現代の管弦楽のスタイルを築いたとされるベルリオーズ。コード進行が苦手でした。作曲家目線でコープランドが斬ってゆきます。
This can perhaps be most clearly observed in is writing for orchestra. Even his earliest critics admitted his brilliance as orchestrator. But they could hardly have guessed that a century later we would continue to be impressed by Berlioz's virtuoso handling of an orchestra. It is no exaggeration to say that Berlioz invented the modern orchestra. Up to his time most composers wrote for the orchestra as if it were an enlarged string quintetー none before him had envisaged the blending of orchestral instruments in such a way as to produce new combination of sonorities. In Bach and Mozart a flute or a bassoon always sounds like a flute or a bassoon; with Berlioz they are given, along with their own special quality, a certain ambiguity of timbre that introduces an element of orchestral magic as a contemporary composer would understand it. The brilliance of his orchestration comes partly by way of his instinctual writing for the instruments in their most grateful registers and partly by way of his blending of instruments rather than merely keeping them out of each other's way. Add to this an incredible daring in forcing instrumentalists to play better than they knew they could play. He paid the price of his daring, no doubt, in hearing his music inadequately performed. But imagine the excitement of hearing in one's inner ear sonorities that had never before been set down on paper. It is the sheen and sparkle, the subtle calculation of these masterly scores that convince me that Berlioz was more, much more, than the starry-eyed romantic of the history books.
このことがかなりハッキリと見て取れるのが、彼が管弦楽曲を作るときの楽器の使い方である。彼を当初からこき下ろしてきた批評家でさえ、彼は優れた手法の持ち主だと認めている。しかしそんな彼らでさえも、100年後もベルリオーズの楽器の使い方の上手さが我々に感銘を与え続けているとは、予想しなかっただろう。大袈裟な言い方ではなく、ベルリオーズは現代の管弦楽を発明したと言っていい。彼が登場する以前は、大半の作曲家達は管弦楽を、弦楽五重奏の拡大版ぐらいにしか扱っていなかった。色々と楽器を組み合わせてみて新しい響きを作るなどして、音をブレンドしてみようなどと誰も思わなかったのだ。バッハもモーツアルトも、フルートはフルート、ファゴットはファゴットの音で曲を書いた。これがベルリオーズの手にかかると、楽器本来の音を活かしつつ、組み合わせの魔術によって何の音とも言い難い響きが生まれる。100年後の我々にはお馴染みの響きだ。彼の素晴らしい楽器の組み合わせには2つのやり方がある。一つは直感的に書き綴ってゆく方法。各楽器の一番いい音のする音域を使う。もう一つは音色を混ぜ合わせる方法。各々の楽器の音色を確保するなとどいう単純なことはしない。これに加え、彼は大胆な発想で、楽器奏者達が自分達でも思いもよらぬ能力を引き出させてしまった。その大胆さは、時にボロボロの演奏となってしっぺ返しをくらうこともあったことは間違いない。だが、これまで誰も譜面にしたことのなかった音が、頭の中で響いた時は、それこそ作曲家冥利に尽きるというものだ。私がベルリオーズのことを、いくつかの歴史書が記しているような、物好きな夢想家などというもよより遥かに素晴らしい存在であったと確信しているその理由は、ここまで述べてきた、彼がスコアを描く上での閃きと僅かながらではあるが計算、これがあればこそである。
It is easy to point to specific examples of Berlioz's orchestral boldness. The use of the double-basses in four part chordal pizzicatti at the beginning of the March to the Scaffold; the writing for four tympany, also in chordal style, at the conclusion of the movement that precedes the March,; the use of English horn and piccolo clarinet to typify pastoral and devilish sentiments respectively; the gossamer texture of Queen Mab with its impressionist harp and high antique cymbals; the subtle mixtures of low flutes with string tone at the beginning of the “Love Scene” from Romeo ー all these and numerous other examples demonstrate Berlioz's uncanny instinct for the sound stuff of muisc.
ベルリオーズがオーケストラの曲を作るときの、楽器の使い方の大胆さは、いろいろな例を挙げることができる。「断頭台への行進」（幻想交響曲第4楽章）の冒頭、ダブルベースに4声部のコードをピチカートで弾かせている。その前の楽章の終わり、4人のティンパニー奏者によるコード、イングリッシュホルンとEbクラリネットにそれぞれ割り当てた、牧歌的なフレーズと悪魔的なフレーズ、「夢の使い・マブ」（ロメオとジュリエットの第1幕第4場）の、印象的なハープと高音域のアンティークシンバルによる繊細な曲の構成、「愛の場面」（ロメオとジュリエット）の冒頭、低音のフルートと弦楽パートのさりげない組み合わせ、これらを含め数え切れないくらい沢山の事例は、ベルリオーズが音作りに対して、思いもよらぬ閃きを持っていたことを示している。
Apart from his orchestral know-how there is hardly a phase of his music that has not been subjected to criticism. His harmonic sense is said to be faulty ー that's the reproach most frequently heard ー his structure too dependent on extramusical connotations, his melodic line disappointingly old-fashioned. These oft-repeated strictures are now due for revision. Any clumsiness in the handling of harmonic progressions should be viewed in the light of our extended notions of right and wrong in harmonic procedures. The Berlioz harmony admittedly is sometimes stiff and plain, but is it so awkward as to disturb one's over-all enjoyment? That always has seemed an exaggerated claim to me. His formal sense is unconventional ー refreshingly so, I would say, for even when he lacks the inevitability of a Beethoven, one senses that he is finding his own solutions arrived at from his own premises. More often than not these are unexpected and surprising. The reproach concerning his melodic writing has some basis in fact, especially for the present-day listener. Berlioz depends upon the long-breathed line and the unconventional phrase length, to sustain interest, rather than the striking interval or pregnant motive. His loveliest melodies give off a certain daguerreotype charm, redolent of another day. This must have been true even at the time he penned them. Looked at from this angle, they lend his music a quite special ambiance, as if they came from a country not to be found on any map.
彼が作曲をする上での楽器の使い方を除くと、彼の音楽は常に批判にさらされていた。一番よく聞かれるのが、ハーモニーのセンスに欠陥があるということだ。他にも、音楽的なものとはかけ離れている内容に頼り過ぎの構造、救いようのないほど時代遅れなメロディーライン、などがある。ハーモニー進行の使い方が不器用だ、と評価すべきかどうかは。現代の我々が持つ懐の広い「良し悪し」の尺度で決めねばなるまい。ベルリオーズのハーモニーは、確かにガチガチでのっぺらぼうな時もある。だからといって、それだけで彼を全否定していいものか？私は行き過ぎ感を覚える。彼の楽曲形式に対するセンスは、非常に変わっている。私に言わせれば、音楽に活力を与えるとでもいおうか。というのも、彼の音楽には、ベートーベンのような必然性が欠けているものの、それを補う解決策が、彼の頭の中だけに天から降ってきたことを、聞く人は感じることだろう。その解決策は大抵が、普通の人には予想のつかない驚くべきものである。彼のメロディの書き方に対しては、特に現代人は皆同じ批判を展開する。ベルリオーズはインパクトのある「つなぎ」や創意工夫に富むモチーフではなく、息継ぎが少なく小節数も多いフレーズを使って聞き手を飽きさせないようにしている。彼の作る素晴らしいメロディの数々は、ある種、遠い昔の写真を見ているような魅力を放っている。これは彼が生前作曲のペンを走らせていた頃からそう評価されていたはずだ。そのような角度から見れば、こういった数々の要素が彼の音楽に特別な、どこか架空の世界の雰囲気を与えているのがおわかりいただけるだろう。
Let us concede, for the sake of argument, that the weaknesses are there. The fact remains that, whenever a composer is adjudged worthy to stand with the masters, a remarkable willingness to overlook what was formerly considered to be serious weaknesses is apparent. The weaknesses remain, but public opinion tacitly agrees to accept them for the sake of the good qualities ー and I consider that public opinion does right. My prognostication is that we shall, in future, be hearing less and less of Berlioz's weaknesses and more and more of his strengths.
共通認識を確認しておきたいが、何にでも弱みというものはある。そして現実問題として、作曲家が「大家」と評されるに至るには、それまで致命的な弱みと見なされていたものを、大目に見ようという強い意志が働くことは明らかである。弱みは残る。だが大衆の評価は、長所に免じてそれを受け入れようとする。そして私もそれは適切な見方だと思う。これは私の予想だが、将来ベルリオーズの音楽については、欠点が語られることは少なくなり、代わりに長所が語られることが多くなるだろう。
For I repeat that there is something strangely right about Berlioz for our time. The French historian Paul Landormy put my meaning well when he wrote: “His art has an objective character by comparison with the subjectivity (interiorite) of a Beethoven or a Wagner. All the creatures that he created in his imagination detach themselves from him, take on independent life, even if they are only an image of himself. The Germans, on the contrary, have a tendency to fuse the entire universe with their interior life. Berlioz is essentially a Latin artist.” It is the objective handling of romantic elements that makes Berlioz an especially sympathetic figure in our own time. That and our clear perception of his musical audacity. For he is clearly one of the boldest creators that ever practiced the art of musical composition.
なぜかといえば、繰り返しになるが、ベルリオーズの音楽は、現代（1960年）の我々にしっくりと来る何かがあるからだ。私の言いたいことを、上手に言い表してくれているの文章を紹介しよう。フランスの歴史学者、ポール・ランドルミーである。「ベルリオーズの音楽芸術には、客観的（外見的）な特徴が見られる。主観的（内面的）な特徴をもつベートーベンやワーグナーのそれとは対象的である。彼が想像の中で創り出したキャラクター達は、彼から独立し、独り歩きしている（実際は彼自身を投影したものではあるが）。これに対し、内なる世界と外なる宇宙全体を融合させる傾向にあるのが、ベートーベンやワーグナーらゲルマン系音楽家達。ベルリオーズは本質的にロマンス系音楽家なのだ。」このロマンチックな素材を客観的にさばいてゆく方法こそ、現代の私達にとってベルリオーズが愛すべき存在となっている要因である。そして、私達が耳にしてよく分かる、彼の音楽的手法の思い切りの良さと、この2つだ。何しろ彼は音楽史上最も大胆な作曲技法を駆使した人物であるのだから。
An aura of something larger than life-size hangs about his name. After hearing a Berlioz concert Heinrich Heine wrote: “Here is a wing-beat that reveals no ordinary songbird, it is a colossal nightingale, a lark as big as an eagle, such as must have existed in the primeval world.”
彼の名前を耳にすると、実際の彼の姿よりも、偉大な雰囲気が感じ取れる。ベルリオーズの曲を演奏会で聞いたハインリッヒ・ハイネは次のように書き記している「凡庸なる歌声の鳥とはかけ離れし魁鳥現る。美声なるナイチンゲールか、はたまた鷲の如く大いなる雲雀か、太古の鳥やかくあらん」。
