第14章自由形式（後半）Copland「What to Listen for In Music」を読む

SYMPHONIC POEM　 

交響詩 

One of the reasons for our present freedom of form may very well be the creation of the symphonic poem. The symphonic, or tone, poem brings up the question of program music which must be elucidated first. 

今日、音楽の形式がこれほど自由になっているのは、交響詩が生まれたことも理由の一つと言っていいだろう。交響詩、あるいは音詩は、標題音楽とは何か、に関わる問題をかかえており、まずはそこから見てゆかねばなるまい。 

The reader should clearly distinguish in his own mind the difference between program music, which is music connected in some way with a story or poetic idea, and so-called “absolute” music, which has no extramusical connotations. To use music as a means of describing something outside itself is a perfectly natural, almost childlike idea. It is a rather old idea, as a matter of fact, for even composers of the seventeenth century had a penchant for describing things musically. Battles were favorite themes; also the imitation of animals was in high favor even before the flowering of instrumental music. Kuhnau, a predecessor of Bach and Handel, has made himself justly famous with his Bible Sonatas, in which biblical stories, such as the slaying of Goliath by David, are “realistically” portrayed in the music. Jannequin's remarkable Chant des oiseaux will give an excellent illustration of what a composer of the sixteenth century could do in the way of imitating the sounds of birds by means of a chorus of human beings. Women's Cackle was another subject he essayed. So you see the idea is not a new one. 

本書をお読みの皆様には、まず頭の中を整理していただこう。そもそも、「標題音楽」と「絶対音楽」の違いは何か、である。標題音楽とは、物語や詩などが、何かしらの形で関連づいているもの。所謂、絶対音楽とは、物語や詩など、音楽以外の内容はまったくないもの。音楽を使って、色々と他のことを表現してみようということは、子供でも思いつくことだと言っていいくらい、自然な発想だ。この発想は、むしろ古いくらいだ。実際、300年近く前、17世紀の作曲家達は、音楽を使って、色々他のことを表現してみようということを、好む傾向にあった。人気のテーマは戦争だ。また動物をマネるのも人気だった。これは、器楽合奏による音楽が、本格的に開花する以前からのことである。ヨハン・クーナウという、バッハとヘンデルの先輩にあたる作曲家が、その名を有名にしたのが「聖書ソナタ」だ。これは聖書の中の物語、例えばゴリアテがダビデに成敗された話が、音楽で「迫真の」描かれ方をしている。クレマン・ジャヌカンの名作「鳥の歌」は、鳥の声を合唱でマネたもので、400年近く前の16世紀の作曲家による、優れた描写力が味わえる。「女達のおしゃべり」も彼の扱ったテーマである。音楽を使って、色々と他のことを表現してみようということは、つい最近の話ではないということは、おわかりいただけたであろう。 

But it wasn't until the nineteenth century that composers were really able to describe things well. Music became less and less naive. Nowadays if you wish to reenact a battle musically, given a modern orchestra, the chances are that you can probably create a pretty unpleasantly realistic picture. The nineteenth century, in other words, developed the means for a more exact depiction in musical terms of extramusical events. Perhaps the development of opera also was responsible for interesting composers in the descriptive powers of music. Nor must we forget the influence of the romantic movement. It wasn't enough for a romantic composer to write a sad piece; he wanted you to know who it was that felt sad and the particular circumstances of his sadness. That is why Tschaikovsky was not satisfied to write an untitled overture with a beautiful second theme but called it Romeo and Juliet, thereby labeling the theme as the “Romeo's-love-for-Juliet” motif.  

だが作曲家達の描写力が、しっかりしたものになるのは、19世紀になってからであった。音楽は時代とともに、純朴さから脱却していった。今の時代、戦闘シーンを音楽で再現しようとしたら、オーケストラも最先端の編成を駆使して、相当不快なまでにリアルさを出せるだろう。別の言い方をすれば、19世紀は、音楽を使って、色々と他のことを表現してみようという試みが、更に的確さを増した、ということだ。恐らく、オペラが発展してきたことも一因となって、音楽の描写力への作曲家達の興味関心を刺激したのだろう。さらに忘れてならないのが、19世紀のロマン主義運動の影響だ。ロマン派の作曲家にとっては、悲しい「雰囲気」では不十分で、誰が、どんな状況で悲しいのかを、聴き手に伝えようとしたのである。チャイコフスキーは、ある序曲を、無題では作りたくなかった。そこで美しく仕上がった第2主題を、「ロメオのジュリエットに対する愛のモチーフ」と銘打って、曲の題名を、幻想序曲「ロメオとジュリエット」としたのだ。 

Beethoven himself, as witness the Pastoral Symphony, was attracted by the idea of describing outward events in musical terms. His was one of the first examples of descriptive orchestral music. What Beethoven began in his Sixth Symphony, as an exceptional work, Berlioz made the basis for an entire career. The Fantastic Symphony is an amazing example of the progress composers had made in the nineteenth century in the ability to describe graphically not only pastoral or warlike scenes but any event or idea that they chose to depict. 

ベートーヴェンも、「田園交響曲」をお聞き頂いてわかるように、音楽を使って、色々と他のことを表現してみたいと思っていた。彼の曲は、何かを描いたオーケストラ作品の、最初の楽曲の一つである。ベートーヴェンが交響曲第6番という名作で初めて手掛けたことをベースに、ベルリオーズはこれをライフワークにしたのである。田園の風景や戦闘シーンにとどまらず、作曲家が描いてみたいと思う「出来事」や「思い」は何でも、絵画のように描けるようになった、19世紀の作曲家達の進歩が見られる逸品の一つが、「幻想交響曲」である。 

Speaking generally, there are two kinds of descriptive music. The first comes under the heading of literal description. A composer wishes to recreate the sound of bells in the night. He therefore writes certain chords, for orchestra or piano or whatever medium he is using, which actually sound like bells in the night. Something real is being imitated realistically. A famous example of that kind of description in music is the passage in one of Strauss's tone poems where he imitates the bleating of sheep. The music has no other raison d'etre than mere imitation at the point. 

「何かを描いた」音楽といっても、大きく2つに分類される。分類その１は、説明的な描き方である。例えばある作曲家が、夜中に響く鐘の音を再現したいとする。すると彼は和音を幾つか用意する。その和音を何で演奏するか、オーケストラでもピアノでも何でも良いのだが、いずれにせよこれで、本当に夜中に響く鐘の音の様になる、というわけだ。現実にあるものを、現実にあるかの如く、真似するのである。この手の有名な例が、リヒャルト・シュトラウスの交響詩に出てくる、羊の鳴き声を真似たものだ（訳注：アルプス交響曲）。こういった曲は、この時点では、単なる「モノマネ」としての存在意義しかない。 

The other type of descriptive music is less literal and more poetic. No attempt is made to describe a particular scene or event; nevertheless some outward circumstance arouses certain emotions in the composer which he wishes to communicate to the listener. It may be clouds or the sea or a country fair or an airplane. But the point is that instead of literal imitation, one gets a musico-poetic transcription of the phenomenon as reflected in the composer's mind. That constitutes a higher form of program music. The bleating of sheep will always sound like the bleating of sheep, but a cloud portrayed in music allows the imagination more freedom. 

分類その2は、詩的な描き方で、こちらは説明的な色合いは少ない。何か具体的な情景や出来事を描こうなど、全く意図していない。意図しているのは、作曲家の心の「内」を、「外」が刺激して、それを聴き手に伝えたい、というものだ。「外」とは、例えば雲や海、田舎の市場、飛行機（訳注：マルティヌー）などだ。大事なのは、リアルにモノマネをするかわりに、作曲家の頭の中に映し出されている雰囲気を、「音楽による詩」に書き写して、聞く人に伝える、というところだ。これは標題音楽の、より高度な作曲形態である。羊の鳴き声は、どこまでいっても羊の鳴き声だが、雲を音楽で描くとなれば、イマジネーションは更に自由になる。 

One principle must be kept firmly in mind: No matter how programmatic or descriptive music may be, it must always exist in terms of music alone. Never allow a composer to justify his piece to you because of the story content. It is not sufficient to close a piece slowly because the heroine meets an untimely end. That slow end must also be justified by the musical content. In short, story interest can never take the place of musical interest; nor can it be made an excuse for musical procedure. The music must be able to stand on its own feet, so that a person hearing it with no knowledge of the story would not have his enjoyment curtailed in any way. In other words, the story must never be more than an added attraction. Romeo and Juliet is one of Tschaikovsky's best pieces even if you don't know the title. The first theme is dramatic and exciting and well knit. If you happen to be aware that it symbolizes the fight between the rival houses of Montague and Capulet, the theme may seem more pertinent to you; but at the same time it undoubtedly limits its imaginative appeal. That is the danger that all programmatic music runs. Possibly because of it, composers nowadays do not write nearly so much program music as was customary at the end of the past century. 

ここで鉄則を一つ覚えていただきたい。音楽作品の標題がどれだけドンピシャだろうが、どれだけ描写的であろうが、それとは関係なしに、作品自体は楽曲として一本立ちできることが、常に求められる。ストーリーが込められているからと言って、その作曲者が「一丁上がり」とは、認められない。曲中のヒロインが、不慮の最期を迎えるというだけで、曲の終わり方がゆっくりなテンポでいい、という説明では不十分だ。楽曲の構成上、ゆっくりなテンポで終わる、というのでなければならない。要するに、ストーリーの面白さは、曲の作り方の面白さに取って代わってはいけないし、曲の進行の言い訳にしてはいけない、ということだ。楽曲はそれ自体で独り立ち出来なければならず、そうすることで、その曲を聴く人が万が一、「ストーリー」の内容を知らなくても、曲を楽しむ権利を奪われずに済むのだ。つまり、ストーリーは、「オマケ」以上の存在であってはならないのである。「ロメオとジュリエット」は、標題を伏せても、チャイコフスキーの傑作の一つであり得る逸品だ。第1主題は、ドラマチックで、高揚感があり、よく作り込んである。これが宿敵同士のモンタギュー家とキャピュレット家との争いを表している、との情報が、たまたま聴く人の耳に入ってきたとしたら、その人にとってはこの主題は、さらにシックリ来るのだろう。だが同時に、イマジネーションの魅力は、その一点に絞られるのも間違いないことだ。この危険性は、全ての標題音楽につきまとう。だから、今どきの（20世紀）の作曲家達は、19世紀終盤の頃のように、こぞって標題音楽を書くようなことをしなくなったのではないだろうか。 

Surprisingly enough, a considerable amount of program music is written in one or another of the fundamental forms. One would have expected that since the composer was describing something, the form would necessarily be free. That is often not the case. In the beginning, especially, the hold of absolute music and its formal molds was too strong to be ignored. Thus Beethoven's Pastoral Symphony is a symphony first and a pastoral symphony only in a secondary sense. Likewise, the passionate drama of Romeo fits with surprising ease into the regular sonata-allegro form with an introduction, first and second theme, development, and recapitulation. It wasn't until Strauss and Debussy that composers had the courage to abandon stricter forms for the sake of greater fidelity to their programatic intentions. The beginning of that greater freedom was, of course, the creation of the symphonic poem, one of the few new forms in the nineteenth century.  

膨大な数の標題音楽が、本書で見てきた音楽の基本形式の何かしらに則って作られているというのも、驚くべきことだ。何かを描くと言うからには、形式は当然自由になるのでは？と思った方もいるだろう。ところが現実は真逆であることが多々ある。当初は特に、それまでの絶対音楽の影響力や形式上の表現手段は、無視できないほど強い存在だった。だからこそ、ベートーヴェンの「田園交響曲」は、「交響曲」であることが第一義で、農村の風景を描いた交響曲であることは、二の次なのだ。同様に、「ロメオとジュリエット」がいかに情熱的な物語であっても、呆気にとられるほど簡単に、ガチガチのソナタアレグロ形式にハマってしまい、序奏から第１主題、第２主題と続き、展開部から主題再現部へと、粛々と曲は進行するのである。標題をつけたからには、その目的を果たす方をより優先する、そのためには厳格な形式は勇気を持って排除する、そういう作曲家が現れるのは、リヒャルト・シュトラウスやドビュッシーの時代になってからだ。より大きな自由を求め始めた現れが、交響詩というものの誕生だ。新たな音楽形式がほとんど生まれなかった19世紀にあって、数少ない新しい音楽形式の一つである。 

Liszt is generally credited with having originated the symphonic poem. He wrote thirteen of them himself, some of which are still performed. Liszt realized that a poetic idea, if it was to be properly expressed, could not be confined to the limits of the stricker forms, even as applied by Berlioz in his programmatic symphonies. The one-movement symphonic poem, with an introductory explanation printed in the published score, was his solution. Liszt's example was followed by other composers, notably Saint-Saens, Cesar Frank, Paul Dukas, Tschaikovsky, Smetana, Balakireff, and a host of lesser men. Not all their tone poems are in “free” forms. But the principle had been established. 

交響詩の生みの親と一般に言われているのは、フランツ・リストだ。自身13曲を残し、その一部は現在も演奏されている。「詩的なネタ」、という言い方をさせていただくが、リストは、ベルリオーズが標題をつけた交響曲の数々にも適用されている通り、詩的なネタは、厳格さの強い音楽形式には、はめ込みきれない、ということに気づいていた。リストの出した答えは、1楽章形式の交響詩で、出版譜に説明を掲載することだった。リストの前例は、サン・サーンス、セザール・フランク、ポール・デュカス、チャイコフスキー、スメタナ、バラキレフ、他にも彼らに次ぐ多くの作曲家達に受け継がれた。彼らの交響詩の多くは「自由な」形式ではない。だがこれによって、交響詩という形式の方針は出来上がった。 

Richard Strauss, between 1890 and 1900, wrote a series of symphonic poems which astonished the musical world by their freedom and daring. They were the logical heirs of Liszt's idea but on a much grander and more pretentious plane. The earlier symphonic poem was analogous with a single movement of a symphony, but the Straussian tone poem is more the equivalent of the full-sized symphony. Despite obvious weaknesses, which may eventually affect their present seemingly solid position in the symphonic repertoire, they are remarkable achievements. As pictorial representation they have few rivals, and as treatment of forms that were free they were the first of their kind. Even when they lean on one of the stricter forms such as the rondo (Till Eulenspiegel) or the variation (Don Quixote), the handling of the material is so unconventional as to constitute what is practically a “free” form. In Ein Heldenleben (A Hero's Life) or Also sprach Zarathustra, where the form may be said to be sectionally built, the mere size is so big as to make the composition dangerously top-heavy. It is a question whether the human mind can really relate the separate moments of a free form that lasts more than forty minutes without pause. That, at any rate, is what Strauss asks us to do so. To grasp adequately the formal contours of a Strauss tone poem would take more explaining than is possible within the limits of this book. 

リヒャルト・シュトラウスが1890年から1900年の間に書いた一連の交響詩の数々は、その自由闊達で大胆な有り様に、音楽界を驚かせた。リストの交響詩を論理的には受け継いだものだが、それよりはるかに膨大かつ豪胆な次元なのだ。交響詩というものは、その草創期には、交響曲の楽章の一つみたいだったが、シュトラウスの交響詩というものは、更に踏み込んで、フルサイズの交響曲に匹敵する。完成しきれていないところは幾つか有ったものの、最終的には現在大編成の管弦楽曲のレパートリーの中で確固たる地位を得ているように思われることから、彼の作品の数々は音楽史上めざましい成果とされている。絵画的な描写をする音楽で他に居並ぶものがなく、形式の扱いも自由であることから、これらの作品が本格的な交響詩の「はしり」とされている。ロンド（ティル・オイレンシュピーゲル）や変奏曲（ドン・キホーテ）といった、不自由な形式に則って作られているにも関わらず、素材の扱い方が斬新で、事実上「形式が自由な」作品となっている。「英雄の生涯」や「ツァラトゥストラはこう語った」のように、◯部形式であると言えなくもない作品もあるが、曲の規模一つをとっても非常に膨大で、作品の安定感が欠けてしまう恐れがある。演奏時間が40分以上、途中休みもなく演奏される、形式が自由な曲にでてくる個々の瞬間を、人間の頭できちんとその関連性をもたせながら聴き続けられるのか？という話である。それこそが、程度の差はあれど、シュトラウスが彼の曲を聞く人に求めていることだ。シュトラウスの交響詩の全体概要を十分把握するには、説明する紙面が足りないので、本書では省略する。 

To bring the programmatic idea up to date is a very simple matter. All that is necessary is to describe in musical terms some typically modern phenomenon such as an industrial plant or a streamlined speedboat. By so doing it is easy enough to give the old idea a specious air of modernity. As I have already said, recent composers have not written much program music. Nevertheless, there have been exceptions. Arthur Honegger came in for a considerable amount of notoriety because of his short orchestral piece called Pacific 2-3-1. The title refers to a specific type of locomotive which is known by that name in Europe. Honegger took advantage of the fact that there is a certain analogy between the slow starting of a train, its gradual pickup of speed, its rush through space, and the slowing down to a full stop ― and music. He manages very well to give the listener an impression of the hissing of steam and the chug-chug of the mechanism and, at the same time, to write a piece solidly constructed of melodies and harmonies like any other piece. Pacific 2-3-1 is an excellent example of modern program music; if it is not a great piece of music, it is because of the poor quality of some of the melodic material rather than the treatment of the programmatic idea itself. 

標題音楽を今の時代にマッチしたものにするのは、とても容易いことだ。今の時代にピッタリのもの、例えばハイテク工場や、流線型の高速艦艇といったようなものを、音符や休符などを使って表現してゆけばよい。そうすれば、昔からの発想に、現代の開放感を与えることは、十分容易い。先程も書いたとおり、現代の作曲家達は、あまり多く標題音楽を手がけてきていない。とはいえ、例外も幾つかある。アルテュール・オネゲルは「パシフィック2-3-1」など管弦楽用小品の問題作の数々でその名を轟かせている。曲名は、ヨーロッパを走っていることで知られている、或る機関車のことである。ゆっくりと走り出し、だんだんと加速し、最高速度で突っ走り、そして徐々にスピードを落とし、やがて止まる。この動きと音楽は、うまいこと結びつくだろう、これを使わない手はないと、オネゲルは考えた。蒸気がシュッシュッと鳴る音、内燃機関がブルンブルンと動き始める音、そういったイメージを巧みに聞く人に持たせ、同時に、普通の他の楽曲同様に、メロディとハーモニーをしっかりと作っている。「パシフィック2-3-1」は現代の優れた標題音楽の一例だ。もし優れていないというなら、それはメロディがショボいか何かであって、曲に表題を付けてそれを音楽にしてゆくという手法自体は、優れているのだ。 

Program music, in this literal sense, is apparently on the wane. Honneger wrote a second programmatic piece called Rugby; Mossolov wrote his Iron Foundry; other composers have used prize fights, skating rinks, radio stations, Ford factories, five and ten cent stores as material for musical description. But trend away from impressionist music on the one hand and the urge toward neoclassicism on the other has left program music with comparatively few adherents. Composers nowadays, or most of them, prefer not to mix their categories; either they write straight theatrical works or they write absolute music. But no one can prophesy when program music may develop a recrudescence of interest. New electrical instruments, when they are sufficiently perfected, will undoubtedly open up brand-new possibilities for the imitative power of music. 

本来の意味での標題音楽は、今の時代あきらかに衰退の一途にある。オネゲルは次に「ラグビー」という標題音楽を書いた。アレクサンドル・モソロフは、交響的エピソード「鉄工場」という作品を書いた。他にも、賞金のかかった格闘技やスケートリンク、ラジオ局、自動車工場、安売りの店など、様々な題材が作曲家達によって扱われている。だが印象派の音楽から離れてゆく傾向や、新古典主義への傾倒といった傾向もあり、標題音楽は、他の音楽ジャンルから比べるとファン層が薄い。今どきの作曲家は誰もが、全員でないにせよ大半が、ジャンルを横断した曲作りをしなくなっている。ドラマ性をもたせるなら、あるいは絶対音楽なら、始めからそのためだけの曲を作ろうというのだ。でも標題音楽がいつまた人気を盛り返すか、だれも予想できていない。新たな電子楽器が本格的に実用化される時代が来たら、「モノマネ」音楽にも新たな可能性の扉が開くことは、間違いない。 

Bach ― Well-Tempered Clavier (see listing under Chapter Two) 

Debussy ― Preludes for Piano 

Walter Gieseking (Angel-EMI) 

R. Strauss ― Don Quixote 

Steven Isserlis (cello), Edo de Waart (conductor) (Virgin Classics) 

Tschaikovsky ― Romeo and Juliet, Fantasy Overture 

Charles Dutoit, London Symphony (London) 

【参考音源】 

バッハ：平均律クラヴィーア曲集（第２章リスト参照） 

ドビュッシー：ピアノのための前奏曲集 

ワルター・ギーゼキング（エンジェルEMI) 

リヒャルト・シュトラウス：交響詩「ドン・キホーテ」 

スティーヴン・イッサーリス（チェロ） 

エド・デ・ワールト指揮　（ヴァージン・クラシックス） 

チャイコフスキー：幻想序曲「ロメオとジュリエット」 

シャルル・デュトワ指揮　ロンドン交響楽団（ロンドン） 

第14章自由形式（前半）Copland 「What to Listen for In Music」を読む

14. Fundamental Forms 

１４．基本の音楽形式 

V. FREE FORMS 

V.　自由形式 

The Prelude; The Symphonic Poem 

前奏曲、交響詩 

In order to have some conception of what a “free” form consists of, we have to know what a strict form is. In the previous four chapters, fundamental forms of the strict variety were summarized. We discovered that the mere description of the outer structural frame of a piece does not encompass the true inner form of that piece; that all formal molds are freely used by the composer, so that he may be said to be both dependent and independent of them at the same time. 

「自由な」形式とは何ぞや？を把握するために、「しばり」を持つ形式とは何か、を把握しよう。この前４つの章で、規則がそれぞれ異なる基本の音楽形式について、その大まかなところを書いた。おわかりいただけたかと思うが、ある曲を「外側」から、その組み立て方の大まかなところを見たとしても、「内側」がどうなっているかは、把握できない。各々の形式がもつ型を、一つ残らず、作曲家は自由自在に使いこなす。だから作曲家にとって形式がもつ型とは、頼るべきものであり、同時に自由であるべきものでもある、と言えよう。 

All forms that do not have as point of reference one of the usual formal molds are technically “free” forms. We also put the word “free” in quotation marks because, properly speaking, there is no such thing as an absolutely free musical form. No matter how free a piece may be, it must always make sense as form. That much is obvious; it is true of any art, and especially true of music where it is so easy to lose the feeling of coherence. Therefore, even in so-called free forms, some basic formal plan will certainly be present, though it may be unrelated to any of the normal formal molds that we have considered up to now. 

そういった通常使われる様々な形式の型を、曲作りの「しばり」として持たない作り方になっている曲は、全て作曲技法上「自由な」形式となる。それから、「自由」、という具合に、「　」（カッコ）をつけることとする。というのも、正確に言えば、完全に何一つ「しばり」のない音楽形式など、存在しないのだ。どんなに自由奔放な楽曲でも、必ず形式が認知されなければならない。そこまではハッキリしていることだ。どんな芸術分野でもそうで、音楽のように、ハッキリ筋が通っている感じがしなくなりがちなものは、殊更そう言える。なので、いわゆる自由形式を見ていれば、何かしら基本となる形式面での曲の作り方が、確かに存在する。もっとも、時としてそれは、ここまで本書で見てきた形式の型とは、何も関係ない場合もある。 

Certain types of composition seem to fall more naturally than others into forms that are “free.” Vocal works, for example, because of the necessity for following the words, often fall into that category. The church Mass, for instance, despite the fact that the general outlines of its separate parts are predetermined, has almost limitless possibilities for variety. One composer may write a very short opening Kyrie, whereas another will stretch it out to last for fifteen minutes. In general, vocal compositions are “freer” in form than instrumental works. 

楽曲の中には、他と比べた場合、普通に考えてみても「自由な」と言われる形式に分類される、と思われるものが、幾つか存在する。例えば声楽曲なんかがそうだ。歌詞との連携が必要なので、このカテゴリーに分類される。その例として、教会のミサが挙げられる。それぞれのパートは予め決められているにも関わらず、ほぼ無限に変化をつける可能性がある。出だしの「キリエ」をうんと短くする作曲家もいれば、逆に15分くらいにうんと長くする作曲家もいるだろう。一般的に言って、声楽曲のほうが、器楽曲より、「自由度」が高い。 

Among instrumental pieces, piano and orchestral works are more likely to be “free” forms than chamber music. This may have come about because “free” forms are so often used in music in connection with extra-musical ideas, and chamber music almost always fits into the category of so-called “absolute music.” It is only natural that if a composer starts with an extramusical idea, he will probably find the stereotyped patters of the usual forms too constricting for his purposes. Many recent examples of “free” form may be credited to that source. 

器楽曲の中で比べると、ピアノ曲と管弦楽曲の方が、室内楽曲よりも「自由度」が高い。「自由度」が高い形式が頻繁に使われる音楽は、音楽以外の要素がまとわりついている。これに対し、室内楽は概ね全て、所謂「絶対音楽」に分類される。音楽以外の要素から曲作りを始める場合、通常の音楽形式がもつお決まりの型では、曲作りの目的は達成できない。作曲家にとっては至極無理のない話だ。近年の「自由」形式による作品の多くは、こうして作られていると考えられている。 

It is obviously impossible to make generalizations about “free” forms. Nevertheless, it is safe to say that we are likely to meet them in one of two types of composition: the prelude and the symphonic, or tone poem. 

「自由」形式を一般論化することは、明らかに不可能だ。だが「自由」形式の曲は２つに分けられる、とまでは言っても良い。その２つとは、前奏曲、そして、交響詩（音詩）である。 

The prelude is a very loose term for a large variety of pieces, generally written for piano. As a title, it may mean almost anything from a quiet, melancholy piece to a long and showy, virtuoso piece. But as form it will generally be found to belong in the “free” category. Prelude is a generic name for any piece of not too specific formal structure. Many other pieces with different names belong in the same category －　pieces that are called fantasy, elegy, impromptu, capriccio, aria, etude, and so forth. Pieces such as these may be in strict A-B-A form, or they may be “freely” treated. The listener, therefore, must be on the alert if he expects to follow the composer's structural idea. 

前奏曲、とは不明瞭な言い方だ。前奏曲はその種類も豊富で、大概はピアノ演奏用に作曲される。「前奏曲」という曲名でも、物静かで夢見心地なものから、演奏時間が長く聞き所もあって演奏者の腕前が楽しめるものまで、概ねなんでも含まれる。だが形式としては「自由」形式に分類される。前奏曲、というのは、特定の楽曲形式の仕組みがはっきりしすぎていない作品についての、包括的な呼び方である。他にも、幻想曲、エレジー、即興曲、綺想曲、アリア、練習曲など、様々な名前の楽曲が、この「自由」形式に分類される。これらの曲は、厳格な三部形式（A-B-A形式）である場合や、逆に「自由に」組み立てられている場合もある。そういうわけなので、音楽鑑賞をなさる時に、作曲者の曲作りの仕組みを聞き取ってやろう、とお考えになる場合は、要注意である。 

Bach wrote a good many preludes (very often followed by a balancing fugue) many of which are in “free” form. It was these that Busoni pointed to as an example of the path that he thought music should take. Bach achieved a unity of design in these “free” preludes either by adopting a pattern of well-defined character or by a clear progression of chordal harmonies which lead one from the beginning of a piece to the end without any repetition of thematic materials. Often, both methods are combined. By these means Bach engenders a feeling of free fantasy and a bold freedom of design that would be impossible to achieve within a strict form. When one hears them, the conviction grows that Busoni was quite right in saying that the future problems of handling form in music are bound up with this Bach-like freedom in form. 

バッハは実に多くの前奏曲（大概はその後に、フーガをつけてまとめる）を残していて、その多くは「自由」形式である。これこそ、ブゾーニが考えるところの、音楽が取るべき道の好例である。バッハが成し遂げたのは、こういった「自由」なスタイルの前奏曲の数々を、その曲作りのあり方に統一感を出したことだ。それは、明確に設定された性格を持つパターンを取り入れたり、あるいは、わかりやすいコード進行にすることで、メロディ的な素材を繰り返すことなく、曲が頭から終わりまで進んでゆくようにするとかいった手段を講じて行われた。大抵は、この2つを組み合わせてある。こういった手段を使って、バッハが生み出す曲の雰囲気は、変幻自在で大胆奔放、厳格な楽曲形式にハマっていては成し得ないだろう。「音楽の形式を取り扱う上で、これからも様々な問題があるだろうが、それは、バッハが楽曲形式を自由に扱ったやり方に、つながりがある」ブゾーニの言ったことの正しさが、バッハの前奏曲集を聴くと、さらに確信が持てるようになる。 

An excellent illustration is the B flat major Prelude from Bach's Well Tempered Clavichord, Book I. Here there can be no question of themes and their being built up by sections. The music begins with this pattern (see opposite page). 

平均律クラヴィーア曲集第1巻の変ロ長調の前奏曲（第21曲）が、逸品だ。お聞きいただければ分かる通り、幾つかの主題が、セクションごとに組み立てられている様は、文句のつけようがない。曲の出だしは、次のパターンである（譜例：164ページ）。 

By the time the halfway mark has been reached, Bach abandons his pattern for a series of full-sounding chords, interspersed with roulades and scale passages. Only in the penultimate measure is there a reference to the pattern of the beginning, and even then there is no actual repetition of notes but merely on of pattern. The only outward sign of a unifying principle in a piece of this kind is the skeletal chordal frame. Other illustrations of a much grander kind are to be found in Bach's Fantasies, for instance in the Chromatic Fantasy and Fugue or the famous G minor organ Fantasy and Fugue. Particularly in his big organ works, Bach creates an extraordinary sense of magnificence through utilization of this freer type of structure.  

このパターンは、曲の中間点まで差し掛かると消えてしまい、代わりに、朗々と響き渡るコードに旋転（ルラード）や音階的なパッセージが散りばめられたものが聞こえてくる。最後から2小節前で、曲の冒頭のパターンらしきものが聞こえるが、この場合でさえ、実際は繰り返しではなく、単にパターンが踏襲されているのみである。この手の曲は、統一感を出すための表立った手段として、コードは最小限の音数にしてある。更に優れた作品例を挙げるなら、バッハが数多く残した幻想曲、中でも、「半音階的幻想曲とフーガ」や名曲「幻想曲とフーガ・ト短調（オルガンの為の）」が特筆される。こうした自由度の高い曲の構造を用いることで、バッハは壮大厳粛な雰囲気を創り出している。 

For the larger part of the nineteenth century, composers wrote in forms that are easily identified. This was due, no doubt, to the considerable degree of variety that could be achieved within the limits of three-part, or sonata-allegro, form. But even later in the century, with the advent of Richard Strauss, who certainly was preoccupied with the problems of “free” forms in his large orchestral works, the emphasis is still on the statement of themes and their full development. 

19世紀はその大半において、作曲家達は形式を聞き取りやすい音楽づくりをしていた。三部形式にせよ、ソナタ・アレグロ形式にせよ、まだまだ開拓の余地があったことが、その理由で間違いないだろう。だが19世紀も後半になってもなお、リヒャルト・シュトラウスのように大編成の管弦楽曲を作る上での「自由」な形式の問題に躍起になっていた作曲家がいたにも関わらず、依然として時代の風潮は、魅力ある主題を提示して、それを目一杯展開してみせることに、重きを置くのである。 

Much of the revival of interest in true “free” forms during the present century is attributable, I believe, to Debussy's influence. He had very little precedent in the music of his time for the highly individual fashion in which he worked in short forms. Without depending upon any known models, he composed twenty-four Preludes for piano, each one of which has its own formal character. Each new Prelude meant inventing a new form, for the writing of one did not help in the creation of the next. No wonder his output was comparatively small. 

20世紀になって、「自由」な形式に対する作曲家達の興味関心が再燃したのは、ドビュッシーの影響による処、大である、と私は思っている。ドビュッシーは短い楽曲形式において取り組んだ、極めて独特な彼だけの手法があったが、彼の時代にはその前例となるものが殆どなかった。彼は既存のモデルを当てにせず、ピアノのための前奏曲を24曲作った。それぞれに独自の形式面での特徴を持っている。これら24曲一つ一つが、新しい音楽形式の発明である。なぜなら、一つ書いても、次の曲を書く上では、それを全く参考にしていないからである。彼の作り出すものが比較的小さな規模である理由が、これでおわかりいただけよう。 

Just as in the case of the pattern design of Bach, Debussy sometimes makes use of a tiny figure, or motif, as an aid in binding a piece together. Take, for example, the piano prelude called Footsteps in the Snow (Des pas sur la neige). Here the tiny motif is consistently retained as background throughout the piece. It is a combination of a single rhythm which melodically moves a step upward each time, thus:(Permission of reprint granted by Durand & Cie, Paris, and Elkan-Vogel Company, Inc., Philadelphia, copyright owners) 

バッハが曲作りに際して、どんなパターンを作ろうかと考えた時と同じように、、ドビュッシーは時折、部品のつなぎとして小さな音形というかモチーフを使用している。前奏曲集第1番第6曲、通称「雪の上の足跡」を例に見てみよう。この曲では、全体を通して、小さなモチーフが伴奏でずっと聞こえている。形は2つの別々のリズムを組み合わせたもの。表現するものは雪の上で歩こうと足を上げる動作。こんな具合（再掲許諾元著作権所有者：パリ・デュラン社、および　フィラデルフィア・エルカンフォーゲル社）。 

Above that mysteriously evocative figure, a typically Debussian melody, wraithlike and fragmentary, is heard. Note that the melody is never repeated; instead it seems gradually to come to life of its own accord, through a series of hesitations and secret impulsions until, delicately but surely, a sense of completion is obtained. The piece certainly is unified, but the means for unification are quite different from those used by Debussy's forerunners. 

その、神秘的に、何かを思い起こさせるような音形に乗っかって、いかにもドビュッシーらしい、幻のようで、断片的なメロディが聞こえてくる。注目していただきたいのが、メロディは決して繰り返されないことである。その代わり、曲を聞いていて感じることは、段々とひとりでに生命感が湧き出てきて、躊躇する心と、それでも前に進もうとする秘めたる思いが続けて表現される中、ついには繊細ながらもしっかりと、やり遂げた、という心境だ。この曲にはしっかりと一貫性が感じられるものの、その手段は、ドビュッシーの先輩作曲家達のとは全く異なる。 

Since Debussy's time, form has tended toward greater and greater freedom, until it now presents serious obstacles for the lay listener. Two things make music easy to listen to: a melody that is straightforward and plenty of repetition. New music often contains rather recondite melodies and avoids repetition. An opposite tendency has asserted itself ― the urge toward condensation. One can see that tendency most clearly in the Piano Pieces, Op. 19, of Arnold Schoenberg, a work of his middle period (no recording available). In each of these little piano pieces, the intensity of emotion is so great that repetition would be unthinkable. Sometimes there is no theme to speak of ― in one piece a tiny rhythm, in another a single chord is enough to hold the listener. When a melody is present, neither is it easy to grasp, nor does it ever stop to go over ground already covered. It isn't surprising therefore, that audiences find Schoenberg hard to take. In general, I should say that half the difficulty music lovers find in understanding so-called modern music comes from a lack of comprehension of the way in which the music is put together. 

ドビュッシーの時代以降、音楽の形式は段々自由さを帯びてくるようになり、ついには今となっては、音楽愛好家達にとっては、音楽を楽しむ上で邪魔になってしまっている。音楽を聴きやすくするには、2つの要素がある。一つは、メロディが、スッキリわかりやすいこと。もう一つは、十分な繰り返しがあること。時代が新しい曲には、比較的難解なメロディが、それも繰り返しを避けて、含ませてあることがよくある。これとは逆の話で、音楽を凝縮しようとする傾向もみられる。それが非常にハッキリ見て取れるのが、「ピアノ曲集作品19」。アルノルト・シェーンベルク中期の楽曲だ（音源なし[1938年時点]）。どの曲も短い作品であり、感情表現の圧が凄まじく、「繰り返し」を盛り込むのは考えられないほどだ。曲によっては、主題がなかったり、曲の初めから終わりまで小さなリズムだけだったり、和声が1つしか無いのに聴手の気持ちを掴んで魅了するものもある。仮にメロディがあったとしても、聞き分けにくかったり、一度演奏しきってしまったら、繰り返すために止まったりしない。これでは、シェーンベルクの楽曲は受け入れ難いと思われても、別に驚く話ではない。だいたい私に言わせれば、所謂「現代音楽」を、音楽愛好家の皆さんが難しいと思う、その理由の半分は、その曲の組み立て方が理解できないことにあるのだ。 

第13章ソナタ形式（後半）「What to Listen for In Music」を読む

THE SYMPHONY 

交響曲 

The present-day status of the symphony is such that it is impossible to pass it by without further discussion, even though it does not constitute an independent form, different from the sonata. It is practically impossible to hear an orchestral program in the concert hall or on the air without being confronted with one or another of the symphonies of the regular repertoire. It should be remembered, however, that these present no specific problems other than those outlined above. 

交響曲は、ソナタ形式から独立し異なる仕組みを持つものではない。だが今日（1938年）、その「交響曲」については、私達はもっと議論を深めねばならない状況にある。コンサートホールにせよ放送にせよ、オーケストラの演奏プログラムに、定番の交響曲が１つ２つと載らないというのは、事実上あり得ない。とは言うものの、その他には特段問題はない、ということは確認しておきたいと思う。 

The symphony had its origin not in instrumental forms like the concerto grosso, as one might have expected, but in the overture of early Italian opera. The overture, or sinfonia, as it was called, as perfected by Alessandro Scarlatti consisted of three parts: fast-slow-fast, thus presaging the three movements of the classical symphony. The sinfonia, around 1750, became detached from the opera which gave it birth and led an independent life in the concert hall. Karl Nef, in his Outline of the History of Music, describes what happened. “After the theater symphony had been transferred to the concert hall, the musical world was seized by a veritable mania to play symphonies. The composers never published less than half a dozen at a time. Many of them wrote a hundred and more; the sum total mounted to many thousands. Under these circumstances it would be idle to attempt to discover the man who founded the new style. Numerous composers collaborated in the new movement, in the earliest period Italians, Frenchmen, and Germans.” (reprinted by permisson from Karl Nef, An Outline of the History of Music, translated by Carl F. Pfatteicher, Columbia University Press, 1935.) 

交響曲は元々どこから派生したものか。コンチェルト・グロッソのような器楽曲？と予想した方もいると思うが、実は初期のイタリア・オペラで開幕に先立って演奏された楽曲に起源があるのだ。これは「序曲」とか「シンフォニア」と呼ばれたもので、アレッサンドロ・スカルラッティが完成させた。「速い―遅い－速い」の3つの部分から構成され、3つの楽章から構成される古典的な交響曲の原型である。1750年頃のこと、シンフォニアは、生みの親たるオペラから切り離され、コンサートホールでは独立した立場を得る。「音楽史概要」の著者カール・ネフは、当時のことを次のように記している「それまで歌劇場のものだった交響曲がコンサートホールに居場所を移してからというもの、音楽の世界を牛耳ったのは、交響曲ばかり演奏する筋金入りのマニアな連中だった。作曲家達が一度の出版で売りに出すのは、５・６曲を下ることはない。彼らの多くが100、あるいはそれ以上と、合計が数千曲にも及んだ。こんな状況では、この新しい音楽のスタイルを作ったのは誰かを探しだそうとすることは、意味のないことだ。イタリア、フランス、ドイツで膨大な数の作曲家達が、この新しい動きに加わっていった。」（転載許可：カール・ネフ「音楽史概要」　カール・Ｆ・ペッファテイヒャー訳　コロンビア大学出版局） 

The best orchestra of the day was maintained from 1743 to 1777 in Mannheim. Here the precursors of Haydn and Mozart originated many of the features of the later symphony, such as the orchestral crescendo and diminuendo and a greater flexibility in the orchestral fabric. The general texture was more homophonic, borrowing from the lighter, singing quality of operatic style, rather than the heavier contrapuntal manner of the concerto grosso.  

当時最高のオーケストラは、1743年から77年の間、マンハイムにあった。ここでは、ハイドンやモーツアルトの先駆者達が、後に交響曲の特徴となる多くの要素を生み出していた。例えば、オーケストラ全体として音量を大きくしたり小さくしたりする時の持ってゆき方とか、オーケストラ自体の構造や編成について、それまで以上に柔軟性をもたせていったとか、である。曲の構造だが、どちらかとホモフォニックであり、オペラが持つ軽やかで歌心のある内容である。この点、コンチェルト・グロッソのように、重厚感があり複数のメロディが重なるやり方とは、異なっている。 

It was on this foundation that Haydn gradually perfected symphonic style. We must not forget that some of his greatest achievements in this medium were created after the death of Mozart and after a long period of gestation and maturity. He left the symphony a rounded art form, capable of further development but not of greater perfection within the limits of his own style. 

これを土台にして、ハイドンが徐々に交響曲のスタイルというものを完成させた。ここで忘れてはいけないのが、ハイドンの偉業の幾つかが達成されたのは、モーツアルトの死後であり、そして彼自身が長い時間をかけて作り上げた後のことだったことだ。彼は交響曲を、円熟した音楽の形式に仕上げ、且つ、更に発展する余地を残した。といっても彼自身のスタイルの範囲内で、の話ではあるが。 

The way was paved for Beethoven's famous Nine. The symphony lost all connection with its operatic origins. The form was enlarged, the emotional scope broadened, the orchestra stamped and thundered in a completely new and unheard-of fashion. Beethoven singlehandedly created a colossus which he alone seemed able to control. 

交響曲の歩む道は、ベートーヴェンの名曲「第九」を生むために、踏み固められていった。交響曲はオペラとの結びつきを、全て無くしていった。形式面での規模は拡大し、感情表現が物を言う幅も拡大し、サウンドのスケールも、今まで耳にしたことのない完全に新しい方法で、大いに拡大した。ベートーヴェンは自分だけの力で、彼だけが制御しうる巨大なものをこの世に生み出したのだ。 

For the nineteenth-century composers who followed him － Schumann and Mendelssohn － wrote a less titanic symphony. By the middle of the century, the symphony was in danger of losing its hegemony in the orchestral field. The “modernists” Liszt, Berlioz, and Wagner apparently considered the symphony “old hat” unless it was combined with some programmatic idea or incorporated in essence into the body of a music drama. It was “conservatives” like Brahms, Bruckner, and Tschaikovsky who defended what began to look very much like a lost cause. 

19世紀、ベートーヴェンに続く作曲家達、シューマンやメンデルスゾーンは、大掛かりとは行かない規模で交響曲を書いた。19世紀も半ばになる頃には、交響曲は管弦楽作品の中では、その絶対的地位を失う危機に瀕していた。当時「今どきの作曲家」だったリスト、ベルリオーズ、ワーグナーは、演奏会のプログラムを考えるためだとか、音楽を伴う劇の中にエッセンスとして取り込んでゆくだとか、そんなことでもない限り、明らかに交響曲を「古臭い」と見なしていた。ブラームスやブルックナー、チャイコフスキーなどは、徐々に「落ちぶれもの」とみなされるようになったものを頑なに守り、「保守派」などと言われた。 

One important innovation was introduced during this period as regards symphonic form, namely, the so-called symphony. Cesar Franck was especially fond of this device. It was an attempt to bind the different parts of the entire work by unifying the thematic materials. Sometimes a “motto” theme is heard at unexpected moments in different movements of the symphony, giving an impression of a single unifying thought. At other times － and this is more truly cyclic form － all thematic material in an entire symphony may be derived from only a few primal themes, which are completely metamorphosed as the work progresses, so that what was first given out as a sober introductory theme is transformed into the principal melody of the scherzo, and similarly in slow movement and finale. 

この頃、複数の楽器で演奏する形態の曲、いわゆる「交響曲」について、音楽史上重要なイノベーションが成された。セザール・フランクである。彼はこの手法を好んで使い、幾つかのネタを組み合わせて、いろいろな部分から構成される一つの曲としてまとめ上げようとした。時々、同じ主題が別々の楽章で、それも聴手の予想の裏をかくようなタイミングで飛び出してくる。同じネタを随所に出現させることにより、曲としての統一感を与えているのだ。他にも（そしてこれは、更に循環型になるが）交響曲一曲全体に出てくるネタが、全て、２．３の元となる主題から派生したものになっている。こうすることで、曲が進行してゆくに連れ、元の主題が次々と変化を遂げる。つまり、最初に提示された地味な主題が、変化を遂げて、スケルツォのメロディになったり、ゆっくりの楽章や、同じように最終楽章のメロディになったりする。 

If the cyclic form has not been adopted more widely, it is probably because it does not solve the need for musical logic within each separate movement. That is, the unification of all the thematic material is no more than a device, more or less interesting depending upon the ingenuity with which it is carried out by the composer, but the symphony itself must still be written! The same problems of form and substance must be grappled with, compared to which the derivation of all the material from a single source is only a detail. After Franck, his pupil and disciple Vincent d'Indy made use of cyclic form, and more recently Ernest Bloch has utilized it in more than one work. 

この「循環形式」は、それほど広く使われている手法ではない。私の言うとおりだとするならば、その理由は、それぞれの楽章の中で、音楽的に一貫性を出したい時に、循環形式ではうまく行かないと作曲家が判断したため、と思われる。要するに、この形式は、作曲家が繰り出す工夫によっては、多少は曲に魅力を与えることもある、という程度のものなのだ。とはいえ、「それじゃ交響曲は作れない」と言うわけにはいかない。音楽の形式、そして中身のこと、同じような問題は幾つか有り、いずれもしっかり取り組んでゆかねばならない。元になる主題があってそこから次々と派生してゆくという手法は、「幾つかの問題」の一つに過ぎない。フランクの後に続き、彼の弟子のヴァンサン・ダンディが、そして最近（1938年）ではエルンスト・ブロッホが、循環形式を使用している。 

Not so very long ago, the impression was current that modern composers had abandoned the form of the symphony. No doubt there was a lull in interest on the part of leading men of the first twenty years of the present century. Debussy, Ravel, Schoenberg, and Bela Bartok in their mature years did not write symphonies. Symphonies have been written again, if we can judge by the works of Frenchmen like Milhaud and Honegger; Russians like Miaskovsky (with twenty-seven to his credit), Prokofieff and Shostakovitch; Englishmen like Bax, Vaughan Williams, and Walton; Americans like Harris, Sessions, and Piston. We should not forget the further fact that even during the period of its supposed decline, the symphonic form was being practiced by stalwarts such as Mahler and Sibelius. Perhaps it is indicative of a renewed interest in the form that only in the present day have their works begun to find a place in the regular repertoire of symphonic organizations. 

作曲家達が交響曲という形式を使わなくなった、という印象は、そんなに昔からとは思わない。印象としては「今どきの傾向」（1938年）である。今世紀（20世紀）始まって20年ほどの間、作曲界を牽引する者たちの間で、交響曲に対する興味が途絶えたのも、頷ける。ドビュッシー、ラベル、シェーンベルク、それにベラ・バルトークも、全盛期に交響曲を手掛けていない。近年また交響曲が世に出てきている。フランスのダリウス・ミヨー、アルテュール・オネゲル。ロシアのニコライ・ミャスコフスキー（27曲ある）、セルゲイ・プロコフィエフ、ドミトリー・ショスタコーヴィッチ。イギリスのアーノルド・バックス、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、ウィリアム・ウォルトン。アメリカのロイ・ハリス、ロジャー・セッションズ、ウォルター・ピストン。だが交響曲が「冬の時代」にあっても、マーラーやシベリウスのような、熱心に交響曲を作り続けようとした作曲家達がいたことも、お忘れなく。現在、各オーケストラ団体が定番曲として交響曲を採り上げるようになっている。これなどは交響曲に対する興味関心が、新たに生まれたことにより、交響曲もその居場所が見つかり始めた兆候だ、と思って良いかもしれない。 

Mahler and Sibelius have been more adventurous in their treatment of the form than some of the later men. Mahler wanted desperately to make the symphony bigger that it was. He enlarged the size of the orchestra to gargantuan proportions, increased the number of movements, introduced the choral body in the Second and Eighth, and in general took it upon himself to carry on the traditions of the Beethoven symphony. Mahler has been bitterly attacked as a poseur, as having been hopelessly misled in his pretensions. But if one can pick and choose among the separate movements of his nine symphonies, I for one am certain that his eventual position will be equivalent to that of Berlioz. At any rate, we can find the derivation of new contrapuntal textures and new orchestral colors in his work, without which the modern symphony would be inconceivable. 

マーラーやシベリウスが交響曲という形式について、開拓精神旺盛であったことは、彼らの後の世代以上の熱の入れようだ。マーラーは、交響曲というものを、従来よりも「大きく」することに躍起になった。オーケストラの規模を巨大化し、楽章の数を増やし、2番と8番では合唱を入れ、そしてどの曲も、自分が率先してベートーヴェンの交響曲の伝統を守り続けるんだ、と躍起になった。マーラーは「ええカッこしい」と痛烈に批判されている。彼の立ち居振る舞いがフォローのしようがないほど誤解されしまっているからである。でも彼の9つの交響曲の内、どれでもいいから1曲、そのまたどこかの楽章でもいいから見てみると良い。私などは、彼はいずれベルリオーズと肩を並べる評価を受けるだろうと踏んでいる。いずれにせよ、彼の作品には新しい対位法の仕組みや、今までにないオーケストラの色彩感がみられる。それらがあってこそ、現代の交響曲というものも存在しうるのである。 

Sibelius has handled the form freely, especially in his Fourth and Seventh symphonies. The latter belongs with the rather rare species of one-movement symphonies. Much has been written of Sibelius' masterly development of symphonic form. But it is a question whether his departure from the usual norm have not been so great as to be almost disconnected from the nineteenth-century model. My own guess is that the Seventh is closer in form, despite its name, to the symphonic poem than it is to the symphony. At any rate, from the lay listener's point of view, it must be remembered that Sibelius' movements are not conventionally constructed and depend more on the gradual organic growth of one theme with another. At its best, the music seems to flower, often from unpromising beginnings. 

シベリウスのこの形式の使い方は自由自在だ。特に4番と7番はそれが顕著である。7番などは、単一楽章の交響曲という、どちらかと言うと珍しい形式に分類されるほどだ。これなどは、交響曲という形式を完全に自分のものにしたシベリウスが、更にその手腕を発展させるべく書かれたものだ。その「発展させる」ことが、19世紀の交響曲のスタイルからほとんど切り離してしまうような大変革だったかどうかについては、疑わしい。私に言わせれば、7番は、形式においては、名前は交響曲だが、その実は「交響詩」と言ったほうが良いのではないかと思う。いずれにせよ、音楽鑑賞を楽しむ上で頭においていただきたいのは、シベリウスの交響曲の各楽章は、伝統的な作り方はしておらず、どちらかというと、一つの主題が自然な流れの中で発展してゆく作り方になっている、ということである。それは彼の円熟の極みであり、その後の展開が全く予想できない始まり方をして、それが最後には華やかに咲き誇るように聞こえる、というやり方をよく取っている。 

If any generalizations may be made as to the handling of the form by more recent composers, one can safely say that the symphony as a collection of three or more separate movements is still as firmly established as ever. There is still nothing puny or casual about the form. It is still the form in which the composer tries to come to grips with big emotions. If any fundamental changes may be discerned, they are likely to be changes of the inner structural setup of an individual movement. In that restricted sense, the form is freer － the materials are introduced in a more relaxed way － the divisions into first, second, and closing groups are much less clear if they are present at all; no one can predict the nature of the development section or the extent of the recapitulation, if any. That's why the modern symphony is more difficult to listen to than the older, to us more fully digested, examples of the form. 

様々な評論家が、最近の作曲家達による交響曲という形式の扱い方について述べているが、概ね間違いないのは、交響曲というものが、3つないしそれ以上の別々の楽章から成り立つものというスタイルは、これまで通りしっかりと確立され続けるだろうということだ。さて、実はまだ大事な話が残っている。何だかんだ言って、この交響曲という形式は、作曲家にとっては、今なお心動かされる思いで、真剣に取り組むべきものだということだ。将来的に、何かしら根本的な変化が生じたことが確認されるとしても、それはおそらく個々の楽章を作る上での、それぞれの曲の骨組みをどうするか、というところだろう。そう考えると、この形式はより自由になる。曲を構成するネタは、もっと自由に提示されるし、第１楽章、第２楽章、そして締めの部分という分け方も、まとめて通して演奏してみたら、あまりハッキリしなくなる。展開部はどんな性格のものになってゆくのか、あるいは主題再現部はどのくらい拡大できるように鳴るのか、いずれにせよ誰にも先は読めない。そんなわけだから、今の作曲家が作る交響曲は、昔の、そして我々から見れば完璧に規則に従って作られた交響曲と、比べてしまうと、聞きづらいのだ。 

Clearly, the symphony, and with it the sonata-allegro form, is not finished yet. Unless all signs are misleading, the both will have a healthy progeny. 

交響曲にせよ、連動してソナタ・アレグロ形式にせよ、未だ音楽形式として完成していないのは明らかだ。両方とも、間違った神のお告げでもない限り、これからも、まともな作曲家が受け継いでゆくことだろう。 

Beethoven － “Waldstein” Sonata (see listing under Chapter Three) 

Mahler － Symphony No. 2 in C minor 

Leonard Bernstein, New York Philharmonic (Sony) 

Brahms － Symphony No. 4 in E minor 

Carlos Kleiber, Vienna Philharmonic (Deutche Grammophon) 

Schumann － Symphony No. 4 in D minor 

John Eliot Gardiner (Deutche Grammophon) 

Sibelius － Symphony No. 4 in A minor 

James Levine, Berlin Philharmonic (Deutche Grammophon) 

【参考音源】 

ベートーヴェン：「ワルトシュタイン」ソナタ（第３章リスト参照） 

マーラー：交響曲第２番ハ短調 

レナード・バーンスタイン指揮　ニューヨーク・フィルハーモニック（ソニー） 

ブラームス：交響曲第４番ホ短調 

カルロス・クライバー指揮　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団（ドイツ・グラモフォン） 

シューマン：交響曲第４番ニ短調 

ジョン・エリオット・ガーディナー指揮（ドイツ・グラモフォン） 

シベリウス：交響曲第４番ロ短調 

ジェームス・レヴァイン指揮　ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団（ドイツ・グラモフォン） 

巻末付録III「ワルトシュタイン・ソナタ」分析Copland「What to Listen for Music」を読む

APPENDIX III 

巻末付録III 

Analysis of Beethoven's “Waldstein” Sonata, Op. 53 

ベートーヴェン作曲「ワルトシュタイン」ソナタ作品53　分析 

An analysis such as I shall attempt here must always be unsatisfactory, since we lack the sound of the notes themselves. I shall proceed on the assumption, possibly unwarranted, that the reader can secure either the printed score or the recording. 

ここからお読みいただく、この手の曲の分析は、大概十分満足とは行かない。実際の音がないからだ。お読みになっても「本当かな？」の域をでないだろうから、実際に楽譜をご覧になったり、演奏をお聞きに鳴ったりしていただきたいと思う。 

One of the advantages of using this particular sonata as illustration of the form is the utter contrast between the first and second thematic groups. If you think only in terms of melody, the first theme is hardly a theme at all. It is made up of three separate tiny parts, producing an atmosphere of suspense and mysteriousness. It is the underlying rhythm in repeated eighth notes which is responsible for this and may be accounted the first element. The second element is harmless enough: 【one dotted quarter note - ♬ - ♪】. No one could possibly suspect the role it is to play later in the development section. The same is true of the third tiny fragment, which is as follows: 【one quarter note - ♬♬ - one quarter note】 

ソナタ形式を理解する上で、特にこの曲を引き合いに出すにはわけがある。第１主題と第２主題が、くっきり対照的だからだ。第１主題は、もし「メロディ」として考えた場合、「主題」とは言い難い。小さな部品が３つ合わさって出来ていて、不安で不思議な雰囲気を醸し出す。それに一役買うのが、8分音符で繰り返されるリズムだ。「小さな部品」その１である。「その２」は当たり障りない【付点四分音符 ― ♬ ― ♪】。後で展開部に出てきたとしても、その役割を疑問視する方はいないだろう。「その３」も同じ【四分音符 ― ♬♬ ― 四分音符】 

The first four measures are immediately repeated a tone below and without stopping rush forward to a complete pause on the note G (measure 13). Now, once again, everything is repeated from the start, with the important difference that the repeated eighth notes of the beginning are broken up into sixteenth (figurated) and slightly changed in tonality. These repetitions serve the important purpose of placing essential thematic material firmly in the listener's consciousness. This time there is no pause; the music, through a series of elongations, imperceptibly moves into the bridge section (measure 23, see page 151 for the explanation of this term). What one finds here is not melody but runs and argeggios ― so-called passage work. Even if you never heard this sonata before, it would be clear from the nature of the material that the piece was moving on from a first to a second grouping of elements. 

最初の４小節のあと、引き続きこの４小節が１音下がって聞こえてくる。そのまま立ち止まらず突き進んでゆき、Gの音が聞こえて、完全に一旦曲が止まる（13小節目）。さて次に、もう一度全て最初から繰り返されるのだが、大事な違いがある。冒頭、8分音符で繰り返されるリズムは、今回は16分音符に細分化される（飾りがついた感じ）。調性（コード）も少し変わる。この繰り返しは重要な役割を持つ。曲のいちばん大事なメロディのネタを、聴く人の意識にしっかりと植え付けるのだ。今度は先程のように止まりはしない。どんどん先を伸ばしてゆき、気づかぬうちに「つなぎ」の部分へと差し掛かる（23小節目。「つなぎ」については151ページ参照）。「つなぎ」にあるのは、メロディではなく、音階による速いパッセージやアルペジオで、いわば色々なパッセージを組み合わせたものである。この曲を聴いたことがなくても、ソナタ形式がどんなものかがわかっていれば、この「つなぎ」で、第１主題部から第２主題部へと移動するんだろうな、ということがハッキリするだろう。 

The transition in this case is really brilliantly accomplished! The music seems to slow itself up, in order to begin a second theme (measure 35) of a completely opposed nature. The slowly moving, sustained chords produce a chorale-like, almost religious feeling of calm and ease. These sustained chords are repeated immediately (measure 43), with the addition of a single florid melodic line above. (It is characteristic that despite the amount of repetition, so usual in all music, there is seldom literal repetition but repeated sections varied.) 

この曲の「つなぎ」は実に素晴らしい仕上がりだ！曲がスピードを落とした感じに聞こえるのは、第２主題という全く異なる性格のものを演奏し始めるためである。ゆったりと動き長めに響く和声が、賛美歌のような、静かで安らかな宗教的気分を演出する。この和声は引き続き繰り返されるが（43小節目）、この時流れるようなメロディが上に乗って聞こえてくる（大概の楽曲がそうだが、繰り返しは何度か行われるけれど、文字通りそのまんま繰り返すことは滅多になく、繰り返される部分には何かしら変化がつけられている）。 

That extra florid melody, woven above the sustained chords, acts as an “excuse” for returning to the more figurated character of the first transition section (measure 50). Here we have one of those tantalizing moments when the analyst is torn between different interpretations of the form. Obviously, this new passage work is one of two things: either it is a second part of b, which one is reluctant to admit, because it is so very different in nature from the first part of b; or it is a second bridge leading to c, which is rather unlikely because of its overelaborate nature. That is where the composer is fortunate ― he never need give conscious reasons to himself for the form that he creates, if he wishes to explain the form, cannot very well do so without making up his mind. Therefore, I elect the first of these alternatives, preferring to consider this long passage-work section as a kind of b-2 which leads to the closing theme. 

この付け足された流れるようなメロディは、和声を土台にして編み出されたものだが、最初に出てきた「つなぎ」と、基本同じだがもっと音符の数が増える部分へと戻ってゆく、その合図代わりのようなものだ。と、ここで、ソナタ形式を持つこの曲を分析する者を泣かせる、「じらし」の時間がやってくる。この新しいパッセージは、次の2つのうちのどちらかであることは間違いない。一つは、第2主題の2つめの部分である、ということ。1つめの部分と全く性格が違うのだから、そう受け入れざるを得まい。あるいはもう一つは、主題提示部の締めくくりへともってゆくための、曲中2度めの「つなぎ」である、ということ。最もこちらは可能性は低い。ただの「つなぎ」にしては手がかかりすぎているからだ。ここは曲を作った者勝ち、というやつだ。曲の形式について意識的に理由付けなどしなくていいのだ。本人がどうしてもと言うなら、しっかり覚悟を決めてやらないとうまく行かないだろう。というわけで、この色々なパッセージを組み合わせたような長い部分を、私としては、先程の「2つのうちのどちらか」の、最初の方を選び、この部分は主題提示部のシメへと続く第2主題部の2つ目の部分である、とする。 

The c, or closing, section (measure 74) , shorter than the others, has more affinity with the songlike second theme than with the agitated first theme. It serves to bring the mood back to a feeling of quietude, thereby emphasizing the sense of conclusion and at the same time preparing the way for the renewed entrance of the first material at the head of the development section. 

主題提示部のシメ（74小節目）は、他の部分より短めで、第１主題部の不安な気持ちにさせるようなメロディよりも、第2主題部の歌のようなメロディと似ている点がある。この役割だが、まずは静かな雰囲気へと戻すこと。そうすることで、「一旦ここでまとめ」の趣意を強調し、同時に、展開部に先立って、第１主題が装いも新たに登場するその準備ともなる。 

That is exactly what happens. The first thing that the composer does is to remind you of where he began ― to give you a point of reference, as it were. This is hardly done, before Beethoven is off! As a matter of fact, this particular development section is neither very long nor very elaborate. For development, it chooses only the two fragments quoted on the previous page and the section I elected to call b-2. No reference is made to the chorale-like theme or the closing theme or the opening repeated eighth notes. But there is a general feeling of movement and inner excitement, which pervades most of the whole first movement. 

これから起きることをまとめてみる。まず作曲家がすることは、展開部がここからはじまる、ということを聴手に覚えていてもらうよう、基準点を示すのだ。ベートーヴェンがいなくなる前までは、滅多に行われていなかったことである。実際、この曲一つ採り上げてみても、展開部は、ものすごく長いわけでもなく、ものすごく手が込んでいるわけでもない。展開部では、前のページで述べた2つのネタと、私がb-2と名付けたセクションだ。あの賛美歌のような部分や主題提示部のシメ、あるいは序盤の8分音符の繰り返しは出てこない。だが全体的な雰囲気と、曲の内面にある聴く人をワクワクさせる感じといった、主題提示部全体を支配する要素は存在する。 

The development section is divided into two parts. First the composer juxtaposes the two fragments of the first theme quoted above (measure 92). Then he concentrates on the first of the two fragments, developing what was originally only a tiny phrase into a swiftly lyrical little part. This leads directly to the development of the next material ― the opening measures of the b-2 passage work. On that basis, the music works itself out sequentially in such a way that a great many foreign tonalities are passed through before the dominant note G is reached. On this dominant (measure 142), Beethoven returns to the mysterious feeling of the very beginning in order to prepare psychologically for the return of the first theme. This retransition is quite remarkable, if only because it would be impossible to find anything comparable to it in the music of Haydn or Mozart. The misterioso rumblings in the bass and the gradual piling up of climax is typical Beethoven's touch. 

展開部は2つの部分に分けられる。まず、先述の第１主題にでてきた２つのネタを一緒に聞かせる。次に、2つのネタのうちの最小の方に集中して、元は小さな「部品」だったものを、スピード感があって抒情的な小さな部品へと出世させる。これがダイレクトに作用し、次の素材の展開が始まる。b-2部のパッセージを組み合わせたような部分の出だしの数小節がまな板に乗る。それに基づいて、楽曲自体は、それまで出てこなかった調性（コード）が次々と顔を出し、やがて主音であるGにたどり着く。この主音に乗っかり（142小節目）、ベートーヴェンは曲の出だしの神秘的な雰囲気へ戻すのだ。そうすることで、第１主題に戻る心構えができる。元いた場所へまた戻す、というやり方は注目に値する。何しろ、ハイドンやモーツアルトの楽曲には見られないからだ。低音の「ミステリオーソ」な轟音やクライマックスへと徐々に盛り上がってゆく曲作りは、ベートーヴェンの筆使いならではである。 

With a sudden return to pianissimo, the recapitulation starts (measure 156). The repetition in this case is almost literal, except for a few very minor changes, mostly of tonalities. A two-and-a-half-page coda follows (measure 249). After beginning almost like the first development section, it goes on to a further development of the same two fragments used there but now juxtaposed in somewhat different fashion. This leads back, after two held chords, to the chorale-like theme, made newly expressive by the addition of a new bass (measure 284). The seeming reluctance to leave this new-found quietude is broken off by an impetuous rush to the end. The sonata-allegro is completed. 

急激にピアニッシモへ音量を戻すことにより、主題再現部が始まる（156小節目）。主題再現部、といえば、前段の繰り返しだが、この曲は文字通り繰り返しそのまんま。但し若干変化を加えるが、ほとんどが調性に関するものである。その後に続くのが、2ページ半にわたるコーダだ。展開部の最初の部分とほとんど同じ始まり方をした後、また同じ2つのネタが使われて曲が発展してゆく。だがここでの使い方は、これまでとは少しどこかが違う。これらに和声がついて、賛美歌のようなメロディへとまた戻ってゆくが、今度は新しいベース音が加わることで、これまでにない表現を伴うようになる。この新たに現れた穏やかさを、離れなければならないのかとガッカリしたと思いきや、静寂を打ち破る猪突猛進のフレーズで曲を終える。ソナタ・アレグロ形式、ここに完結、である。 

第13章ソナタ形式（中盤）Copland「What to Listen for Music」を読む

The recapitulation is, as its name indicates, a repetition of the exposition. In the classical sonata allegro, the repetition is generally exact; though even here the inclination is to omit nonessentials, leaving out material already sufficiently heard. In later times, the repetition became more and more free until it sometimes is a mere wraith of its former self. It is not very difficult to understand why this is so. The sonata allegro had its origin in a period when composers were “classically” minded; that is, they began with a structure whose outlines were perfectly clear, and into it they put a music well controlled and of an objective emotional quality. There was no contradiction between the formal A-B-A outline and the nature of the musical content. But with the advent of the romantic era, music became much more dramatic and psychological. It was inevitable that the new romantic content should be difficult to contain within the framework of a essentially classical formal scheme. For it is only logical to say that if the composer states his material in the exposition, and if he then develops it in a highly dramatic and psychological fashion, he really should come to a different conclusion about it in the end. What sense does it make to go through all the turmoil and struggle of the development section if it is only to lead back to the same conclusions from which we started? That is why the tendency on the part of modern composers to shorten the recapitulation or to substitute a new conclusion seems justified. 

主題再現部とは、その名の通り、主題提示部の繰り返しである。古典的なソナタ・アレグロ形式では、繰り返しは文字通りそのまんま行われる。「そのまんま」といっても、「どうしても残す」と言う程ではないものは省略して、十分聞くべきものが聞ける状態にする、という傾向にはある。古典から後の時代になると、繰り返しはますます「縛り」がなくなり、今の時代では、「何となく主題提示部の写し」程度のものも見受けられる。何故そんな事になってしまっているのか、理由はそんなに難しくはない。ソナタ・アレグロが生まれた時代の作曲家は、「古典的な」考え方で音楽作りをしていた。つまり、まずは基本構造をキッチリ決めて、その概要がハッキリを見渡せるようにし、その中に詰め込んでゆく音楽も、コントロールが効いていて、表現も客観性のあるものだった。A-B-Aという形式を持つ大枠と、その中身の音楽面での性格は、衝突する要素は一つもなかった。だが、ロマン派の時代が到来し、音楽は以前よりもドラマチックかつメンタル面に訴えかけるようになる。新たなロマン派の音楽的内容は、本質的にその前の時代の古典的なスキームに当てはめようとすること自体、難しいことだというのは、誰が言わなくてもわかりきったことだった。なぜなら、作曲家が主題提示部で素材の手の内を見せて、次にドラマチックでメンタル面に訴えかけるような展開の仕方をしたら、シメはそれまでとは変化のあるものを示さねばならなくなるではないか。展開部でこれだけひっくり返ってもがいたのに、シメがスタートと同じでどうするんだよ？ということだ。今どきの作曲家達が、主題再現部を短めにしたり、あるいは、それまでに出てこなかった内容を持ち出してシメにしたりする理由が、ご納得頂けることと思う。 

One of the most extraordinary mistakes in music is the example supplied us by Scriabin, the Russian composer of amazing gifts, who died in 1915. The quality of his thematic material was truly individual, truly inspired. But Scriabin, who wrote ten piano sonatas, had the fantastic idea of attempting to put this really new body of feeling into the straitjacket of the old classical sonata form, recapitulation and all. Few modern composers make that error any longer. In fact, they sometimes go to the other extreme, giving so liberal an interpretation to the word sonata as to make it practically meaningless. So that nowadays, the listener must be prepared for almost any application of the term. 

音楽史上最大のミスの一つ、とされる事例が、スクリャービンというロシアの天才作曲家だ（1915年没）。彼のメロディのネタは、実に個性的で、彼の霊感がもたらした逸品である。ところが、スクリャービンというのは、ピアノソナタを10曲作り、新しい彼の感性を、古い古典的なソナタ形式という、主題再現部だの何だのとがんじがらめにするようなところへ、詰め込もうとしたのである。今どきの作曲家で、こういうミスをやらかす者は、ほとんどいない。実際のところは、彼らは別方向に、極端に走ることがある。それは、「ソナタ」という言葉を勝手に解釈して、事実上意味のないものにしてしまっているのだ。なので、今では、音楽を聴くときは、この「ソナタ」という曲名を目にしたら、実際はほとんど何でもアリ、と心得ていること。 

Two important extensions were added to the form while it was still in the early stages of development. An introductory section preceded the “allegro,” and a coda was tacked on at the end. The introduction is almost always slow in tempo, a sure indication that the A section has not yet begun. It may consist of musical materials which are entirely independent of the allegro to follow; or it may be that a slow version of the main theme in A is given out to further the feeling of unity. The coda cannot be so definitely described. From Beethoven on, it has played a preponderant role in stretching the boundaries of the form. Its purpose is to create a sense of apotheosis ― the material is seen for the last time and in a new light. Here, again, no rules govern the procedure. At times, the treatment is so extended as to make the coda a kind of second development section though always leading toward a sense of epilogue and conclusion. 

ソナタ形式の曲でも、昔の発展期の作品には、２つの大切な部分が付け加えられた。テンポが「アレグロ」と早くなる前に「序奏部分」、そして、一番最後に「コーダ」、この２つだ。序奏部分は、殆どの場合ゆっくりのテンポで、A-B-Aの「A」がまだ始まっていないぞ、ということがしっかり伝わる。あとに続くアレグロの部分に使われているネタとは、全く関係ないものを含んでいる場合がある。あるいは、主題提示部Aのメロディがゆっくりのテンポで演奏されて、その後とつながる感じにもってゆく場合もある。コーダは「こうだ」と決まったものがない。ベートーヴェン以降、コーダは、ソナタ形式を拡大解釈するのに、強い役割を果たすようになっている。壮大なフィナーレの感じを出すのが目的で、使われる素材も、最後の最後で初お目見え、というタイミングで出される。ここでも行程の縛りはない。よくあるのが、この部分の扱いが非常に長くなり、コーダが「二度目の展開部」みたいだが、常に終盤の結末へと向かってゆく感じを作り出す。 

This summary of sonata-allegro form can be of value to the reader only if it is applied in listening to definite works. I have chosen as one example, out of many, Beethoven's Waldstein Sonata for piano, Op. 53, an analysis of which will be found in Appendix III. To profit from an analysis of this kind, it is necessary to hear a work over and over again. My own experience has taught me that I know a work thoroughly only when I am able mentatlly to sing it over to myself, to recreate it in my own mind, as it were. There is no better way of truly appreciating the differences between a mere diagrammatic outline of a form and a contact with kaleidoscopic changes of a living organism. It is like the difference between reading a description of the physiognomy of a human being and knowing a living man or woman. 

ここまでお読みいただいた、ソナタ・アレグロ形式の概要説明は、きっちりその形式の曲だけではあるが、作品を聴く時にお役に立てるはずだ。数ある中で、ベートーヴェンの、ピアノソナタ第21番ハ長調作品53、通称「ワルトシュタイン」、この分析を、巻末付録IIIとしてご覧頂きたい。私自身の経験から学んだことによると、「この曲知っている」というからには、心の中で全部歌えて、頭の中で「そのまんま」再構築できる、そういう状態を言う。この形式をまずは楽譜等図式的な大枠だけ理解して、それから、命を吹き込まれた状態になった時の、まるで万華鏡でも見るかのような変幻自在の様を耳にした時、その違いを味わうに勝るものはない。この違いは、人間という生き物について、外観の説明を読むとの、実際に生身の人間を知るのとの差ほど大きい。 

第13章ソナタ形式（前半）Copland「What to Listen for Music」を読む

13. Fundamental Forms 

１３．基本の音楽形式 

IV. SONATA FORM 

IV.　ソナタ形式 

Sonata as a whole; Sonata Form Proper; 

The Symphony 

ソナタ形式の全体像、ソナタ形式の詳細 

交響曲 

The sonata form, for the present-day listener, has something of the same significance that the fugal form had for listeners of the first part of the eighteenth century. For it is not too much to say that, since that time, the basic form of almost every extended piece of music has been related in some way to the sonata. The vitality of the form is astonishing. It is just as much alive today as it was during the period of its first development. The logic of the form as it was practiced in the early days, plus its malleability in the hands of later composers, accounts, no doubt, for its continuous hold on the imagination of musical creators for the past 150 years or more.  

現代の音楽愛好家にとって、ソナタ形式は重要だ。その重要度は、１８世紀初頭の音楽愛好家にとって、フーガの形式が重要だったのと同じくらい重要だ。というのも、ある程度の長さのある楽曲の殆どが、何かしらソナタ形式と関係のある形式を持っている、といっても過言ではないからだ。この形式は曲を生き生きとさせてくれる、それが非常に素晴らしいのである。今日もなお、この形式が開発されたばかりの頃と同じくらい、音楽の世界でもてはやされている。開発当初の技法に、更に後世の作曲家達の手によって、この形式に柔軟性がついたおかげで、150年以上経った今尚、音楽クリエイター達の想像力をかき立ててくれる,、というわけだ。 

Of course, it must not be forgotten that when we speak of sonata form we are not discussing only the form to be found in pieces that are called sonatas, for the meaning of the term is much more widespread than that. Every symphony, for example, is a sonata for orchestra; every string quartet is a sonata for four strings; every concerto a sonata for a solo instrument and orchestra. Most overtures, also, are in the form of the first movement of a sonata. The usage of the term “sonata” itself is generally confined to compositions for a solo instrument, with or without piano accompaniment; but, as may easily be seen, that is not nearly broad enough to include the varied applications of what is, in fact, sonata form to different mediums. 

勿論、忘れてはいけないのが、「ソナタ」と銘打ってある楽曲の形式だけを見てゆくわけではないい、ということ。なぜなら、この「ソナタ」という用語は、その言葉自体の意味よりも広く使われているからだ。例えば、「交響曲」と名のつくものは、全て、管弦楽のために作られたソナタだ。「弦楽四重奏曲」は、4本の弦楽器のためのソナタ、「協奏曲」は、ソロ楽器と管弦楽のためのソナタ、ということになる。「序曲」もその大半が、ソナタ形式の第1楽章の形式を持っている。「ソナタ」という用語自体は、大概はソロ楽器のための作品に限って使われる（ピアノ伴奏の有無に関わらず）のだが、パッと見おわかり頂けるように、そういう原則になっていると言われても、実際にそれ以外の色々な演奏形態の曲に「ソナタ」という言葉が使われているわけだから、十分な説明にはなっていない、ということになる。 

Fortunately for the lay listener, the sonata form, in any of its many manifestations, is, on the whole, more immediately accessible than some of the other forms we have been studying. That is because the problem it presents is not one of listening for detail in separate measures, as in the fugue, but of following the broad outlines of large sections.  

幸いなことに、専門家でない方にとっては、ソナタ形式は、本書でここまで見てきた他の形式と比べると、どんな演奏形態の曲に使われていても、概ねとっつきやすい。なぜなら、この形式の面倒臭さは、フーガの形式のように小節ごとの細かい部分を聴きこなさねばならないのとは違い、もっと大きな区切りで大まかな流れを見てゆくことにあるからだ。 

Before venturing farther, the reader should be warned against one other possible confusion regarding the use of the term “sonata form.” It is applied, as a matter of fact, to two different things. In the first place, we speak of sonata form when we mean an entire work consisting of three or four movements. On the other hand, we also speak of sonata form when we refer to a specific type of structure in music generally found in the first, and often also the last, movement of an entire sonata. Therefore, you must keep in mind two things: (1) the sonata as a whole and (2) the sonata form proper, sometimes referred to as sonata allegro, or first-movement form, the sonata allegro referring to the fact that almost all first movements of sonatas are in allegro (or fast) tempo. 

細かく見てゆく前に、「ソナタ形式」とう用語の使い方で、もう一つ混乱しそうな話をさせていただこう。この用語は、実際のところ２つ、それも全然違うものに当てはまる。まずは３～４つの楽章から構成される楽曲を全体一つとして見る場合。一方、その「３～４つの楽章」の、一番最初の楽章や、逆に最後の楽章に多く見られる特有の曲の仕組みのことを言う場合もある。というわけで、２つのことを頭においていただきたい。(1)曲全体をソナタ形式とみる場合。(2)厳密な意味でのソナタ形式。こちらは「ソナタ・アレグロ」とか「第１楽章形式」などとも呼ばれる。(1)のような曲は、その「第１楽章」が大抵「アレグロ」といって速いテンポであることが多いからだ。 

There is still another distinction that must be kept in mind. When you go to a concert and find listed on the program a sonata for violin and piano by Handel or Bach, do not listen for the form under discussion here. The word sonata was used at that time in contradiction to the word cantata ― sonata being something to be played, and cantata something to be sung. Otherwise it bears little or no relation to the later soata of Mozart and Haydn's time. 

実はもう一つある。これも頭においていただきたい。演奏会に行くと、プログラムに、ヘンデルやバッハの「バイオリンとピアノのためのソナタ」という曲名が載っているのをご覧になったことがあるだろう。この場合、これから見てゆく「形式」を聴き取ろうとしないこと。ヘンデルやバッハの時代、「ソナタ」は「カンタータ」と区別するための用語だった。「ソナタ」は楽器で弾く曲、「カンタータ」は人が歌う曲、というわけである。バッハの後、モーツァルトやハイドンの時代の「ソナタ」とは、ほとんど、とうか全く関係がない。 

The sonata as we think of it is said to be largely the creation of one of Bach's sons, Karl Philipp Emanuel Bach. He is credited with having been one of the first composers to experience with the new form of sonata, the classic outlines of which were later definitely set by Haydn and Mozart. Beethoven put all his genius into broadening the sonata-form conceptions of his time; and he was followed by Schumann and Brahms, who also extened, in a lesser way, the significance of the formal mold. By now the treatment of the form is so free as to be almost unrecognizable in certain cases. Nevertheless, much of the outer sell and a good deal of the psychological implications of the form are intact, even today. 

私達が思いつくソナタ形式を概ね確立したのが、バッハの息子の１人、カール・フィリップ・エマニュエル・バッハだ、と言われている。当時できたばかりのソナタ形式を用いて曲作りを試した最初の作曲家とされていて、その規範の概要は、後にハイドンとモーツアルトによってしっかりと固められた。そのコンセプトを更に大きくするのに力を尽くしきったのが、ベートーヴェン。そして彼に続くシューマンとブラームスは、ベートーヴェンほどではないものの、これを更に大きくして、この形式の持つ「型」の価値を高めた。現代になると、この形式はかなり自由に使われており、楽曲によっては「本当にソナタ形式？」と思ってしまうくらい、分かりづらいものもある。そうはいっても、この形式の外見と、心に響くものの大半は、今の時代も全く健在だ。 

THE SONATA AS A WHOLE 

ソナタ形式の全体像 

Three or four separate movements comprise the sonata as a whole. There are examples of two-movement and, more recently, one-movement sonatas, but these are exceptional. The most obvious distinction between the movements is one of tempo: in the three-movement sonata, it is usually fast ― slow ― fast; and in the four-movement sonata, it is usually moderately fast ― slow ― moderately fast ― very fast. 

３～４つの楽章から構成される楽曲を全体一つとして見る場合、これでソナタ形式を形作っていると考える。２つの楽章というのもあるし、最近では１つの楽章だけで「ソナタ」という場合もあるが、これは例外。楽章ごとの違いがハッキリわかるのが、テンポの一つ。３つの楽章からなる曲は、急―緩―急。４つになると、急―緩―ほどよく急―とっても急。 

People generally want to know what it is that makes these three or four movements belong together. No one has come forward with a completely satisfactory answer to that question. Custom and familiarity make them seem to belong together, but I have always suspected that one could substitute the Minuet of Haydn's 98th symphony for the Minuet in Haydn's 99th symphony without sensing a serious lack of coherence in either work. Particularly in these early examples of the sonata, the movements are linked together more from the need of balance and contrast and certain tonality relationships than from any intrinsic connection with each other. Later on, as we shall see in the so-called cyclic form of the sonata, composers did try to link their movements through thematic unity while retaining the general characteristics of the separate movements. 

こうなると、この３つだの４つだのの楽章を結びつけるのは何だろう、という話になる。これには誰も未だ、満足な回答を出せた者はいない。昔からそうだから聞き慣れている、というのが答えのように「思える」。だが私などは、ハイドンの交響曲第98番。このメヌエットの楽章と、99番のそれを黙って取り替えても、どちらの作品も一貫性は大して損なわれないのにな・・・などと思ってしまう。特にこういった大昔のソナタ形式の例を見ると、各楽章は、何かお互いを結びつけるような本質的なものなどなく、どちらかというと、バランスだの、コントラストだの、あるいは何かしらの調性の都合によるものなのだ。後ほど、ソナタ形式の持つ所謂「繰り返し」の仕方を見てゆくと、作曲家達は各楽章に特有の性格・特徴を残しつつ、理論に基づいてこれらを結びつけようとしているのがわかる。 

Now let us consider, for a moment, the form of each of the separate movements of the sonata as a whole. Our descriptions are to be taken as generally true, for there is almost no statement that can be made about sonata form that some specific exceptional instance does not contradict. As has already been said, the first movement of any sonata ― and I use that word generically to denote symphonies and string quartets and the like ― is always in sonata-allegro form. We shall be investigating that form thoroughly a few pages farther on. 

それではここで、各楽章ごとの形式を見てみよう。これから説明することは、概ね正しいと受け入れられるだろう。というのも、ソナタ形式については、何かしら例外的な事例はあり得ないからだ（直訳：何らかの特例がありそれが矛盾するということは無い、と言い切れることはあり得ないからだ）。既に書いたとおり、ソナタ形式では第１楽章は常に、「ソナタ・アレグロ」の形式を持つ（この言い方は、交響曲、弦楽四重奏曲などにも当てはまると思っていただきたい）。この形式については、次のセクションでしっかり見てゆこう。 

The second movement is usually the slow movement, but there is no such thing as a slow-movement form. It may be written in one of several different molds. For example, it may be a theme and variation such as we have already studied. Or it may be a slow version of a rondo form ― either a short or an extended rondo. It might be even more simple than that, relating itself to the ordinary three-part sectional form. More rarely, it bears close resemblance to the first-movement sonata form. The listener must be prepared for any one of these various forms when hearing the slow movement. 

第２楽章は、概ねゆっくりだ。だが「ゆっくり楽章形式」などというものはない。本書で学んだ様々な「型」の一つが使われることがある。例えば「主題と変奏」。あるいは「ロンド」のゆっくりバージョン。これは長いのも短いのも使える。もっとシンプルなものが、普通の３部形式と結びついて使われることもある。うんと稀だが、「第１楽章形式」と似ている要素を含むこともある。ゆっくりな楽章を聴く時は、こういった様々な「型」のどれが聞こえてくるか、お楽しみに。 

The third movement is usually a minuet or scherzo. In the earlier works of Haydn and Mozart, it is the minuet; in later times, the scherzo. In either case, it is the A-B-A, three-part form which was discussed under Sectional Forms. Sometimes the second and third movements are interchangeable ― instead of finding the slow movement second and the scherzo third, the scherzo may be second and the slow movement third.  

第３楽章は、概ね「メヌエット」や「スケルツォ」だ。ハイドンやモーツアルトの初期の作品だと「メヌエット」で、その後の時代のものになると「スケルツォ」。どちらもA－B－Aの「３部形式」が使われる（第１０章の「◯◯部形式」参照）。時々、第２楽章と第３楽章が入れ替わることもある。つまり、「第２楽章・ゆっくり／第３楽章・スケルツォ」ではなく、第２楽章がスケルツォで、第３楽章がゆっくりな曲、ということだ。 

The fourth movement, or finale, as it is often called, is almost always either in extended rondo form or in sonata-allegro from. Thus it is only the first movement of the sonata that presents an entirely new physiognomy for us.  

第４楽章（フィナーレともよくいわれる）は概ねいつも、長めのロンド形式か、ソナタ・アレグロ形式のどちらかだ。さてこれでおわかり頂けるように、全く新しいのは第１楽章に使われる「ソナタ形式」だけである。 

One-movement sonatas are generally of two types: either they confine themselves to an extended treatment of first-movement form; or they attempt to include all four movements within the limits of a single movement. Two-movement sonatas are too unpredictable to be catalogued. 

１つの楽章だけでのソナタ形式は、大きく分けて２つのタイプになる。一つは「第１楽章形式」のロングバージョンにしっかり収まるもの。もう一つは、４つの楽章の内容全部を、一つの楽章の中に詰め込んでしまおうとするもの。２つの楽章で出来ているソナタ形式の曲、というのが本書に記すことが出来るかどうか、私にはちょっとわからない。 

SONATA-ALLEGRO, OR FIRST-MOVEMENT, FORM 

ソナタ・アレグロ（第１楽章）形式 

It is one of the more remarkable features of the sonata-allegro form that it may so easily be reduced to the ordinary tripartite formula: A-B-A. As far as its broadest outlines are concerned, it does not differ from the tiny section analyzed in the chapter on Musical Structure or from the various kinds of three-part form considered under Sectional Forms. But it must be remembered in this case that each of the sections of the A-B-A represent large division of music, each of them lasting as much as five or ten minutes in length. 

ソナタ・アレグロ形式の注目すべき特徴の一つとして、A－B－Aという普通の３部形式に集約できる事が挙げられる。これがどこまで当てはまるかと言えば、小さい規模の話をすれば、第９章「音楽の構造」で説明した、小さなセクションの話から、第１０章の「〇〇形式」で見てきた様々な３部形式のものまで、といえよう。だが「３部形式」の場合、３つのそれぞれが大きなくくりとなっていて、演奏時間も一つ一つが５分か１０分かかることもある。 

The conventional explanation of sonata-allegro form is easily demonstrated. A simple diagram will show the general outline of the form: 

ソナタ・アレグロ形式についてよくある説明は、容易に図に表せる。大体の概要を、シンプルな図にまとめてみよう。 

A: Exposition 【a: tonic / b: dominant / c: dominant】 

B: Development 【a/b/c: foreign keys】 

C: Recapitulation 【a: tonic / b: tonic / c: tonic】 

＜訳注：下記、トニック（主音）　ドミナント（５度／属音） 

A: 主題提示部　【a:トニック　b:ドミナント　c:ドミナント】 

B: 展開部　【a/b/c/: 様々な調】   

C: 主題再現部　【a:トニック　b:トニック　c:トニック】 

As may be seen, the A-B-A of the formula is, in this instance, named exposition-development-recapitulation. In the exposition section, the thematic material is exposed; in the development section, it is handled in new and unsuspected ways; in the recapitulation, it is heard again in its original setting. 

ご覧の通り、A－B－A形式は、上記事例でいうと、主題提示部―展開部―主題再現部と名前がつく。主題提示部では、主題の素材が示される。展開部では、それまで聞かれなかった、予想外の方法で、主題の素材が扱われる。主題再現部では、主題が曲の出だしの設定で聞こえてくる。 

The exposition section contains a first theme, a second theme, and a closing theme (this schematic description is meant to indicate nothing more than the conventional framework as usually outlined, textbook fashion). The character of the first theme is dramatic, or “masculine,” and it is always in the tonic key; the character of the second theme is lyrical, or “feminine,” and it is always in the dominant key; the closing theme is less important than either of these and is also in the dominant key. The development section is “free”; that is, it freely combines the material introduced in the exposition and sometimes adds new material of its own. In this section, the music moves into new and foreign keys. The recapitulation restates more or less literally what was found in the exposition, except that all the themes are now in the tonic key. 

主題提示部では、第１主題、第２主題、そしてシメの主題が提示される（この概略的な説明の仕方は、特に深い意味はない。通常大まかな内容を教科書的な書き方で、この伝統的な仕組みを説明するだけである）。第１主題は、表情豊かというか、「男性的」で、常にトニック（主音）。第２主題は抒情的というか、「女性的」で、常にドミナント（５度）。シメの主題は、他の二つと比べると重要度は次点であり、調性は第２主題同様ドミナント（５度）。展開部は「自由」、つまり、主題提示部で登場した素材や、ときには展開部で新たに登場する素材も、自在に組み合わさる。主題再現部では、主題提示部で登場した素材が、程度の差こそあれ文字通り「再び現れる」。主体提示部と違うのは、調がトニック（主音）であることだ。 

So much for the bare outline of the form. Now let us examine it more closely and see if we cannot generalize regarding the form in such a way as to make it more applicable to actual examples of all periods. 

大まかな説明はこのくらいにして、細かく見てゆこう。そしてこの形式が、どんな時代の曲も説明できるかどうか、考えてみよう。 

All sonata allegros, of whatever period, retain the tripartie form of exposition-development-recapitulation. The exposition contains a variety of musical elements. That is its essential nature, for there would be little or nothing to develop if that were not so. These varied elements are usually divided into a small a, a small b, and a small c, representing what used to be called the first, second, and closing themes. I say “used be called” because recent analysts have become dissatisfied with the obvious disparity between this nomenclature and the evidence presented by the actual works themselves. It is difficult to generalize with any degree of finality as to exactly what goes into an exposition section. Still, one can safely say that themes are exposed, that these themes are contrasted in character and that they bring some sense of close at the end of the section. For the sake of convenience, there would be no objection to calling the small a the first theme, provided it were clearly understood that actually it may consist of a conglomeration of several themes or fragments of themes, usually of a strongly dramatic and affirmative quality. The same is true of the b, so-called second, theme, which again may actually be a series of one or more themes, but of a more lyrical and expressive nature. This juxtaposition of one group of themes denoting power and aggressiveness with another group which is relaxed and more songlike in quality is the essence of the exposition section and determines the character of the entire sonata-allegro form. In many of the early examples of the form, the ordering of the material into first and second themes is more strictly adhered to, whereas later on we can be sure only that two opposing elements will be present in the exposition, without being able to say in exactly what sequence they will appear. 

どんな時代のソナタ・アレグロも、主題提示部―展開部―主題再現部という、３つの部分から構成されている。主題提示部には様々な曲の要素となるものが含まれているのだが、そのことが、この部分の最も大事な性質だ。そうでなかったら、その後曲が進行しても、何も出てきやしないからだ。その「様々な曲の要素」は、よく小文字でa、b、cなどと分けて呼ばれる。かつては「第１主題部、第２主題部、シメの主題部」と呼ばれたものだ。「かつては…と呼ばれた」と書いたのは、最近の学者達は、この呼び方と、実際の作品自体との食い違いが生じることに、不満を抱くようになってきているからだ。主題提示部に何が含まれるかを、ハッキリこれだと決めるのは、程度の差をつけても難しい。とは言え、ここまでなら大丈夫だろうというのが、「複数の」主題が出てくる部分があって、それらは性格が異なり、そして主題提示部の終りの部分で、何らか「シメ」と思わせるような雰囲気をもたらす、ということ。これでは面倒なので、妥協点として、a の部分に、豊かな表情と明確さを強く感じる主題やその断片が集まっていたら、それを第１主題部とよぶ条件としよう。同じようにb の部分に、抒情的で訴えかけてくるような主題や断片が集まっていたら、それを所謂第２主題部と呼ぶ条件としよう。このように、ある部分は力と積極性を表す主題、別の部分は安心感と歌心を表す主題と、並びそろっている時、これが主題提示部の最も大事な性質であり、ソナタ・アレグロの１曲全体の性格を決定づけるものなのだ。古い時代の作品でこの形式を持つものは、「第１」「第２」と出てくる順番がしっかり守られている。だが時代が進むと、そうでなくなる。確かに２つ性格の相反するものが出てはくるが、その順番がハッキリとはわからなくなる。 

The last theme, or themes, under the heading of small c, constitutes a closing sentence or sentences. Therefore it may be of any nature that leads to a sense of conclusion. This is important, because an audience should have a clear idea of where the end of the exposition occurs, if it is expected to follow the development intelligently. If you read notes, you can always mechanically find the end of the exposition in any of the classic sonatas or symphonies by looking for the double bar with repeat sign, indicating the formal repetition of the entire section. Interpreters nowadays use their discretion in the matter of repeating the exposition. So that part of the problem of listening to the first-movement form is to watch out for this possibility of repetition. More modern sonatas and symphonies do to indicate any repetition, so that even if you read notes the end of the section is not so easily found. 

最後に出てくる主題（群）は、c と呼ばれ、「ハイ、おしまい」の一言（二言三言…）を含む。だから「シメ」の性格を持つ、ということになる。曲がどう展開し進んでいるかを、ちゃんと理解してついていく上で、主題提示部の終わりがどこかをハッキリわかっていることは、聴く側にとっては重要なのだ。楽譜が読める方は、伝統的なスタイルのソナタや交響曲の譜面を御覧いただきたい。繰り返し記号付きの複縦線を探してみよう。それは「曲中の一区切り全体を繰り返す」という意味で、これがあれば、自動的にそこが主題提示部の終りの部分だとわかる。今時の演奏家達は、自分の裁量で主題提示部を繰り返すかどうか決めることがある。なので、演奏者が繰り返すかどうか注意して聴くことも、第１楽章形式の曲を聞く面倒臭さの一つだ。新しい時代になるほど、ソナタや交響曲は繰り返しの指示がない。となると、楽譜が読めても、どこが主題提示部の終わりかがわかりにくくなる。 

One other element is important in the exposition. You cannot very well go from one mood that is powerfuly dramatic to another that is lyrically expressive without some sort of transition. This transition, or bridge section, as it is often called, may be short or fairly elabrate. But it must never be of equal significance thematically with elements a or b, for that could lead only to confusion. Composers, at such moments, fall back upon a kind of musical figuration, or passage work, which is important because of its functional significance rather than for its intrinsic musical interest. Watch out, then, for the bridge between a and b and the possibility of a second bridge between b and c. 

大事な話をもう一つ、主題提示部のことで。力強く表情豊かな雰囲気から、抒情的で訴えかけてくる雰囲気へと、うまい具合に変えてゆくには、何かしらの「つなぎ」が必要だ。経過部、あるいは「ブリッジ」ともよく言われるこの部分は、短いか、もしくはかなり手の込んだ作りになっているかのどちらかだ。でもその主題はa や b ほど存在感があってはならない。混乱を招くだけだからだ。こんな時作曲家はどうするか。音楽的な中身の面白さよりも、機能的な良さを重要視して、形を作り、あるいはパッセージを構築するのが常套手段だ。ということで、a と b、そして場合によっては b と c のブリッジにはご注意を。 

It is the development section that gives the sonata allegro its special character. In no other form is there a special division reserved for the extention and development of musical material already introduced in a previous section. It is that feature of the sonata-allegro form that has so fascinated all composers ― that opportunity for working freely with materials already announced. So you see that the sonata form, properly understood, is essentially a psychological and dramatic form. You cannot very well mix the two or more elements of the exposition without creating a sense of struggle or drama. It is the development section that challenges the imagination of every composer. One might go so far as to say that it is one the main things that separates the composer from the layman. For anyone can whistle tunes. But you really have to be a composer, with a composer's craft and technique, in order to be able to write a really fine development of those tunes.  

展開部、これこそソナタ・アレグロの真骨頂の部分だ。既に出だしで提示した曲の素材を、拡大・発展させる場所を特別に用意する、なんて音楽形式は、他にはない。既に提示した素材に、自由に手を加えることができる。作曲家なら誰でも、ソナタ・アレグロ形式のこの特徴が楽しいのだ。そうなると、ソナタ形式をきちんと理解すると、これは本質的には、人の心に訴えかける多彩な展開を見せる音楽形式だ、ということがおわかり頂けるだろう。主題提示部ででてきた素材を、２つ３つとかけあわせれば、葛藤とかドラマチックとかいう雰囲気が、当然出てくる。作曲家の想像力が試されるのが、この展開部というやつだ。プロか素人かを判別できる一つだ、とまで言う人もいる。メロディを思いつくことは誰にでも出来る。だが思いついたメロディを、しっかりとした楽曲へと仕上げるのは、確かな腕を持つプロでなければ出来ないことだ。 

No rules govern the development section. The composer is entirely free as to types of development; as to the thematic material chosen for development; as to the introduction of new materials, if any; and as to the length of the section as a whole. One can only generalize about two factors: (1) that the development usually begins with a partial restatement of the first theme in order to remind the listener of the starting point; and (2) that during the course of the development the music modulates through a series of far-off keys which serve to prepare a sense of homecoming when the original tonality is finally reached at the beginning of the recapitulation. These things vary considerably, of course, in accordance with whether you examine an early or late example of sonata-allegro form. For instance, the development section became much more elaborate, even as early as Beethoven's day, than it had been before his time. The modulatory scheme has been adhered to, even in recent times, when the classic tonic-dominant-dominant relationship of the first, second, and closing themes, respectively, has completely broken down. More and more the trend has been to attach added importance to the development section, as I have already pointed out, so that it has become the pivotal section of the sonata-allegro form, into which the composer pours every ounce of imagination and invention that he possesses. 

展開部にはルールや縛りはない。方針、主題の選択、新たな主題の投入、演奏時間、どれも作曲家の自由だ。場合によっては２つの要素があるとする人もいる。(1) 展開部の始まりを聴き手にわからせるために、部分的に第１主題を再提示する。 (2) 展開部が進行する過程で、激しく転調を繰り返すが、やがて主題再現部の出だしで、曲の最初の調へとたどり着いた時に、「もとに戻った」という感じを出す役割を果たさせる。勿論、これらは、同じソナタ・アレグロ形式の曲でも、昔の曲と最近の曲では、その程度の違いは様々異なる。例えば、ベートーヴェンのいた時代の前と後では、後のほうが展開部の作り方は、はるかに手の込んだものになっている。今も昔も変わらないのは、転調はしっかりおこなわれることだ。昔ながらの、第１主題部－第２主題部―シメの主題部が、それぞれ主音―属音―属音となるのが、完全に壊れてしまた今の時代においてさえも、展開部の転調は堅持されている。既に申し上げたように、展開部の重要性が増すような風潮が益々ふえてきている。それによって、作曲家が持てる想像性と創造性を出し尽くす「展開部」が、ソナタ・アレグロ形式を持つ曲の成否を左右する要素になってきているのだ。 

第12章 フーガによる形式 A. Copland「What to Listen for in Music」を読む

III. FUGAL FORM 

III.　フーガによる形式 

FugueConcerto Grosso; Chorale Prelude; 

Motets and Madrigals 

フーガ、コンチェルト・グロッソ、コラール前奏曲、モテットとマドリガル 

Chapter 1 began with the premise that it was essential, in learning to listen more intelligently, to hear a great deal of music over and over again; and that no amount of reading could possibly replace that listening. What was written there is especially true in regard to fugal forms. If you really wish to hear what goes on in these forms, you must be willing to go after them again and again. More than any other formal mold, fugal forms demand repeated hearings if they are to be fully heard by the layman. 

第１章のはじめにお断りしたとおり、音楽を今まで以上に知的に、つまり、仕組みや内容をよりよく理解しながら聴けるようになるためには、沢山の曲を何度も耳にすることだ。沢山の理屈を何ページも目にするよりも、実際に聴き込むことには代えられない。その最たる例がフーガによる形式の音楽だ。標記の形式の仕組みや内容を聞けるようになろうとするなら、進んで何度も耳にしよう。数ある音楽形式の中でも、専門家でない方が聞きこなせるようになろうとするなら、フーガによる形式こそ沢山の曲を何度も耳にすることが必要だ。 

Whatever comes under the heading of fugal form partakes in some way of the nature of a fugue. You already know, I feel sure, that in texture all fugues are polyphonic or contrapuntal (the terms are identical in meaning.) Therefore, it follows that all fugal forms are polyphonic or contrapuntal in texture. 

フーガの形式の仲間は、どれも、フレーズが次々と追いかけっこをするような特徴がある。この特徴を仕組みで言えば、ポリフォニーや対位法（どちらも意味することは同じだが）となることは、既にご存知かと思う。なので、フーガの形式の仲間は、どれも、ボリフォニーや対位法の仕組みを持つ、と言える。 

At this point , the reader might do well to review what was said in Chapter 8 about listening polyphonically. It was stated there that hearing music polyphonically implies a listener who can hear separate strands of melody simultaneously. The parts need not be of equal importance, but they must be heard independently. This is no great feat, any person of average intelligence can, with a little practice, hear more than one melody at a time. At any rate, it is the sine qua non of intelligent listening to fugal forms. 

ポリフォニーの聴き方については、第８章を読み返していただければと思う。そこにもあった通り、ポリフォニーの音楽を耳にするには、同時に鳴ってくるメロディが、別々にほぐれて聞こえてきて欲しい。それぞれは同等であってもなくてもいいのだが、別々なものとして耳に入って来て欲しいのである。スゴ技ではない。普通の人がちょっとやってみれば、同時に鳴ってくるメロディを２つ以上聞く、なんてことは可能だ。程度の差はあるが、フーガの形式の音楽を、仕組みや内容を理解して聴く上では、是非とも身につけていただきたいやり方である。 

The four principal fugal forms are: first, the fugue proper; second, the concerto grosso; third, the chorale-prelude; fourth, motets and madrigals. It goes without saying that contrapuntal writing is not confined to these forms alone. Just as the principle of variation was seen to be applicable to any form, so in the same way a contrapuntal texture may occur without preparation in almost any form. Be ready, in other words, to listen polyphonically at any moment. 

フーガの形式を持つ主なものは４つ。 

１．フーガ（そのもの） 

２．コンチェルト・グロッソ 

３．コラール前奏曲 

４．モテットとマドリガル 

申し上げるまでもないが、対位法の書き方をする曲は、この４つに限らない。「変奏」と同じく、対位法は概ねどんな形式にも、いきなり出てくる。別の言い方をすれば、音楽を聴くときは、常にポリフォニーに備えよ、ということだ。 

A certain number of well-known contrapuntal devices are used whenever the texture is polyphonic. They are not invariably present, but they may put in an appearance, and so the listener must be on the lookout for them. The simplest of these devices are: imitation, canon, inversion, augmentation, diminution. More recondite are cancrizans (crab motion) and the inverted cancrizans. Some of these devices, enmeshed within the web of contrapuntal texture, are quite difficult to follow. I point them out now more for the sake of completeness than because you will learn from one single illustration to recognize them each time that they occur (see Appendix II). 

曲がポリフォニーの仕組みをしている時は、よく耳にする対位法の手法が幾つか使用される。毎回出てくるわけではないが、チョコっと顔を出すことがあるので、油断しないこと。一番シンプルなものは次の通り。模倣（調や声部を変えて反復させる）。カノン。転回（逆さまにすること）。拡大。縮小。逆行カノンや展開した上での逆行カノンというのが厄介だ。これらの中には、対位法の仕組みの中に入り込んで絡まってしまうと、聴いて追いつくのが極めて難しくなる。今ここで洗い出して完璧にマスターしてしまおう。聴く度に出てくるのをいちいち一つ一つ確かめるより、よっぽどその方が良いだろう（付録II参照）。 

Imitation is the simplest device of all. Anyone who has ever sung a round in school will know the meaning of imitation. Playing a kind of “follow-the-leader” musical game, one voice imitates what another voice does. When used incidentally during the course of a piece, this device is referred to as “imitation.” This perfectly natural idea may be found in very early music as well as in contemporary music. The simplest imitation sets up an illusion of many-voiced music, although only one melody is actually sounded. The imitation need not start on the same note with which the original voice begins. In such a case, we speak of imitation “at the fourth” above or “at the second” below, indicating the pitch at which the entrance of the imitating voice was made. Paradoxically, you have to listen cotrapuntally, although only one melody is in question. 

「模倣」が最もシンプルだ。学生時代に「輪唱」を歌ったことのある方は、「模倣」の意味がおわかりかと思う。「マネッコ遊び」を音楽でやるようなもので、一つのパートが別のパートがやっていることを真似るのだ。ある曲が進行してゆく途中でパッと出てきたら、この手法を「模倣」という。完全に何の作為もなくそのまま、というのこの手法は、大昔の音楽にも最新の音楽にも用いられる。最もシンプルな模倣は、全く違うパートが沢山演奏されている音楽であるかのように思わせてしまうが、実際にはたった一つのメロディしかかかっていないのだ。模倣する場合、元のパートの一番最初の音符と全く同じ音からスタートする、などどする必要はない。このような場合、模倣の仕方も「４度」上だの、「２度」下だのといって、模倣するパートの一番最初の音を決めるのだ。逆に聴く方はと言えば、一つしかフレーズはないのに、幾つものフレーズを聴くようにしないといけない。 

Canon is merely a more elaborate species of imitation, in which the imitation is carried out logically from the beginning of a piece to the end. In other words, canon may be spoken of as a form, whereas imitation is always a device. Eighteenth-century music supplies numerous examples; the most quoted illustration of the past century is that of the last movement of Cesar Frank's Violin Sonata. Recently, Hindemith has written canons in the form of sonatas for two flutes. 

カノンは、模倣をもっと複雑にしたようなものだ。ここでは模倣は曲のはじめから終わりまでロジカルに行われる。別の言い方をすれば、カノンとは曲全体の形式、模倣はその中で使われるの手法。となる。カノンの作品例は18世紀の音楽に沢山あるが、その次の19世紀の最高傑作が 

セザール・フランクの「バイオリンソナタ」の終楽章だ。最近（1938年）の作品では、ヒンデミットの2本のフルートのためのソナタが挙げられる。 

Inversion is not so easily recognized. It consists of turning a melody upside down, as it were, The melody inverted always moves in the opposite direction from the melody of its original version. That is, when the original leaps an octave upward, the inversion leaps an octave downward, and so forth. Of course, not all melodies make sense when inverted. It is up to the composer to decide whether or not the inversion of a melody is justified on musical grounds. 

転回は、わかりやすい…とはいかない。メロディを、文字通り逆さまにする。逆さまになったメロディは、元のメロディとは音の進行が正反対だ。つまり、元のメロディがオクターブ上がるところは、オクターブ下がるのが逆さまになったメロディ。勿論、何でも逆さまにすれば良いとは行かない。音楽的かどうかは作曲家の判断次第である。 

Augmentation is easily explained. When you augment a theme, you double the time value of the notes, thereby making the theme twice as slow as it originally was. (A quarter note becomes a half, a half note a whole, etc.) Diminution is the opposite of augmentation. It consists of halving the note values, so that the theme moves twice as fast as originally. (A whole note becomes a half, a half note a quarter, etc.) 

「拡大」の説明は簡単だ。主題を拡大するということは、音符を倍の長さにする、ということ。そうすることで、元の主題より倍の長さにゆっくりになる（4分音符は2分音符に、2分音符は全音符になる）。「縮小」は「拡大」の逆をする。音符を半分の長さにする。そうすることで、本の主題より倍の速さに加速する（全音符は2分音符に、2分音符は4分音符になる）。 

Cancrizans, or crab motion, as the name implies, means the melody read backward. In other words, A-B-C-D becomes, in cancrizans, D-C-B-A. Here, again, the mere mechanical application of the device does not always produce musical results. Cancrizans is much more rarely found than the other contrapuntal devices, although the modern Viennese school, led by Arnold Schoenberg, has made liberal use of it. Still more involved is inverted cancrizans, in which the theme is first read backward and then inverted.  

逆行カノン、あるいはカニ歩きなどということもあるが、名前の通り、元のメロディを逆に行く、というもの。つまり、A-B-C-Dと進むところ、逆行カノンはD-C-B-Aとなる。これも、機械的に当てはめても上手い結果が出るとは限らない。逆行カノンは他の対位法の手法と比べると、滅多にお目にかかれない。もっとも、アルノルト・シェーンベルクが率いる近代ウィーン楽派は、この手法を積極的に取り入れている。こちらよりは採り上げられているのが、逆行カノンを転回させるもの。主題をまずは逆行して読み、それを更にひっくり返す、ということである。 

The ability to listen contraputally, plus a comprehension of these various devices, is all that is necessaary in order to prepare oneself to hear fugues intelligently. Most fugues are written in three or four voices. Five-voiced fugues are rarer, and two-voiced rarer still. Once a certain number of voices are adopted, they are held to throughout. They are not, however, contiuously present in the fugue, for a well-written fugue implies breathing spaces in each melodic line. So that in a four-voiced fugue, the listener seldom hears more than three voices at a time. 

同時に鳴ってくる複数のメロディを聴く力、プラス、こういった様々な手法を理解すること、これさえあれば、フーガの仕組みや内容を理解しながら聞けるようになる。フーガは大概、３つないし４つが同時に鳴るよう書かれている。５つ、或いは逆に２つというのは滅多にない。用意された数のメロディが出揃うと、最後までそれが続く。だがフーガの中では、どれもが全く途切れず鳴り続けるとは限らない。まともなフーガの曲は各メロディラインに、一息つくための間が用意されてる。だから4つのパートから成るフーガの場合、３つを超える数のパートが一度に聞こえてくることも滅多にない。 

But no matter how many voices may be going on at the same time, there is always one voice that predominates. Just as a juggler, handling three objects, draws our attention to the object that goes highest, so, in the same way, the composer draws our attention to one of the equally independent voices. It is the theme, or subject, of the fugue that takes precedence whenever present. Therefore, the reader can appreciate how important it is to bear in mind the subject of the fugue. Composers aid by invariably stating the subject at the beginning of the fugue without accompaniment. Fugue subjects are generally rather short － two or three measures long － and of a well-defined character. (Examine, if you can, the famous forty-eight fugue themes used by Bach in his Well Tempered Clavichord). 

だが、どれだけ沢山いっぺんに鳴ってくるとしても、常に１つだけ全体を支配するものがある。ジャグラーのように、3つお手玉をしていると、１つ一番高く投げ上げるものに見る人を気を引かせるのだ。これと同じことを、作曲家はフーガの曲で行う。別々のパートの中から1つだけに聴き手の注意を引かせるのだ。その１つは、鳴っている間は常に全体を支配する。なので、聴く方にしてみれば、フーガの中に出てくるその目標物を頭に入れておけるありがたみを味わえるのである。更に作曲家はダメ押しで、その目標物をフーガの一番最初に余計な伴奏を一切排除して聞かせる年の入れ様だ。フーガを聴く時に注目すべきものは、大概比較的短めだ。２・３小節くらいしかない。そして特徴もつかみやすい（もし可能なら吟味していただきたいのが、バッハの「平均律クラヴィーア曲集」に使われている48の有名なフーガの主題である）。 

Before demonstrating as much as can be blueprinted of the fugue as a whole, it should be made clear that the general outlines of the form are not nearly so definite as that of other formal molds. Every fugue differs as to presentation of voices, as to length, and as to inner detail. Its separate parts are not nearly so distinguishable as, let us say, separate parts in sectional forms. In a non-technical book of this sort, it is not possible to make the measure-by-measure explanation that each fugue demands for complete analysis. 

ここで、フーガの全体像を青写真として説明できるようなものをご覧に入れる前に、一つバッキリ申し上げなければならないことがある。このフーガという形式は、全体のアウトラインが他の形式と比べるとハッキリしない。一つ一つが違う方法で各パートが登場し、違う長さで演奏され、違うディテールが施されている。いっぺんに鳴ってくる各パートは、そう、◯◯部形式に出てくる各パートと比べると、それほどハッキリ区別することができない。この手の本で技術的なことに踏み込まないものだと、小節ごとの説明ができない。これでは各フーガをしっかり分析する上で必要な情報に触れることが出来ない。 

All fugues, however, begin with what is called an “exposition.” Let us see what the exposition of a fugue consists of before going on to examine the remainder of the form. Every fugue, as I have said, begins with an announcement of the unadorned fugue subject. If we take as model a four-voiced fugue, them the subject will appear for the first time in one of four voices: soprano, alto, tenor, or bass (For convenience sake, let's call them V-1,V-2, V-3, and V-4.) Any one of the four voices may have the first statement of the fugue subject. Whatever the order may be, the subject is heard in each one of the four voice, one after another, like this 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

フーガは全て、その始まりの部分を「主題提示部」という。この仕組みを見て、それからこの形式の残り全体を見てみよう。今申し上げたとおり、どのフーガも、その始まりの部分では、シンプルな主題が発信される。4つの声部から成るフーガを例に説明しよう。まず4つ（ソプラノ、アルト、テナー、バス：説明しやすくV-1、V-2、V-3、V-4とする）のうちの1つから主題が現れる。順番は色々あるが、この主題が次々と4つのうちの1つから現れる。こんな具合に。 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

Or the order of entrance may be thus: 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

(V-2 and V-4 are more exactly known as “answers” to the subject. I have retained “subject” in all four voices for the sake of simplicity.) 

あるいは順番はこんな具合になることもある。 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

（V-2とV-4は、もっと正確には「主題応答」という。説明をシンプルにするために、全て「主題」とする。） 

It goes without saying that when the second voice enters with the subject, the first voice does not stop. On the contrary, it continues to add a countermelody, or countersubject as it is generally called (CS), to the principal subject. Thus, the ground plan really reads: 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

言うまでもなく、最初の声部の後、2番目の声部が主題を演奏し始めた後も、最初の声部は演奏し続ける。それどころか、そうすることで、対旋律、一般的には対主題（CS）をメインとなる主題に絡ませ続ける。そんなわけで、先程の基本図解は次のようになる。 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

When once the subject and countersubject are exposed in any one voice, it is free to continue without restrictions as a so-called “free voice.” With that filled in, our ground plan of the exposition is completed: 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

各声部とも、主題と対主題の両方を提示したら、「自由な声部」（FV)として特に制約もなくなり、作曲者の意のままに演奏し続けることになる。以上で主題提示部に関わる基本図解は、以下のように完成する。 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

In some fugues, it is not feasible to go directly from one entrance of a voice to the next without a measure or two of transition, because of tonal relationships too technical to be gone into here. That is what the crosses indicate. The exposition is considered to be at an end when each of the voices of a fugue has sung the theme once. (Certain fugues have a reexposition section in which the exposition is repeated but with the voices entering in different order.) 

フーガによっては、一つの声部から次の声部へとバトンタッチする時に、1小節でも2小節でも、つなぎが必要になる場合がある。それがないと、バトンタッチする瞬間の両者の音が、そのままポンと手渡せるような技術的な状態とは言えないからである。基本図解の中に「ｘ」とあるのは、その「つなぎ」である。主題を1回演奏すれば、主題提示部としての役割は終わり、と考えられている（フーガによっては主題提示を繰り返しもう一度行うものもある。しかし繰り返しの時は、1回目とは違うやり方を取る）。 

The exposition is the only part of the fugue form that is definitely set. From there on, the form can be summarized only loosely. The general plan might be reduced to a formula something like this: exposition－(reexposition) －episode   1－subject－episode   2－subject－episode   3－ subject－(etc.)－stretto (see page 138 for explanation of this term)－cadence. Speaking 

generally, a series of episodes alternate with statements of the fugue subject, seen each time in new aspects. No rules govern the number of episodes or returns of the theme. A episode is often related to some fragment of the fugue subject or countersubject. It seldom is made up entirely of independent materials. Its principal function is to divert attention from the theme of the fugue, so as better to prepare the stage for its reentrance. Its general character is usually that of a bridge section － more relaxed in quality, less dialectic than the fugue subject developments. 

フーガの形式にきちんと設定してあるのは、この主題提示の部分だけである。さてここでは、この形式を大雑把にまとめるとしよう。主題提示－（再提示）－間奏　／　１－主題提示－間奏　／　２－主題提示－間奏　／　３－主題提示－（同）－ストレッタ（主題と対主題が重なり緊迫する所：138頁参照）―終止部。一般的には、幾度となく出てくる間奏は、フーガの主題を提示することで交替する。この時、それまでにない要素が加わってくる。間奏部の回数や主題に戻る回数は、決まりはない。間奏部というのは、フーガの主題・対主題の中にある一部分と、何かしら繋がる部分があることが多い。間奏部が曲中他の部分とは全く関係のない作り方をしてあることは、滅多にない。間奏部の一番大事な役割は、フーガの主題から聞く人の注意を外すことにある。そうすることで、もう一度主題が入ってくるお膳立てをするのに良いからだ。間奏部の特徴は、一般的には橋渡しとしての性格である。フーガの主題を発展展開してゆくやり方よりも、作り込みはゆるく、訴えかける力もゆるくしてある。 

Despite the appearance of the preceding formula, there is no actual repetition in a fugue except for the kernel of the fugue subject itself, and the countersubject which often accompanies its every appearance. Half the point of fugue form would be missed if it were not clearly understood that with each entrance of the fugue subject a different light is thrown upon theme itself. It may be augmented or inverted, combined with itself or with other new themes, shortened or lengthened, sung quietly or boldly. Each new appearance tests the ingenuity of the composer. During the main body of the fugue ― that is, after the exposition and before the stretto ― a severe modulatory scheme is generally adopted, which is too technical for full discussion here. 

フーガとは、前に出てきたものが再登場する、ということがおわかりいただけただろう。だが、フーガの主題それ自体、そして毎回現れる度に寄り添うことの多い対主題、これらの中心となる部分を除いては、フーガの中では、「そのまんま繰り返す」という行為はありえない。フーガの主題が現れる度に、主題それ自体に、その前とは異なる光が当てられる、ということを明確に理解すること。でないと、フーガの形式の要点を理解していない事になってしまう。光の当て方は色々ある。「拡大」や「転回」、それ自体あるいは別の新しいメロディへの接続、音符の数を減らしたり増やしたり、ささやくように演奏したり堂々と響かせたりと、色々だ。こういったものが新たに出てくる度に、作曲者の工夫力を吟味するのだ。フーガのメインとなる部分、つまり主題提示からストレッタ（終結部の緊迫する所）までの間では、キチンキチンと転調を施すのがよくやる手なのだが、話がかなり専門技術的になっってしまうので、ここではかいつまんでおく程度にとどめる。 

A stretto in a fugue is optional, but when present it is usually found just before the final cadence. Stretto is the name given a species of imitation in which the separate parts enter so immediately one after another that an impression of toppling voices is obtained. Not all fugue subjects lend themselves equally well to this kind of treatment, which explains why strettos are not found in every fugue. Whatever the nature of the fugue, the end is never casual. It brings with it, as a rule, one final, clear statement of the fugue subject and an insistence on the establishment withour question of the tonic key. 

フーガの中に「ストレッタ」は、設定してもしなくても良い。設定する場合の場所は、大概は最後の曲の終結部の直前である。ストレッタという名前は、バラバラなパーツが次々と飛び込んできて、聴き手を圧倒するように多くの声が集まり高まってゆくような印象から、ついたものだ。フーガなら何でもかんでもこの手を使えばいいというものではない。ストレッタがフーガによっては設定されていないことが、その理由を物語る。作ろうとしているフーガがどんなものであれ、曲の終わり方というものは適当であってはならない。一般的には、主音の調性の問題がない状態がしっかりできた上で、フーガの主題がこれで終わり、とうことをハッキリ伝えるようにもってゆくのがセオリーである。 

The fugue asks for concentrated listening and is therefore not very long, a few pages at most. The character of the fugue is limited only by the imagination of its creator. It may be somber or witty, but it never tries to be both in one fugue. As far as its general character goes, a fugue says one thing, and it derives its keynote from the nature of the fugue subject itself. The emotional scope, in other words, is limited to the kind of theme with which one begins. 

フーガは集中して聴いていただきたいが、その分長くない。せいぜい数ページといったところ。フーガの性格を決めるのは作曲家のイマジネーションのみである。地味だったり機知に富んでいたりするが、どちらも兼ね備えようとすることは、まず無い。曲の全体的な性格については、フーガという形式は一つだけしか持たない。そしてフーガの主題自体の性格を鑑みて、曲の主音が決まってくる。別の言い方をすれば、曲の口火を切るメロディがどんなものかによって、曲の感情表現が決まってくる、というわけだ。 

The disciplinary aspect of the fugue has challenged the ingenuity of composers for centuries and continues to do so. But the consensus of opinion is that the fugue, in essence, is an eighteenth-century form. That may be partly accounted for by the fact that the composers of the following century tended to neglect a form that was undoubtedly associated in their minds with the formalism of a past era, plus the emphasis placed upon freedom of expression during the romantic period. There were other reasons also, but these will suffice.    

フーガとは厳しい規則を持つ形式であり、何世紀にも亘り、そして今なお、作曲家の才能が試される。だが世間のコンセンサスとしては、フーガは本質的にはひと時代もふた時代も前（18世紀）の形式だ、ということ。そのせいもあってか、その後作曲家達は、形式というものを無視するようになった。形式を重視する過去の時代の作曲のあり方と重なると思っていたのは間違いない。更に、ロマン主義の時代の、型にはまらない表現を重視した風潮も要因の一つだ。他にもあるが、これで説明は十分つく。 

Recent composers, however, have shown a renewal of interest in the fugue. Whether or not their accomplishments in this field will justify their redoing a form that the past has done so consummately well, the future alone can tell. In any case, there is nothing essentially different about a modern fugue. As far as the form goes, or the general emotional character, it is still the fugue of a disciplined age. The listener's problem is exactly similar in both cases.  

ところが最近の（1938年）作曲家達は、また新たにフーガに興味を示している。彼らの作品を聴いて、かつて名曲を多く生んだこの形式に挑んで良かったのかどうか、その判断は未来に委ねられることだ。いずれにせよ、現代のフーガを用いた作品は、昔の作品と本質的には変わらない。形式も、曲全体が持つ表現上の印象も、かつての形式を重んじた時代のものと同じだ。この本をお読みになる皆さんがお聴きになる際も、注意すべきポイントは、どちらも同じである。 

CONCERTO GROSSO 

コンチェルト・グロッソ 

The second principal fugal form is that of the concerto grosso. It, too, is an essentially pre-nineteenth-century form, as are all these fugal forms. It should not be confused in your mind with the later concerto, which is written for a virtuoso soloist accompanied by orchesra. The origin of the concerto grosso is attributable to the fact that composers in the second half of the seventeenth century became intrigued by the effect to be obtained from contrasting a small body of instruments with a large body of instruments. The smaller group, called the concertino, might be formed of any combination of instruments pleasing to the composer. Whatever the smaller group of instruments may be, the form is built around the dialectical interchange between the concertino and the larger body of instruments, or tutti, as it is often called. 

2つ目のフーガの形式を持つものは、コンチェルト・グロッソだ。フーガの形式を持つものは全部そうだが、こちらも本質的には19世紀以前のものである。「コンチェルト」と混同しないこと。こちらは名人が一人でオーケストラを伴奏に弾く曲である。17世紀後半の作曲家達は、小編成の合奏体と大編成の合奏体を対比させた時に得られた効果に、興味を惹かれた。これがコンチェルト・グロッソが生まれた背景である。小編成の合奏体はコンチェルティーノと呼ばれ、作曲家の好みで楽器編成は自由自在。その内容に関わらず、この形式では、「コンチェルティーノ」と、相対する大編成の合奏体（「テュッティ」とよく言われる）とで、会話のようなやり取りをするよう楽曲が作られる。 

The concerto grosso, then, is a kind of instrumental fugal form. It is generally made up of three or more movements. The classical examples of the form are those of Handel and Bach. The latter's essays in the form, known as the Brandenburg Concerti, of which there are six, make use of a different concertino in each one. Very often, in listening to the contrapuntal texture of one of these works, one has an impression of wonderful health and vitality. The inner movement of the separate parts gives off an athletic quality, as if all were in excellent working order. 

コンチェルト・グロッソは楽器のアンサンブルの一種で、フーガの形式を持つ。普通は３つあるいはそれ以上の楽章で構成される。ヘンデルとバッハの作品がこの形式の代表だ。バッハがこの形式で試みたのが、「ブランデンブルク協奏曲集」である。全部で6曲あり、それぞれ別々の「コンチェルティーノ」が設定されている。いずれの作品もフレーズが幾つも重なる対位法の仕組みを持っていて、これを聴くと、健康的かつ活気あふれる素晴らしい曲だ、と思うだろう。曲を構成するいろいろな部分をみても、たくましさを感じさせ、しっかり機能しているかのように思える。 

During the nineteenth century, the form was abandoned in favor of the concerto for soloist and orchestra, which may rightfully be considered an offshoot of the earlier concerto grosso. Like other eighteenth-century forms, the concerto grosso has enjoyed renewed interest on the part of recent composers. A well-known modern example is the Concerto Grosso by Ernest Bloch. 

19世紀にこの形式は廃れてしまった。ソロ楽器を弾く一人とオーケストラのための「コンチェルト」の方が好まれるようになった。コンチェルト・グロッソから派生したものであることは間違いないであろう。他の18世紀の音楽形式の数々もそうだが、コンチェルト・グロッソは近年の（1938年）作曲家達が、また新たに興味関心を示している。エルンスト・ブロッホの「コンチェルト・グロッソ」は、その好例である。 

CHORALE PRELUDE 

コラール前奏曲 

The chorale prelude, which is the third of the fugal forms, is less definite in outline than the concerto grosso and therefore more difficult to define with any degree of exactitude. It had its origin in the chorale tunes that were sung in Protestant churches after the time of Luther. Composers attached to the church exercised their ingenuity in making elaborate settings of these simple melodies. They are, in a sense, variations on a hymn tune, and I shall mention three of the best-known types of treatment of these choral tunes. 

3つ目のフーガの形式を持つものは、コラール前奏曲だ。コンチェルト・グロッソよりも概要がハッキリしないもので、正確に定義付けをするのが難しい。元になった賛美歌はマルティン・ルターの後の時代、プロテスタント系の教会で歌われていたものである。こういったシンプルなメロディを、教会付きの作曲家達は知恵を絞って手の込んだ作品に仕上げたのだ。ある意味、賛美歌の変奏曲である。ここでは代表的な３つの 

賛美歌の料理法をご覧に入れる。 

The simplest method consists of keeping the given melody intact, while making the accompanying harmonies more interesting, either by increasing the harmonic complexity or by making the accompanying voices more intricately polyphonic. A second type embroiders upon the theme itself, lending the barest melodic outline an unsuspected grace and floridity. The third, and most involved type, is a kind of fugue woven around the tune of the chorale. For example, some fragment of the chorale tune may serve as fugue subject. An exposition of a fugue is written just as if there were to be no chorale; and then without warning, while the fugue continues along placidly, above or beneath it may be heard the long-drawn-out notes of the chorale. 

一番シンプルな方法は、メロディは手を付けず、伴奏のハーモニーを、和声を複雑にするか、または伴奏に相当するパートをより複雑なポリフォニーの体裁にするか、どちらかである。２番目は、メロディ自体に飾り付けをする。ありのままのメロディに、奇をてらわない程度に優雅さと華やかさを添えるのだ。３番目、そして最もよく使う手が、その賛美歌を軸にしてフーガを組み立ててゆく。例えば、ある賛美歌の一部分を、フーガの主題として機能させる。賛美歌自体は存在しないかのように、フーガを提示して曲をスタートさせる。そして何の前触れもなく、フーガが粛々と進行している間に、その上でも下でもいいので、原曲の賛美歌が、音符の長さを長くして聞こえてくる、というやり方だ。 

Some of Bach's finest creations were written in one or another of these forms of chorale prelude. His Orgelb uchlein is a collection of short chorale preludes containing an inexhaustible wealth of musical riches, which no music lover can afford to ignore. Deeply moving from an expressive standpoint, they are nevertheless marvels of technical ingenuity ― a magistral illustration of the welding of thought and emotion. 

これらコラール前奏曲の手法を一つ二つと使って書かれた珠玉の作品が残されている。「オルゲルビュッヒライン（オルガン小曲集）」は豊かな音楽性に満ち溢れた短いコラール前奏曲の曲集で、音楽ファンなら誰もが見逃せない。表現の面からも非常に感動的であり、それだけでなく技術的な観点からも素晴らしさが詰まっている。バッハにしかできない、知恵と感性の融合体が描き出した賜物である。 

MOTETS AND MADRIGALS 

モテットとマドリガル 

The fourth and last of the fugal forms is that of motets and madrigals. I hasten to add that a motet or madrigal is not a form, properly speaking; but since they will be listened to with increasing frequency and definitely belong with the contrapuntal forms, their proper place is here. One cannot generalize as to their form, because they are choral compositions, sung without accompaniment and dependent on their words in each individual instance for their formal outline. 

４つ目の、そしてこれが最後になる、フーガの形式を持つものは、モテットとマドリガルだ。早々にことわっておくが、正確にはモテットとマドリガルは「形式」ではない。だがいずれもよく耳にする機会が多く、対位法の手法を持つため、ここで触れておくのが適切と判断した。これらの形式の概略を説明するのは不可能である。というのも、これらは賛美歌であり、伴奏がなく、個々の曲の形を決める外枠は、歌詞次第だからである。 

Motets and madrigals were written in profusion during the fifteenth, sixteenth, and seventeenth centuries. The difference between the two is that the motet is a short vocal composition of sacred words, whereas the madrigal is a similar composition on secular words. The madrigal is generally less severe in character. Both are typical vocal fugal forms of the era before the advent of Bach and his contemporaries. 

モテットとマドリガルが盛んに作られたのは、15, 16, 17世紀の間である。この二つの違いだが、モテットは短めで歌詞は宗教的なもの、一方マドリガルは同じようなものだが、歌詞は宗教的でないものだ。曲の性格もマドリガルのほうが、やや厳粛さから肩の力を抜いたものである。両方とも当時のフーガの手法を用いた声楽曲で、バッハやその次代の作曲家が登場する以前のものである。 

From the listener's standpoint, it is important to distinguish the texture of motet or madrigal. Here, again, no rule prevails; motets and madrigals may be either fugal or chordal in style or a combination of both. I fail to see how these vocal forms may be heard intelligently without an elementary idea as to their different textures. In the motet or madrigal of fugal or contrapuntal texture, the fact that the separate melodic voices are attached to words will be found especially helpful in aiding the listener to hear the counterpoint more easily than in the purely instrumental forms. 

さてこれを聴くにあたっては、モテットにせよマドリガルにせよ、その仕組を聞き取ることが大切だ。もう一度申し上げるが、決まり事はない。モテットもマドリガルも、フーガの手法か、はたまた和声を重んじる手法か、それとも両方を併せたものか。この二つの声楽曲の形式がもつ仕組みの違いについて、初歩的な情報なしに、なんとか仕組みや内容が耳に入ってこないものかと思ったが、うまく行かない。モテットにせよマドリガルにせよ、またその仕組みがフーガの形式にせよ対位法を用いたにせよ、それぞれのパートに歌詞がついていることで、それが取り分け手がかりとなって、器楽曲よりも耳に入って来やすくなっている。 

The Renaissance period is crowded with masters who used these vocal forms. Palestrina in Italy, Orlando di Lasso in the Netherlands, Victoria in Spain; Byrd, Wilbye, Morley, and Gibbons in England are some of the outstanding names in one of the most remarkable eras in music. The unfamiliarity of most of our concertgoers with this extraordinary epoch is indicative of the comparatively narrow musical interests of our time. 

ルネッサンス時代はこういった声楽曲の手法を用いた名作曲家の、枚挙にいとまがない。イタリアのパレストリーナ、オランダのオルランド・ディ・ラッソ、スペインのトマス・ルイス・デ・ヴィクトリア、イギリスのウィリアム・バード、ジョン・ウィルビー、トーマス・モーレイ、オーランド・ギボンズらは、音楽史上豊作の時代の代表選手たちだ。今どきの（1938年）演奏会に足を運ぶ諸兄におかれては、この素晴らしき時代に馴染みがないせいか、音楽の好みが比較的幅が狭いことがわかってしまうというものである。 

Bach ― Brandenburg Concertos 

Trevor Pinnock, Baroqe Ensemble (Archiv) 

Bach ― Well Tempered Clavier (see listing under Chapter Two) 

Franck ― Sonata in A for Violin and Piano 

Gidon Kremer, O. Maisenberg (Philips) 

Beethoven ― Piano Sonata in A flat, Opus 110 

Alfred Brendel (Philips) 

Schoenberg ― String Quartet No. 3 

Arditti Quartet (Disques Montaigne) 

【参考音源】 

バッハ：ブランデンブルク協奏曲 

トレヴァー・ピノック指揮　バロックアンサンブル（廃盤９ 

バッハ：平均律クラヴィーア曲集（第２章リスト参照） 

フランク：バイオリンとピアノのためのソナタ　イ長調 

ギドン・クレメール、オレグ・マイセンベルク（フィリップス） 

ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ　イ短調　作品110 

アルフレッド・ブレンデル（フィリップス）