Paris: 1928
パリ：1928年
(ON STRAVINSKY'S “OEDIPUS REX”)
（ストラヴィンスキー作曲 オペラオラトリオ「エディプス王」について）
Oedipus Rex is Igor Stravinsky's most recent composition. Jean Cocteau made a new version of the Sophocles drama, which Stravinsky set as an opera-oratorio in two acts for a speaker, solo voices, male chorus, and orchestra. It was first performed last spring in Paris without stage action (as an oratorio) by the Russian Ballet. An audience that had come to be diverted by a spectacle and dancing was confronted with rows of singers in evening clothes who sang ― none too well ― an austere choral composition that proved far from amusing. Little wonder, then, that Oedipus Rex was coldly received. People on all sides could be heard regretting the old, familiar Stravinsky of Le Sacre and deploring what seemed to be an illogical volte-face on the part of the composer.
「エディプス王」はストラヴィンスキーの最新作である。ソフォクレスの悲劇作品をジャン・コクトーが新たに書き直し、それをストラヴィンスキーがオペラオラトリオに仕立てた。編成は、朗読者、複数の独唱者、男声合唱、そして管弦楽である。初演は昨年春パリで、バレエ・リュスによって踊りや演技と行ったアクションは一切なしで（オラトリオとして）上演された。大仕掛けな舞台演出やダンスを楽しみにして集まった観客が目の当たりにしたのは、ひたすら次々と、歌手達が正装して聞き映えのしない、それも大して上手くもない合唱曲で、到底楽しめるなどありえない代物だった。「エディプス王」に酷評がぶつけられたのも至極当然だ。保守だの前衛だの垣根をこえて、昔馴染みの「春の祭典」を産んだストラヴィンスキーに対して幻滅し、作曲者の都合でわけのわからない方向転換をしでかしたとしか思えない所業に対して非難が集まった。
It is undoubtedly true that Stravinsky is no longer the composer a la mode of a few years back. This is due largely to the disfavor with which his latest manner, inaptly termed a “return to Bach,” has been received. The conservatives call it a perverse mockery of classical models, while the modernists are reluctant to exchange the pleasurable jolts of a primitive period for the sober intellectualism of the Concerto for Piano.
ストラヴィンスキーは、もはや数年前のような「時代の最先端」ではないことは間違いない。原因の大半は、人々の不評の矛先が向けられた、彼の最近の作曲方針である。「バッハへの回帰」などと中傷されている。保守派は、古典的なモデルをひねくったお笑い草と評し、 革新派は、仕方がないからといって、「ピアノ協奏曲」に見られるような、かつて自分たちが心を踊らせた厳然たる知性主義の時代を懐かしみ語り合うようになった。
Superficially, it does seem as if Stravinsky, possessed by the restless spirit of the age, felt impelled to invent a new style for each new work. Closer examination, however, reveals the complete unity of aesthetic purpose in all his production, from Petrouchka to Oedipus Rex. Already, in Le Sacre du Printemps, the primitive rites of an entire people are celebrated rather than the single tragedy of the puppet Petrouchka. The subjective realism of that earlier ballet was, in Le Sacre, tempered by a more impersonal spirit. Again, with Le Noces, there is the expression of a more objective realism, while in the last pages of the Symphonies of Wind Instruments the first signs of a complete break with realism become evident.
確かにストラヴィンスキーは、表面的には、人生先が短いという焦りからか、今後新作のたびに新しいスタイルを打ち出さねば、という強迫観念に駆られているように見える。ところが、よく見てみればわかることだが、彼のやろうとしていることは、「ペトルーシュカ」から「エディプス王」までの間に、彼が抱いてきた芸術に対する思いの完全なる集大成を打ち出すことである。既に、「ペトルーシュカ」では人形一体の悲しい顛末を描いたが、「春の祭典」では人類全体の原始的な祝賀を描いている。比較的初期に作られたバレエに込められた主観的なリアリズムは、「春の祭典」においては、どちらかというと個人的な感情を一切排除した精神性によって軌道修正されている。そしてバレエカンタータ「結婚」は、より客観的なリアリズムによって描かれた。他方、「管楽器のための交響曲」は、曲の終盤において、リアリズムとの完全な決別の兆候が明らかになった。
Thus, as Stravinsky progressed, he became more and more enamored of the objective element in his creative work, until, about 1923, with the Octet he completely abandoned realism and espoused the cause of objectivism in music. This was no easy task he set himself. Music, more than any other art, has been profoundly influenced by the ideals of nineteenth-century romanticism. Even today the average musician confuses the term music with romantic music. It is easy for him to love and reverence the music of so-called classical composers like Bach and Palestrina. But it is another matter to admit that the impersonal attitude these men took toward their art might be applied as a living principle to present-day music.
このように、ストラヴィンスキーは作曲活動を進めてゆくうちに、より一層客観的な題材に傾倒してゆく。そして1923年頃になると、「八重奏曲」で、リアリズムを完全に断ち切り、客観主義を音楽に用いるようになった。これは彼自身にとっては苦痛であった。音楽とは、他のあらゆる芸術活動の中でもとりわけ、19世紀のロマン主義の理想信条の影響をしっかりと受けてしまっている。今日でさえ、人並みのミュージシャンだと、「音楽」という言葉を聞くと、ロマン派音楽のことと一緒くたになってしまう。ストラヴィンスキーがバッハやパレストリーナのような、いわゆる歴々の大御所達の音楽を敬愛するようになるのも無理のない話だ。だからといって、今の時代に音楽の方針として、こういう大御所達が自分たちの音楽に用いた、個人の感情を一切排除した姿勢が当てはめられるか、といったら、それは全くの別問題である。
It is just such an attitude that Stravinsky wishes to revive. It is more than likely that he was partly influenced by the example of a neoclassic Picasso. The reader of Clive Bell or T. S. Eliot will here recognize a tendency that has already manifested itself in modern painting and contemporaneous literature. But in music such aesthetic principles have not been alive for several centuries. With this in mind perhaps we can better appreciate the revolutionary gesture of Stravinsky in returning to the impersonal ideals of the eighteenth century.
でもストラヴィンスキーは、まさにその復活を望んだのだ。彼がピカソによる新古典主義の影響を一部受けていたことはほぼ疑いない。クライブ・ベルやトーマス・エリオットの愛読者は、現代絵画や同時代の文学作品を見れば、同じ傾向に気づくだろう。だが音楽の世界では、何世紀にもの間、こういった美的感覚の根幹が息づいていたことはない。そう考えると、感情の排除という18世紀の発想へ戻ろうとしてみせた、革命的なやらかしも、うなずける。
With Oedipus Rex, Stravinsky applied the objective theory to the dramatic from. His wholehearted acceptance of tradition in this work is amazing; from every aspect ― subject, form, action, rhythm, melody, etc. ― he fearlessly started from the most banal premises. As subject matter he chose the universally known tragedy of King Oedipus. This was cast into the outmoded and restricted form of the opera-oratorio as practiced by Handel. The action of the opera remains static; in this manner the listener gets no dramatic surprises: the singers comment on a fait accompli. The text of the opera was translated from the French of Cocteau into Latin, so that a dead language might keep the listener's attention directed solely toward tonal values.
「エディプス王」で、ストラヴィンスキーは客観的なやり方をドラマチックな形式に当てはめた。彼はこの作曲に際し、伝統的な考え方を見事に100％貫いた。題材、形式、舞台上での立ち居振る舞い、曲のリズム、メロディ、その他全てについて、ありふれたものを使うことを前提とした。題材として彼が選んだのは、世界中の人が知っている、オイディプス王にまつわる悲劇である。彼はこれを、ヘンデルが実践したオペラオラトリオとうい、前時代的で制約の多い形式に当てはめた。オペラとしてみれば舞台上の立ち居振る舞いはない。聞き手には一切ドラマチックなサプライズはない。歌手は「・・・でした」と、既に発生した事実を淡々と歌詞に乗せて歌う。オペラのセリフは、コクトーがフランス語で書いたものをラテン語に直したもので、現在日常生活では使われない言葉を用いることで、聞き手の注意関心を曲のサウンドの良さへと、仕向けてゆく。
From a purely musical standpoint Oedipus Rex is externally made up of elements no less banal. Stravinsky, the master of rhythmical complexities, has been content to express dynamic intensity by the simplest means ― ordinary three-four, four-four rhythms. Harmonically, also, there is marked restraint. After a welter of atonalism and polytonalisms, Stravinsky proposes a kind of unitonal music in which there is almost no modulation, and where for entire pages the harmony rests on a single major or minor triad. The melodic line likewise remains close to classical models. Creon sings “Respondit deus” to the barest of progressions: a descending do-sol-mi-do-do. Old formulas are brought to life in the general construction; thus, Jocasta's solo is preceded by the usual recitative and is followed by the conventional air ― lento, allegro, lent. Contrapuntally, as Arthur Lourie has pointed out, Stravinsky has emulated Handel in that the counterpoint is a resultant of the underlying harmonic structure rather than a determinant of the harmony, as in the case of Bach. Stravinsky's orchestration, likewise, shows admirable restraint. Although only the customary instruments are employed, the prevailing timbre is hardly less newsounding than that derived from the special orchestration ― four pianos and percussion ― of Les Nocces.
音楽的な面だけを見てゆくと、「エディプス王」は「ありふれたもの」などでは全く無い。ストラヴィンスキーといえば、複雑なリズムの曲を書かせれば名人だが、この曲では、壮大な緊張感を、3拍子や4拍子といった、最も簡素な方法で表現し尽くしている。和声もまた、限られた方法で作られている。無調整音楽やら多調性音楽やらとあれこれやり尽くした果てに、ストラヴィンスキーがこの曲で辿り着いたのは、ある種一つの調性だけの和声。つまり、転調なし、1曲通して一つだけの長／短3和音だけ。同様にメロディも古典派時代のものに近くしてある。クレオンの歌う「ゼウスは答えた」は、最も単純な和声進行、つまり、減三和音を使用している。昔ながらの形式がありふれた曲の構造により蘇る。その方法により、イオカステのソロは、普通のレシタティーブで始まり、その後伝統的な「レント、アレグロ、レント」というアリアが続く。対位法的には、アルトゥール・ルリエ―が指摘しているように、ストラヴィンスキーはヘンデルを手本としている。つまり、対位法とは、バッハもそうしたように、ハーモニーを決めてしまう要素というよりは、基になるハーモニーの仕組みが先にあって、その結果生まれてくるもの、という考え方である。同じように、ストラヴィンスキーのこの曲で用いたオーケストレーション（楽器の選び方と組み合わせ方）も見事に質素だ。ありふれた楽器の選び方をしているが、曲全体を支配するサウンドは、「結婚」で使用したピアノ4台に巨大な打楽器群といった特殊編成から生まれてくる音なんかよりも、よっぽど新鮮な響きがする。
To cope successfully with so many self-imposed limitations, one must have the personality of a Stravinsky. Yet it is not alone as a tour de force that Oedipus Rex is remarkable. Its purely musical qualities far outshadow its triumph over traditional means. The opening and closing pages of choral writing are magnificent. They have an elemental force ― a solidity and sobriety that Stravinsky himself has seldom achieved. There is nothing clever or ironic in this music. The broad majestic lines upon which the score has been conceived bring a new note into modern music. Such arias as that of Tiresias in the first act, or the long solo of Jocasta with which the second act begins, are profoundly human. Very characteristic of the new Stravinsky are crystalline trumpet calls that ring out at the appearance of the messenger and the exciting chorus that immediately follows. All the music, in its stark simplicity, its hard, clear contours, its unsentimentality, its non-pathetic sense of tragedy, is essentially Greek in feeling.
人は、自分に足かせをして、それを上手く処理してゆくには、ストラヴィンスキーのようなパーソナリティーが必要だ。「エディプス王」が素晴らしいのは、彼の高度な作曲技法によるものだけではない。純粋にこの曲の音楽的な質の良さが、伝統的な手法に勝るものであるからだ。合唱曲の出だしと終りの部分の書き方は秀逸の一言に尽きる。これまでストラヴィンスキー自身が成し得なかった、堅実かつ節度を持った凄まじいパワーがある。この曲には小賢しさや斜に構えたものの見方は皆無である。威風堂々たるメロディラインがスコアに描かれ、現代の音楽に新たなサウンドをもたらしている。第1幕のテレイシアのアリアや、第2幕冒頭のイオカステの長いソロは、どっしりとした人間味を持つ。ストラヴィンスキーの新たな一面を垣間見る最も特徴的なものが、使者の到着を知らせる透明感のあるトランペットの合図やその後すぐに続く血湧き肉躍る合唱である。楽曲全体が、贅肉を削ぎ落とし尽くした無駄の無さ、堅固で明快な輪郭、安易さを一切排除した心情表現、感傷的とは無縁の悲劇描写、こういった要素が、真のギリシャ的曲想を産んでいる。
Oedipus Rex is not without its disturbing factors. The traditional elements seem to have been culled from unnecessarily eclectic sources. One can discover the most diverse backgrounds: Russian, Italian, German. There are also occasional lapses into an earlier manner, as in the shepherd's song, or moments such as the Oedipus solo that follows, when the composer's consciousness of his theory seems stronger than his musical invention.
「エディプス王」も綻びがないわけではない。伝統的な素材なるものが、不必要にあちこちから集められているようだ。ロシア的なもの、イタリア的なもの、ドイツ的なものと、お気付きの方もおいでだろう。また、羊飼いの歌や、それに続くオイディプス王のソロに見られるような、自分の曲作りの方法を意識しすぎて音楽的に新たなものを作りそこねていることから生じるうっかりミスも、チラホラと見られる。
The faults, however, cannot detract from the beauty of the music as a whole, nor from its value as an example of the new, impersonal approach to music. As such it is certain to exert a considerable influence on the younger generation. Other composers must interpret the new ideals according to their own lights. Later the neoclassic movement in music may be tempered by some compromise with romanticism.
とはいえ、この程度のほころびでは微動だにしないのが、この曲全体の美しさであり、私情を一切排除した音楽に対するアプローチの新たな例としての価値である。そういうわけだから、この曲が若い世代に与える影響も、とてつもないものになるのは間違いない。他の作曲家達は、この新しい発想を、自分の視点に基づいて解釈してゆく必要がある。いずれ、新古典主義運動は、ロマン主義と何らかの歩み寄りを見せて、落ち着いてゆくだろう。
