A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland on Music を読む」第9回の3 1959年:完成と未来へ

欧州の真似でない、アメリカ独自のクラシック音楽ができるまでの30年史のまとめ未来への期待です。

 

 

1959: Postscript for the Generation of the Fifties 

1959年:1950年代世代のその後 

 

IN MY PREFATORY NOTE to the three preceding articles on American composers I mentioned the variety and complexity of our creative musical scene of today. It is a question whether anyone can hope to summarize the work of the generation of the fifties. One would have to live simultaneously in the four corners of the U. S. A. to know what is going on. There are so many composers active in so many parts of the country that no one observer can pretend to know them all. To take one instance: for every one opera written during the twenties there must be twenty being composed nowadays; and comparable figures are true for other musical media. 

前の3つのセクションの、アメリカ人作曲家達についてのお薦め情報を通して、今日の我が国の作曲界がいかに多彩で緻密であるかを述べてみた。とはいえ、昨今1950年代の世代の作品を、私一人で総括できるかといえば、それは疑問だ。我が国の状況をきちんと把握しようと思うなら、国の隅々まで自分の分身を立たせて、全員同時一斉に情報収集をしなくてはならないだろう。現在我が国で活躍中の作曲家は数多くいて、「その状況を一人で把握している」などとほざくことのできる者など、居ようはずがない。オペラを例に取ってみよう。1920年代(30年前)と比べて、今ではその20倍のペースで作品が作られている。他の音楽メディアについても同様である。 

 

Nevertheless, if we leave aside the large mass of competent and average music that is always being produced, and concentrate on the ambitious compositions of our more adventurous composers, certain tendencies are discernible. The most striking one is the return, since 1950, to a preoccupation with the latest trends of European composition. This comes as a surprise, for, from the standpoint of their elders, it is retrogression of a sort. It is retrogression because it places us in a provincial position vis-a-vis our European confreres. The older generation fought hard to free American composition from the dominance of European models because that struggle was basic to the establishment of an American music. The young composer of today, on the other hand, seems to be fighting hard to stay abreast of a fast-moving post-World War II European musical scene. The new continental composer of the fifties began by re-examining the twelve-note theories of Arnold Schonberg in the light of their more logical application by Anton von Webern. From there he proceeded to a music of total control and its opposite, the music of chance and the music of non-simultaneity, with side forays into the fascinating world of electronically produced sounds, their mixture with normal music, and so forth. All this stirred things up considerably, especially since these young leaders of musical thought abroad ― Pierre Boulez in France, Karlheinz Stockhausen in Germany and Luigi Nono in Italy ― have found sponsors and publishers to back them, instrumentalist ― and this is important ― willing to struggle with their pyrotechnical difficulties, and audiences willing to take them on faith. They created what we in America would call a workable setup. 

にもかかわらず、である。次々と世に送り出される膨大な量の、玉石混交状態の音楽作品から少し離れて、相当な冒険心に満ちた作曲家達による意欲的な作品に注目すると、いくつかの傾向に気づく。最も驚くべきは、1950年以降の、ヨーロッパ音楽の嗜好への回帰である。一世代前の人間から見ると、ある意味これは後退現象ではないかと驚いてしまう。自分達をヨーロッパの作曲家連中より劣っていると認めることになるからだ。これまでの世代は、ヨーロッパを手本とするその呪縛からアメリカの作曲界を開放すべく苦戦してきた。それがアメリカ独自の音楽を生み出す前提だったからである。反対に、今日の若手世代は、先の大戦後のヨーロッパの音楽シーンの目まぐるしい変化に必死で食らいついていこうと苦戦しているようだ。ヨーロッパでは、1950年代の新たに台頭してきた作曲家達は、手始めに、アーノルド・シェーンベルグによる12音音楽を、アントン・フォン・ウェーベルンによって編み出された、より理論的な運用方法に照らし合わせて、これを見直した。ここから進化した音楽にあるものは、完全にコントロールされたものとその真逆、偶然性を活かしたもの、単発的なもの、更には電子音楽や、電子音楽と従来の音楽とのコンビネーション、等々である。こういったものをまとめ上げて注目を集めているのが、ヨーロッパで活躍する3人の若手の気鋭達である。フランスのピエール・ブーレーズ、ドイツのカールハインツ・シュトックハウゼン、そしてイタリアのルイージ・ノーノ。彼らにはスポンサーと出版社のバックアップがあり、そしてここが重要なのだが、演奏家達が曲の持つ華々しくも手応え十分な難しさに意欲を掻き立てられ、聴衆がとっかかりから信用して彼らの作品に耳を傾けようとしてくれているのである。彼らが生み出したこの環境こそ、私達アメリカ人が言うところの「完璧なお膳立て」である。 

 

Our own youngsters have been less successful in that regard. They have not managed thus far to create a world in which they can fully function as composers. They have been encouraged by awards and fellowships, but their music has not been furthered by conductors on the lookout for new things, and only an occasional performer has ventured to perform their music in public. Such circumstances can be frustrating in the extreme, and it is hard to see where they can possibly lead. That such a cul-de-sac is far from inevitable is proven by the fact that John Cage and his followers have developed audience support and press interest with music that is no less experimental in nature. 

これに対し我が国の、彼らと同世代の若手達を取り巻く状況は、比べてしまうと見劣りしている。作曲家として完璧に機能するような環境を整え切れていない。報奨金や奨学金の援助はあるが、新しいものに目を光らせる指揮者の力添えがなく、時々人を集めて何とか公に演奏の場を設けているのが現状だ。こんな状況では彼らもフラストレーションが募るだろうし、将来の展望を見据えることも難しい。それでも、この袋小路が解消できる、という良い例が、ジョン・ケージだ。彼とその支援者達は、ヨーロッパの3人衆にも負けないくらい意欲的な性格を持つ音楽でもって、聴衆の支援を積み重ね、興味関心を掻き立て続けている。 

 

One might point also to the example of Elliot Carter, who has shaped a music of his own out of a wide knowledge of the music of our time. His theories concerning metrical modulation and structual logic have engaged the attention of our youngster composers. Their own music, however, lacks similar directional drive. I detect in it no note of deep conviction: they seem to be exploring possible ways of writing music suggested to them by the example of composers abroad rather than creating out of their own experience and need a music that only they could write. 

他にもエリオット・カーターの例を挙げることができるだろう。彼は現代のアメリカ音楽に対する幅広い知識をもとに独自の音楽を生み出している。彼の抑揚の効いた韻律と筋の通った曲の構造は、我が国の若手作曲家達の注目を集めている。ところがその若い連中自身の曲ときたら、カーターの音楽の持つ方向性が明確な推進力に欠けているのだ。彼らの曲をよく見てみると、信念を持って書き記した音符が一つも見受けられない。自分たちの経験と求める心によって、自分達にしか書けない音楽を創り出そうとするよりも、海外の作曲家達の事例が示す「自分達にもできそうな」作曲法を探そうとしているように見える。 

 

I am, of course, generalizing, which is always a dangerous thing to do. Already some youngster may be giving the lie to my reasonings. Even within the area I have outlined we have young talents whose music commands attention: Billy Jim Layton, Salvatore Martirano, Seymour Schiffrin, Edward Miller, Yehudi Wyner, Kenneth Gaburo, and the young Robert Lombardo. A composer like Gunther Schuller has asserted his independence by calling for a cross-fertilization of improvised jazz with contemporary serious music. His own music seems born out of a striking instrumental imagination; later on he may fill it out with a musical substance that matches the fascination of his sonorities. Easley Blackwood, who was a musical rebel in his teens, has developed along conservative lines a music that is arresting. Surprisingly few younger composers belong in that category, but one might add the names of Noel Lee and Mordechai Sheinkman. 

勿論私がしていることは一般論を述べているのであり、常に危険性をはらんでいるものだ。既に私の憶測を打ち壊すような若手達が台頭しており、私自身が露払いをした路線においても、注目を集める若き才能達がいる。ビリー・ジム・レイトン、サルヴァトーレ・マルティラーノ、シーモア・シフリン、イェフディ・ワイナー、ケネス・ガブロ、そしてロバート・ロンバルドJrである。ガンサー・シュラーのような作曲家は独自色を出そうと、インプロヴァイズ(所謂「アドリブ」)を基盤とするジャズとクラシック音楽との融合を図っている。彼自身の音楽は、楽器の使い方に対する驚くべき発想力から生まれているようだ。いずれは彼の作り出す魅力的なサウンドに見合うだけの、音楽の中身が伴ってくることだろう。イーズリー・ブラックウッドは10代の頃から売り出していて、保守的な手法から注目すべき音楽作りを展開してきている。同じカテゴリーの作曲家がほとんど居ないことは驚くべきことだが、もしかしたらノエル・リーやモルデハイ・シェイクマンなどがそのカテゴリーに入るのかもしれない。 

 

Many of the questions that puzzled the generation of the twenties are still being asked today. What kind of music ought we to visualize for a future America? What form should it take? To whom shall it be addressed? Obviously our younger men will work out their own solutions without asking our advice. But it is only natural that we should hope that they will be able to find sustenance in the answers we found for the music of our own time. 

1920年代(30年前)に頭を悩ませた問題は、その多くが依然として未解決のままだ。将来のアメリカのために、どんな音楽を形にしてゆくべきか?その形式は?聞かせる客層は?誰の芽にも明らかな通り、若い連中は我々年寄りに助言を求めずとも解決策を出してゆくだろう。ただ、我々年寄がかつて、今ある音楽を作り出すために見出した「飯の種」を、若い連中も先述の「解決策」のなかに見出してくれることを、願わずにいられないのである。