「コープランド・オン・ミュージック」を読む

Doubleday & Company社の「コープランド・オン・ミュージック」を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland on Musicを読む」第9回の1 1949年アメリカの新楽派

新人とはどう扱うべきか、コープランドの金言です。7人の有望株@1949にはバーンスタインやケージの名前もあります。

 

1949: The New “School” of American Composers 

1949年:アメリカ人作曲家の新たな「学派」 

 

WHEN I WAS IN MY TWENTIES I had a consuming interest in what the other composers of my generation were producing. Even before I was acquainted with the names of Roy Harris, Roger Sessions, Walter Piston, and the two Thom(p)sons, I instinctively thought of myself as part of a “school” of composers. Without the combined effort of a group of men it seemed hardly possible to give the United States a music of its own. 

私は20代の頃、同世代の作曲家達の動向に強い関心を持っていた。ロイ・ハリスやロジャー・セッションズ、ウォルター・ピストン、そして「2人の」トムソン(トンプソン)といった名前を知るように成る以前から、私自身も作曲家の「学派」の一人だろう、と本能的に考えるようになっていた。アメリカ独自の音楽の誕生は、作曲家同士力を合わせて努力したからこそ成し遂げたことである。 

 

Now - and how soon, alas - my contemporaries and I must count ourselves among the spiritual papas of a new generation of composers. But personally I find that my interest in what the young composers are up to is just as keen as it ever was. For it is obvious that you cannot set up a continuing tradition of creative music in any country without a constant freshening of source material as each decade brings forth a new batch of composers. 

意外と早かったと自分でも感心するが、今、私たち同世代の作曲家は、新しい世代の作曲家達にとっては「心の師」の一人になっていると思うべきだろう。でも私個人的には、そういう若い連中が今どうしているかについての興味関心は、以前にもまして高まっている。なぜなら、当たり前だが、どこの国でも音楽作りの伝統を続けてゆくには、年々歳々新人達が出てくるたびに、音楽作品のネタも常に刷新してゆかねばならないからである。 

 

It seems to me that one of the most important functions of those who consider themselves guardians of musical traditions, particularly in our Western Hemisphere, where the creative musical movement is still so young, is to watch carefully and nurture well the delicate roots of the youngest generation; to see to it that they get a sound musical training, that their first successful efforts are heard, and that they feel themselves part of the musical movement of their country. 

あくまで私見だが、自分は音楽の伝統を守る者だ、と思うなら、一番大切なことは何かといえば、特に地球の西半分という音楽作りの歴史が未だに浅いところにいる我が国では、注意深く見守り、大事に育てるべきは、一番若い世代の持つ傷つきやすい可能性の芽だ。そのためにしっかりと確認するべきは、彼らが万全の音楽指導を受けているか、初めてまともな作品ができたら公開される機会を作ってやれているか、そして若い連中自身が自分達も母国の音楽活動の一翼を担っていると自覚しているか、である。 

 

In the United States young composers appear to be sprouting everywhere. My impression is that we are just beginning to tap our creative potentialities. The generation of the 1930's - Marc Blitzstein, William Schuman, Samuel Barber, David Diamond, and Paul Bowles - is now well established. The generation of the 1940's - with which this article is concerned - is being encouraged with prizes, commissions, fellowships, money grants, and, more often than not, performances of their works. Nowadays, in this country at any rate, a young composer with exceptional talent would have a hard time escaping detection. 

アメリカでは若手作曲家達が次々と芽を出しているようである。私の受けた印象だが、ようやく我が国も創造力ある才能が溢れ出始めた、というところだ。1930年世代:マーク・ブリッツスタイン、ウィリアム・シューマンサミュエル・バーバー、デヴィッド・ダイアモンド、そしてポール・ボウルズといった面々は、今やその地位を確立している。本稿の扱う1940年世代は、賞金、作曲依頼の仕事、奨励金、補助金、そして頻繁に自身の作品が公開演奏される機会に恵まれている。今や我が国では、程度の差はあるが、優れた才能を持つ若手を発掘するのは容易なことだ。 

 

Unlike the composers of my own generation, most of these younger men have not (as yet) been to Europe. In a very real sense Europe has come to them, for many of them have had personal contact with Stravinsky, Hindemith, Schonberg, Milhaud, and Martinu, all of whom are living and composing in the United States (1949). It would be strange indeed if the presence of these contemporary masters had no effect whatever on our younger generation. 

私達の世代と違い、こういった若い連中の大半は、ヨーロッパへ行った経験が(未だに)ない。かなりリアルな言い方をすれば、ヨーロッパの方からこの若い連中の方へとやって来てくれているのだ。というのも、彼らの多くが直接会っているだろう、ストラヴィンスキーヒンデミットシェーンベルク、ミヨー、そしてマルティヌー。皆、ここアメリカで暮らし、作曲活動をしているのだ(1949年時点)。この現代の錚々たる巨匠達が、我が国の若い世代に何の影響も与えないなど、ありえない話だ。 

 

But added to this influence by way of Europe there is a new note: our young composers follow closely the work of their older American colleagues. My own generation found very little of interest in the work of their elders: MacDowell, Chadwick, or Loeffler; and their influence on our music was nil. (We had only an inkling of the existence of the music of Charles Ives in the twenties.) Nowadays a young American composer is just as likely to be influenced by Harris or Schuman as he is by Stravinsky or Hindemith (Perhaps, to fill out the picture, I should add that numbers of them have been accused of writing like me!) 

このヨーロッパ発の影響に加えて、実は新たな注目点がある。我が国の若手作曲家達が手本にと注目している作品には、彼らの上の世代の作曲家達のものがあるのだ。私達の頃は、上の世代の作品などほとんど興味を見いだせなかった。マクドウェル、チャドウィック、あるいはレフラーなど、彼らから受けた影響は全くない(チャールス・アイヴスの作品だけは1920年代我々の意識の中にあった)。今や、アメリカの若手作曲家というものは、ストラヴィンスキーヒンデミットと同じように、ハリスやシューマンからも影響を受けているようだ(もっとも、私のように誰かがこういった記事を書くことで、そのラインナップが完全なものになってゆく、と付け加えさせていただく)。 

 

In general, the works of the youngest generation reflect a wide variety of compositional interests rather than any one unified tendency. In the United States you can pick and choose your influence. Of course, we also have our twelve-tone composers, most of them pupils of Krenek or Schonberg, even though they have not yet played much of a role. All this would seem healthy and natural, given the particular environment of our musical life and the comparatively recent development of our composing potential. 

一般論から述べよう。最も若い世代の作品を見てみると、何か一つの流れに影響を受けたと言うよりは、彼らの興味関心が幅広いことがわかる。アメリカでは、自分が受ける影響を選べるのだ。勿論、アメリカにも12音楽派の作曲家達はいる。彼らの大半はクレネクかシェーンベルクの門下だが、そんなに大した役割を果たしているわけではない。このことは、私達の音楽活動の社会での有り様と、私達の曲を生み出す能力が比較的最近上がっていることを鑑みると、健全かつ自然であると言っていいだろう。 

 

But enough of generalities. I have chosen seven names as representative of some of the best we have to offer among the new generation: Robert Palmer, Alexei Haieff, Harold Shapero, Lukas Foss, Leonard Bernstein, William Bergsma, John Cage. Most of these composers either are just approaching thirty or have just passed thirty. (Foss is the youngest of the group, having only recently turned twenty-four.) They are all native-born Americans, with the exception of Haieff and Foss, both of whom came to the United States at the age of fifteen and were musically formed here. All of them are composers of serious works that have been publicly performed and, occasionally, published and recorded. 

一般論はもう十分だろう。新しい世代から代表して7人の有望株を選んでみた。ロバート・パルマー、アレクセイ・ハイエフ、ハロルド・シャペロ、ルーカス・フォス、レナード・バーンスタイン、ウィリアム・バーグスマ、そしてジョン・ケージ。彼らの大半はまだ30歳近くか、30歳を過ぎたばかりだ(フォスが一番若い。彼は最近24歳になったばかりだ)。ハイエフとフォスは共に15歳のときにアメリカに渡り、アメリカで音楽教育を受けたが、他は全員アメリカ生まれだ。全員の作品(芸術音楽)が公開演奏され、時には出版やレコーディングもされている。 

 

Robert Palmer is perhaps the least well known of this group. He is also one of the oldest - thirty-two. His music is seldom heard in ordinary concert life: most of it found its way to public performance on special modern-music programs or at annual festivals of American music. Palmer happens to be one of my own particular enthusiasms. I remember being astonished ten years ago when I first saw him, and tried to make some connection in my mind between the man and his music. His outward appearance simply did not jibe with the complexities of the metaphysical music he was writing at that time. 

ロバート・パルマーは、おそらくこのグループの中では一番知名度が低いかもしれない。彼は一番年上の一人、32歳である。彼の曲は普通のコンサートでは滅多に演奏されない。現代音楽に特化したプログラムや、年に一度の我が国の作品を採りあげた音楽祭などが公開演奏の場となる。実は私はパルマーに特段の興味を持っている。10年前(1936年)彼と初めて出会ったときビックリしたのを、今でも覚えている。こんな曲を作るのはどんな人物なんだろうと思いを巡らせていた。彼の見かけの姿と、当時彼が書いていた複雑怪奇な抽象的な音楽とが、全く結びつかなかった。 

 

Ives and Harris were his early admirations, to which he added his own brand of amorphous transcendentalism. Later he came under the sway of Bartok's rhythmic drive. Two string quartets represent him at his best. They are lengthy works, not easy to perform, and not easy for the listener to digest. 

アイヴスとハリスを、彼は当初リスペクトしていた。この二人の音楽に彼は独自の、ぼんやり頭で考えたような作風を加えたのである。その後彼はバルトークのリズムの持つ推進力の影響を受ける。彼の2曲ある弦楽四重奏曲がその真骨頂である。いずれも演奏時間がいささか長い作品で、演奏も容易ではなく、聞き手も努めて理解することが求められる。 

 

But both quartets contain separate movements of true originality and depth of feeling. Palmer is not always as critical as he should be, especially in the outlining of the general proportions of a movement, but always his music has urgency - it seems to come from some inner need for expression. 

2曲とも、いずれの楽章にも、しっかりとした彼の独自性と思いの深さが込められている。パルマーは実力通りの評価を常に受けているとは言えず、特に一般の人にもわかりやすい曲作りにおいてそれが顕著である。とはいえ、彼の音楽には緊張感があり、それは何かしら表現したいという彼の心の内から出てくるものであろう。 

 

In two recent works, an orchestral Elegy for Thomas Wolfe and a sonata for two pianos, he has managed to discipline the natural ebullience of his writing , though sometimes at the expense of a too rigid polyrhythmic or melodic scheme. Palmer may never achieve the perfect work, but at least he tries for big things. In recent years too much of his energy has gone into his teaching at Cornell University, but teaching is a familiar disease of the American composer. Thus far in his career Palmer has enjoyed little public acclaim; nevertheless, if he has the capacity to endure and to develop, his future seems to me assured. 

最近の2作品、管弦楽のための「トーマス・ウォルフに捧げるエレジー」と、ピアノ連弾のためのソナタでは、彼の手法が自然に湧き出るよう努めてペンを走らせているが、そのためか時折しっかりとした複合リズムやメロディの構築が損なわれてしまっている。パルマーは、完璧な作品というものは今後も残せないかもしれないが、少なくとも彼は大きな試みは続けている。ここ数年はコーネル大学で教鞭をとる時間がかなり多くなっている。それにしてもアメリカ人作曲家にとって、この教育活動というものは、多くの場合足かせになっている。今のところ、パルマーはそのキャリアにおいて、一般の人にはほとんどウケがない。とはいえ、もし彼に努力と忍耐の余地があるなら、彼の将来は保証されていると、私には思える。 

 

Alexei Haieff was born in Russia and brought up in China, but had his musical education under Rubin Goldmark in the United States. Later he studied in Paris under Nadia Boulanger. His background and training give him a strong affinity with the music of Stravinsky, and, in fact, Haieff is a close personal friend of that master. Stravinsky's shadow was pervasive in his earlier works, but gradually Haieff has emerged with a sharply defined personality of his own. He combines a sensitive and refined musical nature with an alert musical mind that often gives off sparks of mordant humor. He delights in playful manipulation of his musical materials, and has a special fondness for sudden interruption of the musical flow with abrupt silences or unexpected leaps or brief backtrackings. 

アレクセイ・ハイエフは、ロシア生まれの中国育ちだが、アメリカで音楽教育をルービン・ゴールドマークの元で受けた。その後、パリでナディア・ブーランジェに師事する。彼のバックグラウンドと音楽の訓練にはストラヴィンスキーの音楽が密接に関係している。実際、ハイエフはこの巨匠と個人的に近しい友人関係にあるのだ。彼の初期の作品にはストラヴィンスキーの影響が色濃く見える。しかし、最近徐々にハイエフは彼自身の個性を鮮明に打ち出しつつ、頭角を現してきている。彼は繊細かつ洗練された音楽性と、時に辛辣な冗句がほとばしる音楽的な小気味よさを、見事に融合させている。彼は音楽的素材の扱い方がとても楽しげで、特にお好みなのが、いきなり演奏を止めたり、普通はやらない音の跳躍をさせたり、少々フレーズを引き戻すなどして、音楽の流れを突然遮るやり口である。 

 

Thus far Haieff has composed few large and imposing works. Although he has written a First Symphony, he seems most at home in his shorter pieces such as his Divertimento for chamber orchestra, Sonata for two pianos, Five Pieces for Piano, and other short works for violin and piano or cello and piano. Almost all of these pieces are a musical pleasure - they have personality, sensibility, and wit. They divert and delight the listener, not in a superficial sense but in the sense that such terms might be applied to a Couperin or a Scarlatti. Haieff is at present engaged in the composition of a long ballet based on Beauty and the Beast, to be choreographed by George Balanchine for the Ballet Society of New York. It will be interesting to see how he handles a large canvas. 

これまでの処、ハイエフは大規模編成のための曲やスケールの大きな曲というものは、殆ど書いていない。「交響曲第1番」はあるが、彼が一番腰を落ち着けて書いているのは、小品である。例えば、室内管弦楽のための「ディベルティメント」、ピアノ連弾のためのソナタ、ピアノのための5つの小品、その他バイオリンとピアノ、あるいはチェロとピアノのための作品である。これらの曲の殆どが音楽的な喜びにあふれている。それぞれが個性、感性、機知に富んでいる。聞き手も楽しく愉快に聞ける。それは上っ面なものではなく、例えばクープランスカルラッティのような巨匠にあてはまるような意味でだ。ハイエフは目下長編のバレエに取り掛かっている。「美女と野獣」によるもので、ニューヨークバレエ団がジョージ・バランシーンの振り付けによって上演する予定だ。彼がこの大作をどう料理するのか、楽しみだ。