1936:America's Young Men － Ten Years Later
1936年：アメリカの若き有望株 － 10年後
“ AMERICA'S YOUNG MEN OF PROMISE” was the title of an article that may be remembered as having appeared just ten years ago. Seventeen composers were boldly chosen － all of them born here, ranging in age from twenty-three to thirty-three － as most likely to accomplish important things in American music. With bated breath let me relist the composers I named, leaving it to the reader to decide whether they were wisely chosen. Among those present were George Antheil, Avery Claflin, Henry Cowell, Herbert Elwell, Howard Hanson, Roy Harris, Richard Hammond, Quinto Maganini, Douglas Moore, Edmund Pendleton, Quincy Porter, Bernard Rogers, Roger Sessions, Alexander Steinert, Leo Sowerby, Randall Thompson and Virgil Thomson.
「アメリカの若き有望株」と銘打った寄稿をしたのが丁度10年前だったが、覚えていただけているだろうか。17名の作曲家達を思い切って選んでみた。全員が年齢が23歳から33歳であり、アメリカの音楽界に重要な足跡を残す可能性を大いに感じさせた。ハラハラする思いで今一度リストアップしてみよう。読者の皆さんにはこの選択が良かったかどうかご判断いただきたい。ジョージ・アンタイル、エイヴリー・クラッフィン、ヘンリー・カウウェル、ハーバート・エルウェル、ハワード・ハンソン、ロイ・ハリス、リチャード・ハモンド、クイント・マガニーニ、ダグラス・ムーア、エドモンド・ペンドルトン、クインシー・ポーター、バーナード・ロジャース、ロジャー・セッションズ、アレクサンダー・スタイナート、レオ・サワビー、ランダル・トムソン、そしてヴァージル・トムソンだった。
My purpose in bringing out this list again is two-fold: first, to reconsider these composers in the light of a decade of activity on their part, and second, to juxtapose a new list of “America's Young Men of Promise,” since discovering the “important composers of tomorrow among the young men of today” is still as fascinating a diversion as it was in 1926.
このリストをまた持ち出したのには2つの理由がある。一つは彼らに対する検証を、この10年間での取り組みをみて再度行うこと、もう一つは新しい「アメリカの若き有望株」をリストアップすること。というのは、「今日の作曲家達のうちの明日の重要人物」を発見することは、依然として1926年当時と同様に魅力的だからである。
The first question that suggests itself is whether that original band of seventeen did represent a real generation of American composers. I think that it did. Perhaps it is not too much to say that they represented the most important generation of composers America had yet produced. Originating in all parts of the country, they nevertheless shared many experiences in common: student days before and during the war years, European contacts made soon after 1919, followed by a busy period of creative acitivity during the healthy, hectic years of the twenties. By 1926 their main characteristics as composers were already discernible.
一つ目についてだが、これ自体、10年前の17名が、果たして本当にアメリカの一時代を築いた世代の代表であるかどうかということを問うている。私は代表であると思っている。彼らはアメリカが産んだ、我が国の音楽史上最も重要な作曲家世代だと言っても、過言ではないだろう。アメリカ全土からの出身である彼らは、何だかんだ言って多くを共有している。第一次大戦前に学生時代を過ごし、終戦の年1919年のあとすぐにヨーロッパとの接触を持ち、その後1920年代という、健全かつ目まぐるしい創作活動の時代が後に続いた。1926年までには、彼らの作曲家としての特色は既に見て取れたのだ。
In general they were technically better equipped and more aware of the idiom of their contemporaries than any preceding generation of Americans. None of them suffered from the folkloristic preoccupation of their elders with Indian and Negro thematic material. Still, the idea of expressing America in tone was uppermost. Yet they seemed no more able than their predecessors to forge a typically indigenous American style in music.
総じて、彼らはこれまでの世代のアメリカ人作曲家と比べても、作曲技術に優れ、今彼らが生きる時代の作品にふさわしい音符の選び方についても良く心得ている。彼らは誰一人として、彼らの前の世代が、先住民族やアフリカ系アメリカ人に関する問題を意識しつつこだわった民俗学的なアプローチに、邪魔されることはなかった。とはいえ、アメリカというものを音で表現する発想は、類稀なるものがある。だがアメリカ特有の音楽スタイルというものをしっかりと推し進めてゆくという点では、前の世代を超えることはできなかったようである。
For purposes of identification these seventeen men can now be described as roughly falling into four different categories: Those who have made a more or less sudden rise to prominence since 1926; those who have continued to compose along the same lines in a steady, unwavering fashion; those who have remained in comparative obscurity; and those who have abandoned composing altogether.
誰がどういう作曲家なのかをわかりやすくするためには、この17名の作曲家達を大雑把に4つに分類できると思う。1926年以来多かれ少なかれ突如頭角を現した者達、従来の方向性を守り着実なやり方で作曲を続ける者達、依然他と比べても難解であり続ける者達、そしてきれいサッパリ作曲から足を洗った者達。
I make no claim to being familiar with every piece of music written by each of these men since 1926. Nor is it my purpose to criticize the single work of any individual composer. What appears interesting is to examine their present status in the light of a decade of experience and activity; to check up, as it were, on their progress during the past ten years.
1926年からの、彼ら全員の全作品を知っている、などというつもりはない。そして勿論、曲の批評をするのが目的でもない。面白いのは、この10年間で彼らが積んだ経験や実践をもとに、現在の状態を検証することだ。いわば、この10年間の彼らがどう進化したかをチェックしようというわけだ。
In the first category mentioned above belong Roy Harris, Virgil Thomson, and, in a lesser degree, Roger Sessions. The case of Roy Harris is probably most striking. His admirers and detractors are already legion. I do not belong among those who seem satisfied with continually pointing out his weaknesses. Without in any way wishing to condone them, I believe that the work he has already done, stamped as it is with the mark of a big personality, is something to build on, something we call ill afford to treat slightingly. Harris's music shows promise of being able to reach a very wide audience, wider probably than that of any other American. His name is already almost analogous with “Americanism” in music. This is a rather remarkable record for one who was not only completely unknown ten years ago, but who was, musically speaking, practically inarticulate. For Harris the problem of being fully articulate still remains. When he solves that, all barriers will be broken down between himself and his audience.
最初のカテゴリーに入るのが、ロイ・ハリス、ヴァージル・トムソン、そして少しずれるかもしれないが、ロジャー・セッションズ。ロイ・ハリスのケースが一番衝撃的であろう。彼の愛好家は多いが、悪口を言う者も多い。私は、彼の至らぬ処をチクチクし続けて満足している輩に与する気はサラサラない。その至らぬところを、許さないとしても、彼がこれまで取り組んできた業績は、実際しっかりとした個性があると認められており、作品群はこれからも数を積み重ねてゆくべきものであり、我々はこれらをナメてかかるべきではない。ハリスの音楽は、多くの音楽ファンに、それもまだ彼の音楽を聞いたことのない他の全てのアメリカ人に、これからきっと届いてゆくだろう、と確信させてくれる。彼の名前は、もはや音楽の「アメリカ主義」のことを表すといっても過言ではない。10年前は全く無名であっただけでなく、音楽的な意味で筆使いも未熟だった作曲家にしては、この出世ぶりは本当に素晴らしい。ハリス自身に言わせれば、その「筆使いが未熟」である問題は、まだ解消されていないのだという。解消されれば、彼と聴衆との間に立ちはだかる壁は、全て崩れ去ることだろう。
Virgil Thomson needs no introduction to my readers. The success of Four Saints came as a surprise certainly, but on second thought seems quite natural. For Thomson is a composer who knows exactly what he wants. Four Saints is thoroughly characteristic of his work as a whole. In it he proves himself to be essentially a vocal composer. As I have pointed out on other occasions, Thomson is the first American whose sense of the English language seems really acute. His vocal line is based on the rhythmic flexibility and natural inflection of human speech, and may well serve as a model for future composers.
ヴァージル・トムソンについては、読者の皆さんには今更ご紹介するまでもないだろう。「四人の聖人」の成功は確かに衝撃的だったが、よく考えれば、至極当然とも言えよう。というのも、トムソンは自分の書きたいことは何なのかをキチンとわかっている作曲家なのだ。「四人の聖人」は隅々まで彼の個性が反映されている作品である。この作品で彼は、自身が本質的には、人の声を音にしようとしているということを示している。英語の語感への鋭敏さを示した最初のアメリカ人作曲家であることは、私はこれまで他の機会にも触れてきている。彼の声楽曲の旋律は、人の声の持つリズムの柔軟性と自然な口調に基づいて作ってあり、これからの作曲家達のお手本となるかもしれない。
In contrast with Harris and Thomson, Roger Sessions has achieved slowly but surely a wide reputation both as a composer of serious works and as a musician of solid culture. In 1926 we took it on the word of Bloch and Paul Rosenfeld that Sessions was a musical radical. But now it is clear that Sessions is really the classicist par excellence. The small number of his works make up in quality what they lack in quantity. Sessions' music cannot be expected to appeal to large audiences － in a certain sense he writes a musician's music, intent as he is upon achieving a plastic and formal perfection, with little regard for audience psychology. His influence as composer and pedagogue will surely be felt increasingly.
ハリスやそしてトムソンとは対象的に、ロジャー・セッションズがゆっくりとしかし確実に積み上げてきている評価は、芸術音楽の作曲家として、そして文化をしっかり作り上げる音楽家としての両方である。1926年時点では、ブロッホとポール・ローゼンフェルドの言葉を借りて、ロジャー・セッションズは音楽界の風雲児と称されていた。一転、今や明らかに、セッションズは非常に優れた古典主義者と称されている。彼の作品数の少なさを補うだけの質の高さがある。セッションズの音楽は、大衆受けは期待できない。ある意味、彼はプロ好みの曲を書いている。それらは彼の意図が完全に反映され、整然とした完成度であり、聞き手がどう思うかなどほとんど気にしていない。作曲家として、また厳格な教育者として、彼の影響力はこれから間違いなく強くなってゆくだろう。
Randal Thompson and Bernard Rogers have both gradually been making their mark on American music. Thompson, particularly, enjoys a well-deserved reputation as an expert craftsman. It is curious to observe how a man of Thompson's scholarly interest and academic background has come to make a definite bid for popular appeal, as in his Symphony No.2 Thompson has the audience very much in mind when he composes. This attitude is not without its dangers, particularly when the composer gives us the impression, as Thompson sometimes does, that he has been concentrating on the sonorous effect rather than the musical thought behind it.
ランダル・トムソンとバーナード・ロジャースは共に、徐々にアメリカ音楽における自らの地位を築きつつある。特にトムソンは、誰もが認める優れた作曲技法を持つとの評判を、ほしいままにしている。興味深いのは、彼ほどの学究心と学歴を持つ男が、このところ明らかに人気取りに走り出していることである。「交響曲第2番」に見られるように、彼は作曲に際し、常に聴衆のことを気にしている。作曲家たるもの、こういった姿勢は危険性をはらんでいる。トムソンが時々やらかすように、曲に込める思いよりも音響効果にばかり気を取られて続けるからだ。
Bernard Rogers has composed much in the past few years. But since none of his major works has been performed outside of Rochester, where he makes his home, I cannot speak authoritatively about them.
バーナード・ロジャースはここ数年、曲を量産し続けている。しかし彼の主な作品はいずれも、本拠地ロチェスター（イーストマン音楽学校）の中でしか演奏されることはなく、私としてもしっかりと論じることはできない。
Recently Quincy Porter's name has come to the fore through his string quartets and his sonata for viola alone. Porter has turned out a considerable number of works, especially for stringed instruments, since my first article appeared. These are so gratefully written for the strings that it would be strange if they did not become better known. But Porter's essential problem still remains － to create a music entirely his own.
このところクインシー・ポーターの名前が、弦楽四重奏曲やヴィオラ・ソナタなどにより知られてきている。私の前回の記事でも紹介した通り、ポーターは多作で、特に弦楽器のための作品が多い。彼の「弦楽器愛」に溢れた作品群であり、もっと世間に認知されてもおかしくないのだが、ポーターには本質的な問題が依然として残っている。彼は自分自身のために曲を作っている、ということである。
In speaking of the second category － composers who have continued more or less along the same lines they had adopted before 1926 － I had in mind such varied personalities as Hanson, Sowerby, Cowell, and Moore.
2つ目のカテゴリーでは、1926年以前からの方向性を守り着実なやり方で作曲を続ける者達をとり上げる。私の頭に浮かぶのは、色々いるが、ハンソン、サワビー、カウウェル、そしてムーアといったところだ。
Hanson and Sowerby were well launced even ten years ago. Their sympathies and natural proclivities make them the heirs of older men such as Hadley and Shepherd. Their facility in writing and their eclectic style produce a kind of palatable music that cannot be expected to arouse the enthusiasm of the “elite,” but does serve to fill the role of “American music” for broad masses of people.
ハンソンとサワビーは10年前の作曲家としての出発点からすでに順調であった。彼らの作風は心地よく自然であり、そのため彼らの先輩世代にあたるハドレーやシェパードの、後を継ぐ者と見なされている。曲作りの器用さと清濁併せ呑むというスタイルにより、ある意味聞いていて心地よい曲を作っている。それらは「エリート連中」の琴線には到底触れるはずもないものではあるが、大衆のための「我がアメリカの音楽」としての役割は十分に果たしている。
Cowell remains the incorrigible “experimenter” of the twenties. In 1926 I wrote: “Cowell is essentially an inventor, not a composer.” (This opinion needs revision in view of Cowell's eleven symphonies and other recent works.) I must regretfully still subscribe to that opinion, despite the ingenuity of such inventions as his Synchrony for orchestra.
カウウェルは相変わらず10年前の「実験好き」を頑なに貫いている。1926年に私はこう書いた「カウウェルは本質的には発明家というべきで、作曲家とは言えない。」（この見解は、カウウェルの11曲ある交響曲やその他の最近（1960年）の作品を鑑みて、見直す必要がある）。その発明の才能が、「管弦楽のためのシンクロニー」といった曲に見受けられるものの、残念ながら現段階では依然こう書かざるを得ない。
Douglas Moore early showed a predilection for making use of an American subject matter as a basis for his work. After P.T.Barnum we got Moby Dick and Babbitt. Unfortunately these works have been too infrequently played for us to know whether the music is as American as the titles.
ダグラス・ムーアは当初、彼の作品のベースとして、アメリカに関するものを好んで素材に利用することを打ち出した。「P.T.バーナム」に続き、交響詩「白鯨」、そして「バビット」を世に送り出した。残念ながらこれらの作品は殆ど演奏されることがなく、曲名通り「アメリカに関する」と言えるのかどうかわからない。
