4. SHOP TALK: ON THE NOTATION OF RHYTHM
pp.273-
第4章 同業者の皆様へ：リズムの記譜法について
IN A RECENT ARTICLE in Modern Music, Marcelle de Manziarly demonstrated that there exist two different kinds of rhythm in music of a more sophisticated nature, namely, the rhythm one hears, and the rhythm one hears and sees. The ear alone, without the aid of the eye, can distinguish only elementary types, made up of strong and weak beats, evenly or unevenly grouped together, heard singly or in combinations. In a simple waltz or march the ear easily grasps what the mental eye sees. But just as the trained musician occasionally likes to follow from score ― perhaps in order to more clearly extricate the inner voices from the general musical texture, so the eye helps to appreciate rhythmic subtleties that the ear cannot take in. This distinction should be stressed more than it has been.
「現代音楽」の最新号掲載記事で、マルセル・ド・マンツィアーリがリズムについて触れている。音楽が洗練されてくると、2種類のリズムが存在するようになる。つまり、一つは耳に入ってくるリズム、もう一つは耳と目に入ってくるリズムだ。楽譜を見ずに耳で聞くだけだと、基本的な違いしか分からないものだ。つまり、強迫か／弱拍か、まとめ方が均等か／不均等か、単独か／組み合わせか、ということ。シンプルなワルツやマーチだと、耳で理解することと頭で理解することは、同じだ。だが、鍛え上げられたミュージシャンが、時々楽譜を見て確認したがるように（おそらく大雑把な音楽的構造の中にある細かな部分を、よりハッキリと見極めようとするのだろう）、耳では把握しきれないリズムの細かな部分を、目で味わおうというのだ。こういった見極め方は従来よりも更に力が注がれていると言えよう。
It is a distinction that becomes crucial in the noting down of certain so-called modern rhythms ― rhythms that present a technical problem both to the composer himself and to his executant (In the past decade the serialization of rhythmic units by the dodecaphonic school of composers has greatly complicated the problem as set forth here).
こういったリズムの見極め方が必要不可欠になってきている楽譜の書き方が、いわゆる現代音楽のリズムだ。作曲家自身にとっても、演奏家にとっても、技術的な課題があるリズムだ（ここで述べるように、ここ10年来（1960年）十二音学派の作曲家達がやらかした、リズムの組み合わせ方のおかげで、問題は大いに複雑化している）。
Most of us were brought up in the rhythmic tradition of the nineteenth century, which took for granted the equal division of metrical units. Countless pupils were taught that four quarter notes:
♩ ♩ ♩ ♩
indicate accents on beats one and three:
① 2 ③ 4
and that when these were subdivided, the smaller units would always be equal divisions, thus:
♪♪ ♪♪ ♪♪ ♪♪
Trouble began when composers became fascinated with the rhythmic possibilities resulting from the combination of unequal units of twos and threes:
♪♪ ♪♪♪ or ♪♪♪ ♪♪
Basically a large proportion of modern rhythms may be said to derive from that formula.
私達の多くが教わってきたリズムの在り方は、19世紀からのもので、均等な音符の数に分けられるのが当然とされた。膨大な数の学生達が、4分音符が4つ並べば
♩ ♩ ♩ ♩
１、３拍目が強調されると教わってきた。
① 2 ③ 4
そして４つ並んだ４分音符は、更に細かく、それも均等に分けられるのが常だ、と教わってきた。こんな具合に。
♪♪ ♪♪ ♪♪ ♪♪
めんどう臭くなり始めたのは、作曲家達が面白がって、リズムを2つずつとか3つずつとか、音符の数が均等でない組み合わせ方をやらかして以来のことだ。
♪♪ ♪♪♪ あるいは ♪♪♪ ♪♪
現代音楽のリズムの大半は、この作り方に由来していると言ってよいだろう。
If you happen to be the type of composer who hears successions of two and three eighth-note groupings, you are likely to find yourself writing down combinations like this:
｜5/8 ♪♪ ♪♪♪｜8/8 ♪♪ ♪♪♪ ♪♪♪｜7/8 ♪♪♪ ♪♪ ♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜
もし本書をお読みの貴方が作曲家かなにかなら、8分音符が2つ3つと組み合わされているのが耳に入れば、こんな風に書き留めることができるのでは？
｜5/8 ♪♪ ♪♪♪｜8/8 ♪♪ ♪♪♪ ♪♪♪｜7/8 ♪♪♪ ♪♪ ♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜
Here you have the by-now-familiar groups of unequal metrical units that strike terror in the hearts of performers, particularly conductors ― who know in advance the struggles in store for them when these rhythmic complexes are brought to rehearsal.
これこそ、今となっては当たり前になった、音符の数が均等でない組み合わせである。演奏する側、特に指揮者にとっては頭痛の種。こういうリズムの組み合わせが練習・リハの時に出てくる時は、前もって見ておかねばならないことを、身にしみて知っているからだ。
The harassed executant is quick to point out that in his opinion the composer was inventing unnecessary complications in the notating of his rhythms. The argument goes something like this: In writing down groupings of 5/8 - 8/8 - 7/8 - 3/8, or any similar “odd” combination, you are proceeding on the assumption that all strong beats coincide with the first beat of each measure. In other words, you are making rhythm and meter synonymous, a practice in much nineteenth-century music. Walter Piston put the case well for the executant when he wrote:
困った演奏家がすぐに思いついて槍玉に挙げるのは、作曲家が自分の書きたいリズムを、いらん面倒臭さでわざわざ書いている、というもの。彼らの言い分はこうだ。5拍子・8拍子・7拍子・3拍子だったり、とにかく「変拍子」を組み立てるのは、アクセントを付けたい音符を、全部小節の頭に来るようにしたから？と勘ぐっているのである。別の言い方をすると、リズムと小節の区切り方を一致させる、そういう意味では、19世紀の音楽の作り方とも言える。これに悩む演奏家達に、理解の助けとなるのが、ウォルター・ピストンが書いた次の一節である。
“The overemphasis on the musical significance of the barline and the attempt to make meter and rhythm synonymous should perhaps be laid to the influence of Stravinsky and Bartok. After the Sacre our young composers fell under a tyranny of the bar measure quite as strict as that which held sway during the nineteenth century, forgetting that the barline in music is only a convenience for keeping time and that it indicates rhythmic stress only by accidental and coincidence.
「小節線の引き方が重要だとむやみにわめいたり、小節の区切りとリズムを何とか一致させようとしたり、これはきっとストラヴィンスキーとバルトークの影響だろう。「春の祭典」以来、作曲家を目指す若者達は小節線の引き方について、100年前と同じくらい厳しい圧政に苦しむようになる。大体音楽の小節線なんてものは、テンポが崩れないようにするのに便利なだけで、アクセントの付け方と一致しているのなんて、たまたま偶然だ、ということを忘れるくらいにね。」
If that is true ― if the bar-line is not to be taken as indicative of a strong beat ― then our rhythm of:
(Version 1)
｜5/8 ♪♪ ♪♪♪｜8/8 ♪♪ ♪♪♪ ♪♪♪｜7/8 ♪♪♪ ♪♪ ♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜
might just as well be noted down as:
(Version 2)
｜3/4 ♪♪ ♪♪♪ ♪｜♪ ♪♪♪ ♪♪｜♪ ♪♪♪ ♪♪｜♪♪ ♪♪ ♪♪｜♪
> > > > > > > > > >
Theoretically, whichever way the rhythm is notated (always assuming that accents have been added), the effect on the ear should be the same.
もしそうなら（小節線がアクセントを置くためでないなら）、次の楽譜は
(バージョン 1)
｜5/8 ♪♪ ♪♪♪｜8/8 ♪♪ ♪♪♪ ♪♪♪｜7/8 ♪♪♪ ♪♪ ♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜
このように書けばいいのではないか。
(バージョン 2)
｜3/4 ♪♪ ♪♪♪ ♪｜♪ ♪♪♪ ♪♪｜♪ ♪♪♪ ♪♪｜♪♪ ♪♪ ♪♪｜♪
> > > > > > > > > >
理論的には、記譜法はどちらでも（アクセントが常に記されるとして）、聞く方には同じ効果でなければならない。
That would seem to settle the question. But actually there are two schools of thought in this matter. The younger and more progressive type of interpreter will tell you that, despite its difficulty, he prefers Version 1 to Version 2. He insists that executants must be taught to play unequal rhythmic units with the same natural ease that they play a simple ternary rhythm. He claims further that the two versions do not in reality sound precisely the same to the listening ear. A subtle difference will be felt as between one version and the other.
これで決着かと思いきや、実際この件にはもう一つの考え方がある。若手と、それから進歩的な考え方の演奏家はこう言うだろう。演奏は難しいかも知れないが、自分はバージョン1の方が２よりいい、と。この主張の根拠だが、演奏家たるもの、変拍子も普通の3連符も、同じように楽に弾きこなせるべきで、更に、この2つのバージョンは、ちゃんと聴く人が聴けば、実際は同じではなく、かすかな違いが感じられるのだ、という。
It seems to me true that, from the standpoint of the individual performer who plays without a conductor, both versions should be equally assimilable. The considerable advantage of Version 1 is that it looks the way it sounds. But for ensemble playing under the baton of a leader, experience has taught me that Version 2 is preferred by the majority of instrumentalists and conductors. It is not always technically easy to ignore the bar-line, as one must in playing Version 2, placing the accents where they are indicated. But once the rhythm is well learned it is easy to reproduce; while Version 1, even when thoroughly rehearsed, is easy to forget.
私自身、指揮者のいないところで一人で演奏することがある立場からすれば、2つのバージョンは同じように見なされるというのは、そうかもね、と思える。バージョン1の大きな利点は、楽譜の見た目と実際の聞こえ方が同じだ、ということだ。だが指揮者付きの合奏体にとっては、私自身の経験からしても、バージョン2の方が良いという演奏家と指揮者の方が多い。バージョン2で演奏する際、指示通りアクセントを付ける時に、小節線を無視しろ、と言われても容易なことではない。だがこのリズムは、一旦身につけば、その後は何回やってもきちんと演奏できる。これに対しバージョン1は、仮に練習で完璧に仕上げても、すぐに忘れてしまうのだ。
One of the difficulties of trying to settle this matter of rhythmic notation once and for all arises from the fact that no one example can be made to stand for all possible rhythmic problems. Each separate instance must be decided on its own merit. For example, speaking generally, it would seem foolish to force a basic rhythm of 7/8, which consistently remains 7/8 throughout a piece or section of a piece, into a strait-jacket of 3/4 or 4/4 merely for the sake of a more conventional regularity. There are other instances where the addition of an extra eighth or sixteenth note to an otherwise regular rhythmic scheme will cause notational upsets. These are sometimes unavoidable, and can be accounted for only by the interpolation of an occasional uneven measure. Common sense dictates the use of the metrically regular bar-line whenever the actual rhythms are persistently irregular. These are the rhythms that have to be simplified, at least for the present, until executants catch up with the complex rhythmic imagination of the present-day composer.
このリズムの記譜法に関しての困難を、金輪際解決しようにもできない背景の一つが、リズムに関しての問題は、一つの解決方法を他に応用できないことにある。例えば、普通に考えれば、基本リズムが曲の初めから終わりまで（あるいは一区切り全部）ずっと7/8拍子の曲を、昔からの規則正しいリズムである3/4だの4/4だのに、わざわざ無理やり書き換えることもないだろう。他にも事例を見てみると、他の規則正しいリズムの構造に、わざわざ8分音符や16分音符を付け加えたために、記譜法がグチャグチャになることもある。これはどうしようもない場合があるので、そんな時こそ、臨時に変拍子の小節を記譜することでうまく解決できる場合がある。実際に作ってみたリズムが、ずっと変化せず変拍子な場合は、変拍子でない小節線の引き方をするべきだというのが、いつも決まって大勢を占める考え方だ。将来的に演奏家の方が、今日（1960年）の作曲家のリズムに対するイマジネーションについてゆけるようになるまでは、少なくとも今のうちは、こういうリズムは簡略化されて然るべきだ。
Mademoiselle de Manziarly goes so far as to suggest that some of the contemporary works in the standard repertory might well be renovated along these simplified lines. She adds: “I wonder if this would have been possible at the time they were written. The new world of rhythm the represented was unfamiliar; it needed to be firmly underlined by placing the beginning of each segment of phrase on the strong beat, regardless of the asymmetric succession of unequal measures.” Whatever men like Bartok and Stravinsky might say to this rebarring proposal, it is evident that their recent works usually show a more normal notation. Works that are polyrhythmic by nature almost force this solution, since the presence of independent strong beats in different voices cannot possibly be adequately represented by a single bar-line.
マンツィアーリ女史が更に提案するのは、現代音楽作品で定番となったものの一部は、こういったシンプルな小節線の区切り方に書き直したほうが良い、というものだ。加えて彼女はこう書いている「これらの楽曲が書かれた当時、演奏可能であったかどうか、疑問だ。こうした作曲家達が示すリズムの新しい世界は、海の物とも山の物ともつかぬものだった。それをわかりやすく明示するためにも、変拍子の小節が、対照的でもなんでも無い並び方をしていたとしても、フレーズの各部分の頭に強拍を置くことが必要だった。」バルトークやストラヴィンスキーのような作曲家達が、このように「小節線を引き直せ」という提案に対して何というかはともかく、彼らの最近の（1960年）作品を見てみると、どちらかというと普通の記譜法であることが一般的である。複合リズムを特徴とする作品だと、概ねこの解決方法を取る必要がある。なぜなら、ぜんぜん違う楽器（声部）がそれぞれバラバラにアクセントを付けてこられては、それらが十分伝わるようにするには、小節線一本引いたくらいでは足りないからだ。
Let us grant, then, the case of the performing artist who prefers a regular metric division in music, provided that the sense of non-coinciding rhythm is clear. But is it invariably crystal-clear? Do we always know when the bar-line is there merely for convenience (that is, to be disregarded) and when it is there as an indication of rhythmic stress (to be taken into account)? In theory the musical sense of the line should tell us what the real rhythm is. But in practice we find composers inventing little subterfuges for keeping the strong beat clear of the bar-line. Here are few example of solutions adopted by some well-known composers:
Milhaud
♩ ｜♪♪
￤♩ ｜♪￤♪
' ♩ ｜♪ '♪
Schonberg
♩' ｜♪ ♪'
or common practice
♪' ｜♪ ♩
♪｜♪ ♪
>
ではここで、変拍子でない小節の区切りを好む、架空の演奏家を一人例にして話をしよう。この人は小節線の区切りとリズムが一致していなくても、きちんと意識して演奏できるとする。でもそんなにいつでもハッキリ意識できるものか？楽譜に引いてある小節線を見て、これはリズムと関係ないとか、これは関係あるとか、常にわかるものか？楽典には、小節線は実際のリズムを表す、と書いてある。だが現実作曲家の中には、小節線は引いてあっても実際の強拍はここだ、と言わんばかりに、小細工を施す方々がおられる。ここに有名作曲家連中の事例を一部ご紹介しよう。
（訳注：詳しくは原本p.278を確認してください）
ミヨー：小節の最後の4分音符と、次の小節の頭の8分音符とを、線を引いて括る
♩ ｜♪♪
ストラヴィンスキー：小節の中に、更に点線で小節線を引く
￤♩ ｜♪￤♪
バルトーク：小節の最後の4分音符の前を短く線で区切り、次の小節の頭の8分音符の後を同じように短く線で区切る。
' ♩ ｜♪ '♪
シェーンベルク：4分音符に下弓、次の小節の1つ目の8分音符に上弓、次の8分音符に下弓の臨時記号をつける
♩' ｜♪ ♪'
よくあるやり方
小節の最後の8分音符に上弓の臨時記号をつける
♪' ｜♪ ♩
次の小節の2つ目の8分音符にアクセントを付ける
♪｜♪ ♪
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This would seem to show that the use of accents, placed to indicate qualitative rhythm, is insufficient. It is common knowledge that an accent, taken by itself, is an unsubtle sign. Notes have light, strong, and medium accents. There are accents on up-beats as well as down-beats. There are accents that even allow the bar-line to be “felt.” All these are now symbolized by the simple sign >. (Sheer desperation must have mothered the addition of the sforzato sign for very strong accents.) It is obvious that we badly need an enlarged system of musical symbols to serve our greater rhythmic complexities.
この例から推測されるのは、実質的な曲のリズムはこうだ、と言いたいために付けると言うなら、アクセント記号では不十分だ、ということ。誰もが知っていることだが、アクセント自体は、弱くない音だ、ということを示す。音符にはアクセントはアクセントでも、軽め、強め、中位というのがある。頭拍にアクセントが付くこともあれば、裏拍につくこともある。アクセントを付けることによって小節線が「あ、あるのかな？」くらいになってしまうこともある。色々あるアクセントだが、これを記号化すると全部「＞」一つになってしまう（とてつもなく強くアクセントをつけたい、ということで、どうしてもという思いから考え出されたのがスフォルツァート「sfz」なのだろう）。私達のリズムに対する複雑な要求に対応できるように、臨時記号のシステムを更に大きくしてゆくことが、大いに望まれているのだ。
It seems unlikely, however, that a scientifically exact scheme of rhythmic notation will ever be devised. Much of the delicate rhythmic variety we are accustomed to hearing in first-rate performances is simply not written down by the composer ― could not be written down in our present system of notation. A certain rhythmic freedom seems to be an integral part of our Western musical tradition. Nevertheless, without attempting the impossible, it certainly appears highly desirable that some more satisfactory method than our present one be devised to account for rhythmic subtleties that don't “get across” to the interpreter in our old-fashioned notational system.
だが、リズムは記譜法については、科学的にも正確な方法というのは、開発できないかもしれない。一流の演奏でおなじみの繊細なリズムの多様性は、作曲家が楽譜に書いたくらいでは生まれない。現在の記譜法では不可能だ。私達西洋音楽の伝統に、何らかのリズムの柔軟さを加えてゆくことが必須なのである。にもかかわらず、不可能なことに挑戦する姿勢が見られない中では、今ある時代遅れの記譜法のシステムでは演奏家には「認識」できない、リズムの微妙な表現をするための、今より十分な方法を開発することが大いに望まれていることは、間違いないようだ。
In my opinion composers would do well to notate their music so that, as far as possible, it looks the way it sounds. If the work is written for solo performer there is usually no need for tampering further with the rhythm. If, however, more than one player is involved, and especially in the case of orchestral works, a rearrangement of rhythmic barring may be necessary. (For the student it may be interesting to compare the two different barrings of my El Salon Mexico as they appear in the published versions for orchestra and for solo piano.) The more rhythmically sophisticated conductors will not think so, but performances are more likely to materialized.
私の私見だが、作曲家は楽譜を書くにあたっては、見た目と出したい音をできる限り一致させるほうがよいと思う。独奏者用の作品ならリズムをいじくり回す必要はない。だが2人以上、特に管弦楽曲の場合、リズムを念頭に置いて小節線を引くことが必要かもしれない。（音楽学部生にお勧めするのが、私の「エル・サロン・メヒコ」の出版譜で、管弦楽用とピアノ独奏用で小節線の引き方の違いを比べてみることだ。）リズム感に長けた指揮者からすると納得行かない考え方かもしれないが、こうしたほうが実際に音にしやすくなると思われる。
訳注
原書はフリーダウンロードが可能です。
