作品については、最新カタログでは８段ぶち抜きで細かく列挙されており、その中には、かの「醜聞沙汰」にもなった1927年作曲のピアノ協奏曲が5種類ある。 

The vastness of today's compact-disc treasury is indeed fabulous. Unfortunately, however, much of it suffers the fate of the aforementioned wallpaper: as background for smart conversation in restaurants, bookstores or the elevators of tall buildings; on the radio at home as we do our puttering in the kitchen or serve dinner; on the 100-disc player, where after an hour or two its music begins to form amorphous fog of sound. “Does It Matter if You Listen?” read the title of a famous magazine article about involving an audience in a musical experience. The answer, alas, is “not always.” Copland would rise up in horror at this news, and probably did more than once. That's why the title of the book is so appropriate: we listen for the structural peculiarities in a Sibelius symphony, the dramatic surprises in even a tiny Chopin Prelude, the wedding of story-line and music in a Tchaikovsky tone-poem. We take those instances to heart, and learn to find similar (or contrasting) events in works unmentioned, but no less valuable, in this one slim volume. Plunged into the creative heart of the music of the master composers, we become master listeners. Dinner can wait. 

今日、CDが宝の山のように溢れかえっていることは、実に素晴らしいことだ。だが不幸にも、その大半が、先程書いた壁紙と同じ運命に陥る。BGMとして、レストランで気の利いた会話を愉しむ時、書店の中、高層ビルのエレベーターの中、料理や配膳をしながら聞き流したりと、こんな具合である。先程の100枚搭載できるCDプレーヤーにしても、 

1,2時間毎にとりとめのない霧のように音が流れ始めるだけだ。ある有名雑誌の記事に「ちゃんと聴いてもらってもいいですかね？」と銘打った 

のがあった。音楽を耳にする人に、聴くことによる経験を味わってほしい、というものだ。何と答えは「たまにだったらね」。もしコープランドがこの記事を読んでいたら、一度や二度冷や汗をかくぐらいでは済まないだろう。だからこそ、本書のタイトルは誠に的を射たものなのだ。シベリウスの交響曲の作り方の特徴、ショパンの前奏曲のような小品に込められている劇的な仕掛け、チャイコフスキーの音詩に見られる物語と音楽の組み合わせ、これらをちゃんと聴いてほしいのだ。こんな小さな本一冊だが、こういった例を心に刻み、それで本書では扱わなかったけれど同じくらい価値のある曲の数々について、似ているところや異なっているところを見つけられるようになろう、というわけである。名作曲家達が心に抱いた創造性の中へ入り込んでみることで、私達は「名聴衆」達になるのだ。じっくり取り組んでゆこう、時間はたっぷりある。 

A Note on Selected Recordings 

The previous editions of What to Listen for in Music contained up to eight pages listing recordings of music that Copland had discussed ― or, more often, merely mentioned by name ― in his text. It added up to a staggering list, somewhat intimidating if truth be known. I have pruned the list drastically and broken it down into segments of recommended listening at the end of each chapter. Living as we do in times of recording redundancies, I don't think it makes sense to underline every proper name in the book with its appropriate signature tune; I would trust a listener who gets hooked on, say, Bartok's Music for Strings, Percussion and Celesta in 

Chapter Three to be inspired to move on toward more Bartok ― starting, if I may suggest, with the Fourth String Quartet. I would also suggest that ownership of at least one set of the nine Beethoven symphonies ― of the several dozen listed in the latest compact-disc catalogue ― would be ground zero for forming any kind partnership with Aaron Copland's marvelous book. 

オススメ音源について 

「音楽を聴く時はここに注「耳」」の以前の版だと、コープランドが本文中で例として取り上げたか、またはただ名前を出しただけか、いずれにせよ音源一覧が8ページにも渡っていた。結果とてつもないリストになってしまったのだが、実情が知られるのはいささかコワイ気もする。今回はリストを大幅に精査し、バラバラにして各章末に配置した。音源があふれかえる今の時代に在っては、本書中で扱う曲一つ一つに、お墨付きのようなものをしても意味がないと思っている。そんなわけで、私は読者の興味関心を信じることにする。例えば、第3章でお勧めするバルトークの「弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽」を聴けば、例えば、自分から進んでもっとバルトークの曲を聴くだろうと。手始めに私がお勧めするなら、弦楽四重奏曲第4番あたりだが。同時に、少なくとも1セット、ベートーヴェンの交響曲全集を手に入れてほしい。最新CDカタログに10録音ほど載っている。これが出発点となって、アーロン・コープランドの名著とパートナーシップが形成できるというものだ。 

Copland's text includes a number of references to recordings that were obviously dear to him in 1939 ― Arturo Toscanini's recording of Beethoven's Seventh Symphony, for one ― or of pieces for which no recording existed at the time. Well, Toscanini's recording, made in 1936, is still available and still sounds wonderful; still, there are also other performances in more up-to-date sound. And the Piano Pieces, Opus 19, of Arnold Schoenberg, of which no recording existed in 1939, can now be had in any of five different versions. I will not touch Copland's text, not its major substance nor its trifling anachronism; as it stands, it stands for one of music's great minds, and that transcends any other considerations. 

コープランドがオススメ音源として列挙した中には、明らかに1939年当時の彼にとってお気に入りのものが入っている。例えばそのうちの一つが、アルトゥーロ・トスカニーニ指揮の、ベートーヴェンの交響曲第7番だ。他にも譜例として挙げた曲の中には、当時は音源がなかったものもある。トスカニーニの音源は、1936年のものだが、今でも手に入るし、またサウンドが今聴いても素晴らしい。当然だが、今ではこの演奏よりももっとサウンドが今の時代に合っているものがいくつか存在する。そして1939年当時は録音がなかったものの一つが、アルノルト・シェーンベルクのピアノ曲集作品19だが、こちらは今では5種類は入手可能だ。本書の本文には手をつける気はない。本書の主眼にも手をつける気はない。時代遅れな表現内容も些細なものは修正を加える気はない。みんなまとめて、コープランドという偉人の考えを示すものであり、検討の範疇を超えるものだからだ。