英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

「Copland on Musicを読む」第8回の3 10年後の「1926年の若手達」

今回は、あのバーバーが登場します。

 

A larger number of names will be familiar than would have been true ten years ago. Marc Blitzstein's is probably best known. Blitzstein shows a definite “flair” for composition, although his early works were largely derivative (Stravinsky was the all-absorbing influence). Later, when he managed to throw off these influences, his music took on an exaggeratedly laconic and abstract quality, which militated against its even achieving performance. Recently, however, he has returned to a simpler style more nearly approaching the best parts of his early ballet Cain, or some of his film music for Surf and Seaweed. This new simplicity may be attributed to Blitzstein's sympathy for leftist ideology, with its emphasis on music for the masses. 

名前がメジャーになる作曲家の数は、10年前よりは多くなることだろう。彼らの中ではマーク・ブリッツスタインが出世頭だ。ブリッツスタインの作品にはハッキリと彼の「天賦の才」が見て取れる。といっても、彼の初期作品は、その大半が二番煎じなのだ(ストラヴィンスキーの影響はそれほどまでに全てを飲み込んだのだ)。後に彼はこういった影響を払拭していると誇示しすぎるあまり、結果、彼の音楽はシンプルすぎてわけが分からなくなり、なおかつ音楽の質もぼやけてしまった。そのため、彼の作品を実演しようにも、どんなに演奏が注目すべき出来であっても、曲の性格がそれを台無しにしてしまう羽目になった。しかし最近は、彼は彼なりの直球勝負のスタイルに戻り、初期のバレエ音楽「カイン」や映画音楽「白波と海藻(Surf and Seaweed)」に散見する彼の珠玉のアプローチの仕方へとシフトしている。「無駄の無さ」という点でのこの新たな取り組みは、政治的左派の思想による「音楽は大衆のためのもの」という考え方への共感から生まれたものと考えられる。 

 

The identification of one's musical aims with the needs of the working class is a brand-new phenomenon in American music. Young men like Siegmeister, Heilner, Moross, and Cazden have felt irresistibly drawn toward the movement to the left, which has influenced all other arts before reaching music. Unfortunately it cannot be said that their works show the salutary influence of a collectivist ideal. (This is not so strange when we consider that to compose a music of “socialist realism” has stumped even so naturally gifted a man as Shostakovitch). 

労働者階級のために音楽を、というのは、アメリカ音楽に未だかつてなかった現象だ。シグマイスターやハイルナー、モロス、カズデンといった若い作曲家達は社会の左傾化という、その影響が音楽よりも先に他の芸術に及んだ社会の動きに、自然と心を引き込まれている。残念なことに、彼らの作品には、共産国家のやり方を賛美するような影響は、見て取れるとは言い難い(これは別に不思議なことではない。考えてみよう、「社会主義者の現実視感」としての音楽を作曲するなんて、あの天才ショスタコーヴィチにさえウザいことなのだ)。 

 

Siegmeister has had difficulty in adopting a real simplicity in his more serious works. Too often, as in his Strange Funeral at Baddock, we get a kind of crude effectiveness, quite undistinguished in style. What is needed here is more honest self-criticism. Heilner is a naturally gifted composer, though he is given to extremes. He recently abandoned a highly complex tonal fabric, inspired no doubt by the examples of Ives, in order consciously to embrace banality. That idea for reaching the masses is literary and certainly will not salsify a musician like Heilner for long. 

シグマイスターがここまで苦しんでいるのは、本当の意味での「無駄の無さ」を、芸術音楽の作曲に際して形にすることだ。「ブラドックの奇妙な葬儀」にも見られるように、彼の作曲スタイルは、どこかしら完成度が低く、かなり凡庸であることが、あまりにも多く感じられる。今彼に必要なのは、自分の未熟さを潔く認めることだ。ハイルナーは天才肌の作曲家だが、その才能を持て余している。最近彼は、かなり複雑な音の組み立てをしないようになった。間違いなくアイヴスに感化されて、意識的に平易さを重視しているのだ。大衆の心に届こうというアイデアは、実はかなりの勉強を積まないと実行するのは難しく、ハイルナーのような天才肌の音楽家には、長い間取り組むうちに飽きてしまうものだろう 

 

 

Moross is probably the most talented of these men. He writes music that has a quality of sheer physicalness, music “without a mind,” as it were. It is regrettable that we cannot yet point to any finished, extended work. What he seems to lack is a sense of artistic discipline and integrity, which his talent needs for development. 

モロスの才能は、彼らの中ではピカイチだろう。彼の音楽はひたすら機能性を重視しており、いうなれば「マインド(心や脳)」を排除している。惜しいことに、彼の作品で、まとまった規模の完成品というのは未だお目にかかれていない。おそらく彼に欠けているのは、芸術家として自らを律し集中して仕事を果たす心がけだろう。それが彼の才能を更に伸ばしてゆくのである。 

 

Norman Cazden, an excellent pianist, has recently been brought to our attention as the composer of a Piano Sonatina and a String Quartet that augur well for his future as a creative artist. 

ノーマン・カズデンはピアノの名手だが、最近私達の注目が集まっているのが、作曲家としての活躍だ。「ピアノのためのソナチネ」「弦楽四重奏曲」は、彼が将来音楽を作る側の人間としての活躍を予感させてくれる。 

 

Of a completely different inspiration is the music of Citkowitz and Bowles. Both these men are lyricists and write an unmistakably personal music. Citkowitz, who is certainly one of the most sensitive and cultured musicians we have, has produced but little in the past few years. It is to be fervently hoped that the composer of such delicate and admirable pieces as the Joyce Songs and the Movements for String Quartet will soon get his second wind, and present us with works we have a right to expect from him. 

他と全く異なるインスピレーションを与えてくれるのが、シトコヴィッツとボウルスの音楽だ。二人共叙情的な作風であり、個性あふれる音楽を聞かせてくれる。シトコヴィッツは最も感性が敏感であり教養あふれる作曲家の一人で、しかしながらここ数年はほとんど作品を出していない。「ジョイスの詩に寄せる歌曲集」や「弦楽四重奏のための断章」のような繊細かつ愛すべき作品を生み出す作曲家である。こういう作曲家には一日も早く再起を遂げ、私達の期待する作品をまた届けてくれることを、切に願うばかりだ。 

 

Paul Bowles is the exceptional case among our young composers. There are those who refuse to see in Bowles anything more than a dilettante. Bowles himself persists in adopting a militantly non-professional air in relation to all music, including his own. If you take this attitude at its face value, you will lose sight of the considerable merit of a large amount of music Bowles has already written. It is music that comes from a fresh personality, music full of charm and melodic invention, at times surprisingly well made in an instinctive and non-academic fashion. Personally I much prefer an “amateur” like Bowles to your “well-trained” conservatory product. 

ポール・ボウルズは若手作曲家達の中でも卓越した存在だ。世間にはボウルズは単なる芸術至上主義者でしかないといい、そういう側面しか見ようとしない人達もいる。ボウルズ自身は、自分の作品も含め、音楽には敢えて玄人好みでない空気感をもたせるべきだ、という一貫した姿勢である。ただこの言葉を、額面通りにしか受け止められないようでは、ボウルズの膨大な作品群が持つ注目すべき良さを見失うことになる。その音楽は生き生きとしか彼の人となりから生まれ、魅力満載、メロディも豊富で、時に驚くほどよく作り込まれており、そのスタイルは本能から沸き起こるものであり、理屈っぽさはかけらもない。個人的には、「よく鍛え上げられた」学術的な手腕による作品よりも、ボウルズのような「素人」っぽさのほうが、私は好きだ。 

 

If it is careful workmanship that is desired, turn to the music of Ross Lee Finney and Samuel Barber. Finney's music becomes more interesting with each new work. He composes largely in the neoclassic model, which produces a certain sameness that should be avoided in the future. Barber writes in a somewhat outmoded fashion, making up in technical finish what he lacks in musical substance. So excellent a craftsman should not content himself forever with the emotionally conventional context of his present manner (1960: Written when Mr. Barber was twenty-six. He must have arrived at a similar conclusion, if one can judge by the sophisticated style of his more mature music). 

もしもしっかりと作り込んだ職人芸がお望みなら、ロス・リー・フィニーとサミュエル・バーバーの音楽を見てみよう。フィニーの音楽は、新曲が出るたびに益々魅力が増すばかりである。彼の作風は新古典主義であり、ある種のマンネリ化が発生するため、いずれはここから脱却しなければならない。バーバーの作風はどこかしら流行遅れの感があり、音楽の中身の無さを技術に頼った仕上げ方で補っている。卓越した腕前の持ち主であるが故に、今の彼のやり方で曲想の面で型にはまった曲作りをして自己満足に甘んじるべきではない(1960:本文はバーバー氏が26歳のときのもの。彼がより一層成熟した音楽性でもって洗練された曲のスタイルを見せてくれているなら、きっと彼も私の言っていることがわかってくれていることだろう)。 

 

Three composers - Engel, Brant, and Diamond - are extremely prolific and facile. Facility brings its own pitfalls, of course. To compose easily is admirable, but the music must always spring from a deep need. Neither Engel nor Brant, despite self-evident musicality, has yet completely convinced us that each is “hopelessly” a composer. David Diamond is a new name on the roster of young composers. It is a name to remember. Not yet twenty-one, Diamond has a musical speech that is, of course, only in the process of formation. But already one can recognize an individual note in his last-movement rondos with their perky, nervous themes and quick, impulsive motion. 

エンゲル、ブラント、そしてダイアモンドの三人は、多産で、スラスラ曲を作る。勿論、才能というものは、それ自体に落とし穴があるものだ。スラスラ曲がかけることは良いことだ。だが、音楽が生まれる必要性は、常に深いところに存在すべきだ。依然として、エンゲルもブラントも、誰もが認める音楽性を持ちながら、「根っからの作曲家」とまでは思わせてはくれない。デヴィッド・ダイアモンドは若手作曲家のリストに新たにその名を連ねる人物だ。若干21歳、ダイアモンドの音楽の言葉力は、当然ながらまだこれから形を作っていく段階だ。だが既に、彼が作ったロンドに出てくる、はつらつとして緊張感のある主題とキビキビとしてビート感のある音の動きからは、誰もが彼にしか無い音符とういものを感じることだろう。 

 

Robert McBride has also but recently made his metropolitan bow. Those who heard his Prelude to a Tragedy, performed by Hans Lange and Philharmonic, were greatly impressed. McBride's orchestral sense is both keen and original. Being himself a performer on several orchestral instruments, he approaches the whole problem of composing from a more practical standpoint than is general among our young men, who too often find themselves divorced from direct contact with the materia musica. McBride has yet to learn how to purify his style of extraneous elements, and how to create a feeling of inevitability in the musical thought. Still, no composer during the past few years has made to fresh an impression on first acquaintance. 

ロバート・マクブライドはつい最近ニューヨークデビューを果たしたばかりである。ハンス・ランゲ指揮のニューヨーク・フィルハーモニックの演奏による「悲劇への前奏曲」は大きな衝撃を与えた。マクブライドの管弦楽に対するセンスは、鋭く、そして自分らしさもしっかりと持っている。彼自身が管弦楽で使われる楽器をいくつか演奏することもあり、彼が作曲上問題が発生した時に対処する方法は、現場の演奏家の立場に立ったものだ。これは他の若手作曲家達が大概、知らず識らずのうちに音楽の素材そのものに直接触れなくなってしまうことを鑑みると、重要である。彼はこれからもっともっと勉強してゆくその途上にある。彼の作曲スタイルを構築する上で本質的ではないものを精査したり、曲想を決めてゆく上でそれを聞く人が無理なく感じ取れるように作っていったり、そういうことが彼には必要だ。色々書いてきたが、依然として、ここ数年はどの作曲家も第一印象で新鮮味を感じさせてくれる者はいない。 

 

Finally there are the young men whose names are little known: Strang of California, Johnson of the Middle West, Gershefski of Conneticut, and Creston, a native New Yorker. It is a characteristic sign that they are all composers of excellent training. In general, however, their work has a disturbing tendency toward overcomplexity of texture and a somewhat abstract musical thought. There is a certain unreality about their music, which probably comes from their lack of contact with a real audience. Perhaps it is wrong to generalize about four such different personalities. Strang' s music has been little played outside his native state. All the others have recently had evenings of their work at the WPA Forum Laboratory Concerts and will undoubtedly profit by their experiences there. 

最後に紹介するのは、現在ほとんど無名の若手達だ。ストラング(カリフォルニア)、ジョンソン(中西部)、ゲルシェフスキー(コネチカット)、そしてニューヨーク生まれのクレストン。彼らに共通する特徴は、その素晴らしく鍛え上げられた作曲の腕前だ。ところが総じて、彼らの作品を聴いてみると、聴いてるこちらが「これでいいのか?」と不安になるくらい、あまりにも曲の構造が複雑で、何を言いたいのかも曖昧な音楽作りをする傾向にある。彼らの音楽には、ある種の非現実性があり、それはおそらく、彼らが実際にお客さんを目の前にして演奏した経験にかけていることから来るのだろう。もしかしたらこんなに個性の違う四人を一緒くたに考えてはいけないのかもしれない。ストラングの作品は、地元カリフォルニア以外ではほとんど演奏されることがない。他の3名は最近アメリカ連邦音楽計画の主催するコンサートで、自分達の作品を特集した会が催され、間違いなくそこでの経験が将来彼らの糧となるだろう。 

 

In 1946 we shall know more about all these men. 

10年後の1946年に、彼らのその後がどうなっているか、楽しみにしよう。