A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第4回 第4章 音楽の4要素 1.リズム

4. The Four Elements of Music 

 

I. RHYTHM 

 

4.音楽の4つの要素 

 

I. リズム 

 

Music has four essential elements: rhythm, melody, harmony, and tone color. These four ingredients are the composer's materials. He works with them in the same way that any other artisan works with his materials. From the standpoint of the lay listener they have only a limited value, for he is seldom conscious of hearing any one of them separately. It is their combined effect ― the seemingly inextricable web of sound that they form ― with which listeners are concerned for the most part. 

音楽には4つの不可欠な要素がある。リズム、メロディ、ハーモニー、そして音色である。これら4つの原料を元に、作曲家は曲作りの部品・素材を用意する。それらを元に仕事にかかるのは、他の分野の芸術家と同じだ。本職でない方には、個別に話をされても、「どこまでも楽しい話だ!」とは行かないだろう。なぜならこれら4つは別々には耳に入ってこないからだ。これら4つが合わさったことによる効果:これらが形作る、一見バラバラにはなりえない音の組み合わせこそ、聴き手の興味の大半が向けられる対象なのだ。 

 

Still, the layman will find that it is well-nigh impossible to have a fuller conception of musical content without in some degree delving into the intricacies of rhythm, melody, harmony, and tone color. A complete understanding of the separate elements belongs with the deepest technicalities of the art. In a book of this kind, only so much information should be imparted as will help the listener more exactly to grasp the effect of the whole. Some knowledge of the historical development of these primary elements is also necessary if the reader is to arrive at a more just view of the relationship of contemporary music to the art of the past. 

とはいえ、本職でない方からすれば、ある程度リズムやメロディ、ハーモニー、そして音色といったものの複雑さを、踏み込んで知らないことには、音楽の中身を少しでもしっかりと把握しようにも、ほとんど無理だということが分かるだろう。4つの要素を個別に完璧に理解しようとするのは、音楽の技術の真髄を極めるような話である。本書のような類の本ならば、全体的な効果を上手いこと理解できるくらいの情報を、発信しようというわけだ。これらの基本要素が、昔と今ではどう変わってきたかを知ることで、昔の曲と今の曲との関連性もよく見えてくる。 

 

Most historians agree that if music started anywhere, it started with the beating of a rhythm. An unadulterated rhythm is so immediate and direct in its effect upon us that we instinctively feel its primal origins. If we had any reason for suspecting our instinct in the matter, we could always turn to the music of savage tribes for verification. Today, as ever, it is music almost entirely of rhythm alone and often of an astonishing complexity. Not only the testimony of music itself but the close relationship of certain patterns of doing work to rhythmic patterns, and the natural tie-up between bodily movement and basic rhythms are further proof, if proof were needed, that rhythm is the first of the musical elements. 

歴史学者の多くが一致する意見だが、世界のどこでも、音楽はリズムを叩き鳴らすことから始まったという。リズムそのものだけを聴けば、すぐさま直接私達の中に飛び込んできて、音楽の原始はリズムだ、ということを本能的に感じる。そういった意味で、何らかの理由で自分の本能とは何かを知ろうと思うなら、蛮族の音楽を、その確認のために用いたら良い。今の時代も相変わらず、彼らの音楽は、ほぼリズムだけ、それも驚くほど複雑なリズムである。音楽それ自体を検証するだけでなく、日常の所作のパターンとリズムのパターンとの密接な関係、そして人の体の動作と音楽の基本的なリズムとの間の自然なつながり、こういったものは、リズムこそが音楽の基本要素の中でも真っ先にくるものだという証拠になる(まあ、証拠が必要だと思うならそこまで突っ込んだ考え方をすれば良い)。 

 

Many thousands of years were to pass before man learned how to write down the rhythms that he played or those that he sang in later ages. Even today our system of rhythmic notation is far from perfect. We still are unable to note down subtle differences such as every accomplished artist instinctively adds in performance. But our system, with its regular division of rhythmic units into measures separated by bar lines, is adequate for most purposes. 

何千年もかかって、ようやく人類は、自分が叩くリズムを書いて記録する方法や、その後は自分が歌う歌を記録する方法を手にした。今なお、私達が手にしたリズムの記譜法は、完全とは程遠い。例えば、技を極めたアーティスト達が、本能的に自分のパフォーマンスの中で加えてゆく微妙な差異を、楽譜に書き記すことは、未だに不可能である。だがそれでもなお、私達が手にした記譜法のシステムは、リズムの組み合わせを規則性をもたせて小節線で区切りながら配置してゆくやり方であり、大半の目的を達成するには、これはこれで十分である。 

 

When musical rhythm was first put down, it was not measured off into evenly distributed metrical units as it now is. It wasn't until about 1150 that “measured music,” as it was then called, was slowly introduced into Western civilization. There are two opposing ways in which one might regard this revolutionary change, for it had both a liberating and a restraining effect on music. 

リズムが音楽として初めて記録された当時は、現在のように音の長さが分かるような単位に小分けして、均等に小節線で区切ってゆくやり方ではなかった。「定量記譜法による音楽」と呼ばれたものが、1150年頃になってようやく西洋文化の中に徐々に浸透していった。この革命的な記譜法の変更は、音楽を自由にする効果がある一方、反対に制約してしまう効果もある。 

 

Up until that time, much of the music of which we have any record was vocal music; it invariably accompanied prose or poetry as a modest handmaiden. From the time of the Greeks to the full flowering of Gregorian chant, the rhythm of music was the natural, unfettered rhythm of prose, or poetic speech. No one then, or since, has ever been able to write down that kind of rhythm with any degree of exactitude. Monsieur Jourdain, the protagonist of Moliere's comedy, would have been doubly astonished if he had known that he was not only talking prose but that his prose rhythm was of a subtlety that defied transcribing. 

それまではずっと、現在記録が残っている音楽の大半は、声楽曲だった。常に散文や詩が寄り添う様は、まるで召使いの女性のようだ。ギリシャ文明の時代からグレゴリオ聖歌全盛の時代まで、音楽のリズムは日常的な文章やら詩の朗読やらにみられるような、自然で自由なものだった。当時も、そしていま現在に至るまでなお、こういったリズムを完璧に楽譜に書き記すことは、誰にも出来ていない。モリエールの喜劇に「町人貴族」というのがある。その主人公がジュルダンという、貴族身分になりたがっているキザな金持ちの商人なのだが、彼が口にしているのは、庶民の日常会話的な文であるだけでなく、そのリズムにしても、学ぶことに憧れている楽譜に記せないということを知ったなら、きっと二重に驚いただろう。 

 

The first rhythms that were successfully transcribed were of a much more regulated character. This innovation gradually had many and far-reaching effects. It helped considerably to divorce music from its dependence on the word; it supplied music with a rhythmic structure of its own; it made possible the exact reproduction of the composer's rhythmical conceptions from generation to generation; but, most of all, it was responsible for the subsequent contrapuntal, or many-voiced, music, unthinkable without measured metrical units. It would be difficult to exaggerate the inventive genius of those who first developed rhythmical notation. Yet it would be foolish to underestimate the confining influence that it has had on our rhythmical imagination, particularly at certain periods of musical history. How this came about we shall soon see. 

当初、楽譜に書き記すことの出来たリズムは、現代のものよりはるかに制約や限界の多いものだった。この画期的な発明は、やがて徐々に、多くの、そして広範囲に影響を及ぼしてゆく。まず大きなところでは、音楽が歌詞の制約から切り離されたことだ。歌詞に頼らず、音楽だけがリズムを持つようになる。時代ごとにそれぞれ、作曲家は、頭の中で描くリズムを楽譜にできるようになった。だが何よりも特筆すべきは、こうしたリズムを記す単位が出来たお陰で、その後の時代に、複数の旋律が絡み合う技法や、複数のパートによる合奏・合唱曲が生まれることができたのだ。「区切りをつけた韻の組み合わせ」を発明し発展させた人のモノづくりの才能は、称賛しきれない凄さがある。だが一方で不自由さも生まれた。特に歴史上ある時期の音楽は、記譜法のせいで私達のリズムの創造性に足かせとなってしまっていることは、その影響軽からず、である。これについては、また後ほど見てゆこう。 

 

The reader may be wondering by this time what, musically speaking, we mean by “measured metrical units.” Almost everyone, at some time in his life, has marched in a parade. The footbeat themselves seem to call out: LEFT ,right, LEFT, right; or ONE, two, ONE, two; or, to put it into simplest musical terminology:  

ONE-two  ONE-two 

    

>           > 

That is one measured metrical unit of 2/4 time. One could 

continue beating out this same metrical unit for a few 

minutes, as children sometimes do, and have the basic 

rhythmic patten of any march. The same holds true for the 

other basic metrical unit by threes: 

ONE-two-three  ONE-two-three 

       

>     >          

which is a measure of 3/4 time. If the first of these rhythms is doubled, we get a measure of 4/4 time, thus: ONE-two-THREE-four; if the second is doubled, we get 6/4 time: ONE-two-three-FOUR-five-six. In these simple units, the stress, or accent, as we call it in music (marked >), normally falls on the first beat of each measure. But the accented note need not necessarily be the first of each measure. As an example, take a measure of 3/4 time. There is the possibility of accenting not only the first beat but also the second or the third, thus: 

ONE-two-three; or one-TWO-three; or one-two-THREE  

         

>       >              > 

さてここで、この本をお読みの方の中には「区切りをつけた韻の組み合わせ」とは、音楽的にはナンノコッチャ?とお思いだろう。どなたも、生まれてこの方一度くらいは、パレードよろしく行進なるものをした経験がお有りだろう。足踏みによるビートは「左!右!左!右!」、あるいは「いっち、にぃ、いっち、にぃ」、といったところか。あるいはこれを最もシンプルな音楽の記法では次のようになる。 

1  2 1   2 

    

>   > 

これを「2/4拍子の1小節」という。子供がやったりするだろう、この「韻の区切り」を少しの間刻み続けると、行進曲の基本的なリズムパターンが出来上がるのだ。同じように、これを3つの音で「韻の区切り」をつけてもよい。 

1   2    3      1   2    3 

       

>     >          

これを「3/4拍子の1小節」という。先程の「2/4拍子」を倍にすれば「4/4拍子の1小節」となり「1―2―3―4」である。また「3/4拍子」を倍にすれば「6/4拍子」となり、「1―2―3―4―5―6」である。この最小単位の区切りの中に、音楽用語では「アクセント」(>)という、音を強調する記号が、通常は各小節の最初の拍に付く。だがこれは、「通常は」であり、「絶対に」ではない。3/4拍子を例に説明しよう。アクセントが付く音符は、1つ目だろうが、2つ目だろうが、3つ目だろうが構わない。 

1 2   3        1    2   3       1    2    3  

         

>       >             > 

 

The second two are examples of irregular, or displaced, accents in 3/4 time. 

2つ目と3つ目は、3/4拍子のイレギュラーというか、所謂「通常」とされる場所からずらしてアクセントを付けた事例である。 

 

The fascination and emotional impact of simple rhythms such as these, repeated over and over again, as they sometimes are, with electrifying effect, is quite beyond analysis. All we can do is humbly to acknowledge their powerful and often hypnotic effect upon us and not feel quite so superior to the savage tribesman who first discovered them. 

こういったシンプルなリズムの持つ魅力や心に与えるインパクトは、これが何度も繰り返されると、感情を高まらせるような効果が出てくるのであり、科学的な分析とかいう話ではない。素直な受け止め方をして、この力強さや催眠術のような効果を認め、これを最初に発見した蛮族の方々の優秀さに思いを馳せればよいのだ。 

 

Such simple rhythms, however, carry with them the danger of monotony, particularly as used by so-called “art” composers. Nineteenth-century composers, primarily interested in extending the harmonic language of music, allowed their sense of rhythm to become dulled by an overdose of regularly recurring downbeats. Even the greatest of them are open to this accusation. That probably is the origin for the conception of rhythm entertained by the ordinary music teacher of the past generation who taught that the first beat of every metrical unit is always the strong one. 

だが、こういったシンプルなリズムは、特に所謂「クラシック音楽」の作曲家連中がやらかすように、音楽に多彩さが欠けてしまう危険性をはらんでいる。19世紀の作曲家達は、大作曲家先生方でさえ、ハーモニーの可能性を広げてゆくことに躍起になり、リズムのことはおざなりで、小節の頭ばかりが毎回強拍となった。これが恐らく発端となってリズムの概念が出来上がり、かつて普通の音楽教師達が、毎小節の最初の音が「必ず」強拍だ、と教えるようになってしまったのだ。 

 

There is, of course, a much richer conception of rhythmic life than that, even as applied to nineteenth-century classics. In order to explain what it is, it is necessary to make clear the distinction between meter and rhythm. 

当然、これより多彩なリズムの概念は存在するし、かの「19世紀の音楽」にもそれは適用されている。これを説明するために、まずは「拍」と「リズム」の違いをハッキリさせよう。 

 

Properly understood, there is seldom in art music a  rhythmic scheme that is not made up of these two factors: meter and rhythm. To the layman, unfamiliar with musical terminology, any confusion between the two can be avoided by keeping in mind a similar situation in poetry. When we scan a line of verse, we are merely measuring its metrical units, just as we do in music when we divide the notes into evenly distributed note values. In neither case do we have the rhythm of the phrase. Thus, if we recite the following line, stressing the regular beats of the metrical line, we get: 

       /        /           /          /        /   

What is your substance, whereof are you made, 

       /        /           /          /        / 

That millions of strange shadows on you tend? 

この「拍」と「リズム」という2つの要素は、クラシック音楽のリズムを組み立てる上で、どちらかが欠けるということはめったに無い、とご理解いただきたい。音楽愛好家の方々は専門用語については馴染みが薄いであろうから、この2つがゴッチャにならないようにしよう。文学の「詩」を例に、これを頭に入れていただきたい。詩の各行をパッと眺めると、まずは音節の区切りが見える。音楽では、音符の長さを均等に区切ってゆく、という作業になる。両者とも、意味の区切りが持つリズムは無視する。そんな風に、次の文を声に出して読んでみよう。この時、音節を均等にわけてアクセントを付けて読んでゆくとこうなる。 

 

君の実体は何だろう、それは君を作り
君とは無縁の影を何百万も従えている。 

(訳注:シェイクスピアソネット第53番冒頭です) 

きみのじつたいはなんだろうそれはきみをつくり 

きみとはむえんのかげをなんびやくまんもしたがえている 

(訳注:ひらがな一文字おきに大きな声で読んでみてください) 

 

Reading it thus, we get only its syllable sense, not its rhythimic sense. Rhythm comes only when we read it for its meaning sense. 

このように読んでみると、音節がどうなっているかが分かるだけで、リズミカルに読むにはどうしたら良いかは分からない。リズムというのは、文の意味を考慮しながら読むことで、初めて生まれてくるのだ。 

 

Similarly in music, when we stress the down beat: ONE-two-three; ONE-two-three; and so forth, as some of us were taught to do by our teachers, we get only the meter. We get the real rhythm only when we stress the notes according to the musical sense of the phrase. The difference between music and poetry is that in music a sense of both meter and rhythm may be more obviously present at the same time. Even in a simple piano piece there is a left hand and a right hand at work at the same time. Often the left hand does little more, rhythmically speaking, than play an accompaniment in which the meter and rhythm exactly coincide, while the right hand moves freely within and around the metrical unit without ever stressing it. An especially fine example of that is the slow movement of Bach's Italian Concerto. Schumann and Brahms also supply numerous examples of the subtle interplay of meter and rhythm. 

同様に音楽は、常に各小節の頭拍だけ強調すると、「1―2―3、1―2―3」などとなり、昔音楽の先生に教わった方もいらっしゃるだろう、何拍子であるのかしか分からない。リズムが実際どうなっているのかを知るには、音楽的にフレーズを区切るように音符を強調するとよい。音楽と、詩の読み方との違いは、音楽の方が、拍子のリズムが同時にハッキリ見えてくることだ。ピアノ曲のシンプルな作品でさえ、左手と右手は同時に演奏に関わっている。リズムと言う点から言えば、左手がしていることは右手と比べると若干伴奏が多く、これは拍子とリズムが完全に一致する。一方、右手がしていることは、拍子の単位を強調したりなどはせずに、その区切りの中で、あるいはそこをはみ出して、自由に動き回る。この格好の例が、バッハの「イタリア協奏曲」である。シューマンブラームスも、こういった拍子とリズムをさり気なく行き来するような作品を、数多く残している。 

 

Toward the end of the nineteenth century, the humdrum regularity of metrical units of twos and threes and their multiples began to be broken up. Instead of writing an unvarying rhythm of ONE-two, ONE-two, or ONE-two-three, ONE-two-three, we find Tschaikovsky, in the second movement of his Pathetic Symphony, venturing a rhythm made up of a combination of the two: ONE-two- ONE-two-three, ONE-two-ONE-two-three. Or, to put it more exactly: ONE-two-THREE-four-five, ONE-two-THREE-four-five. Tschaikovsky, no doubt, like other Russian composers of his time, was only borrowing from Russian folk-song sources when he introduced this unusual meter. Wherever it came from, our rhythmic schemes have never been the same since that time. 

19世紀の終わりにかけて、2拍子や3拍子、あるいはその倍といった単調な規則性を持つ拍子の単位が崩れ始める。ずっと1―2、1―2、あるいは1―2―3、1―2―3、といったリズムではなく、チャイコフスキー作曲「悲愴」の第2楽章に見られる思い切った試みがなされた。それは、先程の2つの組み合わせで、1―2―1―2―3、1―2―1―2―3、もう少し正確にいえば1―2―3―4―5、1―2―3―4―5、というものである。チャイコフスキーが、この今までになかった拍子を持ち出した時、間違いなく、他のロシア人作曲家達もやるように、ロシア民謡からその素材を持ってきたのである。素材の出どころがどこであれ、私達のリズムの組み立て方は、以来、変化を続けている。 

 

But the Russian composer had only taken a first step. Though beginning with an unconventional rhythm in five, he nevertheless kept it rigorously throughout the movement. It was left for Stravinskyto draw the inevitable conclusion of writing changing meters with every bar. Such a procedure looks something like this: ONE-two, ONE-two-three, ONE-two-three, ONE-two, ONE-two-three-four, ONE-two-three, ONE-two, etc. Now read that in strict tempo and as fast as you can. You will see why musicians found Stravinsky so difficult to perform when he was new. Also, why many people found these new rhythms so disconcerting merely to listen to. Without them, however, it is hard to see how Stravinsky could have achieved those jagged and uncouth rhythmic effects that first brought him fame. 

だがこのロシア人作曲家のしたことは、その後の変革の第一歩に過ぎない。5拍子というのは前例のない試みではあるが、それでも第2楽章の最初から終わりまでずっと同じ拍子を維持している。小節ごとに拍子が変わる、という手法の極めつけは、ストラヴィンスキーに委ねられた。1―2、1―2―3、1―2、1―2―3―4、1―2―3、1―2、とこんな具合である。さて、これをしっかりテンポをキープして、できるだけ早いスピートで読み上げてみよう。ストラヴィンスキーがまだ世に十分知られていなかった頃、演奏家達が、演奏困難と思った気持ちがお分かりいただけるのではないだろうか。それだけでなく、多くの人にとって、単に聴くだけでも、この新しいリズムは頭が混乱すると思ったその訳がわかるだろう。だがこれらのお陰で、ストラヴィンスキーは自身初の楽家としての名声ともいえる、急激な変化と異様さを持つリズムの効果を勝ち取ったのである。 

 

(訳注:空白部分に音符を補ってお読みください)

 

At the same time, a new freedom developed within the confines of a single bar. It should be explained that in our system of rhythmic notation the following arbitrary note values are used: whole note ; half note ; quarter note ; eighth note ; sixteenth note ; thirty-second note ; sixty-fourth note ; In duration of time, a whole note would be the equivalent of two half notes, or four quarter notes, or eight eighth notes, and so forth, thus: 

=      

=        

=  

同時に区切られた一つの小節の中で、更に思い通りのリズムを楽譜に表す方法が開発された。まずは現在の、リズムを音符に表す方法における、それぞれ異なる音価(音の長さ)の表し方をご覧いただこう。 

全音   2分音符  4分音符  

8分音符  16分音符  32分音符  64音符  

音の長さは、全音符がに2分音符の2個分であり、4分音符4個分であり、8分音符8個分、等々となる。 

=      

=        

=  

 

The time value of a whole note is only relative; that is to 

say, it may last two seconds or twenty seconds according to whether the tempo is fast or slow. But in every case, the smaller values into which it may be divided are exact divisions. In other words, if a whole note has a duration of four seconds, the four quarter notes into which it may be divided will have a value of one second each. In our system, it is customary to gather the notes into bars or measure, as is often the case, the piece is said to be in four-quarter time. This, of course, means that four quarters or their equivalent, such as two half notes or one whole note, will make up one bar. When a measure of four-quarter time is split into eighth notes, the normal way of dividing them would be to group them by twos: 2―2―2―2. 

      

 

基軸となる全音符が、どの位の時間の長さになるのかについては、これは相対的なものでしかない。つまり、テンポが速かったり遅かったりすれば、2秒だったり20秒だったりと変わってくる。だがどんな場合でも、全音符より音価の短い音符は、全音符の音の長さが決まれば、全て正確に等分される。別の言い方をしよう。全音符が4秒なら、それを4つに分割する4分音符は1つ1秒だ。現在のリズムを音符に表す方法では、音符は小節線(バー)の区切りの中に詰め込まれ、全音符1個のこの例では、4拍子と呼ぶ。これは、1つの小節の中に、4分音符なら4つ、2分音符なら2つ、全音符なら1つが入っている、という意味なのは、言うまでもない。4拍子の小節1つを、全部8分音符で分割する場合、普通は2個ずつの組を作って記載する。 

      

 

 

Modern composers had the not unnatural idea of breaking the quarters into an unequal distribution of eighth notes thus: 

 

or: 

|  

現代の作曲家達は、不自然とはいわないが、不均等な8分音符の組の作り方をこれまで行っていた。 

 

あるいは 

|  

 

The number of eighths remains the same, but their arrangement is no longer 2―2―2―2― but 3―2―3 or2―3―3 or 3―3―2. Continuing this principle, composers soon were writing similar rhythms outside the bar line, making their rhythms look like this on the page: 2―3―3―2― 4―3―2―etc. 

 

1小節中にある8分音符の数は同じだがその組の作り方が2個ずつではなく、「3個、2個、3個」や「2個、3個、3個」、あるいは「3個、3個、2個」だったりする。このやり方を続けているうちに、作曲家達はやがてリズムを小節線の区切りから出してしまい、このようにリズムを「2個」「3個」「3個」「2個」「4個」「3個」「2個」のようにしてしまった。 

 

 

This was another way, in other words, of achieving that same independence of rhythm that Stravinsky deduced from Russian folk song, via Tschaikovsky, Moussorgsky, et al. 

これはいわば、ストラヴィンスキーが、その先駆者たるチャイコフスキームソルグスキーなどと言った作曲家達を経由して、ロシア民謡にそのルーツを見出したリズムを使い、音楽作品を作る上での「リズムの独立」を達成した、もう一つの成果である。 

 

Most musicians still find it easier to play a rhythm of 6/8 than one of 5/8, particularly in fast tempo. And most listeners feel more “comfortable” in the well-grooved,  time-honored rhythms that they have always heard. But both musicians and listeners should be warned that the end of modern rhythmical experiments is not yet in sight. 

依然として多くの演奏家にとっては、特にテンポが速い場合などは、6/8拍子のほうが5/8拍子よりもやりやすいのだ。そして聴く側も、耳に慣れているよく調和して拍子がしっかり感じられる音楽のほうが、聴いていて「心地よい」のだ。だが、演奏する側も聴く側も気をつけねばなるまい、現代のリズムに関する様々な試みは、未だ終わりは見えていない、ということを。 

 

The next step has already been taken ― an even more complex stage of rhythmic development. It was brought about by the combination of two or more independent rhythms at the same time. These result in what has been termed polyrhythms. 

リズムの開発に関しては、新たな段階が試みられており、こちらはもっと複雑だ。2つ、あるいはそれ以上の数のリズムを組み合わせようというものである。この成果が、所謂「複合リズム」と呼ばれるものだ。 

 

The first polyrhythmic stage is simple enough and was often used by “classical” composers. When we were taught to play two against three or three against four or five against three, we were already playing polyrhythms, with the significant limitation that the first beat of each rhythm always coincide. In such cases, we get: 

 

Right hand |1 - 2  | 1 - 2 | 

Left  hand |1-2-3 | 1-2-3 | 

 

or 

 

Right hand | 1 - 2 - 3 | 1 - 2- 3 | 

Left  hand | 1-2-3-4 | 1-2-3-4 | 

複合リズムの第1段階は、極めてシンプルで、現代音楽でなく「古典」を作曲する作曲家もよく使った手だ。3拍子の小節のなかで2拍、4拍子で3拍、あるいは3拍子に5拍入れるやり方を教わった時、これが既に複合リズムなのだ。リズムを刻む際は、毎回小節の頭拍をキッチリ揃えることが、肝心。すると次のようになる。 

Right hand |1 - 2  | 1 - 2 | 

Left  hand |1-2-3 | 1-2-3 | 

 

4拍子小節の中で3拍ならこうだ。 

 

Right hand | 1 - 2 - 3 | 1 - 2- 3 | 

Left  hand | 1-2-3-4 | 1-2-3-4 | 

 

But it is two or more rhythms with first beats that do not 

coincide that really make for exciting and fascinating 

rhythms. 

だが聴いていてワクワクするような楽しさをもたらすのは、実際は1拍目より後の、拍子からずれる音なのだ。 

 

Don't imagine for an instant that such rhythmic complexities were unknown until our own time. On the contrary, by comparison with the intricate rhythms used by African drummers or Chinese or Hindu percussionists, we are mere neophytes. A real Cuban rhumba band, to come nearer home, can also show us a thing or two when it comes to the hectic use of polyrhythms. Our own “swing” bands, inspired by darker days of “hot jazz,” also occasionally let loose a welter of polyrhythms which defy analysis. 

誤解しないでいただきたいのだが、こういったリズムの複雑さは、今に始まった話ではない。それどころか、アフリカでドラムを叩く人達、インドのヒンズー教徒達や中国の打楽器を繰る人達、彼らに比べれば、私達アメリカ人など青二才だ。もっと身近なところを見れば、キューバの本格的なルンバのバンドなどは、複合リズムをガンガン使うことについは、私達も一つ二つと学ぶこと大なり、である。私達の国にも「スウィングバンド」がある。「ホット・ジャズ」がまだ不遇の時代に、これに触発されて、様々な複合リズムを、肩の力を抜いて演奏する様は、今更分析など無用といったところだろう。 

 

Polyrhthms may be examined in their most elementary form in any simple jazz arrangement. Remember that really independent polyrhythms result only when down beats do not coincide. In such cases, a rhythm of two against three would look like this. 

 

1―2―3―1―2―3 

1―2―1―2―1―2 

 

or, in musical terms: 

 

     |       | 

        | 

複合リズムは、ジャズのアレンジでもシンプルなものなら、大概最も初歩的な形で取り入れられているのが、よく見ると分かる。先程も書いたように、複合リズムは強拍の頭がずれるところで、真価を発揮し個々の面白さが出てくる。この場合、3拍子に2拍子を重ねて演奏すると、次のようになる。 

 

1―2―3―1―2―3 

1―2―1―2―1―2 

 

音符にするとこうなる。 

 

     |       | 

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All jazz is founded on the rock of a steady, unchanging rhythm in the bass. When jazz was only ragtime, the basic rhythm was merely that of march time: ONE-two-THREE-four, ONE-two-THREE-four. This same rhythm was made much more interesting in jazz by simply displacing the accents so that the basic rhythm became one-TWO-three-FOUR, one-TWO-three-FOUR. Unsuspecting citizens who object to the “monotony” of jazz rhythm unknowingly admit that all they hear is this foundational rhythm. But over and above it are other, and freer, rhythms; and it is the combination of the two that gives jazz whatever rhythmic vitality it possesses. I do not mean to say that all jazz music is continually and throughout each piece polyrhythmic but only that at its best moments it partakes of a true independence of different rhythms sounded simultaneously. One of the earliest examples of these polyrhythms used in jazz will be found in the late George Gershwin's appropriately named “Fascinating Rhythm.” 

ジャズ音楽は全て、ベースが奏でる一定の変化のないリズムの躍動を基盤としている。ジャズがまだラグタイムと呼ばれた頃は、基本リズムは単に行進曲のそれと同じように、1―2―3―4、1―2―3―4と言った具合だった。このリズムは、アクセントの場所を単純に変えただけで、遥かに面白くなり、1―2―3―4、1―2―3―4となった。ジャズの「単調さ」が不満な善良なる人々は、この基本リズムしか耳に入ってこないということを、無意識に認めていることになる。だがもっと他に、そしてより自由な感じのリズムが、これに加わっているのだ。そしてジャズのリズムが活気に満ちているのは、この2つの組み合わせがあるからだ。私が言おうとしているのは、ジャズはどの曲も最初から最後まで複合リズムであるということではない。ジャズの醍醐味は異なるリズムが同時に別々に聞こえてくる時が、その真骨頂なのだ。ジャズの初期の作品でこの類の複合リズムが使用されているうってつけの例が、先に亡くなった(1938年)ジョージ・ガーシュウィンの、その名もズバリ「魅惑のリズム」である。 

 

(see the score illustrated on page 36) 

(訳注:原書36ページの譜例をご覧ください) 

 

Gershwin, in a commercial product, could use this device only sparingly. But Stravinsky, Bartok, Milhaud, and other modern composers had no such limitations. In works like the Story of a Soldier (Stravinsky) or the later Bartok string quartets, there are abundant examples of multiple rhythms logically carried out, producing unexpected and new-sounding rhythmic combinations. 

ガーシュインの場合、楽曲は「売れてナンボ」の世界故に、こんな高度なリズムの技法の使い方は控えめだ。だがストラヴィンスキーバルトーク、ミヨーといった現代(1938年)音楽の作曲家達にとっては、ガーシュインのような遠慮は無用。ストラヴィンスキーの「兵士の物語」、バルトーク弦楽四重奏曲など、枚挙にいとまがない数多くの作品は、いくつものリズムがしっかりとした設計のもと組み立てられ、予想外の、そして耳新しいリズムの組み合わせを形作っている。 

 

Some of my more informed readers may be wondering why I have made no mention, in this outline of rhythmic development, of that phenomenal school of English composers who flourished in Shakespeare's day. They wrote hundreds of madrigals which are overrun with the most ingenious of polyrhythms. Since they composed music for voices, their use of rhythm takes its being from the natural prosody of the words. And since each separate voice has its own separate part, the result makes for an unprecedented interweaving of independent rhythms. The characteristic feature of the rhythm of the madrigal composers is the lack of any sense of strong down beat. Because of that, later generations with less of a feeling for subtle rhythms accused the madrigalist school of being arrhythmic. This lack of a strong down beat makes the music look like this; 

 

1-2-3-1-2-3-4 

1-2-1-2-3-1-2 

 1-2-3-1-2-1 

この本をお読みの方の中には、音楽の知識がある程度豊富な方々もおられると思う。その方の中には、この章はリズムがどう発展してきたかの概略だというのに、私がここまで全く触れていないこと、そう、シェイクスピアの時代に栄華を誇った錚々たるイギリスの作曲家達はどうした?!とお思いかと存ずる。彼らが作曲した膨大な数のマドリガルは、最高峰の創意工夫に富む複合リズムを誇り、現代に伝わっている。彼らの作品は声楽曲で、リズムの本質は歌詞の持つ自然な韻律から取られている。1人に1パートが与えられているため、個々のリズムが複雑に絡み合う様は、前後にその例を見ない。マドリガルの作曲家達が生み出すリズムの特徴は、拍子の頭拍を全く意識しないことにある。そのため、後の世の人々にとっては、マドリガルのもつ機微なリズムの特徴には思いがあまり至らず、彼らを「リズムに対する意識が低い」と酷評することになる。拍子の頭拍をしっかり意識しないことにより、この音楽の聞こえ方を文字にしてイメージすると次のようになる。 

 

1-2-3-1-2-3-4 

1-2-1-2-3-1-2 

 1-2-3-1-2-1 

 

The effect is anything but primitive. Therein lies its main difference from the modern brand of polyrhythm, which depends for its effect upon an insistence on juxtaposed down beats. 

その効果は決してお粗末なものではない現代音楽の複合リズム大概持っている各声部足並みをそろえ拍子の頭拍をしっかりと意識することによる効果との最も大きな違いが、ここにある。 

 

No one can say where this new rhythmic freedom will take us. Already certain theorists have mathematically computed rhythmic combinations as possibilities that no composer has yet heard. “Paper rhythms” these may be called. 

音楽のリズムについて、この新しい自由化の動きによって私達はどこへ行きつくのか、今の所誰にもわからない。すでに一部の音楽理論の専門家達は、これまでどの作曲家も耳にしたことのないリズムの組み合わせを、コンピュータで作り出している。「机上のリズム」と言われてしまいそうな代物である。 

 

The lay listener is asked to remember that even the most complex rhythms were meant for his ears. They need not be analyzed to be enjoyed. All you need do is to relax, letting the rhythm do with you what it will. You already allow just that with simple and familiar rhythms. Later on, by listening more intently and not resisting the rhythmic pull in any way, the greater complexities of modern rhythm and the subtle rhythmic interplay of the madrigal school will undoubtedly add new interest to your music listening. 

専門家でない方音楽をお聴きになるにあたり、私からのお願いである。とてつもなく複雑なリズムの楽曲でも、一聴に値するとお含みおき頂きたい。分析などしなくても十分楽しめる。肩の力を抜いて、そのとてつもなく複雑なリズムが、貴方に何をしでかすか、なすがままに、ということだ。既にシンプルで耳慣れたものは、聴いてやってもいいだろうと受け入れておられるのだから、あとで複雑な方は1回目よりはよく聴き込んで、そのリズムの強引さを拒否しないこと。そうすれば、現代音楽のとてつもなく複雑なリズムも、マドリガル時代の機微なリズムも、どちらも貴方にとって興味を持って聴ける新たなレパートリーになること、請け合いである。 

 

Bach ― The Italian Concerto 

Glenn Gould (piano) (Sony) 

Tschaikovsky ― Symphony No. 6 (Pathetique) 

Sir Georg Solti, Chicago Symphony (London) 

【参考音源】 

バッハ:イタリア協奏曲 

グレン・グールドピアノ)(ソニー 

 

チャイコフスキー交響曲第6番「悲愴」 

サー・ゲオルグショルティ指揮  シカゴ交響楽団(ロンドン)