3. The Creative Process in Music
Most people want to know how things are made. They frankly admit, however, that they feel completely at sea when it comes to understanding how a piece of music is made. Where a composer begins, how he manages to keep going ― in fact, how and where he learns his trade ― all are shrouded in impenetrable darkness. The composer, in short, is a man of mystery to most people, and the composer's workshop an unapproachable ivory tower.
３．音楽はどうやって作られるか
「これ、作り方知りたい」そういう好奇心は、多くの人が持っている。これが作曲となると、理解できず途方に暮れる、というのが正直なところだ。作曲家はまず何から始めるのか、それをどうやって続けるのか、つまり、作曲家はどこでどうやって自分の仕事を覚え習うのか。何もかもが真っ暗闇の中だ。要するに、作曲家とは多くの人達にとって謎の存在で、その仕事場は、近寄りがたい「白い巨塔」だ、というわけだ。
One of the first things most people want to hear discussed in relation to composing is the question of inspiration. They find it difficult to believe that composers are not as preoccupied with that question as they had supposed. The layman always finds it hard to realize how natural it is for the composer to compose. He has a tendency to put himself into the position of the composer and to visualize the problems involved, including that of inspiration, from the perspective of the layman. He forgets that composing to a composer is like fulfilling a natural function. It is like eating or sleeping. It is something that the composer happens to have been born to do; and, because of that, it loses the character of a special virtue in the composer's eyes.
作曲というと、多くの人がまず聞きたいのが、インスピレーションのことだ。このことは、当の作曲家本人は、皆が言うほど気にしていない。でも人々はそれを信じがたい。作曲家にとって作曲は、意識してやる行為ではないのだが、とてもそうは思えないらしい。ご自分が作曲家になったつもりで、インスピレーションの問題等想像してみるわけだが、この時頭から抜けていることがある。作曲家にとって作曲は、生理的欲求を満たすようなもの。食事や睡眠と同じ。たまたま生まれてこの方続けていること。なので、作曲家特有の能力のことが「頭から抜けている」と私は見ているのだ。
The composer, therefore, confronted with the question of inspiration, does not say to himself: “Do I feel inspired?” He says to himself: “Do I feel like composing today?” And if he feels like composing, he does. It is more or less like saying to yourself: “Do I feel sleepy?” If you feel sleepy, you go to sleep. If you don't feel sleepy, you stay up. If the composer doesn't feel like composing, he doesn't compose. It's as simple as that.
なので、作曲家はインスピレーションのこととなると、「今、私にインスピレーションが降りてきているか？」などとは思わない。思うのは「今日は作曲する気分か？」だ。その気分なら、作曲する。いわば、「今、眠いか？」と思うのと同じ。眠ければ寝るし、でなければ起きている。作曲家は、作曲する気分でなければ、作曲しない。そのくらい単純な話である。
Of course, after you have finished composing, you hope that everyone, including yourself, will recognize the thing you have written as having been inspired. But that is really an idea tacked on at the end.
勿論、作曲が済めば、出来上がりを見て「あ、インスピレーションが降ってきたな」と皆に気付いてほしいな、と期待する。だが実際はそれは最後に後付するだけの話だ。
Someone once asked me, in a public forum, whether I waited for inspiration. My answer was: “Every day!” But that does not, by any means, imply a passive waiting around for the divine afflatus. That is exactly what separates the professional from the dilettante. The professional composer can sit down day after day and turn outsome kind of music. On some days it will undoubtedly be better than on others; but the primary fact is the ability to compose. Inspiration is often only a by-product.
「インスピレーションが降ってくるのを待っているか？」かつてそういう質問を、ある公開フォーラムで頂いたことがある。「毎日ですよ」と、この時はお返事した。しかしこれは、あらゆる意味で、ただ呆然と神の啓示を待っているということではない。これこそ、ただの物好きとプロとの違いである。プロの作曲家は、来る日も来る日も席について何かしら曲をひねり出すことができる。ときには調子よく行く日も間違いなくある。だが曲をひねり出すのは、やはり地力が第一で、インスピレーションは副次的なものであることが多い。
The second question that most people find intriguing is generally worded thus: “Do you or don't you write your music at the piano?” A current idea exists that there is something shameful about writing a piece of music at the piano. Along with that goes a mental picture of Beethoven composing out in the fields. Think about it a moment and you will realize that writing away from the piano nowadays is not nearly so simple a matter as it was in Mozart or Beethoven's day. For one thing, harmony is so much more complex that it was then. Few composers are capable of writing down entire compositions without at least a passing reference to the piano. In fact, Stravinsky in his Autobiography has even gone so far as to say that it is a bad thing to write music away from the piano because the composer should always be in contact with la matiere sonore. That's a violent taking of the opposite side. But, in the end, the way in which a composer writes is a personal matter. The method is unimportant. It is the result that counts.
多くの人が次に興味津々で聞きたいのが、こんな言葉で大概表される「ピアノに座って書くんですか、それともピアノは使わないですか？」。今時の（1938年）世間のイメージは、ピアノに座って曲を書くのはなんとなく恥だということ。この話になると、ベートーヴェンが田園風景の中で曲作りをしている絵が浮かんでくるだろう。ちょっと想像して頂くとお気づきになると思うが、ピアノを使わず作曲するというのは、今はモーツァルトやベートーヴェンの時代のように単純な話ではない、ということだ。一つには、当時と比べると今のハーモニーはうんと複雑だ。ピアノで一通り確認せずに、1曲書き上げるなんて、ほとんどの作曲家には無理な話だ。ストラヴィンスキーですら、「自叙伝」でここまで言い切っている「ピアノ無しで曲を書こうなど由々しきこと。作曲家たるもの、ちゃんとした音の出るものが常に傍らにないといけない」。ちょっと言い過ぎの感はあるが、結局の所、作曲家の作業工程は人それぞれであり、手段はどうでもいいのだ。結果が大事。
The really important question is: “What does the composer start with; where does he begin?” The answer to that is, Every composer begins with a musical idea ― a musical idea, you understand, not a mental, literary, or extramusical idea. Suddenly a theme comes to him. (Theme is used as synonymous with musical idea.) The composer starts with his theme; and the theme is a gift from Heaven. He doesn't know where it come from ― has no control over it. It comes almost like automatic writing. That's why he keeps a book very often and writes themes down whenever they come. He collects musical ideas. You can't do anything about that element of composing.
本当に大事なことを質問しようと言うなら、こうなる「作曲するときには、何を用意して、何から取り掛かるのか？」。それに対する答えはこうである「どの作曲家も、まず音符や休符など楽譜的なところから取り掛かる」。お分かりだろうか、「楽譜的な」ところだ。心情的なものでもない、言葉で言い表すものでもない、あるいは音楽を超越したものでもない。楽譜的なところから取り掛かると、すぐさま頭に主題が浮かぶ（主題、とは「楽譜的なもの」と同じ意味とお考え頂きたい）。作曲家は自分のネタである主題をまず用意する。そしてこの主題とは、天からの授かりものだ。どこから降ってくるかなど分かりはしない。人の手の及ぶものではないのだ。手が勝手に動くと言っても過言ではない。作曲家がメモ帳を携帯して、主題が浮かんだらメモをとるのはそのためだ。そうやって譜面に起こすようなネタを集める。こればかりは自分ではどうすることもできない。
The idea itself may come in various forms. It may come as a melody ― just a one-line simple melody which you might hum to yourself. Or it may come to the composer as a melody with an accompaniment. At times he may not even hear a melody: he may simply conceive an accompanimental figure to which a melody will probably be added later. Or, on the other hand, the theme may take the form of a purely rhythmic idea. He hears a particular kind of drumbeat, and that will be enough to start him off. Over it he will soon begin hearing an accompaniment and melody. The original conception, however, was a mere rhythm. Or a different type of composer may possibly begin with a contrapuntal web of two or three melodies which are heard at the same instant. That, however, is a less usual species of thematic inspiration.
集めるネタは、様々な形で浮かんでくる。メロディは 自分で鼻歌で歌えるような形、あるは伴奏付きの形、時にはメロディが浮かんでこず、伴奏だけが浮かんで、後からメロディを付けることになったり、一方でメロディのリズムだけ太鼓の音か何かで浮かんできたり、とこんな風でも取っ掛かりとしては十分だ。元はリズムだけのメロディも、やがて伴奏だの、音程のついた音だのがついてくるのだ。それとも、作曲家によっては、同時に２つ３つと旋律が複雑に絡み合ったものが聞こえてくるかもしれない。まあ、これなどは主題がインスピレーションとして降ってくるパターンとしては、あまり聞かない話ではある。
All these are different ways in which the musical idea may present itself to the composer.
以上のように、作曲家の前に姿を表す楽譜的なアイデアは、その形は様々だ。
Now, the composer has the idea. He has a number of them in his book, and he examines them in more or less the way that you, the listener, would examine them if you looked at them. He wants to know what he has. He examines the musical line for its purely formal beauty. He likes to see the way it rises and falls, as if it were a drawn line instead of a musical one. He may even try to retouch it, just as you might in drawing a line, so that the rise and fall of the melodic contour might be improved.
さてこのようにして、作曲家はアイデアを得て、その多くをメモに書き留め、多少の違いこそあれ、皆さんとおそらく同じようにこれらを吟味することになる。まず自分が得たものを把握しようとする。まずは音形の美しさそれだけを純粋に吟味する。抑揚の様子を確認するのは、まるで音楽ではなく紙に書いた線を確認するかのようである。手直しを入れることだってある。絵を描く時と同じだ。そうすればメロディの輪郭が描く抑揚が、更に良くなるかもしれないからだ。
But he also wants to know the emotional significance of his theme. If all music has expressive value, then the composer must become conscious of the expressive values of his theme. He may be unable to put it into so many words, but he feels it! He instinctively knows whether he has a gay or a sad theme, a noble or diabolic one. Sometimes he may be mystified himself as to its exact quality. But sooner or later he will probably instinctively decide what the emotional nature of his theme is, because that's the thing he is about to work with.
だが作曲家が知りたいのはこれだけではない。浮かんだ主題が感動的かどうかも知りたいのだ。音楽はすべて表現性豊かだという価値があるというなら、作曲家だって自分のネタが表現性が豊かかどうか気になるものだ。たっぷり語ることはできないかもしれないが、しっかり感じることはできる！作曲家には直感的にわかるのだ。思いついた主題が楽しげか、悲しげか、高貴な感じか、悪魔的か。ときには自分のネタが自分でワケがわからなくなることもある。それでも遅かれ早かれ、自分のネタの表現を直感で決める。なにしろこれからそのネタに手を加えてゆこうとしているのだから。
Always remember that a theme is, after all, only a succession of notes. Merely by changing the dynamics, that is, by playing it loudly and bravely or softly and timidly, one can transform the emotional feeling on the very same succession of notes. By a change of harmony a new poignancy may be given the them; or by different rhythmic treatment the same notes may result in a war dance instead of lullaby. Every composer keeps in mind the possible metamorphoses of his succession of notes. First he tries to find its essential nature, and then he tries to find what might be done with it ― how that essential nature may momentarily be changed.
主題は音符を並べて作る、ということはよろしいだろうか。音量変化を加える、つまり、大きく堂々と演奏したり、小さくオドオド演奏したりすることで、同じように音符を並べても、伝えられる感情表現が決まってくる。ハーモニーを変えることで、曲に強烈さが生まれるかもしれないし、あるいはリズムの扱いを変えることで、子守唄ではなく戦いの踊りといった雰囲気を醸し出す事ができる場合がある。作曲家なら誰でも、自分が並べた音符にヘカを加えるとどうなるか、その可能性を頭に持ち続けている。まず自分が組み立てた素材が、基本的に持つ性格を洗い出し、それが済むと、できそうなことをやってみようとする。「基本的に持つ性格」の本質がどのように頻繁に変わるのかと。
As a matter of fact, the experience of most composers has been that the more complete a theme is the less possibility there is of seeing it in various aspects. If the theme itself, in its original form, is long enough and complete enough, the composer may have difficulty in seeing it in any other way. It already exists in its definitive form. That is why great music can be written on themes that in themselves are insignificant. One might very well say that the less complete, the less important, the theme, the more likely it is to be open to new connotations. Some of Bach's greatest organ fugues are constructed on themes that are comparatively uninteresting in themselves.
実際、多くの作曲家が経験していることだが、主題が完璧であるほど、逆に様々な様相を持てなくなってしまう。主題自体の元々の形が、長さも仕上がりも十分だと、その主題を作った本人はいろいろな方向から手を付けるのが困難になる可能性がある。すでに形ができあがってしまっているからだ。名曲とされる作品が、主題自体を見ると大したこと無いことがあるのは、このためだ。主題が不完全で大したこと無いほうが、次々と色々な含みを持てると言って良いだろう。バッハのオルガン用フーガで出来の良い作品の中には、主題自体が他の作品より見劣りするものがいくつかある。
The current notion that all music is beautiful according to whether the theme is beautiful or not doesn't hold true in many cases. Certainly the composer does not judge his theme by that criterion alone.
どんな音楽も主題の良さが曲の良さという、今日（1938年）のものの見方は、往々にして適切ではない。作曲家はその基準だけで自分が作った主題を吟味しているわけではない。
Having looked at his thematic material, the composer must now decide what sound medium will best fit it. Is it a theme that belongs in a symphony, or does it seem more intimate in character and therefore better fitted for a string quartet? Is it a lyrical theme that would be used to best advantage in a song; or had it better be saved, because of its dramatic quality, for operatic treatment? A composer sometimes has a work half finished before he understands the medium for which it is best fitted.
主題に関して吟味が一通り終わると、作曲家はいよいよ最適な演奏形態を決める。この主題に相応しいのは、管弦楽？性格が細やかだけに弦楽四重奏？叙情的だから歌曲が良いか？ドラマチックな感じがするからオペラにするためにとっておくか？作曲家は最適な演奏形態が決まるまで、作品を半分くらいしか作り込まないこともある。
Thus far I have been presupposing an abstract composer before an abstract theme. But actually I can see three different types of composers in musical history, each of whom conceives music in a somewhat different fashion.
ここまで、架空の作曲家が作った架空の主題について述べてきた。だが私が思うに、音楽史上作曲家は3つのタイプに分けられると思う。そしてそれぞれが異なる音楽の思いつき方をしている。
The type that has fired public imagination most is that of the spontaneously inspired composers ― the Franz Schubert type, in other words. All composers are inspired of course, but this type is more spontaneously inspired. Music simply wells out of him. He can't get it down on paper fast enough. You can almost always tell this type of
composer by his prolific output. In certain months, Schubert wrote a song a day. Hugo Wolf did the same.
一番多くの人が想像を踊らせるタイプは、自然とインスピレーションがどんどん湧いてくる作曲家だ。これを別名「シューベルトタイプ」としよう。勿論、作曲家は誰でもインスピレーションが湧くのだが、このタイプは人より多く自然と湧いてくる人達だ。ひたすら音楽がその人から溢れ出てくる。しっかり紙に書き取る暇もないくらいに。多作な人はこのタイプだと常に分かる。シューベルトはある数ヶ月の間は、一日中曲を書いていたことがあった。フーゴ・ヴォルフも同じタイプの作曲家だった。
In a sense, men of this kind begin not so much with a musical theme as with a completed composition. They invariably work best in the shorter forms. It is much easier to improvise a song than it is to improvise a symphony. It isn't easy to be inspired in that spontaneous way for long periods at a stretch. Even Schubert was more successful in handling the shorter forms of music. The spontaneously inspired man is only one type of composer, with his own limitations.
ある意味、こういう人達の曲作りは、主題から始まるのではなく、一足飛びに曲全体を完成させてしまう。小規模な作品を作らせると、例外なく素晴らしい。一つの主題をどんどん展開させて曲を作っていくのに、歌曲のほうが交響曲よりはるかに楽だ。こういう自然とインスピレーションが湧いてくるというのは、演奏時間や規模の大きな作品では容易ではない。あのシューベルトでさえ、どちらかというと規模の小さな曲を扱うほうが上手かった。インスピレーションが次々と湧いてくる人は、曲のタイプも一つで、彼自身の限界の範囲の中にとどまっている。
Beethoven symbolizes the second type ― the constructive type, one might call it. This type exemplifies my theory of the creative process in music better than any other, because in this case the composer really does begin with a musical theme. In Beethoven's case there is no doubt about it, for we have the notebooks in which he put the themes down. We can see from his notebooks how he worked over his themes ― how he would not let them be until they were as perfect as he could make them. Beethoven was not a spontaneously inspired composer in the Schubert sense at all. He was the type that begins with a theme; makes it a germinal idea; and upon that constructs a musical work, day after day, in painstaking fashion. Most composers since
Beethoven's day belong to this second type.
ベートーヴェンに象徴される2つ目のタイプ、人呼んでこれを「コツコツタイプ」としよう。このタイプは、私が本書で説明する音楽作りのプロセスのお手本としている。なぜならこのタイプは、まずは何より楽譜的な主題から曲作りを始めるからだ。ベートーヴェンは紛うとこなきこの例である。というのも、彼が主題を書き留めたノートが残されている。このノートを読んでみると、彼の主題の扱い方：できるだけ完全に作り込んでから採用した様子が伺える。ベートーヴェンはシューベルトとは真逆で、自然とインスピレーションが湧いてくるなど、縁のない話だった。彼のやり方はこうだ。まず素地となる主題を作る。その上に音楽を作ってゆく。来る日も来る日も、苦労しながらである。ベートーヴェン以後の多くの作曲家が、この2つ目のタイプに入る。
The third type of creator I can only call, for lack of a better name, the traditionalist type. Men like Palestrina and Bach belong in this category. They both exemplify the kind of composer who is born in a particular period of musical history, when a certain musical style is about to reach its fullest development. It is a question at such a time of creating music in a well-known and accepted style and doing it in a way that is better than anyone has done it before you.
3つ目のタイプは、上手い言い方が見つからないので、「伝承タイプ」とさせていただく。パレストリーナやバッハといった作曲家がここに入る。この二人は、当時の作曲家の代表選手であり、この時代はある種の音楽形式が集大成をなそうとしていた。そんな時代故に、音楽作りとは、誰もが認めるやり方で、いかに先人よりも優れた曲を生み出すかが問われる代物だった。
Beethoven and Schubert started from a different premise. They both had serious pretentions to originality! After all, Schubert practically created the song form singlehanded; and the whole face of music changed after Beethoven lived. But Bach and Palestrina simply improved on what had gone before them.
ベートーヴェンとシューベルトは出発点こそ違えど、二人とも自分だけのオリジナリティを築き上げることに真剣であった。実際、シューベルトは文字通り独自に歌曲の形式を創出し、ベートーヴェンは楽壇の様相を一変させた。だがバッハとパレストリーナは、従来の流れを発展させたに過ぎないのである。
The traditionalist type of composer begins with a pattern rather than with a theme. The creative act with Palestrina is not the thematic conception so much as the personal treatment of a well-established pattern. And even Bach, who conceived forty-eight of the most varied and inspired themes in his Well Tempered Clavichord, knew in advance the general formal mold that they were to fill. It goes without saying that we are not living in a traditionalist period nowadays.
「伝承タイプ」の作曲家の取っ掛かりは、主題ではなく「パターン」だ。パレストリーナの曲作りは、主題のコンセプト決めというより、既に確立されたパターンを自分なりにどう利用するか、という話だった。あのバッハでさえ、48もの多彩で機知に富んだ主題の数々を擁する「平均律クラヴィーア曲集」を世に残した彼でさえ、「降ってくる」とか言うことでなしに、予め音符をはめてゆく一般的な形式の型を、作曲に取り掛かる時点で用意済なのだ。言うまでもなく、現在は「伝承タイプ」の時代ではない。
One might add, for the sake of completeness, a fourth type of composers ― the pioneer type: men like Gesualdo in the seventeenth century, Mussorgsky and Berlioz in the nineteenth, Debussy and Edgar Varese in the twentieth. It is difficult to summarize the composing methods of so variegated a group. One can safely say that their approach to composition is the opposite of the traditionalist type. They clearly oppose conventional solutions of musical problems. In many ways, their attitude is experimental ― they seek to add new harmonies, new sonorities, new formal principles. The pioneer type was the characteristic one at the turn of the seventeenth century and also at the beginning of the twentieth century, but it is much less evident today.
(Recent experiments with electronically produced music, however, point to a new species of scientifically trained composer as the pioneer type of our own time.)
4つ目のタイプがあるだろう、これで揃い踏みだ、という方がいるだろうか。「パイオニアタイプ」だ。17世紀のカルロ・ジェズアルド、19世紀のムソルグスキーやベルリオーズ、そして20世紀のドビュッシーやエドガー・ヴァレーズがその例だ。このグループは作曲の仕方が多様で、まとめた説明の仕方が難しい。「伝承タイプの真逆」といえば無難かもしれない。彼らは音楽を作る上での克服すべき課題については、伝統的な解決方法に頼ることを明確に拒む。多岐にわたり、彼らの作曲に望む姿勢は実験的である。新しいハーモニー、新しい音の響き、新しい形式上の方針、こういったものの導入を常に求める。「パイオニアタイプ」は17世紀と20世紀初頭に顕著に見られたが、今（1938年）は下火だ（最近の（1957年）電子音楽の実験的取り組みは、我らが時代のパイオニアタイプとして、科学技術に長けた作曲家という新たな種族であると言えよう）。
But let's return to our theoretical composer. We have him with his idea ― his musical idea ― with some conception of its expressive nature, with a sense of what can be done with it, and with a preconceived notion of what medium is best fitted for it. Still he hasn't a piece. A musical idea is not the same as a piece of music. It only induces a piece of music. The composer knows very well that something else is needed in order to create the finished composition.
だがここは、話をこの本の主役である「コツコツタイプ」に戻そう。この作曲家が、アイデアが（楽譜的な）浮かんで、曲の感じのコンセプトも何となく決まって、それへの対応策も形が見えてきて、最適な演奏形態も多分これだろう、みたいなものが得られたとする。これだけ揃っても、曲全体が出来上がったわけではない。音楽面でアイデアがまとまっても、一曲形となってまとまるとは限らない。「まとまる」ことを導くにすぎない。作曲家はここをしっかり心得ており、作品として仕上げる、あとひと押しが必要だと認識する。
He tries, first of all, to find other ideas that seem to go with the original one. They may be ideas of a similar character, or they may be contrasting ones. These additional ideas will probably not be so important as the one that came first ― usually they play a subsidiary role. Yet they definitely seem necessary in order to complete the first one. Still that's not enough! Some way must be found for getting from one idea to the next, and it is generally achieved through use of so-called bridge material.
手始めに、大元のアイデアと相乗効果のある別のアイデアがないか、と考える。同じようなものか、それとも正反対のものか。このように考えたものは、大元のアイデアと比べて大したこと無い場合もある（大概は補助的な役割になる）。これでもまだ、大元のアイデアを補完する何かが必須だ。まだ足りない！何らかの方法で、一つのアイデアともう一つのアイデアを結びつけるのだ。それには大概、所謂「ブリッジ素材」が使われる。
There are also two other important ways in which the composer can add to his original material. One is the elongation process. Often the composer finds that a particular theme needs elongating so that its character may be more clearly defined. Wagner was a master at elongation. I referred to the other way when I visualized the composer's examining the possible metamorphoses of his themes. That is the much written-about development of his material, which is a very important part of his job.
２つの重要な方法を、作曲家は大元のアイデアに付け加えることがある。一つは引き伸ばし。作曲家は、何らかの主題が決まると、その性格をハッキリさせるために、ある程度の長さに引き延ばそうとすることがよくある。ワーグナーは引き伸ばしの名人だった。もう一つは、作曲家が頭の中で主題を次々変化させる様子を、先程書いたが、素材を次々と展開しながら書きすすめる作業だ。彼の作業の中でもとても重要なものだ。
All these things are necessary for the creation of a full-sized piece ― the germinal idea, the addition of other lesser ideas, the elongation of the ideas, the bridge material for the connection of the ideas, and their full development.
これら全部まとめて、一つの曲を仕上げるのに必要だ。素地となるアイデアを作り、補助的なアイデアを盛り込み、それらを引き伸ばし、ブリッジ素材でつなぎ合わせて、全体を展開させてゆく。
Now comes the most difficult task of all ― the wedding together of all that material so that it makes a coherent whole. In the finished product, everything must be in its place. The listener must be able to find his way around in the piece. There should be no possible chance of his confusing the principal theme with the bridge material, or vice versa. The composition must have a beginning, a middle, and an end; and it is up to the composer to see to it that the listener always has some sense of where he is in relation to beginning, middle, and end. Moreover, the whole thing should be managed artfully so that none can say where the soldering began ― where the composer's spontaneous invention left off and the hard work began.
ここで最も難しい作業が待ち受けている。すべての素材をひとまとめにし、頭から終わりまで通る形にするのだ。出来上がったものは、それぞれの素材が、あるべき場所に配置されていなければならない。聴く人が、今曲のどのあたりか？を知れるようにする。メインの主題がブリッジ素材のせいで混乱してはいけないし、その逆もいけない。楽曲には、序盤、中盤、終盤が必要で、聴く人が「今曲のどのあたりか？序盤？中盤？終盤・」を知れるようにするのは、作曲家のやり方次第だ。何よりも、曲全体が音楽作品としてまとまっていて、ツギハギが分からないようにしなくていはいけない。そのツギハギこそ、作曲家のアイデアが自然と湧き上がり切った後、面倒な作業が始まった場所なのだ。
Of course, I do not mean to suggest that in putting his materials together the composer necessarily begins from
scratch. On the contrary, every well-trained composer has, as his stock in trade, certain normal structural molds on which to lean for the basic framework of his compositions. These formal molds I speak of have all been gradually evolved over hundreds of years as the combined efforts of numberless composers seeking a way to ensure the coherence of their compositions. What these forms are and exactly in what manner the composer depends on them will materialize in later chapters.
勿論、すべての素材をひとまとめにするにあたり、そのやり方まで自分で一から考えろ、などと言うつもりは毛頭ない。むしろ逆に、よく鍛えられた作曲家は誰もが、それぞれ仕事上の引き出しの中に、曲を組み立てる上で一般的によく使われる型を何かしらいくつか持っていて、それらは自分の曲作りの基本的な枠組みとして使う「頼れる」ものなのだ。今書いた「型」の数々は全て、何百年もかけて数多くの作曲家達が、自分の作品がきちんと通る形にしようとした努力の結晶だ。引き出しの中身の正体と、作曲家がそれらをどう頼りにしているかは、この後の章でご覧に入れる。
But whatever the form the composer chooses to adopt ,there is always one great desideratum: The form must have what in my student days we used to call la grande ligne (the long line). It is difficult adequately to explain the meaning of that phrase to the layman. To be properly understood in relation to a piece of music, it must be felt. In mere words, it simply means that every good piece of music must give us a sense of flow ― a sense of continuity from first note to last. Every elementary music student knows the principle, but to put it into practice has challenged the greatest minds in music! A great symphony is a man-made Mississippi down which we irresistibly flow from the instant of our leave-taking to a long foreseen destination. Music must always flow, for that is part of its very essence, but the creation of that continuity and flow ― that long line ― constitutes the be-all and end-all of every composer's existence.
だがどの型を作曲家が選ぶにせよ、絶対不可欠なものが常に一つある。その型は、私の学生時代の言い方では「長い線」というものだ。専門家でない方に、この言葉の意味をしっかりと説明し切るのは難しい。一つの楽曲との関係をきちんと理解する上で、せめて感覚的に捉えていただかねばならない。平たく言えば、良い楽曲は聴く人に流れを感じさせる必要がある、ということだ。最初の音符から終わりの音符まで、一本筋が通っているのを感じさせる必要がある、ということだ。音楽を習い始めた学生なら誰もが知っている鉄則だが、これを実行に移すのは、大作曲家先生方でも大変なのだ！長大な交響曲は、ミシシッピ川のようなもの（直訳：長大な交響曲はミシシッピ川の人工版だ）。否応なく、まずは流れに乗って出発し、はるか遠くに見える目的地を目指す。音楽は常に流れていなければならない。なぜならこれこそが音楽の肝だからだ。途切れぬ流れを創り出すこと、つまり「長い線」を創り出すことは、全ての作曲家が存在する上で、肝心要な部分となっているのだ。
Schubert ― Selection of Songs
Rene Fleming (London); Wolfgang Holzmair (Philips)
Beethoven ― Piano Sonata in C, Opus 53 (”Waldstein”)
Alfred Brendel (Philips)
Beethoven ― Quartet in C-sharp Minor, Opus 131
Emerson Quartet (Deutsche Grammophon)
Bartok ― Music for Strings, Percussion and Celesta;
Concerto for Orchestra
Fritz Reinver, Chicago Symphony (RCA)
【参考音源】
シューベルト：歌曲集選
ルネ・フレミング（ロンドン）ヴォルフガング・ホルツマイア（フィリップス）
ベートーヴェン：ピアノソナタ・ハ長調 作品53「ワルトシュタイン」
エマーソン弦楽四重奏団（ドイツ・グラモフォン）
管弦楽のための協奏曲
