It is part of my thesis that music, unlike the other arts, with the possible exception of dancing, gives pleasure simultaneously on the lowest and highest levels of apprehension. All of us, for example, can understand and feel the joy of being carried forward by the flow of music. Our love of music is bound up with its forward motion; nonetheless it is precisely the creation of that sense of flow, its interrelation with and resultant effect upon formal structure, that calls forth high intellectual capacities of a composer, and offers keen pleasures for listening minds. Music's incessant movement forward exerts a double and contradictory fascination: on the one hand it appears to be immobilizing time itself by filling out a specific temporal space, while generating at the same moment the sensation of flowing past us with all the pressure and sparkle of a great river. To stop the flow of music would be like the stopping of time itself, incredible and inconceivable. Only a catastrophe of some sort products such a break in the musical discourse during a public performance. Musicians are, of course, hardened to such interruptions during rehearsal periods, but they don't relish them. The public, at such times, look on, unbelieving. I have seen this demonstrated each summer at Tanglewood during the open rehearsals of the Boston Symphony Orchestra. Large audiences gather each week, I am convinced, for the sole pleasure of living through that awful moment when the conductor abruptly stops the music. Something went wrong; no one seems to know what or why, but it stopped the music's flow, and a shock of recognition runs through the entire crowd. That is what they came for, though they may not realize it － that, and the pleasure of hearing the music's flow resumed, which lights up the public countenance with a kind of all's-right-with-the-world assurance. Clearly, audience enjoyment is inherent in the magnetic forward pull of the music; but to the more enlightened listener this time-filling, forward drive has fullest meaning only when accompanied by some conception as to where it is heading, what musical-psychological elements are helping to move it to its destination, and what formal architectural satisfactions will have been achieved on its arriving there.
音楽というのは、ダンスの様なものを除いて他の芸術とは違って、ものすごく簡単なレベルの理解でも、そしてものすごく難しいレベルの理解でも、同時にその愉しみを与えてくれるものだ、というのが私の意見だ。例えば、音楽の流れに乗っていく喜び、というものは、誰もが理解し感じ取れるものだ。私達が音楽を好きになる気持ちというのは、こういった前に進んでゆく躍動感と関係がある。別の言い方をすれば、作曲家の知恵をフルに発揮し、音楽を聴く愉しみに火をつけるのは、この「音楽の流れ」という感覚を創り出し、それが曲の組み立てにも関係してきて効果を生むことにある。音楽が前に進み続ける躍動感というものは、二つの相反する魅力を生み出す。一つは、「間」を埋めることで時間の流れそのものをストップさせるかのようにみせること。もう一つは、これと同時に、大きな川のような圧と勢いで私達の目の前を流れ過ぎるような感覚を生み出すこと。音楽の流れを止める、ということは、時間の流れをとめるようなものであり、とんでもないことで尚且つ有り得ないことだ。人前での演奏中は、こういった音楽の流れがとまる、というのは、突然大災害だの大事件でもない限り起こり得ない。勿論、ミュージシャン達は練習中はこういった演奏の中断というのはしょっちゅうやらかす。しかし彼らは、好き好んで演奏の中断をやらかすわけではない。本番中そんなことが起きたら、聴衆は信じられない気持ちになってステージをじっと見つめることになる。私はこの光景を、毎年夏に開かれるタングルウッド音楽祭で、ボストン交響楽団の公開リハーサルが行われるが、そこで目にしてきている。毎週大勢の聴衆がやってきて、舞台上に居る指揮者が突然演奏をストップする瞬間を目の当たりにするのを、楽しみにしているように、私には思える。良くないことが起きたから演奏をストップするのだが、その内容と理由は誰にも分らない。でも演奏の流れはストップし、そうすると客席全体が驚きに包まれる。分からなくても、それが目当てで集まった客席の聴衆である。そして彼らは演奏が再開されれば、演奏の流れを愉しみ、「全てこの世は事もなし」と言わんばかりの安心した表情を輝かす。これを見ても明らかな通り、音楽を聴く人の愉しみは、やはり音楽の持つ牽引力にあるのだ。更に上を行く音楽ファンにとっても、この時間の隙間を埋め尽くし、前へと牽引する力にこそ、音楽を愉しむ意味が詰まっているのである。しかし彼らの場合、それは、音楽の行き先はどこか、その行き先へと向かわせる音楽心理学上の要素は何か、行き先に辿りついた時にはいかにキチンとした仕上がりになっているか、こういったコンセプトが演奏にそなわっているかが欠かせない条件なのである。
Musical flow is largely the result of musical rhythm, and the rhythmic factor in music is certainly a key element that has simultaneous attraction on more than one level. To some African tribes rhythm is music; they have nothing more. But what rhythm it is! Listening to it casually, one might never get beyond the earsplitting poundings, but actually a trained musician's ear is needed to disengage its polyrhythmic intricacies. Minds that conceive such rhythms have their own sophistication; it seems inexact and even unfair to call them primitive. By comparison our own instinct for rhythmic play seems only mild in interest － needing reinvigoration from time to time.
音楽の流れは、その大半がリズムが創り出すものだ。そして音楽ではリズムの要素こそカギとなるもので、いくつもの段階で音楽の魅力を同時に発生させる役割を持つ。一部のアフリカの民族にとっては、リズムとは音楽のことであり、それ以上でもそれ以下でもない。しかしそのリズムが大変なのだ！何の気なしに聴いていると、耳をつんざくような打撃音でしかないかもしれないが、実際は、鍛え上げられたミュージシャンの耳でないと、複数のリズムが複雑に絡み合ったものを紐解いて理解することはできない。こんなリズムを思いつく脳ミソというのは、その世界での洗練さというものを兼ね備えているのだ。これを「原始的だ」と評するのは、間違っていると私は思う。それと比べて、私達自身が本能的に演奏するリズムは、単におとなしいだけのように思える。時々は、活性化が必要だ。
It was because the ebb of rhythmic invention was comparatively low in late-nineteenth-century European music that Stravinsky was able to apply what I once termed “a rhythmic hypodermic” to Western music. His shocker of 1913, The Rite of Spring, a veritable rhythmic monstrosity to its first hearers, has now become a standard item of the concert repertory. This indicates the progress that has been made in the comprehension and enjoyment of rhythmic complexities that nonplused our grand-fathers. And the end is by no means in sight. Younger composers have taken us to the very limit of what the human hand can perform and have gone even beyond what the human ear can grasp in rhythmic differentiation. Sad to say, there is a limit, dictated by what nature has supplied us with in the way of listening equipment. But within those limits there are large areas of rhythmic life still to be explored, rhythmic forms never dreamed of by composers of the march or the mazurka.
19世紀終盤のヨーロッパ音楽は、リズムの面で比較的新たな試みが少なくない。このため、ストラヴィンスキーはヨーロッパ音楽に対して、私が言う処の「リズムの注射」をチクリと打つことができたのだ。彼の1913年の衝撃作・「春の祭典」は、初めて聞いた人たちのとっては、正真正銘、リズムの怪物であった。でも今となっては、演奏会レパートリーの定番となっている。これを見てわかるように、私達のおジイさんの世代をビックリさせたリズムの複雑さを、理解し愉しもうという、人間が進歩したのだ。しかも、これにはまだ終わりは見えていない。若い世代の作曲家達は、人間の手が演奏しうる限界ギリギリに迫っており、かつ、人間の聴く力の限界を超える多様なリズムを手掛けている。残念ながら、神様が下さった聴く力は、限界を超えさせてくれない。しかし、その限界にたどり着くまでに、掘り起こせるものはまだまだ沢山ある。マーチだ、マズルカだ、と作曲してきた輩が、夢にも思い付かないものが、まだまだ沢山ある。
In so saying I do not mean to minimize the rhythmic ingenuities of past ears. The wonderfully subtle rhythms of the anonymous composers of the late fourteenth century, only recently deciphered; the delicate shadings of oriental rhythms; the carefully contrived speech-based rhythms of the composers of Tudor England; and, bringing things closer to home, the improvised wildness of jazz-inspired rhythms － all these and many more must be rated, certainly, as prime musical pleasures.
誤解のないように言っておくが、私は昔に作られた素晴らしいリズムの発明を、何も見下してはいない。14世紀の名もなき作曲家達が手掛けた、素晴らしく妙なるリズムは、ほんのつい最近になってようやくひも解かれたばかりである。東洋風に繊細な変化のついたリズム、イギリス・チューダー朝時代の作曲家達が丹念に工夫を凝らした話し言葉に基づくリズム。この諸々のことや、ジャズを彷彿とさせるようなインプロバイゼーションの効いた野性味のあるリズムだの、もっと他にもあるかも知れないが、間違いなく全てが、音楽の第一の愉しみとされていた。
Tone color is another basic element in music that may be enjoyed on various levels of perception from the most naive to the most cultivated. Even children have no difficulty in recognizing the difference between the tonal profile of a flute and a trombone. The color of certain instruments holds an especial attraction for certain people. I myself have always had a weakness for the sound of eight French horns playing in unison. Their rich, golden, legendary sonority transports me. Some present-day European composers seem to be having a belated love affair with the vibraphone. An infinitude of possible color combinations is available when instruments are mixed, especially when combined in that wonderful contraption, the orchestra of symphonic proportions. The art of orchestration, needless to say, holds endless fascination for the practicing composer, being part science and part inspired guesswork.
音色はもう一つの音楽の基本要素である。初心者から上級者まで、様々なレベルで愉しめる。子供でも、フルートとトロンボーンの音色の区別はつく。人それぞれ、この楽器はこういう音色だから好きだ、というのがあるものだ。私の場合、あの、フレンチホルン八本が一斉に吹く時の、豪華な黄金の響きがたまらなく好きだ。最近一部のヨーロッパの作曲家達が、今頃になってヴィブラフォンに興味を示し始めたようである。色々な楽器の音色は、作曲家達の素晴らしい工夫により、響き合う調和をもつアンサンブル（規模が大きくなればオーケストラ）として組み合わされると、組み合わせ可能な選択肢が無限に広がってゆく。私が言うまでもないが、合奏曲を作るにあたっての、楽器の組み合わせを考える作業は、科学的な側面もあれば、直感的な側面もあり、意欲的に作曲に取り組む者にとっては無限の魅力を感じさせてくれるものだ。
As a composer I get great pleasure from cooking up tonal combinations. Over the years I have noted that no element of the composer's art mystifies the layman more than this ability to conceive mixed instrumental colors. But remember that before we mix them we hear them in terms of their component parts. If you examine an orchestral score you will note that composers place their instruments on the page in family groups: in reading from top to bottom it is customary to list the woodwinds, the brass, the percussion, and the strings, in that order. Modern orchestral practice often juxtaposes these families one against the other so that their personalities, as families, remain recognizable and distinct. This principle may also be applied to the voice of the single instrument, whose pure color sonority thereby remains clearly identifiable as such. Orchestral know-how consists in keeping the instruments out of each other's way, so spacing them that they avoid repeating what some other instrument is already doing, at least in the same register, thereby exploiting to the fullest extent the specific color value contributed by each separate instrument or grouped instrumental family.
楽器の音色の組み合わせを作り上げてゆくことは、作曲家としての醍醐味の一つだと私は思う。これは、音楽の専門家でない方をドキドキさせる最高の能力だ、と、ここ数年私は申し上げている。ここで頭に入れておいてほしいことは、私達作曲家は、各楽器を組み合わせる前に、一つ一つを部品としてキチンと吟味している、ということである。オーケストラのスコア（総譜）を見てみよう。各ページとも、楽器を仲間ごとに「楽器群」としてくくっていることに気付く。上から順に、木管楽器、金管楽器、打楽器、そして弦楽器、だ。現代のスコアの組み方は、こういった楽器群を、お互い対比して配置することにより、それぞれの楽器群としての個性がハッキリ良く分かるようにしている。このやり方は、楽器「群」でなく単体であっても同じで、純粋な色彩の響きが、そうすることでハッキリ良く分かるようにしている。楽器のアンサンブルやオーケストラのノウハウは、それぞれの楽器がお互いを邪魔しないように保つことにある。お互いに距離を置くことで、個々の楽器、あるいは個々の楽器群にあたえられている、特定の色彩感の価値が最大限活かされるよう、最低限でも同じ音域の楽器（群）同士が同じことを繰り返さないようにするのだ。
In modern orchestration clarity and definition of sonorous image are usually the goal. There exists, however, another kind of orchestral magic dependent on a certain ambiguity of effect. Not to be able to identify immediately how a particular color combination is arrived at adds to its attractiveness. I like to be intrigued by unusual sounds that force me to exclaim: Now I wonder how the composer does that?
通常、現代は、オーケストレーションの目的は、響きのイメージをハッキリ良く分かるようにすることだ。でもある種、ハッキリ良く分か「らない」の効果を使う、もう一つのオーケストレーションのマジックがある。ちょっと聴いただけではどのような楽器の組み合わせになっているのか分からないような手法は、演奏の魅力を一層深める。「この作曲家、何をしでかした？」と思わず叫びたくなるような、珍しいサウンドが私は大好きだ。
From what I have said about the art of orchestration you may have gained the notion that it is nothing more than a delightful game, played for the amusement of the composer. That is, of course, not true. Color in music, as in painting, is meaningful only when it serves the expressive idea; it is the expressive idea that dictates to the composer the choice of his orchestral scheme.
オーケストレーションの技術について述べてきたが、皆さんの中には、オーケストレーションとは作曲家が楽しむゲームでしかないのか？と思ってしまった方もいるかもしれないが、勿論、そういうことではない。音楽の色彩感とは、絵画と同様、作品が表現することに働きかけねばならない。作品が何を表現するか、こそが、作曲家が合奏体をどう組み立て行くかの方針になるのだ。
Part of the pleasure in being sensitive to the use of color in music is to note in what way a composer's personality traits are revealed through his tonal color schemes. During the period of French impressionism, for example, the composers Debussy and Ravel were thought to be very similar in personality. An examination of their orchestral scores would have shown that Debussy, at his most characteristic, sought for a spray-like iridescence, a delicate and sensuous sonority such as had never before been heard, while Ravel, using a similar palette, sought a refinement and precision, a gemlike brilliance that reflects the more objective nature of his musical personality.
音楽において、色使いに神経を研ぎ澄ます愉しみの一つは、作曲家の個性が音色の組み立て方を通して明らかになってゆくことである。例えば、フランス印象派全盛期のころ、作曲家のドビュッシーとラベルは、同じ様な性格だと思われていた。この二人のオーケストラの総譜を見ると分かる。ドビュッシーの特徴の一番は、色をちりばめた玉虫色、それまでになかった繊細で官能的な響き。一方ラベルは、ドビュッシーと同じような色のパレットを使いつつも、優雅さ、折り目正しさ、宝石の様なまばゆさ、といったものが、ドビュッシーと比べた場合の彼の客観的な性格といったものが、音楽に現れている。
Color ideals change for composers as their personalities change. A striking example is again that of Igor Stravinsky, who, beginning with the stabbing reds and purples of his early ballet scores, has in the past decade arrived at an ascetic grayness of tone that positively chills the listener by its austerity. For contrast we may turn to a Richard Strauss orchestral score, masterfully handled in its own way, but overrich in the piling-on of sonorities, like a German meal that is too filling for comfort. The natural and easy handling of orchestral forces by a whole school of contemporary American composers would indicate some inborn affinity between American personality traits and symphonic language. No layman can hope to penetrate all the subtleties that go into an orchestral page of any complexity, but here again it is not necessary to be able to analyze the color spectrum of score in order to bask in its effulgence.
音の色彩感は作曲家によって異なる。なぜなら、音の色彩感には、作曲家の性格が表れるからだ。その解り易い例が、何度も書くが、ストラヴィンスキーである。彼は初期のバレエ作品では赤だの紫だのをイメージさせる刺すような音色を楽譜に彩り、ここ10年くらいは（1960年）禁欲的で無表情な音が、聴き手の背筋を凍らせるような音色を彩る境地に達している。この真逆の例として、リヒャルト・シュトラウスのオーケストラの総譜を見てみよう。独自の名人技が光るが、音を重ね過ぎていて、ガッツリ盛り付けるドイツ料理のようになっている。今のアメリカ人作曲家達全体の、自然体で解り易いオーケストレーションの手法は、アメリカ人のキャラと、シンフォニックな作曲法との相性が元々よいことを示している。専門的な知識がなければ、オーケストラの総譜の持つ複雑さを見抜くことはできない。しかし、これを科学的に分析することなどできなくても、音の色どりを満喫することはできるのだ。ここのところを何度も書いておきたい。
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