コープランドがベルリオーズについて語る、今回は前半部です。ベートーベンとの違い、「不遇な作曲家」となぜ言われるのか、同じ作曲家目線で見てゆきます
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SECTION ONE
第1節
3. FOUR MASTERS
第3章 4人の巨匠
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Berlioz Today
ベルリオーズは今
BERLIOZ IS THE ARCHETYPE of artist who needs periodic reappraisal by each epoch. His own period couldn't possibly have seen him as we do. To his own time Berlioz was an intransigent radical; to us he seems, at times, almost quaint. Wystan Auden once wrote: “Whoever wants to know the nineteeth century must know Berlioz.” True enough, he was an embodiment of his time, and because of that I can't think of another composer of the past century I should have more wanted to meet. And yet, enmeshed in his personality are stylistic throwbacks to an earlier time; these tend to temper and equivocate the impression he makes of the typical nineteenth-century artist.
作曲家の中には、それぞれの時代に照らし合わせて、都度評価を改める必要がある人がいる。ベルリオーズはその代表格とも言える。彼が生きていた頃の彼に対する評価は、今の私達の評価とは異なっていただろう。当時、彼は筋金入りの急進派とされていた。現在、彼は時代遅れとされていることも、ままある。ウィストン・オーデンはかつてこんなことを書いている「１９世紀を知りたければ、ベルリオーズを知ればよい」。全くそのとおり。彼の生き様は１９世紀という時代をよく映し出している。そのせいか私などは、同時代の作曲家で会ってみなければと思える人が、他に思い浮かばないほどだ。もっとも、彼の表現方法の特徴の一つとして、古い時代に戻ろうとする傾向がある。こういった傾向は、彼も使用した１９世紀の芸術家にありがちな表現方法を、和らげて、実際はもっと過激な姿にオブラートをかけていた。
His biographer, Jaque Barzon, claims that one rarely finds a discussion of Berlioz “which does not very quickly lose itself in biographical detail.” Berlioz is himself partly responsible for this because he wrote so engagingly about his life. Moreover, there is the fabulous life itself: the tireless activity as composer, critic, and conductor; the success story of the country doctor's son who arrives unknown in the big city (Paris) to study music and ends up, after several tries, with the Prix de Rome; the distracted and distracting love affairs; the indebtedness due to the hiring of large orchestras to introduce his works; the fights, the friends (Chopin, Liszt, De Vigny, Hugo), the triumphal trips abroad, the articles in the Journal du Debat, the Memoires, and the bitter experiences of his last years. No wonder that in the midst of all this the music itself is sometimes lost sight of.
彼の伝記を手掛けたジャック・バーザンによると、ベルリオーズの生涯について細かく語りだすと、大概あっという間に白熱した議論になるという。これはベルリオーズ自身が、自分の人生について、とにかく細かく書き残していたことも、その原因のひとつなのだ。なにしろ彼の人生は波乱万丈だ。作曲家、批評家、そして指揮者としての精力的な活動、田舎の医師の子が無名で乗り込んだ花の都（パリ）での音楽修業の後、幾多の挑戦の末勝ち取ったローマ大賞というサクセスストーリー、自他ともに苦しみ苦しませんた恋愛沙汰、作品上演に際し大編成のオーケストラに委託したことによる負債、争い、友人達（ショパン、リスト、アルフレッド・ド・ヴィニー、ヴィクトル・ユーゴー）、大成功を収めた海外公演、全国紙への寄稿（Journal du Debat, the Memoires） そして不遇の晩年。そんな状況の中では、彼の音楽自体が霞んでしまうのも、無理のない話だ。
Admirers and detractors alike recognize that we are living in a period of Berlioz revival. Formerly his reputation rested upon a few works that remained in the orchestral repertoire: principally the Symphonie Fantastique and some of the overtures. Then came repeated hearings of Harold in Italy, Romeo and Juliet, and the Damnation of Faust. Recordings have made L'Enfance du Christ and The Trojans familiar; even the Nuits d'Ete are now sung. Perhaps before long we may hope to hear unknown works like the Song of the Railroads (1846) or Sara the Bather (1834).
今日（1960年）、ベルリオーズを好きな人も嫌いな人も、またベルリオーズが注目されていることにはお気づきであろう。これまで彼の評価は、一部の管弦楽曲のみによるものだった。主として、「幻想交響曲」や演奏会用序曲数曲である。最近になって繰り返し演奏されるようになったのが「イタリアのハロルド」「ロメオとジュリエット」そして「ファウストの劫罰」だ。レコーディングが行われた作品もある。「キリストの幼時」「トロイアの人々」などがそれである。歌曲集「夏の夜」も、採り上げられている。いずれ「鉄道の歌」（1846年）や「水浴びをするサラ」（1834年）といった、あまり知られていない作品も、耳にする機会があることを期待しよう。
What explains this recent concern with the Berlioz oeuvre? My own theory is that something about his music strikes us as curiously right for our own time. There is something about the quality of emotion in his music ー the feeling of romanticism classically controlled ー that reflects one aspect of present-day sensibility. This is allied with another startling quality: his ability to appear at one and the same time both remote in time and then suddenly amazingly contemporary. Berlioz possessed a Stendhalian capacity for projecting himself into the future, as if he had premonitions of the path music was to take. By comparison, Wagner, in spite of all the hoopla surrounding his “music of the future,”, was really occupied with the task of creating the music of his own period. And yet, by the irony of musical history, Berlioz must have seemed old-fashioned to Wagner by the 1860's.
今日ベルリオーズの作品に注目が集まるのはなぜか。私に言わせれば、彼の音楽が持つ何らかの要素が、今の時代に生きる私達の琴線に、驚くほどピタリと触れて来るからだと思う。彼の音楽に込められたロマンチックな精神世界は、伝統的な方法で表現され、今の時代の感性が映し出されている。この「何らかの要素」はもう一つ別の、驚くべき要素と関連づいている。その要素とは、彼はその作品において、古さと新しさを切り替え素早く表現する力を持っていることである。自分自身を音楽の未来にタイムスリップさせるというスタンダールのような手法は、まるで彼が音楽の未来を見知ってきたかのようである。これに対し、ワーグナーは、自身の音楽を取り巻く「未来の音楽」という熱狂的な評価にもかかわらず、実際は自分が生きる時代を反映させることで精一杯だったのである。そして音楽の歴史とは皮肉なもので、1860年代、ワーグナーの耳には、ベルリオーズの音楽というのは時代遅れであると映ったことだろう。
By the end of the century, however, it was clear that the French composer had left a strong imprint on the composers who followed after him. A study of Harold in Italy will uncover reminders of the work of at least a dozen late-nineteenth-century composers ー Strauss, Mahler, Moussorgsky, Rimsky-Korsakoff, Grieg, Smetana, Verdi, Tchaikovsky, Saint-Saens, Franck, Faure. (Nor should we forget the impact he had on his own contemporaries, Liszt and Wagner.) How original it was in 1834 to give the role of protagonist to a solo instrument ー in this case a viola ー and create, not a concerto for the instrument, but a kind of obbligato role for which I can think of no precedent. The line from Harold to Don Quixote as Strauss drew him is unmistakable. The second movement of Harold in Italy has striking similarities to the monastic cell music in Boris Godounoff, with all Moussorgsky's power of suggestibility. Indeed, the history of nineteenth-century Russian music is unthinkable without Berlioz. Stravinsky says that he was brought up on his music, that it was played in the St. Petersburg of his student years as much as it has ever been played anywhere. Even the Berlioz songs, now comparatively neglected, were models for Massenet and Faure to emulate. Nor is it fanciful to imagine a suggestion of the later Schonberg in the eight-note chromatic theme that introduces the “Evocation” scene from the Damnation of Faust.
しかし19世紀末には、明らかにこのフランス人作曲家は、彼に続く作曲家達に強い影響を与えていた。「イタリアのハロルド」を研究してみれば、19世紀終盤の数々の作曲家達の作品にその面影が見えてくるだろう。リヒャルト・シュトラウス、マーラー、ムソルグスキー、リムスキー・コルサコフ、グリーグ、スメタナ、チャイコフスキー、サン・サーンス、フランク、そしてフォーレ（リストやワーグナーといった、彼と同時代の作曲家達に与えたインパクトも忘れてはならない）。1834年に一本の楽器に主役の座を（この場合、ヴィオラ）、それも協奏曲ではなく、私の知る限り誰もやったことのない手法でオブリガードをあてがうとは、なんとも独創的である。ヴィオラに独奏をあてがうこのやり方が、「イタリアのハロルド」から、シュトラウスの「ドン・キホーテ」へと受け継がれたのは間違いない。「イタリアのハロルド」の第2楽章と、ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」に出てくる禁欲的な雰囲気の修道院での音楽との間には、驚くべき類似点がある。これはムソルグスキーのさり気なさの為せる妙技である。本当に、19世紀ロシアの楽壇は、ベルリオーズ抜きには語れない。ストラヴィンスキーはベルリオーズを聞いて音楽を学んだようなもので、これまでの生涯で聞いてきたベルリオーズの音楽の半分は学生時代ペテルブルクで聞き漁ったほどだという。今では比較的採り上げられることは少ないが、彼の歌曲はマスネやフォーレにとっての手本となった。「ファウストの劫罰」の「エヴォケーション」の序奏に使用されている8つの音による半音階の主題は、のちのシェーンベルクに影響を与えたといっても不思議ではないだろう。
When I was a student, Berlioz was spoken of as if he were a kind of Beethoven manque. This attempted analogy missed the point: Beethoven's nature was profoundly dramatic, of course, but the essence of Berlioz is that of the theatrical personality. I once tried to define this difference in relation to Mahler ー who, by the way, bears a distinct resemblance to Berlioz in more than one respect ー by saying that “the difference between Beethoven and Mahler is the difference between watching a great man walk down the street and watching a great actor act the part of a great man walking down the street.” Berlioz himself touched on this difference in a letter to Wagner when he wrote: “I can only paint the moon when I see her image reflected at the bottom of a well.” Robert Schumann must have had a similar idea when he said: “Berlioz, although he often ... conducts himself as madly as an Indian fakir, is quite as sincere as Haydn, when, with his modest air, he offers us a cherry blossom.” This inborn theatricality is a matter of temperament, not a matter of insincerity. It is allied with a love for the grand gesture, the naive-heroic, the theatric-religious. (In recent times Honegger and Messiaen have continued this tradition in French music.) With Berlioz we seem to be watching the artist watching himself create rather than the creator in the act, pure and simple. This is different in kind from the picturesqueness of Beethoven's Storm in the Pastoral Symphony. Berlioz was undoubtedly influenced by Beethoven's evocation of nature, but his special genius led to the introduction of what amounted to a new genre ー the theatric-symphonic, and there was nothing tentative about the introduction.
私が学生の頃は、ベルリオーズは「ベートーヴェンになりそこねた作曲家」と揶揄されていた。この言い方は大事な点を見落としている。ベートーヴェンは、筋金入りにドラマチックな気性であることは周知のとおりであるが、ベルリオーズは、ドラマチックな気性を「演じている」のである。かつて私はこの違いを説明するのに、マーラーを引き合いに出したことがある。マーラーといえば、ベルリオーズに似ているところが少なからずある。「ベートーヴェンとマーラーの違いは、2人を見比べたときに、ベートーヴェンは「偉人が歩いている」、マーラーは「偉大な役者が、歩く偉人の役を演じている」、このように見えるところにある。」と説明してみた。ベルリオーズ自身がこのことについて、ワーグナーに宛てた手紙で次のように書いている「私は月を見ながら月は描けない。私は月が井戸の水面に映っているのを見みながらなら月は描ける」。ロバート・シューマンの、ベルリオーズに関する次の発言も、同じ趣旨だろう「ベルリオーズは、インドの修行僧のように自らに鞭打って頑張っているが、佇まいは慎ましい。彼が我々に花を手向ける時は、ハイドンもそうだったが実に真摯だ」。この生まれつきの「人前で演じる」態度は、取り繕いではない。根っからそうなのだ。彼は身振りが大きく、バカ正直なほど正義の味方で、信心深さのアピールも大変なものだ（近年ではオネゲルとメシアンが、フランス音楽においてこの伝統を引き継いでいる）。ベルリオーズを見ていると、純粋かつ単純に作曲家というよりも、作曲活動をしている自分自身を観察しているように見えてならない。ベートーヴェンは「田園交響曲」の「嵐」の楽章で、絵画的なものを聞かせてくれるが、ベルリオーズは違う。ベートーヴェンは自然が持つ魂を音に吹き込み、ベルリオーズは間違いなくこれに影響を受けているが、ベルリオーズがその才能によって積み上げてきた手法は、やがて音楽に新しいジャンルを生み出す。それが劇的交響楽であり、一時の思いつきで導入したやり方ではないのである。
The fact that Berlioz was French rather than German makes much of difference. Debussy said that Berlioz had no luck, that he was beyond the musical intelligence of his contemporaries and beyond the technical capacities of the performing musicians of his time. But think of the colossal bad luck to have been born in a century when music itself belonged to, so to speak, to the Germans. There was something inherently tragic in his situation ー the solitariness and the uniqueness of his appearance in France. Even the French themselves, as Robert Collet makes clear, had considerable trouble in fitting Berlioz into their ideas of what a French composer should be. In a sense he belonged everywhere and nowhere, which may or may not explain the universality of his appeal. In spite of Berlioz's passionate regard for the music of Beethoven and Weber and Gluck, it is the non-German concept of his music that gives it much of its originality.
ベルリオーズはドイツ的というよりはフランス的であるが、このことは大きな違いを生んでいる。ドビュッシーによると、ベルリオーズは運に恵まれなかったという。同時代の作曲家から比べると音楽的知識で劣り、同時代の演奏家から比べると演奏技術で劣っていた。しかし考えてみれば、不運の極め付きは、彼が生まれたのは、ドイツ人が音楽を牛耳っている時代だったことだ。自分の力ではどうにもならない状況にあったのだ。母国フランスにおいては、彼は孤高で特異な存在だった。ロベール・コレがハッキリ言っているが、同法のフランス国民でさえ、フランス人作曲家とはどういうものか、という概念と照らし合わせたときに、ベルリオーズをそれに当てはめるのは極めて困難だった。ベルリオーズはベートーヴェンやウェーバー、グルックに心酔していたが、そういったドイツ的なものとは真逆の要素こそが、ベルリオーズのオリジナリティなのである。
