What a contrast it is to turn from the starkness of Beethoven to the very different world of a composer like Palestrina. Palestrina's music is heard more rarely than that of the German master; possibly because of that it seems more special and remote. In Parestrina's time it was choral music that held the center of the stage, and many composers lived their lives, as did Palestrina, attached to the service of the Church. Without knowing the details of his life story, and from the evidence of the music alone, it is clear that the purity and serenity of his work reflects a profound inner peace. Whatever the stress and strain of daily living in sixteenth-century Rome may have been, his music breathes quietly in some place apart. Everything about it conduces to the contemplative life; the sweetness of the modal harmonies, the stepwise motion of the melodic phrases, the consummate ease in the handling of vocal polyphony. His music looks white upon the page and sounds “white” in the voices. Its homogeneity of style, composed, as much of it was for ecclesiastical devotions, gives it a pervading mood of impassivity and other-worldliness. Such music, when it is merely routine, can be pale and dull. But at its best Palestrina's masses and motets create an ethereal loveliness that only the world of tones can embody.
ベートーベンの魂むき出しの荒々しさから、全く違う世界の作曲家へと話を移そう。パレストリーナである。ベートーベンというドイツの巨匠に比べると、その作品が耳に触れる機会は稀だ。おそらくそのせいで、彼の作品は特殊で、大昔のものに思われている。パレストリーナの時代は、音楽の中心は合唱であり、多くの作曲家達は、パレストリーナのように、その生計を教会での仕事によって立てていた。彼がどのような人生を送ったかを考えず、音楽そのものだけを見てみれば、彼の作品にみられる純粋さと穏やかさは、彼の心の奥深い所にある平静な気持ちを映し出していることが、ハッキリと分かる。16世紀のローマの置かれた生活環境がどれだけストレスと重圧に満ちていようとも、彼の作品の息遣いは、そこから離れた静かさを保っている。モーダルハーモニーの甘美さ、階段状のメロディ、扱いやすいポリフォニーによる合唱、こういったものすべてが、日々の生活を穏やかに送ろうとする一助になっているのだ。彼の作品は、楽譜を見ると白丸の音符が目立ち、よって各声部から出てくる音も「白丸」な音がする。こういった均質性のとれた音楽形式は、実際にその大半が教会で演奏する為のものであり、冷静さと、精神世界に重きを置いていることが伝わるような、広がりのある雰囲気を曲に与えている。こういう音楽は、単に型にはまっているだけでは、何の面白みもない。しかしパレストリーナの作品の大多数とモテットは、良い意味で、音の世界だけで形に表されるほのかな愛らしさを醸し出している。
My concern here with composers of the first rank like Bach and Beethoven and Palestrina is not meant to suggest that only the greatest names and the greatest masterpieces are worth your attention. Musical art, as we hear it in our day, suffers if anything from an overdoce of masterworks, an obsessive fixation on the glories of the past. This narrows the range of our musical experience and tends to suffocate interest in the present. It blots out many an excellent composer whose work was less than perfect. I cannot agree, for instance, with Albert Schweitzer, who once remarked that “of all arts music is that in which perfection is a sine qua non, and that the predecessors of Bach were foredoomed to comparative oblivion because their works were not mature.” It may be carping to say so, but the fact is that we tire of everything, even of perfection. It would be truer to point out, it seems to me, that the forerunners of Bach have an awkward charm and simple grace that not even he could match, just because of his mature perfection. Delacroix had something of my idea when he complained in his journal about Racine being too perfect: that “that perfection and the absence of breaks and incongruities deprive him of the spice one finds in works full of beauties and defects at the same time.”
バッハやベートーベン、あるいはパレストリーナといった、一流の作曲家の名前ばかり挙げているが、別に私は、名作曲家や名曲しか注目に値しないと言っているわけではない。今日見られるように、音楽芸術というものは、名曲ばかりを採り上げたり、過去の栄光に何でも照らし合わせていては、発展が阻害されてしまう。音楽を通じて経験できることが限られ、今の時代の音楽に対する興味を削いでしまう。多くの優秀な作曲家達を、ベートーベンなどから比べれば作品が完璧ではないと言っていては、彼らは皆排除されてしまう。「あらゆる芸術の中で、音楽は、完璧であることは必須条件であり、バッハの前の時代の作曲家達は、作品が幼稚だから、他の時代の作品と比べられると忘れられてしまうのだ」アルベルト・シュヴァイツァーがかつて言った言葉だが、私は賛成できない。バッハ以前の音楽作品についてこんなことを言うとは、口やかましい人間だと思われるかもしれないが、実際の処、何を聴いても退屈だし、それは完璧さについてもである。私からすると、もっと正しい言い方をすれば、バッハ以前の作曲家達には、ぎこちないくらいの可愛らしさと、一途なほどの端麗さがあり、それはバッハでさえ、彼が完璧だからこそかなわない魅力なんだ、ということだろう。私のこの考え方については、ドラクロワも、彼が日記の中で、劇作家のラシーヌの行きすぎた完璧主義をチクリとやっている「あの完璧主義、そしてキズも不調和もないことといったら、作品には美しさも至らなさも沢山同居しているというのに、せっかく彼から魅力的なスパイスを奪ってしまっている」。
Our musical pleasures have been largely extended in recent years by familiarity (often through recordings), with a period of musical history, “full of beauties and defects,” that long antedates the era of Bach. Musicologists, sometimes reproached for their pedanticism, have in this case put before us musical delicacies revived out of what appeared to be an unrecoverable past. Pioneering groups in more than one musical center have revivified a whole musical epoch by deciphering early manuscripts of anonymous composers, reconstructing obsolete instruments, imagining, as best they can, what may have been the characteristic vocal sound in that far-off time. Out of scholarly research and a fair amount of plain conjecture they have made it possible for us to hear music of an extraordinary sadness and loneliness, with a textural bareness that reminds us at times of the work of some present-day composers. This is contrasted with dancelike pieces that are touching in their innocence. The naivete of this music － or what seems to us naive － has encouraged a polite approach to the problems of actual performance that I find hard to connect with the more rugged aspects of the Middle Ages. But no matter; notions as to interpretation will change and in the meantime we have learned to stretch the conventional limits of usable musical history and draw upon a further storehouse of musical treasures.
私達の音楽の愉しみは、ここ数年で大きく広がっている。レコードのおかげだ。バッハのよりずっと前の、「美しさも至らなさも沢山」だった音楽の時代に親しめるようになったのだ。音楽学者は、時には形式主義的だと非難されるが、この場合は彼らのおかげで、復元不可能と思われていた音楽の「珍味」が、私達の前に復活している。あちこちの先進的な音楽グループが、大昔の、作曲した人の名前が書かれていない楽譜を解読し、当時の楽器の音色の特徴であったと思われるものを、知恵を絞って想像しつつ、今は使われていない楽器をよみがえらせたのである。学術的な調査と、かなりの当てずっぽうの両方を駆使して、今時の作曲家達が作るような作品を時にほうふつとさせるような、飾り気のない曲の仕組みを持つ、悲哀たっぷりの音楽が聞けるようになった。これは、心をほのかに動かす舞踊系の曲とは対照的である。この音楽の純朴さ、というか純朴に見えるものは、中世ヨーロッパの未だ洗練されていない音楽的要素と結びつけるのは困難ではないか、と、私などは考えしまうような、実際に演奏する上での問題点へ真摯に取り組んでゆく後押しをしている。時代と共に演奏上の指示がどんどん変化し、その間にも私達は、過去の音楽的要素でつかえる範囲をどんどん広げているし、音楽の宝物蔵にもどんどん宝が収められてゆくのだ。
A young American poet wrote recently: “We cannot know anything about the past unless we know about the present.” Part of the pleasure of involving oneself with the arts is the excitement of venturing out among its contemporary manifestations. But a strange thing happens in this connection in the field of music. The same people who find it quite natural that modern books, plays, or paintings are likely to be controversial seem to want to escape being challenged and troubled when they turn to music. In our field there appears to be a never-ending thirst for familiar, and very little curiosity as to what the newer composers are up to. Such music-lovers, as I see it, simply don't love music enough, for if they did their minds would not be closed to an area that holds the promise of fresh and unusual musical experience. Charles Ives used to say that people who couldn't put up with dissonance in music had “sissy ears.” Fortunately there are in all countries today some braver souls who mind not at all having to dig a bit for their musical pleasure, who acutually enjoy being confronted with the creative artist who is problematical.
最近ある我が国（アメリカ）の詩人がこう書き記している「今を知らねば過去は知り得ない」。最新の傾向の中に飛び込みかき分けて進むワクワク感は、芸術活動に取り組む愉しみのひとつだ。ところが音楽については妙なことが起きる。本や文学作品や演劇、そして絵画などでは賛否両論があってもOKという人でも、音楽となると、意欲的な取り組みや面倒なものは避けて通りたいと思っている、ということだ。音楽分野で人々がいつの時代も求めるのは、親しみを感じさせてくれるもの、であり、新進気鋭の作曲家のしていることについては、ほとんど興味の対象とならない。私が見るに、こういう音楽愛好家というのは、単に音楽のことがそんなに好きではないのではないか、ということ。というのも、もし本気で好きなら、新鮮で奇抜な音楽を経験するすることがお約束の分野に対して、心を閉ざすなんて有り得ないだろう。チャールズ・アイヴスは、「不調和のある音楽は我慢できない、という人は、臆病な耳の持ち主だ」とよく言っていた。幸いなことに、今や世界中に自分が音楽を愉しむ上で開拓をモノともしない猛者がいるもので、彼らは問題児とされるような創造性あふれるアーティストと対峙する愉しみを満喫している。
Paul Valery tells us that in France it was Stephane Mallarme who became identified in the public mind as the prototype of difficult author. It was his poetry, according to Valery, that engendered a new species of reader, who, as Valery puts it, “couldn't conceive of plasmin sana pence [pleasure without trouble], who didn't like to enjoy himself without paying for it, and who even couldn't feel happy unless his joy was in some measure the result of his own work, wishing to feel what his own effort cost him ... “ This passage is exactly applicable to certain lovers of contemporary music. They refuse to be frightened off too easily. I myself, when I encounter a piece of music whose import escapes me immediately, think: “I'm not getting this. I shall have to come back to it for a second or third try.” I don't at all mind actively disliking a piece of contemporary music, but in order to feel happy about it I must consciously understand why I dislike it. Otherwise it remains in my mind as unfinished business.
この「問題児」だが、ポール・ヴァレリーによると、フランスではステファヌ・マラルメだ。分かりづらい詩人の見本だとの烙印を押されている。彼の詩は、新たな詩の愛好家たちを生み出したのだという。彼らは、ヴァレリーの言葉を引用すると、「『面倒あっての愉しみ』を求めていて、代償のない愉しみを嫌い、ある程度の努力の結果得た愉しみでないと幸せを感じず、努力の代償が何なのかを実感したいと心から願っている」。この説明は、そっくりそのまま一部の現代音楽の愛好家達にも当てはまる。簡単には怖気ずかないぞ、というわけである。私自身のことを言えば、聴いただけで耳をふさぎたくなるような作品に出合うと、こう思う「今のところは引き下がるが、2・3回の内に戻ってくるぞ」。私はあからさまに現代音楽を毛嫌うことを恥ずかしいとは思わない。ただし、その為には、なぜ毛嫌いするのか、きちんと自分の気持ちを分析しなくてはと思っている。そうでないと、解決しない問題として頭に残ってしまうからだ。
This doesn't resolve the problem of the music-lover of good will who says: “I'd like to like this modern stuff, but what do I do?” Well, the unvarnished truth is that there are no magic formulas, no short cuts for making the unfamiliar seem comfortably familiar. There is no advice one can give other than to say: relax － that's of first importance － and then listen to the same pieces enough times to really matter. Fortunately not all new music must be rated as difficult to comprehend. I once had occasion to divide contemporary composers into categories of relative difficulty from very easy to very tough, and a surprising number of composers fitted into the first group. Of the problematical composers it is the practitioners of twelve-tone music who are the hardest to comprehend because their abandonment of tonality constitutes a body blow to age-old listening habits. No other phase of the new in music － not the violence of expression, nor the dissonant counterpoint, nor the unusual forms － has offered the stumbling block of the loss of a centered tonality. What Arnold Schonberg began in the first decade of this century, moving from his tonally liberated early pieces to his fully integrated twelve-tone compositions, has shaken the very foundations of musical art. No wonder it is still in the process of being gradually absorbed and digested.
「この現代曲を何とか好きになりたいけれど、どうしたらいいの？」素直な音楽ファンがこういってきたとしたら、どうしたらいいのか。そう、ハッキリ言ってしまえば、聞きなれない曲を心地よく親しみやすく見せる、そんな魔法の法則もなければ、近道もないのである。アドバイスできるとしたら、こう言って差し上げるだけである「肩の力を抜いて、まずそれが大切、そして自分のモノになるまで何回でも聴いてください」。幸いなことに、最近の新しい曲の全部が全部、理解困難というわけではない。私の方で一度、今いる作曲達について、その作品を聴くのが「とてもやさしい」から「非常に難しい」までランク付けをしてみた。そうしたら、驚くほど多い数の作曲家達が、「とてもやさしい」に分類された。聴くのが非常に難しい作曲家達の中でも、特に厳しいのが12音技法を用いる作曲家達である。というのは、多くの人が耳慣れている「ハーモニー」、これを一切無視した手法（無調性音楽）は、長年人々に習慣づいた音楽の聴き方からすると、ボディーブローを食らったような衝撃なのだ。調性を失ってしまった音楽、それからすれば、その他の新しい要素、つまり、攻撃的な表現、多少の不快感を伴う対位法、奇抜な曲の形式といったようなものは、大した面倒にはならない。アルノルト・シェーンベルクは20世紀最初の10年間で、初期の調性のルールに縛られない作風から12音技法を確立し、音楽芸術の根幹を揺さぶるに至っている。それから約50年足らず、人々の間に、未だ浸透し理解される途中にあるのは、仕方ないことだろう。
