英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第1回 著者序文

Preface(first edition 1939) 

 

To put down as clearly as possible the fundamentals of intelligent music listening is the object of this book. The job of “explaining” music is no easy one, and I cannot flatter myself that I have succeeded better than others. But most writers on music appreciation approach the problem from the standpoint of the educator or the music critic. This is a composer's book. 

 

序文(初版本 1939年 

 

知的に音楽を聴く、その基本をできるだけ明快に説明することが、本書の目的である。音楽を「説明する」のは、難しい。個人的には、他の方々より上手くやれるなど、毛頭言う気はない。だが、音楽鑑賞に関しては、多くの物書きの方々がこの問題を、教育家の視点で、あるいは評論家の視点で、これまでアプローチしている。本書は作曲家の視点で書いたものだ。 

 

To a composer, listening to music is a perfectly natural and simple process. That's what it should be for others. If there is any explaining to be done, the composer naturally thinks that, since he knows what goes into a musical composition, none has a better right to say what the listener ought to get from it. 

作曲家にとって、音楽を聴くという行為は、何の作為もないシンプルな話だ。作曲家でない方々にとっても、そうあるべきだ。もし「説明」が必要というなら、作曲家は迷わずこう思う。楽曲に何を詰め込んだか知る者として、聴く人が何を取り出すべきか、自分こそ一番上手く説明できる、とね。 

 

Perhaps the composer is wrong about that. Perhaps the creative artist cannot be so objective in his approach to music as the more detached educator. But it seems to me that the risk is worth taking. For the composer has something vital at stake. In helping others to hear music more intelligently, he is working toward the spread of a musical culture, which in the end will affect the understanding of his own creations 

もしかしたら作曲家の出る幕ではないかも知れない。もしかしたら、クリエイティブアーティストが音楽との接し方を語っても、客観性という点で、もっと距離をおいて公平なものの見方をする教育家の方がマシかも知れない。だがそのリスクは、取る価値がある。なぜなら、作曲家とは、とてつもなく大切なものを犠牲にしてでも、「知的に音楽を聞く」人々のお手伝いをするべく、音楽文化の普及に尽くすのが仕事だからだ。そして、やがてそれは、自分の作ったものを人々に理解していただくことにつながるのだ。 

 

Still the question remains, how to go about it? How can the professional composer break down the barrier between himself and the lay listener? What can the composer say to make music more completely the listener's own? This book is an attempt to answer these questions. 

問題は残る。音楽文化の普及、その方法は?プロの作曲家がアマチュアの聴衆との間にある壁を壊せるか?音楽を完全に聴く人自身のものにする、そのために作曲家は何を語ればいい?これらの問いに答えるのが、本書である。 

 

Given the chance, every composer would like to know two very important things about anyone who takes himself seriously as a music lover. He would like to know these two things: 

自らを音楽愛好家であると真剣におっしゃる方に対しては、その方が誰であっても、全ての作曲家が「よろしかったら教えて下さい!」とお願いしたいことが二つある。 

 

1. Are you hearing everything that is going on? 

2.Are you really being sensitive to it 

 

Or, to put it differently: 

 

1.Are you missing anything as far as the notes themselves are concerned? 

2.Is your reaction a confused one, or are you quite clarified as to your emotional response? 

1.鳴っている音は、全部残さず耳の中に入ってきていますか? 

2.それに対してちゃんと意識できていますか? 

 

あるいは、別の言い方をすると 

 

1.鳴っている「音符」は、全部残さず「頭の中」に入ってきていますか? 

2.それに対してちゃんと気持ちを整理できていますか?それとも 

  できていませんか? 

 

Those are very pertinent question, no matter what the music may be. They apply equally well to a Palestrina Mass, a Balinese gamelan, a Chavez sonatina, or the Fifth Symphony. In fact, they are the very same questions that the composer puts to himself, more or less consciously, whenever he is confronted with unfamiliar music, old or new. For, after all, there is nothing infallible about a composer's musical instincts. The main difference between him and the lay listener is that he is better prepared to listen. 

非常に適切な問いかけだ。対象の音楽が何であっても、パレストリーナのミサ曲だろうと、バリ島のガムラン音楽だろうと、チャベスのソナチナだろうと、ベートーヴェンの「運命」だろうと、平等に当てはまる問いかけだ。実は、全く同じ問いかけを、作曲家は自分自身にしている。多かれ少なかれ意識的に、昔の曲でも今どきの曲でも知らない曲に出くわした時にしている。なぜなら、結局の所、作曲家の音楽的素質など、絶対と呼べるものは何一つないからだ。作曲家と素人との一番の違いは、作曲家のほうが音楽を聴く上での準備が、より良く整っているところにある。 

 

This book, then, is a preparation for listening. 

そんなわけで、本書で音楽を聴く上での準備をしよう。 

 

No composer worthy of the name would be content to prepare you to listen only to music of the past. That is why I have tried to apply every point made not only to established master works but also to the music of living men. I have often observed that the mark of a real music lover was an imperious desire to become familiar with every manifestation of the art, ancient and modern. Real lovers of music are unwilling to have their musical enjoyment confined to the overworked period of the three B's. The reader, on the other hand, may think that he has accomplished enough if he has been led to a richer understanding of the accepted classics. But it is my belief that the “problem” of listening to a fugue by Handel is essentially no different from that of listening to a similar work by Hindemith. There is a definite similarity of procedure which it would be foolish to ignore, quite aside from the question of relative merit. Inasmuch as I am bound to discuss fugues in a book of this kind, the reader might just as well see the fugue form exemplified in a new work as in an old one. 

有名、と呼ばれる価値のある作曲家なら誰しも、聴く人が昔の曲しか効く状態にないことに満足はしないだろう。私が努めて事ある毎に、すっかり名の通った名曲ばかりでなく今の時代に生きる作曲家達の楽曲についても、本書で採り上げるのはこのためである。「この人本当に音楽好きなんだな」と思える人に決まって見られる傾向として、古い曲も新しい曲も芸術作品として世に出たものは片っ端から見知ってやりたい、と実に熱心に思っていることが挙げられる。本当の音楽好きは、3大Bの時代の音楽などという定番すぎるものだけ聴いて楽しめばいい、なんて言われたら、黙ってはいないだろう。一方、「その人は名作と認められた作品を人よりしっかり理解するよう導かれたなら、それで完璧だろう」と、いま本書をお読みの方は、そう思っているかもしれない。だが私に言わせれば、同じフーガでも、ヘンデルの作品を聴く「面倒」も、ヒンデミットのを聴く「面倒」も、本質的には違いは全く無い。どちらを聴くほうがお得か、という問題は完全に無視して、両者の構成にはハッキリ同じと言える要素があり、これを無視するのは愚行というものだ。こういうたぐいの本の中で私がフーガについて論じる以上、読者の方々も、新作も旧作も同じように例示したフーガに触れるべきだ。 

 

Unfortunately, whether the music is old or new, a certain number of technicalities have to be explained. Otherwise the reader cannot hope to grasp explanations of the higher musical forms. In every instance I have made an effort to keep technicalities to a minimum. It has always seemed to me more important for the listener to be sensitive to the musical tone than to know the number of vibrations that produce the tone. Information of that kind is of limited value even to the composer himself. What he desire above all is to encourage you to become as completely conscious and wide awake a listener as can possibly be developed. There lies the kernel of the problem of understanding music. It is no more difficult than that.  

残念ながら、新作も旧作も聴く上は、ある程度の数の専門用語は説明しないといけない。それをしないと、音楽形式が高度になるにつれて説明について行けなくなってしまうからだ。どの説明にせよ、専門用語については最低限に抑えてみた。音楽を聴く人にとっては、音色を聴いてわかる方が、音の周波数を聴いてわかるよりも、よっぽと重要だろうと、私などはいつも思っている。この類の情報は作曲家自身にとってさえも、価値の範囲が限られている。作曲家が何より望むのは、音楽を聴く人がどこまででも感性と耳を完璧に近づけるべく、磨き上げてゆくことだ。音楽を理解する面倒くささの核心は、そこにあるのだ。それ以上のものではない。 

 

Though the book was written primarily with the lay 

man in mind, it is my hope that music students may also profit by reading it. In their concentration on perfecting themselves in the particular piece they happen to be studying, typical conservatory students tend to lose sight of the art of music as a whole. This book may serve, perhaps, especially in the later chapters on fundamental forms, to crystallize the loose general knowledge the student often acquires. 

本書は素人の方がお読みなることを主に想定しているが、音楽を学ぶ学生達にも読んで役立てて欲しいと、私は思っている。音大生によくある傾向だが、都度取り組む楽曲を完成させようと取り組んでいるうちに、音楽という芸術を全体として見なくなることがある。本書はその役に立つだろう。特に後半の各章では、楽曲の基本的な形式を取り上げ、学生がよく勉強する全般的な知識を、わかりやすく明確にしようとしている。 

 

No solution has been found for the perennial problem of supplying satisfactory musical examples. Every piece of music mentioned in the text has been recorded and therefore may be heard by the reader. For the benefit of quick reference by those who read notes, a moderate number of musical illustrations have been printed in the text. Some day the perfect method for illustrating a book's statement about music may be discovered. Until then, the unfortunate layman will have to accept a number of my observations on simple faith. 

楽曲の事例を十分提供し続ける上での問題は、未だ解決策が見いだせていない。本書で採り上げる楽曲は録音が出ており、それゆえ聴いたことがある方もいるだろう。楽譜が読める方には手頃な参照として譜例を掲載してある。将来的には楽譜を本に書き込む技術が見つかることだろう。音楽の専門家でない皆様には申し訳ないが、それまでは私がズラズラ説明することを信じて受け入れていただかねばならない。 

 

 

 

Author's Note for the 1957 Edition 

 

Almost twenty years have passed since the first edition of this book was issued in 1939. It is naturally gratifying to me to know that it has continued to be found useful by music listeners since that time, both in America and abroad (EDITOR'S NOTE: Translations of What to Listen for in Music have appeared in German, Italian, Spanish, Swedish, Hebrew, and Persian.)  

 

著者覚書(1957年改訂版によせて) 

 

本書の初版が1939年に世に出てから約20年がたった。アメリカ国内で、そして海外で、音楽を聴く方達のお役に立ち続けているようで、とても満足している(編集者注:「音楽を聴く時はここに注「耳」」は、ドイツ語、イタリア語、スペイン語スウェーデン語、ヘブライ語、そしてペルシャ語に翻訳されている)。 

 

During the past two decades we have witnessed an unprecedented spread of interest in all forms of music throughout the world. Both the quantity and quality of music listening have changed, but fortunately for the author, the basic problems of “what to listen for” have remained about the same. For that reason, only minor  corrections were needed in the body of the text.  

この20年間で、私達は世界中のありとあらゆる形式の音楽に対する興味関心が、これにまでになく深まっていることを目にしてきている。音楽を聴くという行為は、質・量ともに変化を遂げているものの、筆者にとっては運良くも、「音楽を聴く時はここに」に関する基本的な問題は、概ね変わっていない。そういったわけで、今回の改訂版の本文には、ほんの僅かな修正を加えるだけで十分だった。 

 

Two new chapters have been added ― one on the thorny question of how present-day composition should be listened to, the other considering the comparatively new province of film scoring and its relation to the movie-goer. The first of these added sections needs a word of explanation in view of my original claim, in the Preface to the first edition, that contemporary composition posed no special listening problems of its own. This still seems to me to be true. Nevertheless, it is equally true that after fifty years of so-called modern music there are still thousands of well-intentioned music lovers who think it sounds peculiar. It seemed worth an extra try to see if I could elucidate some few facets of new music listening that do not come within the scope of other chapters. Both new sections are based on articles originally prepared for The New York Times Magazine. My thanks are due the editors for permission to recast some of the material originally printed there. 

新たな章を2つ加えてある。一つは現代音楽はどう聴くべきか、というおなじみの難問。もう一つは比較的新しい分野になるが、映画音楽と映画ファンの方々との在り方を考察したもの。一つ目には説明が必要だ。私が元より言い続けていることだが、初版の「序文」に記した通り、現代音楽は、それ自体は特別何も聴く上での問題はない。私には今でも本当のことだと思える。にもかかわらず、いわゆる現代音楽が生まれて50年が経つのに、依然として膨大な数の善良なる音楽愛好家達が、現代音楽は異常だと思っている。他の章で扱う範囲に収まらないこととして、新しい音楽鑑賞の在り方に関するいくつかの側面を、私自身で解明できないか、今回の改訂版に際し、取り組む価値があると見ている。新たに加わる二つの章は、いずれも「ニューヨーク・タイムズマガジン」に以前寄稿したものを基にしている。同誌の編集ご担当各位には、今回の転載をお許し頂き、感謝申し上げる。 

 

At the back of the book a list of recordings of works mentioned in the text (with a few additions) will be found. For those interested in further reading, a short bibliography has been added, including a special listing of books by composer-authors. These were set down in the hope that listeners would want to hear composers speak for themselves. 

巻末には、本編で扱った楽曲の音源(数曲さらに加筆あり)をリストアップしてある。関連書籍に興味のある方のために、わずかだが参考文献の掲載した。ここには作曲家でありながら同時に執筆活動もしている者の文献も特に記してある。作曲家自身の声をお聞きになりたい方へのご参考までに。 

 

Aaron Copland 

Crontonville 

New York 

ニューヨーク市クロントンヴィルにて 

アーロン・コープランド 

 

 

 

 

Acknowledgements 

 

What to listen for in music was the title of a course of fifteen lectures given by the author at the New School for Social Research in New York City during the winters of 1936 and 1937. Dr. Alvin Johnson, director of the New School, deserves my thanks for providing the public forum which stimulated the writing of this book 

 

謝辞 

 

「音楽を聴く時はここに注「耳」」は、1936年と1937年の2回にわたり、計15回開かれた、ニューヨーク市にあるニュースクール大学での冬季公開講座の演目である。理事のアルバン・ジョンソン博士には、本書執筆のきっかけとなったこの公開講座の教壇に立つ機会をいただき、感謝申し上げる。

 

The talks were designed for the layman and music student, not for the professional musician. The present volume, therefore, is correspondingly limited in scope. My purpose was not to be all-inclusive on a subject that might very easily spread itself but to confine the discusion to what seemed to me to be essential listening problems. 

この講座は一般の方および音大生を対象としており、専門家向けのものではなかった。そのようなわけで、今回の版はこれに合わせて網羅する範疇も限定的である。今回の目的は、ともすると大風呂敷になりがちな「全てを網羅した」ものではなく、議論を限定し、音楽を聴く上での本質的な諸問題に絞っている。 

 

 

The manuscript was read by Mr. Elliot Carter, to whom I am indebted for valuable suggestions and friendly criticisms. 

原稿チェックをお願いしたエリオット・カーター氏には、貴重な助言とフレンドリーな改善のご指摘を頂いている。

 

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