A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第7回 第7章 音楽の4要素 7.音色

7. The Four Elements of Music 

 

IV. TONE COLOR 

 7.音楽の4つの要素 

 

IV. 音色 

 

After rhythm, melody, and harmony, comes timbre, or tone color. Just as it is impossible to hear speech without hearing some specific timbre, so music can exist only in terms of some specific color in tone. Timbre in music is analogous to color in painting. It is a fascinating element, not only because of vast resources already explored but also because of illimitable future possibilities. 

リズム、メロディ、そしてハーモニーに続いては、音の特性、すなわち音色である。人の話し声を聞く時に、何かしら特定の声の特性が耳に入ってくる。これと同じように、音楽も何かしら特定の音の色があって初めて成立する。音楽の世界での音の特性とは、絵画の世界での色使いと似ている。この4つ目の要素はなかなか面白い。それは、これまでも膨大なネタが拾い集められているからだけでなく、これからも無限の可能性が残されているからである。 

 

Tone color in music is that quality of sound produced by a particular medium of musical tone production. That is a formal definition of something which is perfectly familiar to everyone. Just as most mortals know the difference between white and green, so the recognition of differences in tone color is an innate sense with which most of us are born. It is difficult to imagine a person so “tone-blind” that he cannot tell a bass voice from a soprano or, to put it instrumentally, a tuba from a cello. It is not a question of knowing the names of the voices or instruments but simply of recognizing the difference in their tone quality, if both were heard from behind a screen. 

音色とは、音楽でいうと、音楽的な音を発信する何かしらの手段が生み出す、音の質のことだ。これが正式な定義。全ての人には完璧にお馴染みだろう。健康上問題のない生身の人間なら、大抵は白と緑の違いは認識できるだろう。同様に、音色の違いも、大抵は生まれつき認識できる。「色盲」ならぬ、「音盲」はイメージしづらい。つまり、声楽なら、バスとソプラノが違うのがわからない。楽器なら、チューバとチェロが違うのがわからない、ということだ。声楽の声部の名前や、楽器の名前を知っているとかいう話ではない。例えば衝立を立てて、その向こうで歌ったり弾いたりした時に。その音色が異なることが分かるかどうか、という話だ。 

 

Instinctively, therefore, everyone has a good start toward getting a fuller understanding of the various aspect of tone color. Don't allow this natural appreciation to limit your taste for certain favorite tone colors to the exclusion of all others. I am thinking of the man who adores the sound of a violin but feels an extreme distaste for any other instrument. The experienced listener should wish rather to broaden his appreciation toinclude every known species of tone color. Moreover, although I have said that every person can make broad distinctions in tone colors, there are also subtle differences that only experience in listening can clear up. Even a music student, in the beginning, has difficulty in distinguishing the tone of a clarinet from that of its blood brother the bass clarinet. 

本能的には、そういうわけで、音色には様々な様相があることをしっかり理解する上では、誰もがスタートから良い位置につけている。わざわざ鍛えなくても違いが味わえるのだから、何か好みの音色に絞って、他のは受け付けない、なんてしないこと。私の頭にある男性は、バイオリンの音は大好きだが、他の楽器は全く遠ざけている、という極端な方だ。懐深い音楽ファンたるもの、世に知れた音色について、自分のストライクゾーンを広げてゆく気概でゆこうではないか。更に言えば、誰もが音色については、大雑把な違いは認識できると言ったが、細かな違いを認識できるとなると、経験値がないとさばけない。音楽学校の学生でさえ、駆け出しの頃は、普通のクラリネットと、バスクラリネットといって兄貴分との音色の違いがわからず苦労するものだ。 

 

The intelligent listener should have two main objectives in relation to tone color: (a) to sharpen his awareness of different instruments and their separate tonal characteristics and (b) to gain a better appreciation of the composer's expressive purpose in using any instrument or combination of instruments. 

懐深い熟練音楽ファンを目指す上で、音色に関して2つの大きな目標を設定しよう。(a) 認識する力を磨き上げ、色々な楽器とその個々の音のキャラを、頭に入れる (b) 好みのストライクゾーンを広げ、作曲家が自己表現に使う楽器や楽器同士の組み合わせを、受け入れる 

 

Before exploring the separate instruments for their individual tone qualities, the attitude of the composer toward his instrumental possibilities should be more fully explained. After all, not every musical theme is born fully swaddled in a tonal dress. Very often the composer finds himself with a theme that can be equally well played on the violin, flute, clarinet, trumpet, or half a dozen other instruments. What, then, makes him decide to choose one rather than another? Only one thing: he chooses the instrument with the tone color that best expresses the meaning behind his idea. In other words, his choice is determined by the expressive value of any specific instrument. That is true in the case not only of single instruments but also of combinations of instruments. The composer who chooses a bassoon rather than an oboe in certain instances may also have to decide whether his musical idea best belongs in a string ensemble or a full orchestra. And the thing that makes him decide in every case will be the expressive meaning that he wishes to convey. 

個々の楽器の音色を見てゆく前に、作曲家は、自分の考える楽器の可能性を、曲作りにどう活かしているかについて、もっとしっかりとご説明しよう。何しろ、曲のメロディを「出産」しても、楽器の音色という産着(うぶぎ)を着ていないこともあるのだ(訳注:メロディが浮かんでも楽器が決まるとは限らない)。えてして、思いついたメロディは、バイオリンだのフルートだの、クラリネット、トランペット、あるいは同様の他の楽器でも上手いこと演奏できることが多い。となると、作曲家が、ある楽器に決めて他のはボツにする、その決め手は何だ?という話になる。答えは1つ。自分の表現したいことに一番相応しい音色を持っているかどうか、である。言い換えれば、個々の楽器の表現力が決め手、ということ。このことは、ソロ楽器を決める時だけでなく、どんな合奏体にしようか決める時も同じである。ある作曲家が、ここはオーボエでなくファゴットで行こう、と決める。その人は別の場面では、ここはストリングオーケストラ(弦楽合奏)で行こうか、それともフルオーケストラで行こうか、と頭をひねるのだ。そしてどんな場合でも、自分が伝えたいことを表現できる手段は何か、が決め手となる。 

 

At times, of course, a composer conceives a theme and its tonal investiture instantaneously. There are outsanding examples of that in music. One that is often quoted is the flute solo at the beginning of L'apres midi d'un faune (Afternoon of a Faun). That same theme, played by any other instrument than the flute, would induce a very different emotional feeling. It is impossible to imagine Debussy's conceiving the theme first and then later deciding to orchestrate it for a flute. The two must have been conceived simultaneously. But that does not settle the matter. 

勿論時には、作曲家はメロディとそれに着せる音色を、すぐさま思いつくこともある。そういう例は幾つかある。よく引き合いに出されるのが「牧神の午後への前奏曲」の冒頭のフルートソロだ。これをフルート以外の楽器で演奏すると、伝わる雰囲気が大きく変わってくるだろう。ドビュッシーが、このメロディを先に思いついて、後からフルートに割り振ったとは、考えにくい。メロディと楽器の割り振りは、同時に思いついたと想像して間違いないと思う。だがこれで話が片付くわけではない。 

 

For even in the case of themes that comes to the composer in their full orchestral panoply, later musical developments in the course of a particular piece may bring on the need for varied orchestral treatments of the same theme. In such a case, the composer is like a playwright deciding on a dress for an actress in a particular scene. The stage shows us an actress seated on a bench in a park. The playwright may wish to have her clothed in such a way that the spectator knows as soon as the curtain rises what mood she is in. It is not just a pretty dress; it's an especially designed dress to give you a particular feeling about this particular character in this particular scene. The same holds true for the composer who “dresses” a musical theme. The entire gamut of tonal color at his disposal is so rich that nothing but a clear conception of the emotional feeling that he wishes to convey can make him decide as between one instrument and another or one group of instruments and another. 

作曲家がメロディを思いついて、それに伴う楽器の配置も完璧に思いついたとしても、その後曲作りを進めてゆくうちに、その思いついたメロディに様々な楽器の充てがいが必要になってくる場合もある。そんな時は、作曲家は劇作家のように、ある場面に登場する女優に相応しい衣装を考える、ということになる。例えば、女優が一人、公園のベンチに座っているシーン。劇作家は彼女に着せる衣装で、幕が上がると同時に観客に彼女の心情を伝えるのだ。衣装は見栄えの良さだけでなく、場面に相応しい登場人物の心情を伝えるべく、デザインされる。同じように、作曲家は主題に「着せる衣装」で・・・というわけだ。彼が使える音色とその音域は選り取り見取り、否が応でも彼の表現コンセプトは明確に伝えられる、こうなってはじめて、どの楽器にしようかとか、どの合奏体にしようか、を決めることができるようになるのだ。 

 

The idea of the inevitable connection of a specific color for a specific music is a comparatively modern one. It seems likely that composers before Handel's time did not have a strong feeling for instrumental color. At any rate, most of them did not even trouble to write down explicitly what instrument was desired for a particular part. Apparently it was a matter of indifference to them whether a four-part score was executed by four woodwind instruments or four strings. Nowadays composers insist on certain instruments for certain ideas, and they have come to write for them in a way so characteristic that a violin part may be unplayable on an oboe even when they are confined to the same register. 

この音楽にはこの音色で、というのを必然性に基づいて結びつけていくという発想は、比較的最近の話だ。ヘンデル以前の作曲家達は、楽器の音色について強い思い入れを持っていなかったようである。程度の差はあるにせよ、彼らの多くは、このパートはどの楽器が相応しいだろうか、と楽譜を書くのに手こずったわけではない。明らかに、4つのパートから成る曲を書いて、これを木管四重奏にしようか、それとも弦楽四重奏にしようか、そういうことに当時の作曲家達は関心がなかった。現在の作曲家達は関心を持って、思いついた内容にどの楽器を充てがうか考える。そうやって、楽器特有の、例えばバイオリンに書く譜面は、音域だけならオーボエでも吹けそうだが、演奏するのはバイオリンにしか出来ないような、そんな書き方をするようになってきている。 

 

Each of the separate tone colors that the composer is enabled to use only gradually found its way into music. These steps were generally involved. First, the instrument had to be invented. Since instruments, like any other invention, usually begin in some primitive form, the second step was the perfecting of the instrument. Thirdly, players had gradually to achieve technical mastery of the new instrument. That is the story of the piano, the violin, and most other instruments. 

現在作曲家が使える様々な音色は、ゆっくり時間をかけて音楽の世界に登場してきた。概ね次の過程を踏んでいる:最初に、なにもない所に楽器が作られる。どんな機器でもそうだが、その開発に際しては、はじめに原始的なものが存在するわけだから、次の段階としてはそれを楽器として完成品に開発してゆくのだ。最後に、それを演奏する弾き手が、新しい楽器を弾きこなす技を身につける。こうして生まれたのが、現在のピアノでありバイオリンであり、大概の楽器はみなそうである。 

 

Of course, every instrument, no matter how perfected, has its limitations. There are limitations of range, of dynamics, of execution. Each instrument can play so low and no lower, so high and no higher. A composer may wish at times that the oboe could play just half a  tone lower than it does. But there is no help for it; these limits are prescribed. So are dynamic limitations. A trumpet, though it plays loudly by comparison with a violin, cannot play more loudly than it can. Composers are sometimes painfully aware of that fact, but there is no getting around it. 

勿論、どの楽器も、いかに完成されていようが限界というものがある。音域や音量、演奏上やれることに、限界がある。どの楽器も決められた範囲内で低い音も高い音も出すのだ。作曲家なら、例えばオーボエについて、あと半音低い音が出せたらなぁ、と思うことがあるだろう。でもこれはどうにもならない。予め音域に限りがあるからだ。音量についても同じ。トランペットはバイオリンに比べれば大きな音が鳴らせるが、これまた出せる音量に限りがある。作曲家はこういったことを痛いほど自覚しているが、こればかりはどうする手立てもないのだ。 

 

Difficulties of execution must also be continually borne in mind by the composer. A melodic idea that seems predestined to be sung by a clarinet will be found to make use of a particular group of notes that present insuperable difficulties to the clarinetist because of certain constructional peculiarities of his instrument. These same notes may be quite easy to perform on oboe or bassoon, but it so happens that on a clarinet they are very difficult. So composers are not completely free agents in making their choice of tone colors. 

楽器ごとに演奏困難なことがある、このことは作曲家の心を悩ませ続けている。あるメロディが浮かんだとする。これはクラリネットしかない、と思えるようなものだとしよう。だが一部音が集まっているところが、クラリネットの構造上、どう転んでも演奏不可能だった、なんてことがあるのだ。その部分がオーボエファゴットなら何てこと無いのに、クラリネットだと困難極まりない、ということがある。そう考えると、作曲家は自由に音色を駆使できる、とも言い切れない。 

 

Nevertheless they are in a much better position than were their predecessors. Just because instruments are machines, subject to improvement like any other machine, any contemporary composer enjoys advantages that Beethoven did not have as far as mere tone color is concerned. The present-day composer has new and improved materials to work with, besides which he benefits from the experience of his forebears. This is especially true of his use of the orchestra. No wonder that critics who pride themselves on their severity toward contemporary music willingly allow the brilliance and cleverness of the modern composer's handling of theorchestra. 

そうは言っても、昔の人に比べれば、遥かに状況は良い。楽器も機械なので、改良改善が行われるのが当たり前。今の作曲家達は全員、音色だけみれば、ベートーヴェンも享受できなかったアドバンテージに浴しているのだ。今の作曲家達が扱う新しくて改善された発信手段(楽器)は、先人達の試行錯誤の賜である。特にオーケストラがそうだ。現代音楽には厳し姿勢を売りにする音楽評論家達も、それを生み出す作曲家達がオーケストラを優れた才能と機知をもって駆使することについては、手放しに歓迎しているのも、分かる気がする。 

 

It is important nowadays for a composer to have a 

feeling for the essential nature of each instrument ― 

how it may best be used to exploit its most personal 

characteristics. I should like to take, for example, a 

perfectly familiar instrument ― the piano ― and show 

what I mean by using an instrument characteristically. 

A treaties on orchestration would do the same for each 

of the instrument.  

最近の作曲家は、各楽器の本質的な性能に思いを致すことが重要だ。その楽器にしかない特徴を発揮するには、どう使ったら良いか、ということだ。ここで文句なしにおなじみの楽器を例にして説明しようと思う。ピアノである。これを使って、特徴を生かして楽器を使うとはどういうことかをご覧に入れたい。オーケストレーション(楽器の配置の仕方)の説明を書いたものなら、これから書くことと同じことを、色々な楽器についても説明していることだろう。 

 

The piano is a handy instrument to have around ―  “maid of all work,” someone once called it. It can substitute for a large variety of different instruments including the orchesra itself. But it is also a being in its own right ― it is also a piano ― and as such it has properties and characteristics that belong to itself alone. The composer who exploits the piano for its essential nature will be using it to best advantage. Let us see what that essential nature is. 

ピアノとは使い勝手の良い楽器で、誰かが「万能のメイドさん」と呼んでいるのを聞いたことがある。幅広い種類の様々な楽器の代わりになるものであり、オーケストラ丸ごとの代わりにもなる。だがピアノはそれ自体独立した楽器であり、「代わり」ではなくピアノなのだ。そして他の楽器と同じようにピアノにしか無い機能や特徴がある。ピアノの本質的な性能を駆使しようとする作曲家は、それを最大の良さとしてピアノを使う。その「本質的な性能」とは何かを見てみよう。 

 

A piano may be used in one of two ways: either as a vibrating or as a nonvibrating instrument. That is true because of its construction, which consists of series of strings stretched across a steel frame, with a damper on each string. This damper is vital to the nature of the instrument. It is controlled by the piano pedal. When the pedal is untouched, piano tone lasts only as long as the note is pressed by the pianist's finger. But if the damper is removed (by pushing the pedal down), the tone is sustained. In either case, piano tone declines in intensity from the instant it is struck. The pedal minimizes this weakness somewhat and therefore holds the key to good piano writing. 

ピアノの使い方は大きく分けて2つある。音を長く響かせるか、響かせないか、である。これは楽器の構造をみるとわかる。鋼鉄製のフレームに弦が張ってあり、一本一本の弦にはダンパーと言って響きを止める装置が配置されている。このダンパーが、ピアノという楽器の「本質的な性能」に欠かせない。これを操作するのがピアノのペダル(足踏み)である。ペダルを踏まないと、ピアノの音は奏者が鍵盤を指で押している間だけ響く。だがペダルを踏んでダンパーをはなすと、音の響きが長めになる。どちらにせよ、ピアノの音というのは、鍵盤を押して鳴らすと、その瞬間から音が減衰してしまう。この弱点を多少補うのがペダルであり、それ故に良いピアノ曲を書こうと思ったらこの使い方が「鍵」となる(訳注:ピアノだけに「鍵」)。 

 

Although the piano was invented around 1711 by one Cristofori, it was not until the middle nineteenth century that composers understood how to take advantage of the pedal in a truly characteristic way. Chopin, Schumann, and Liszt were masters of piano writing because they took fully into account its peculiarities as a vibrating instrument. Debussy and Ravel in France, Scriabin in Russia carried on the tradition of Chopin and Liszt, as far as their piano writing is concerned. All of them took full cognizance of the fact that the piano is, on one side of its nature, a collection of sympathetically vibrating strings, producing a sensuous and velvety or brilliant and brittle conglomeration of tones, which are capable of immediate extinction through release of the damper pedal.  

クリストフォリがピアノを発明したのは1711年頃だが、19世紀中頃まで、作曲家達はペダルの本来の性能をしっかりと生かした使い方を理解せずにいた。音が持続して鳴り響く、という特徴をフル活用したという点で、ショパンシューマン、リストはピアノ曲の巨匠である。彼らのピアノ曲の書き方については、フランスのドビュッシーとラベル、ロシアのスクリャービンがその継承者達だ。彼ら全員がしっかりと理解していたのは、ピアノとは、よく共鳴する弦が束になっていて、これが生み出す音は敏感でなめらかに、あるいは、輝かしくて鋭く、ひとかたまりとなって響き渡り、それはダンパーペダルを離すと瞬時に止めることができる、そんな一面を持っている楽器だ、ということである。 

 

More recent composers have exploited the other side of the piano's essential nature ― the nonvibrating tone. 

もう一つの本質的な一面「全く響かない音」を、最近ますます多くの作曲家達が使うようになってきている。 

 

The nonvibrating piano is the piano in which little or no use is made of the pedal. Played thus, a hard, dry piano tone is produced which has its own particular virtue. The feeling of the modern composer for harsh, percussive tonal effects found valuable outlet in this new use of the piano, turning it into a kind of large xylophone. Excellent examples of this may be found in the piano works of such moderns as Bela Bartok, Carlos Chavez or Arthur Honegger. This last composer has an attractive last movement in his Concertino for piano and orchestra which fairly crackles with a dry, brittle piano sonority. 

全く響かない音をピアノで鳴らすには、ペダルを踏んでもほんの少し、あるいは全く踏まないようにする。そうやって演奏すると、硬く、乾いた音が生まれ、それ自体は独特な良さがある。この新しいピアノの使い方は、今どき(20世紀)の作曲家が、キツめの打楽器のような音の効果を発揮する、価値あるものとなり、ピアノのサウンドが一種の巨大なシロフォン(木琴)のように変化した。この優れた例が聞けるピアノ作品を手掛けた現代の作曲家が、ベラ・バルトーク、カルロス・チャベス、そしてアルテュールオネゲルらである。オネゲルは硬くて乾いたピアノの響きを活かし、「ピアノと管弦楽のための小協奏曲」の最終楽章は、魅力的な仕上がりになっている。 

 

The point I have been making in relation to the piano 

is valid for every other instrument also. There is defi- 

nitely a characteristic way of writing for each one of  

them. The tonal colors that an instrument can produce 

that are uniquely its own are the ones sought after by 

the composer. 

ピアノについて私がここまで申し上げてきたポイントは、他のどの楽器にも当てはまる。それぞれの楽器について、はっきり特徴的な譜面の書き方があるものだ。各楽器が紡ぎ出す特有の音色は、作曲家が求めてやまないものである。 

 

SINGLE TONE COLORS 

各楽器ごとの音色 

 

Now we are in a better position to examine single tone colors, such as are found in the usual symphony orchestra. Orchestral instruments are generally taken as a norm, for it is those that we are most apt to find in a composer's score. Later we shall want to know how these single tone colors are mixed to form timbres of various instrumental combination. 

近頃は、例えばいつもよく見かけるオーケストラにある、それぞれの楽器がどのような音色なのか、吟味するのも容易になってきている。オーケストラの楽器は、作曲家がよく使うこともあり、それを耳にする私達にとっては概ねおなじみのところである。こうなると、こういった各楽器の音色が合わさり、様々な組み合わせができて、それがどのような音になってゆくのか知りたくなる。 

 

Orchestral instruments are divided into four principal types, or sections. The first section, of course, is that of the strings; the second, of the woodwind; the third is the brass; and the fourth is the percussion. Each of these sections is made up of a related group of instruments of similar type. Every composer, when working, keeps these four divisions very much to the front of his mind. 

オーケストラの楽器は4つのタイプ、というかセクションに分かれる。まずは何と言っても、弦楽器。2つ目は木管楽器、3つ目は金管楽器、そして4つ目は打楽器。それぞれのセクションは、同じようなタイプの楽器が結びついたグループとなっている。作曲家は音楽作りをする際は。この4つの区分を頭においている。 

 

The string section, which is the most used of all, is itself made up of four different types of stringed instruments. These are the violin, the viola, the violin-cello (or cell, for short), and the double bass. 

弦楽器セクションは4つの中で最も活躍の場面が多い。このセクションは4つの異なるタイプの弦楽器で構成される。バイオリン、ビオラ、バイオリンチェロ(略してチェロ)、そしてダブルベースだ。 

 

The instrument with which you are most familiar is, of course, the violin. In orchestral writing, violins are divided into two sections ― so-called first and second violins ― but only one type of instrument is involved. There is certainly no need to describe the lyric, singing quality of the violin; it is much too familiar to all of us. But you may be less familiar with certain special effects which help to give the instrument a greater variety of tone color. 

この中で最もおなじみは、勿論、バイオリンだ。オーケストラの曲を書く時、バイオリンは2つのハートに分ける。所謂「第一」バイオリンと「第二」バイオリンだ。もっとも使う楽器は1種類しかない。バイオリンの持つ、叙情的で、歌心たっぷりの音質音色は、今更申すまでもないだろう。だがこの楽器にも比較的馴染みの薄い特別な演奏効果がある。これを理解すると、この楽器の音色にさらなる多様性が加わるのだ。 

 

Most important of these is the pizzicato, in which the string is plucked by the finger instead of being played with the bow, thus producing a somewhat guitar-like effect. That, too, is familiar enough to most of us. Less well known is the effect of harmonics, as they are called. These are produced by not pressing the finger on the string in the usual way but lightly touching it instead, thereby creating a flutelike tone of special charm. Double stopping means playing on two or more strings simultaneously, so that a chordal effect is obtained. Finally, there is the veiled and sensitive tone obtainable through use of the mute, a small extra contraption placed on the bridge of the instrument, immediately deadening the sonority. 

その中で最も重要な奏法が、ピチカートである。弦を弓でこするのではなく指で弾くことで、ギターのような音をたてる。これまた私達の多くがおなじみなところだろう。これより少し馴染みの薄い奏法を紹介しよう。ハーモニクス倍音)奏法である。バイオリンは普通、左手の指で弦をしっかりと押すのだが、この奏法では、軽く触れるだけである。それによってフルートのような特別な魅力が音に生まれる。それからダブルストッピング(重音)奏法。2本ないしそれ以上の弦をいっぺんに押さえるのだが、和音のような音の効果が生まれる。最後に、ヴェールのかかったような繊細な音を得るための小道具あある。ミュート(弱音器)だ。小さなオプションの道具をバイオリンのブリッジ(駒)に取り付けると、瞬時に響きを殺すことができるう。 

 

All of these varied effects are obtainable not only on the violin but also on all the other stringed instruments. 

こういった様々な演奏効果は、バイオリンだけでなく弦楽器セクションの他の楽器でも得ることができる。 

 

The viola is an instrument that is often confused with the violin, because it not only resembles it in outward appearance but is held and played in the same fashion. Closer examination would show that it is a slightly larger and weightier instrument, producing a heavier and graver tone. It cannot sing notes as high as the violin's but compensates for that by being able to sing lower. It plays a contralto role to the violin's soprano. If it lacks the light lyric quality of the higher instrument, it possesses, on the other hand, a gravely expressive sonority ― seemingly full of emotion. 

ビオラは、バイオリンとよく間違えられる。見かけが似ているだけでなく、弾き方も同じだからだ。よく見ると分かるが、ビオラのほうが若干大きく重い楽器で、音色も重めで深みもある。バイオリンのような高い音域は弾けないが、それより低い音域をその分カバーしている。歌に例えるなら、バイオリンがソプラノなら、ビオラはアルトより低い音域まで弾ける。高い音域の楽器が持つ軽快な歌心は欠けているが、その反対に、深みのある表現力に富んだ響きには、情緒がたっぷりと込められているように聞こえる。 

 

The cello is a more easily recognized instrument played, as it is, by a seated performer holding it firmly propped between both knees. It plays baritone and bass to the viola's contralto. Its range is one full octave lower than the viola, but it pays for this by not being able to go so high. The quality of cello tone is well known. Composers, however, are conscious of three different registers. In its upper register, the cello can be a very poignant and touching instrument. At the other extreme of its range, the sonority is one of sober profundity. The middle registrer, most frequently used, produces the more familiar cello tone ― a serious, smooth, baritone-like quality of sound, almost always expressive of some degree of feeling. 

ビオラと比べると、チェロは見分けが付きやすい。よく見かけると思うが、椅子に座った人が両足の間に楽器をしっかりと立て掛けて演奏する。ビオラがアルトの低い方なら、チェロはバリトンとバスだ。音域はビオラの一番下の音から更に1オクターブ下まで弾けるが、その分、ビオラの一番上の音には1オクターブ及ばない。チェロの音質はよく知らている。だが作曲家は、チェロの持つ3つの音域には、いつも意識している。チェロは高い音域では、非常に強烈で心を揺さぶる音がする。反対に低い音域のほうはよく使われる側で、耳にお馴染みのチェロらしい音がする。シリアスで、なめらかで、バリトン歌手のような音質は、情感たっぷりの表現力を、ほぼいつでも楽しめる。 

 

The last of the string family, the double bass, is the largest of all and must be played standing. Because it is seen in jazz bands, it has recently taken on an importance more nearly commensurate with its size. When it was first used in orchestra, it played a very menial  role, doing little more than what the cello did (doubling the bass, as it is called) an octave lower. This it does very well. Later composers gave it a part of its own to play, down in the depths of the orchestra. It almost never functions as a solo instrument; and if you have ever heard a double bass try to sing a melody, you will understand why. The proper function of the double bass is to supply a firm foundation for the entire structure above it. 

弦楽器セクションの最後の仲間はダブルベースだ。最も大きく、立って演奏しなければならない。ジャズバンドでも見かけることから、デカイだけにその重要性も比例して大きくなってきている。オーケストラの歴史上、初めて使われるようになった頃は、大した役目を与えられず、チェロに毛が生えた程度の(ベースをダブらせる、との名前の通り)、オクターブ下を弾く位のことしかしていなかった。ダブルベースはこの役割をしっかりと良くこなしている。後の作曲家達はダブルベースに独自の役割を与えるようになり、オーケストラ全体の音域のうんと深い所で活躍させた。ソロ楽器として機能することは殆どない。何故こんなことを私が言うのか、読者の皆様の中で、ダブルベースがメロディを弾こうとしているのを聞いたことがある方はピンとくるだろう。ダブルベースの「これぞ」という機能は、オーケストラ全体を組み立てる、その頑強な土台となることである。 

 

The second section of orchestral instruments comprises those that come under the heading of woodwinds. Once again they are of four different types, though in this case each type has a closely related instrument which belongs in its immediate group, a kind of first cousin to the main type. The four principal woodwinds are the flute, oboe, clarinet, and bassoon. The flute's “first cousins” are the piccolo and the flute in G; the oboe is related to the English horn, which, as one orchestration book has it, is neither English nor a horn but called that nevertheless. The clarinet is related to the clarinet piccolo and bass clarinet; and the bassoon, to the double bassoon. 

オーケストラの楽器の次のセクションは、木管楽器のカテゴリーにあるもので構成される。ここでもまた、4つの異なるタイプの楽器がある。もっともこの場合、それぞれの楽器にはこれに連なるグループ、つまり直系の「いとこ」がいる。4つの柱は、フルート、オーボエクラリネット、そしてファゴットである。フルートの「直系のいとこ」は、ピッコロとアルトフルート。オーボエにはイングリッシュホルン。ちなみに「イングリッシュ(イギリス生まれ)」でもなければ「ホルン(金属ラッパ)」でもない。クラリネットにはEb(エスクラリネットバスクラリネット。そしてファゴットにはコントラファゴットがある。 

 

Recently a new instrument has been added, which is partly a woodwind, called the saxophone. You've probably heard of it! At first, it was only very sparingly used in the usual symphonic orchestra. Then suddenly the jazz band began exploiting it, and now it is finding its way back to more extended use in the symphonic field. 

近年(1938年)、木管楽器に新たに加わっているのが、サクソフォンである。恐らくお聞きになったことがあるだろう。当初この楽器は、通常編成のオーケストラに、付録で添えられているだけだった。そうこうしているうちに、ジャズバンドがこれを編成に加えるようになり、今では出発点であるオーケストラの世界でも更に活躍の場を広げている。 

 

Even if all the instruments of the orchestra are playing their loudest, you can generally hear the piccolo above all of them. In fortissimo, it possesses a thin but shrill and brilliant sonority and can outpipe anyone within listening distance. Composers are careful how they use it. Often it merely doubles, an octave higher, what the flute is doing. But recent composers have shown that, played quietly in its more moderate register, it has a thin singing voice of no little charm. 

オーケストラの楽器が一斉に最大の音量で鳴らしまくっても、ピッコロの音は更にその上を飛び越えて聴く人の耳に入ってくる。ピッコロはフォルテシッシモ(ff:うんと大きく)で吹くと、細身ながら、高らかに輝くばかりの音を誇り、演奏会場内にいる人全員の耳にその音は届く。作曲家はピッコロの使い方には気を遣う。しばしば何も考えず単にフルートのオクターブ上を吹かせるだけになる。だが今どきの作曲家達は、ピッコロは真ん中あたりの程よい音域で吹くと、魅力満載の華奢な歌心を発揮させることを作品の中で示してくれる。 

 

The tone color of the flute is fairly well known. It possesses a soft, cool, fluid or feathery timbre. Because of its very defined personality, it is one of the most attractive instruments in the orchestra. It is extremely agile; it can play faster and more notes to the second than any other member of the woodwinds. Most listeners are familiar with its upper register. Much use has been made in recent years of its lowest register which is darkly expressive, in a most individual way. 

フルートの音色はかなりよく知られている。柔らかで、涼やかで、流れるような、というか羽毛のような音色だ。個性がはっきりしていることもあり、オーケストラの中でも最も人を惹きつける楽器だ。機動力が素晴らしく、1秒あたりに吹き切れる音符の数は、木管楽器の中では最も多い。音楽愛好家の皆様には高い音域がおなじみだろう。作曲をする我々の方は低い音域を最近良く使うようにしている。影のある表現力は他には真似できない。 

 

The oboe is a nasal-sounding instrument, quite different in tone quality from the flute. (The oboe player holds his instrument perpendicularly, whereas the flutist holds his horizontally.) The oboe is the most expressive of the woodwinds, expressive in a very subjective way. By comparison, the flute seems impersonal. The oboe has a certain pastoral quality which is often put to good use by composers. More than any other woodwind the oboe must be well played if its limited tonal scope is to be sufficiently varied. 

オーボエは鼻にかかったような音がする楽器で、フルートとは音色が大きく異る(オーボエ奏者は楽器を地面に垂直に構え、フルート奏者は平行に構える)。オーボエは、主観的な意味で、かなり表現力のある楽器だ。フルートと比べた場合、フルートはこれと言ったクセがない。オーボエには、ある種田舎っぽさがあり、作曲家達はこれをよく使う。この限られた音色の範囲が、それでもなお、多様性をいかんなく発揮できるようであれば、他のどの木管楽器よりもオーボエは良い演奏力を発揮できるはずである。 

 

The English horn is a kind of baritone oboe, which is often, by inexperienced listeners, confused in tone color with the oboe. It possesses a plaintive quality all its own, however, which was fully exploited by Wagner in the introduction to the third act of Tristan and Isolde. 

イングリッシュホルンオーボエバリトン版のようなもので、上級者を目指す音楽愛好家の皆様には、音色でオーボエと見分けがつかないことがよくある。だが独自の哀愁を帯びた音色を持つ楽器であり、これを檜舞台に立たせたのが、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」第3幕の序奏部分である。 

 

The clarinet has a smooth, open, almost hollow sound. It is a cooler, more even-sounding instrument than the oboe, being also more brilliant. Much closer to the flute than to the oboe in quality, it has almost as great an agility as the former, singing with an equal grace melodies of all kinds. In its lowest octave it possesses a unique tone color of a deeply haunting effect. Its dynamic range is more remarkable than that of any other woodwind, extending from a mere whisper to the most brilliant fortissimo. 

クラリネットの音は、なめらかで、ストレートに響き、こもったような感じがする。オーボエよりも涼やかでノッペリした音のする楽器で、オーボエの更に上をゆく輝かしさもある。音色はオーボエよりもフルートに近く、機動性に優れ、上品なメロディは何でもござれ、といったところ。最低音域の音色は、深みがあり、一度聞いたら忘れられない。音量の幅は木管楽器の中では群を抜いており、ささやくような音量から輝くばかりのフォルテッシモまでと、実に広い。 

 

The bass clarinet hardly differs from the clarinet itself, except that its range is one octave lower. In its bottom register, it has a ghostlike quality which is not easily forgotten. 

バスクラリネットクラリネットとほとんど変わらない。音域はクラリネットに対し、最高音・最低音がそれぞれ1オクターブ低い。バスクラリネットの最低音域は、不気味な(原文:幽霊のような)魅力があり、一度聞いたら耳から離れない。 

 

The bassoon is one of the most versatile of instruments. It is able to do a number of different things. In its upper register, it has a plaintive sound which is very special. Stravinsky made excellent use of that timbre at the very beginning of Le Sacre du Printemps (Rite of Spring). On the other hand, the bassoon produces a dry, humorous staccato in the lower register, of an almost puckish effect. And it is always being called upon to make dullish bass parts more resonant by the sheer weight of its tone. A handy instrument it certainly is. 

ファゴットは最も融通がきく楽器の一つだ。沢山色々なことができる。高い音域は独特の哀愁を帯びている。ストラヴィンスキーはこの音色を実に効果的に使っている。「春の祭典」の一番最初に聞こえてくる音がそれだ。その一方で、低い音域は乾いたユーモラスなスタッカートを鳴らすことができる。オチャラケた雰囲気すら感じさせる。そして、軽やかな音を活かし、気だるくなりがちなベースパートに、良い響きを与えるのに常用される。実に器用な楽器である。 

 

The double bassoon bears the same relationship to it as the double bass does to the cello. Ravel used it to characterize the beast in his Beauty and the Beast from the Mother Goose Suite. Mainly it helps to supply a bass voice to the orchestra where it is badly needed, down in its very depths. 

コントラファゴットは、ダブルベースとチェロの関係と同じ役割を、ファゴットに対して持っている。ラベルが「マ・メール・ロワ」の4曲目「美女と野獣のおはなし」で、野獣を描くのに使っている。この楽器はオーケストラの最低音域をどうしても補強したい時に、主として使われる 

 

The brass section, like the others, boasts four principal types of instruments. These are the horn (or French horn, to be exact), the trumpet, the trombone, and the tuba. (The cornet is too much like the trumpet to need secial mention.) 

金管楽器のセクションも、他と同様、4つの柱となる楽器で構成される。ホルン(性格にはフレンチホルン)、トランペット、トロンボーン、それからテューバコルネットはトランペットと酷似しているため、特記を省略する)。 

 

The French horn is an instrument with a lovely round tone ― a soft, satisfying, almost liquid tone. Played loud, it takes on a majestic, brassy quality which is the complete opposite of its softer tone. If there exists a more noble sound than eight horns singing a melody fortissimo in unison, I have never heard it. There is one other most effective sonority to be obtained from the horn by stopping the tone either with a mute or with the hand placed in the bell of the instrument. A choked, rasping sound is produced when the tone is forced. The same procedure, when unforced, gives an unearthly tone which seems to emanate with magical effect from distant places.  

フレンチホルンは愛らしいく、よく通る音がする楽器である。その音は、柔らかく、豊満で、澄んで流れるようである。大きな音を鳴らせば、堂々と、毅然とした音質は、柔らかなサウンドとは正反対のものである。ホルンが8本、メロディを一斉にff(フォルテッシモ)で歌い切るその気高きサウンドは、他に類を見ないと私は思う。もう一つホルンから得られる最も効果的なサウンドに、弱音器(ミュート)や掌をこの楽器のベルのところに突っ込んで発せられる音である。思いっきり吹くと、詰まったような、いがらっぽいサウンドになる。軽く吹くと、遠くの方から魔力で発せられたような、この世のものとも思えぬサウンドになる。 

 

The trumpet is that brilliant, sharp, commanding instrument with which everyone is familiar. It is the mainstay of all composers at climactic moments. But it also possesses a beautiful tone when played softly. Like the horn it has its special mutes, which produce a snarling, strident sonority which is indispensable in dramatic moments and a soft, dulcet, flutelike voice when played piano. Recently, jazz-band trumpetists have made use of a large assortment of mutes, each producing a quite different sonority. Eventually some of these are almost certain to be introduced into the symphony orchestra. 

トランペットは皆さんにお馴染みの、輝かしく、切れ味の良い、堂々とした音のする楽器である。どの作曲家にとっても、音楽作りの際には山場で主役として用いる。だがこの楽器は、そっと吹いたときには美しい音を聞かせることもできる。ホルンには特殊な弱音器があると言ったが、トランペットにもある。唸るような、きしむような響きは、劇的な場面に欠かせないし、p(ピアノ:小さな音で)を吹けば、柔らかで、聞き心地良い、フルートのような音がする。最近(1958年)では、ジャズバンドのトランペット奏者達が実に様々な種類のミュートを使用している。その一部はクラシックのオーケストラでも使われだしているほどだ。 

 

The tone of the trombone is allied in quality to that of the French horn. It also possesses a noble and majestic sound, one that is even larger and rounder than the horn's tone. But it also partly belongs with the trumpet, because of its brilliance of timbre in fortissimo. Moments of grandeur and solemnity are often due to a judicious use of the trombone section of the orchestra. 

トロンボーンの音質はホルンと関連性がある。トロンボーンも高貴で堂々としたサウンドを持ち、ホルンよりも大きくてよく通るほどである。だがこの楽器は部分的にはトランペットとも関連性がある。フォルテッシモで吹くと、トランペットのような輝かしい音色が出るからだ。壮大かつ神々しい演出の多くは、作曲家が冷静な頭でオーケストラのトロンボーンセクションの使い方を考え抜いた成果である。 

 

The tuba is one of the orchestra's more spectacular-looking instruments, since it fills the arms of the player holding it. It isn't easily manageable. To play it at all one must possess good teeth and plenty of reserve wind. It is a heavier, more dignified, harder-to-move kind of trombone. It is seldom used melodically, though in recent years composers have entrusted occasional themes to its bearlike mercies, with varying results. (Ravel's tuba solo in his orchestral version of Moussogsky's Pictures at an Exhibition is a particularly happy example.) For the most part, however, its function is to emphasize the bass, and, as such, it does valuable service. 

テューバはオーケストラの中でも非常に見栄えのする楽器である。何しろ演奏者が両手いっぱいに抱える大きさなのだ。簡単には取り扱えない。これを吹きこなすには、しっかりとした歯並びと、たっぷりとした肺活量が必要だ。重厚・荘厳・不動な姿をしたトロンボーン、と言ったところだろう。メロディを吹くことはめったにない。だが近年(1938年)では、作曲家達がたまにメロディを思い切って任せてみようとしており、結果は様々である(ラベルが自身で管弦楽用に編曲した、ムソルグスキーの「展覧会の絵」では、テューバのソロを用いていて、これは格別良い例である)。だが多くの場合、テューバはベースの補強機能を持ち、その点、価値ある働きをする。 

 

In the percussion group, it is the drum family that is most imposing. These are all rhythm- and noise-makers of various sizes and assortments, from the little tom-tom to the big bass drum. The only drum with a definite pitch is the well-known kettledrum, usually found in groups of two or three. Played with two sticks, its dynamic range goes all the way from a shadowy, far-off rumble to an overpowering succession of thudlike beats. Other noisemakers, though not of the drum variety, are the cymbals; the gong, or tam-tam; the woodcock; the triangle: the slapstick; and many more. 

打楽器セクションでは、太鼓の仲間が最も幅を利かせている。全て、リズムと鼓動・振動を与える役割を持ち、小さなトム・トムから大きなバスドラムまで、サイズや種類も様々だ。正確な音程を設定できる唯一の太鼓は、おなじみのティンパニである。通常は2台ないし3台一組で使用される。2本のバチで演奏し、音量の幅も、影のように遠くの方から聞こえてくるようなところから、ドスン!バタン!と圧倒的な鼓動の連打までと、実に幅広い。その他、鼓動・振動を担当するものとしては、太鼓の仲間ではないが、シンバル、ドラ(またはタム・タム)、ウッドブロック、トライアングル、スラップスティック(むち)、など枚挙にいとまがない。 

 

Other percussion-group instruments provide color rather than noise or rhythm. These are likely to be of definite pitch, such as the celesta and glockenspiel, the xylophone, the vibraphone, the tubular bells, and others. The first two produce tiny, bell-like tones which are a great asset to the colorist in music. The xylophone is possibly the most familiar of this group, and the vibraphone the most recent addition. Well-known instruments like the harp, guitar, and mandolin are also sometimes grouped with the percussion instruments because of their plucked-string timbre. In recent years, the piano has been used as an integral part of the orchestra. 

打楽器セクションの他の楽器は、鼓動・振動やリズムというよりも、音階・音色を与える役割を持つ。一定の音程を持つことが想定されている楽器群で、チェレスタグロッケンシュピールシロフォンヴィブラフォン、チャイム(チューブラー・ベルズ)、等である。最初の2つは可愛らしいベルのような音がして、カラフルな音色が好きな作曲家にとっては重宝する楽器だ。この中で一番馴染みのあるのはシロフォンだろう。そしてヴィブラフォンは最近用いられるようになったものだ。ハープ、ギター、マンドリンといったよく知られている楽器も、打楽器の仲間にくくられることがある。弦を弾く音色を持つからだ。最近(1938年)では、ピアノがオーケストラの必要不可欠なパートになってきている。 

 

There are, of course, a number of nonorchestral instruments, such as the organ, the harmonium, the accordion - not to mention the human voice - which we can do little more than list. Needless to add, all these are sometimes used with orchestra.  

オルガン、ハルモニウム、アコーディオン、そして勿論ヴォーカルといった、オーケストラにはない楽器も沢山あるので、ここでは名前だけ触れておく。こういったものが時にはオーケストラで使用されることがあるのは、言うまでもない。 

MIXED TONE COLORS 

異なる楽器を組み合わせたときの音色 

 

Mixing these separate instruments in different combinations is one of the composer's more pleasant occupations. Though there are theoretically a very large number of possible combinations, composers usually confine themselves to groups of instruments that usage has made familiar. These may be groupings of instruments belonging to the same family, such as the string quartet, or those of different families, like flute, cello, and harp. It isn't possible to do more than mention a few customary combinations: trio, made up of violin, cello, and piano; the woodwind quintet, a combination of flute, oboe, clarinet, bassoon, and horn; the clarinet quintet (with strings); the flute, clarinet, and bassoon trio. In recent years, composers have done a considerable amount of experimenting in less usual combinations with varied results. One of the most original and successful is the accompanying orchestra of Stravinsky's ballet Le Noces, comprised of four pianos and 

thirteen percussion instruments. 

こういった異なる楽器を様々に組み合わせることは、作曲家にとって非常に楽しい仕事である。理論的には膨大な数の組み合わせが可能だが、作曲家は通常は、おなじみの組み合わせからあまりはみ出さないようにしている。それらは同じ楽器の仲間で構成されることが多い。例えば弦楽四重奏がそうだ。あるいは違う楽器の組み合わせも考えられる。フルート・チェロ・ハープといった組み合わせがある。あとは定番となった組み合わせがいくつかあり、それ以上はなかなか列挙しづらいところだ。バイオリン・チェロ・ピアノの三重奏、フルート・オーボエクラリネットファゴット・ホルンの木管五重奏、クラリネット五重奏(クラリネット弦楽四重奏)、フルート・クラリネットファゴットの三重奏などは定番である。近年(1938年)、作曲家達は定番の枠をこえた組み合わせを沢山試み、様々な結果を残している。その中でも独自色が最も強く、また成功裏に終わった作品がある。ストラヴィンスキーのバレエ・カンタータ「結婚」だ。伴奏の楽器群を構成するのは、4台のピアノと13個の打楽器である。 

 

The most usual of all chamber-music combinations is that of the string quartet, composed of two violins, viola, and cello. If a composer is subjectively inclined, there is no better medium for him than the string quartet. Its very timbre creates a sense of intimacy and personal feeling which finds its best frame in a room where contact with the sonority of the instruments is a close one. The limits of the medium must never be lost sight of; composers are often guilty of trying to make the string quartet sound like a small orchestra. Within its own frame it is an admirably polyphonic medium, by which I mean that it exists in terms of the separate voices of the four instruments. In listening to the string quartet, you must be prepared to listen contrapuntally. What that means will become clearer later on when the chapter on musical texture is reached. 

最も一般的な室内楽編成の組み合わせは、2台のバイオリン、ビオラ、チェロから成る弦楽四重奏だ。もし作曲家が個人の好みに走るなら、弦楽四重奏こそ最高の組み合わせである。その特有の音色には、相性の良さと人間的な雰囲気があり、楽器同士の音色の結びつきが緊密にとれる最高の枠組みであるということが分かる。この編成にはどんな限界があるかを見失ってはいけない。作曲家はしばしば弦楽四重奏に、小編成の管弦楽のようなことをさせようとする。これ自体が持つ枠組みの中で、素晴らしいポリフォニーを発揮するアンサンブルとなるのだ。四声部に分かれている4つの楽器の中に、その素晴らしさが存在する、という意味である。この本をお読みの皆さまが弦楽四重奏をお聴きになるときは、複数のパートが聞こえてくるということを、あらかじめ頭においていただきたい。このことは、後述の音楽の仕組みについてお話する章にきたら、更に明確になる。 

 

The symphony orchestra is, without doubt, the most interesting combination of instruments composers have yet evolved. It is equally fascinating from the listener's standpoint, for it contains within itself all instrumental combinations, of an endless variety. 

クラシックのオーケストラは、間違いなく、作曲家が編み出した最も興味深い楽器の組み合わせだ。聴く人にとってもそうである。なぜなら、オーケストラのその中にも、全ての楽器が絡む、無限の組み合わせが存在しているからだ。 

 

In listening to the orchestra, it is wise to keep well in mind the four principal sections and their relative importance. Don't become hypnotized by the antics of the kettledrum player, no matter how absorbing they may be. Don't concentrate on the string section alone, just because they are seated up front nearest you. Try to free yourself of bad orchestral listening habits. The main thing you can do in listening to the orchestra, aside from enjoying the sheer beauty of the sound itself, is to extricate the principal melodic material from its surrounding and supporting elements. The melodic line generally passes from one section to another or from one instrument to another, and you must always be mentally alert if you expect to be able to follow its peregrinations. The composer helps by careful balancing of his instrumental sonorities; the conductor helps by realizing those balances, adjusting individual conditions to the composer's intention. But none can be of any help if you are not prepared to disengage the melodic material from its accompanying web of sound.  

オーケストラの演奏を聴く時は、4つの柱となる楽器のセクションとそれに関連する重要性を、しっかりと頭において頂きたい。ティンパニ奏者の異様な仕草がどんなに興味深くても、それに惑わされてはいけない。弦楽器のセクションが前方すぐ近くにいるからといって、そればかりに気を取られてはいけない。オーケストラの演奏を聴く一番の目的は、サウンドの素晴らしい美しさを満喫することをのぞいては、曲の中心となるメロディやその類を、それにまとわりつくものやサポートするものの中から聴き分けることである。メロディラインは通常、一つのセクションから別のセクションへ、あるいは、一つの楽器から別の楽器へと手渡されてゆく。その手渡しを追いかけてゆこうと思うなら、油断してはいけない。追いかけてゆけるようにと、作曲家は聴く人に気を遣って各楽器ごとの響きのバランスを取っているし、指揮者もその意図されたバランスを音にしようと、それぞれを調整して演奏に臨んでいる。だが、お聴きになるときにメロディラインをしっかりとつかみ、伴奏の音の波によって見失わないようにすることは、何卒頑張って頂きたい。 

 

The conductor, if rightly looked at, may be of some help in this. He generally will be found giving his primary attention to the instruments who have the main melody. If you watch what he is doing, you will be able to tell, without previous knowledge of a piece ,where the center of your interest should be. It goes without saying that a good conductor will confine himself to necessary gesture; otherwise he can be most distracting. 

頑張る手助けとなるのが、指揮者である(見るべきところを見れば、の話だが)。指揮者は普通、いちばん大事なメロディとなる部分を担当する楽器に注意を払っているのが、客席から見て取れる。指揮者のしていることを見れば、曲に関して事前に知識がなくても、どこに注目すればいいかが分かる。言うまでもないことだが、良い指揮者とは、必要な仕草のみ行う。そうでなければ、これほど目障りな存在はない。 

 

A chapter on tone color ,written in America, would be incomplete without some mention of the jazz band, our own original contribution to new orchestral timbres. The jazz band is a real creation in novel tonal effects, whether you like them or not. It is the absence of strings and the resultant dependence on brass and wind as melody instruments that makes the modern dance band sound so different from a Viennese waltz orchestra. If you listen to a jazz band closely, you will discover that certain instruments provide the rhythmic background (piano, banjo, bass, and percussion), others the harmonic texture, with, as a rule, one solo instrument playing the melody. Trumpet, clarinet, saxophone, and trombone are used interchangeably as harmonic or melodic instruments. The real fun begins when the melody is counterpointed by one or more susidiary ones, making for an intricacy of melodic and rhythmic elements that only the closest listening can unravel. There is no reason why you should not use the jazz band as a way of practicing how mentally to disconnect separate musical elements. When the band is at its best, it will set you problems aplenty. 

音色についての章が、折角アメリカで執筆されているのだから、これに触れなければ話が終わらない、というのが、ジャズバンドだ。私達アメリカ人が編み出したこの編成は、音楽史上オーケストラの音色に独自の貢献を果たしている。好き嫌いは人によってあるだろうが、ジャズバンドは全く新しい音色の効果を生み出している。クラシックのオーケストラにはないものがある。弦楽器のセクション、そしてそれに伴ってメロディを担当する金管楽器木管楽器だ。これによって、モダンダンスバンドのサウンドは、ウィンナ・ワルツのオーケストラのそれとはかけ離れたものとなった。ジャズバンドをよく聴いてみると、ある楽器群にリズムの土台としての役割が充てがわれているのがわかる(ピアノ、バンジョー、ベース、そして打楽器)。他の楽器はハーモニーを構成し、メロディは通常一つの楽器が受け持つ。トランペット、クラリネットサクソフォン、そしてトロンボーンが、交互にハーモニーとメロディを受け持つ。この編成の醍醐味は、メロディに一つ二つと脇役の楽器が絡んてきて、メロディがどれでリズムがどれかが複雑になってくるところにある。注意深く聴くことによって解明して頂きたい。是非ともジャズバンドもレパートリーに加え、音楽の要素を頭の中で聴き分ける訓練に使って頂きたい。使わぬ手はないのである。まともなバンドの演奏なら、みっちり良い練習ができる。 

 

Britten - A young Person's Guide to the Orchestra 

Leonard Bernstein, New York Philharmonic (Sony) 

 

Mozart - Sinfonia Concertante for Solo Winds and Orchestra; Sinfonia Concertante for Violin, Viola and Orchestra 

Orpheus Chamber Orchestra (Deutsche Grammophon) 

 

RavelBolero 

Sir Georg Solti, Chicago Symphony (London) 

 

【参考音源】 

ブリテン青少年のための管弦楽入門 

レナード・バーンスタイン指揮 ニューヨーク・フィルハーモニックソニー 

 

モーツァルト:独奏管楽器と管弦楽のための合奏交響曲 

       バイオリン、ビオラ管弦楽のための合奏交響曲 

オルフェウス室内管弦楽団ドイツ・グラモフォン 

 

ラベル:ボレロ 

サー・ゲオルグショルティ指揮 シカゴ交響楽団(ロンドン)