Copland 「What to Listen for in Music」を読む　第8回　第8章音楽のテクスチャ（仕組み）

8. Musical Texture

８．音楽の仕組み

In order better to understand what to listen for in music, the layman should, in a general way, be able to　distinguish three different kinds of musical texture.　There are three species of texture; monophonic, homophonic, and polyphonic.

音楽を聴く時の注「耳」どころをよりよく理解するには、専門家でない方は、概ね、３つの音楽の仕組みを区別できるようになっていただきたい。モノフォニック（旋律が一つだけ）、ホモフォニック（旋律は一つだけで伴奏の部分がある状態）、そしてポリフォニック（複数旋律が出てくる）である。

Monophonic music is, of course, the simplest of all. It is music of a single, unaccompanied melodic line. Chinese or Hindu music is monophonic in texture. No harmony, in our sense, accompanies their melodic line. The line itself, aside from a complex rhythmic percussion accompaniment, is of an extraordinary finesse and subtlety, making use of quarter tones and other smaller intervals unknown in our system. Not only all Oriental peoples but also the Greeks had a music that was monophonic in texture.

モノフォニックな音楽が勿論最もシンプルな仕組みだ。メロディは一つだけで、伴奏もついていない。中国音楽やヒンドゥー音楽がモノフォニーの仕組みを持っている。彼らのメロディには、欧米人の感覚で言うハーモニーは伴われていない。メロディラインそのものは、打楽器の伴奏パートが受け持つ複雑なリズムを抜きにして聴くと、とてつもなく精巧かつ繊細に作られていて、欧米の音楽にはない、クォータートーン（半音の更に半分）や様々な間合いを用いる。モノフォニックな音楽は東洋人ばかりでなく、ギリシャ人もその仕組を利用していた。

The first development of monophony in our own music is Gregorian chant. From uncertain beginnings in very early church music, its expressive power became greatly enhanced by generations of church composer's working and reworking a similar material. It is the best example we have in Western music of an unaccompanied melodic line.

欧米の音楽で最初にモノフォニーの音楽の発展が見られたのは、グレゴリオ聖歌である。いつのころからだろうか、大昔に教会音楽が始まった頃から、教会音楽に携わった者達が、何世代にもわたって、同じような素材を元に作ってはまた作り直しを繰り返す中で、曲の表現力は大いに磨かれていっった。伴奏を伴わないメロディラインをもつ欧米の音楽の中では、もっとも素晴らしい作品の例である。

In later times, the use of monophony has usually been incidental. The music seems to pause for a moment, concentrating attention on a single line, thereby producing an effect similar to an open space in a landscape. There are, of course, examples of monophonic writing in sonatas for solo instruments, such as flute or cello, by eighteenth- and twentieth-century composers. Because of hundreds of years of accompanying harmonies, these single-lined works often suggest an implied harmony, even though none is actually sounded. In general, monophony is the clearest of all textures and presents no listening problems.

後の時代になると、モノフォニーは音楽の主流ではなくなり、付帯的に使われるようになっている。この音楽は少し間を取り、一本の旋律に注意をひきつけ、そうすることである風景の中に、ポッカリと空き地を作ってみせる、そのように聞こえる。18世紀や20世紀の作曲家達は、フルートやチェロといった楽器に、独奏用のソナタを残している。音楽といえばハーモニーがつきもの、というのが何百年も続いたものだから、旋律が一つしか無くて、他には何も鳴っていないのに、あたかもハーモニーが鳴っているような響きをしばしば生み出す。総じて、モノフォニーは3つの仕組みの中では最も明快で、それ故に聴く際の問題点も全く無い。

The second species － homophonic texture－ is only slightly more difficult to hear immediately than monophony. It is also more important for us as listeners, because of its constant use in music. It consists of a principal melodic line and a chordal accompaniment. As long as music was vocally and contrapuntally conceived － that is, until the end of the sixteenth century ― homophonic texture in our sense was unknown. Homophony was the “invention” of the early Italian opera composers who sought a more direct way of imparting dramatic emotion and a clearer setting of the text than was possible through contrapuntal methods.

2つ目の仕組み、ホモフォニックは、モノフォニーよりかは聞くのが少々難しい。この仕組は音楽では今でもしょっちゅう使われているので、音楽を聴く人にとっては重要である。この仕組は、主な旋律が1つと、これにコードの形をした伴奏がついている。かつて音楽が、歌が中心で、なおかつ複数のメロディを絡めて作られていた時代が続いていて、今でいうところのホモフォニックな仕組みというものは、16世紀の終わりまでずっと世の中に出てくることはなかった。ホモフォニーを「発明した」のはイタリアオペラが出来た頃の初期の作曲家達だ。彼らは複数のメロディを絡めてできる方法よりも、ドラマチックな心情を伝えたり、より明確にセリフを設定するために、もっとストレートな方法はないものかと求めていた。

What happened is fairly easy to explain. There are two ways of considering a simple succession of chords. Either we may consider it contrapuntally, that is, each separate voice of one chord moving to its next note in the following chord; or we may think of it harmonically, in which case no thought of the separate voices is retained. The point is that the predecessors of the Italian innovators of the seventeenth century never thought of their harmonies except in the first way, as resulting from the combination of separate melodic voices. The revolutionary step was taken when all emphasis was placed upon a single line, and all other elements reduced to the status of mere accompanying chords.

そしてどうなったか、説明するのは簡単だ。シンプルなコード進行を考える上で2つの方法がある。まずは複数のメロディを絡めるやり方。音が絡むところで1つのコードが生まれ、次の絡むところで別のコードが生まれる。次にハーモニーを付けるやり方。この場合、複数のメロディを絡めるという考え方は無い。17世紀にイタリアでイノベーションをおこした先駆者達は、ハーモニーを作り出そうとして複数のメロディを絡めるという考え方をしなかったのである。この革命的なやり方により、メロディは1つに重きをおいて、他の要素は、メロディに寄り添う単なるハーモニーという位置づけまで落としていったのだ。

Here is an early example of homophonic music from Caccini, showing the “newer,” plainer kind of chordal accompaniment. It is necessary to have a fair amount of historical perspective to realize how original this seemed to its first listeners.

(score illustrated: Caccini “Ard'il mio petto misero”)

ホモフォニックの手法を用いた音楽のわかり易い例をひとつ。カッチーニの曲だ。当時としては「斬新で」、かつ分かりやすいハーモニーの伴奏がついている。これを初めて耳にした当時の人達にとって、目新しさがすごかったことは、歴史的な背景をしっかりと頭に入れておくとよく分かるのである。

（譜例：カッチーニ作曲「哀れな胸を焦がし」）

It wasn't very long before these simple chords were broken up, or figurated, as it is called. Nothing is essentially changed by figurating or turning these chords into flowing arpeggios. Once discovered, this device was soon elaborated and has exerted an unusual fascination on composers ever since. The foregoing example in chordal figuration would appear thus:

(score illustrated: Caccini “Ard'il mio petto misero”)

当初はこのように単純だったハーモニーは、ほどなくバラバラにされたり、音楽用語で言うとフィギュレーション（メロディやハーモニーに装飾をつけること）をかける、などの手が施された。フィギュレーションをかけようが、アルペジオ（分散和音）に形を変えようが、本質的なところは変わらない。この手法は世に出たとたんに、すぐに手が入れられ、これ以降の作曲家達が非常に興味を示して使用するようになっている。コードに対するフィギュレーションの例は次の通り。

（譜例：カッチーニ作曲「哀れな胸を焦がし」）

The only texture in music that poses real listening problems is the third kind ― polyphonic texture. Music that is polyphonically written makes greater demands on the attention of the listener, because it moves by reason of separate and independent melodic strands, which together form harmonies. The difficulty arises from the fact that our listening habits are formed by music that is harmonically conceived; and polyphonic music demands that we listen in a more linear fashion, disregarding, in a sense, those resultant harmonies.

３つ目はかなり厄介だ。聴く人にとって辛いのは、この仕組みだけである。それがポリフォニーの仕組み、である。ポリフォニックの手法で作った曲は聴く人にとっては課題が非常に多い。何しろ、別々に独立したメロディラインが曲を進める仕組みで、それがいっしょになってハーモニーを形作るのである。これを聴く難しさは、私達は音楽を聴く習慣を作るのは、ハーモニーによるこことが多いからだ。そしてポリフォニックな音楽は、メロディの線を追いかけてゆく聴き方をより多く求める。ある意味、その結果発生するハーモニーは無視せよ、ということだ。

No listener can afford to ignore this point, for it is fundamental to a more intelligent approach toward listening. We must always remember that all music written before the year 1600 and much that was written later was music of polyphonic texture, so that when you listen to music of Palestrina or Orlando di Lasso, you must listen differently from the way you listen to Schubert or Chopin. That is true not only from the standpoint of its emotional meaning but also, technically, because the music was conceived in an entirely different way. Polyphonic texture implies a listener who can hear separate strands of melody sung by separate voices, instead of hearing only the sound of all the voices as they happen from moment to moment, vertical fashion.

音楽を聴く耳を鍛える上では、「ポリフォニー」をしっかり攻略していただきた。というのも、音楽をきっちりと聴く上で基本となるからだ。ホモフォニーが作られた1600年より前も、そしてその後も更に輪をかけて、音楽というのはポリフォニーの仕組みをもっている。だから、パレストリーナやオルランド・ディ・ラッソの曲を聴くのと、シューベルトやショパンの曲を聴くのとでは、違う聴き方をしなければならない。音楽表現を聴くだけでなく、曲の作り方に注「耳」する際もそうで、それは結局、音楽の作り方がまるで違うからである。ポリフォニックな音楽を聴く時は、曲がかかっている「縦」の切り取った瞬間に鳴っている音を聴くのではなく、別々のパートが演奏しているメロディラインを「横」に追いついて聴くことを、求めてくる。

No point in this book needs direct musical illustration more than this one. The reader cannot expect to grasp it thoroughly without listening to the same piece of music over and over, making a mental effort to disentangle the interweaving voices. Here we must confine ourselves to a single illustration: Bach's well-known chorale prelude Ich ruff zu Dir, Herr Jesu Crist.

この本の中では、本章が一番楽譜をご覧に入れて音楽的な説明を必要とする箇所だ。ポリフォニーの、互いに絡み合うパートを解きほぐしてゆくには、メンタルな部分も鍛えてゆかねばならず、同じ曲を繰り返し聴き込んでゆかないと、ポリフォニーはものにできない、と心得て頂きたい。ここでどうしても外せない例を一つ、バッハの有名なコラール前奏曲「我、汝に呼ばわる、主イエス・キリストよ」BWV177である。

This is an example of three-voiced polyphony. As a bit of laboratory work, you should listen to this short piece four times, hearing first the part that is always easiest to hear ― the top, or soprano, part. Now listen again, this time for the bass part which moves in a well-poised manner, making use of repeated notes. The alto, or middle voice, should be listened for next. This voice is a kind of figurated melody, but it is distinguishable from the others because of its sixteenth-note (faster) motion. Now hear all three voices together, keeping them well apart in your mind: the soprano with its sustained melody, the alto with the more flowing inner melody, and the bass with its poised line. A supplementary experiment might consist of hearing two voices at a same: soprano and bass, alto and soprano, bass and also, before hearing all there voices together. (For the

purposes of this investigation. RCA Vctor's Stokowski arrangement is recommended [available only on 78-rpm recording].)

これは３つのパートから成るポリフォニーのの例である。ちょっと実験的にやっていただきたいのだが、この短い曲を４回繰り返し聴いて頂きたい。１回目は一番楽に耳に入ってくるパートだけを聴くこと。一番上のソプラノだ。次にもう一度聴くときには、バスパートを聴く。落ち着いた動きをしているのがわかる。その次はアルト、真ん中のパートだ。このパートはメロディに装飾を加えたような感じがする。だが16分音符（速く演奏する音符）の動きがついていることもあり、他のパートとは完全に聞き分けることができる。さて、ここまでしたら、３ついっぺんにきいてみよう。今度は頭の中でしっかりと区別して頂きたい。ソプラノは息の長いメロディ、アルトは更に華やかな内声部、そしてバスは落ち着いたパートだ。もう一つおまけにやっていただけたら、と思うのが、2つのパートをいっぺんに聴くことだ。ソプラノとバス、アルトとソプラノ、バスとソプラノ、と言った具合に、3つのパートをいっんに聞いてしまう前におすすめする（この取組にはRCVビクターから出ている、ストコフスキーのアレンジ版をおすすめする（録音は78回転の１つだけ））。

In carrying out this little experiment, you will be doing a very valuable thing for yourself. Until you can hear all polyphonic music in this way ― in terms of voice against voice, line against line ― you will not be listening properly.

このちょっとした取り組みを通して、貴重な経験をつむことになるだろう。パート同士、あるいはメロディライン同士が絡み合うという点で、このようにポリフォニーの音楽が聞けるようになって初めて、音楽のきちんとした聴き方ができるようになる。

Polyphonic texture brings with it the question of how many independent voices the human ear can grasp simultaneously. Opinions differ as to that. Even composers have occasionally attacked polyphony, holding it to be an intellectual idea that has been forced upon us ― not a natural one. Nevertheless, I think it can safely be maintained that with a fair amount of listening experience, two- or three-voiced music, can be heard without too much mental strain. Real trouble begins when the polyphony consists of four, five, six, or eight separate and independent voices. But, as a rule, listening polyphonically is aided by the composer because he seldom keeps all the voices going at the same time. Even in four-voiced polyphony, composers so managed that one voice is usually silence while the other three are active. This lightens the burden considerably.

ポリフォニーの仕組みの問題点として、人間の耳は一体幾つのパートをいっぺんに把握できるのか、というのがある。これには様々な意見がある。作曲家ですら、ポリフォニーは慎重に扱う手法だ。これは自然と湧き上がるというよりは、知性が求められる作り方だからである。とはいえ、ある程度音楽を聴く経験を積めば、2つのパートを、もしくは3つのパートを持つ音楽を聞くのは、さほど精神的負荷にはならないだろう、と言って大丈夫ではないかと私は思う。本当に面倒くさくなるのは、４つ、５つ、６つ、あるいは８つのバラバラに独立したパートが出てくる時だ。だが一般的には、作曲家は聴手を配慮して、ポリフォニーについては扱っている。４つのパートが絡むポリフォニーは、１つのパートを休ませて、他の３つのパートのが普通のやり方だ。こうすることで、聴手の負荷は大幅に減る。

There is also this to be said for polyphonic music: that repeated hearings keep up your interest better than music of homophonic texture. Even supposing that you do not hear all the separate voices equally well, there is every likelihood that when you return to it again, there will be something different for you to listen to. You can always hear it from a different angle.

ポリフォニックの音楽についてはもう一つ述べておきたい。ポリフォニックの音楽は繰り返し聞くことで、ホモフォニックの音楽よりも、聴く人の興味関心をつかんで離さないものだ。仮に聞いてみたら全てのパートが均等に聞こえてきたわけではなかったとしても、もう一度聴いてみると、何かしら異なる発見があるものだ。聴く度に異なる方向から音楽が耳に入ってくるからである。

But whether one can hear several voices at a time or not is now merely an academic question, since so much of the world's great music has been written on the principle of polyphonic listening.

だが複数のパートがいっぺんに聞き取れるかどうかというのは、現在は単に学者が考えるような問題でしかなくなっている。なにしろ、世界的に素晴らしい音楽の多くが、複数のメロディが絡むような作り方をしているのだ。

Moreover, contemporary composers have shown a marked learning toward a renewal of interest in polyphonic writing. This was brought on as part of the general reaction against nineteenth-century music, which is basically homophonic in texture. Because the newer composers feel more sympathy with the esthetic ideals of the eighteenth century, they also have taken over the contrapuntal texture of that period ― but with this difference: that their independent part writing results in harmonies that are no longer conventional. This newer kind of contrapuntal writing has sometimes been called linear, or “dissonant,” counterpoint. From the listener's standpoint, there is less chance of losing the sense of the separateness of each voice in modern counterpoint, since there is no mellifluous harmonic web to fall back upon. In recent contrapuntal writing, the voices “stick” out, as it were; for it is their separateness rather than their toughness which is stressed.

もっと言えば、最近の作曲家達はポリフォニーの書き方については見直す動きがあり、この手法についてめざましい研究も進めている。これをもたらしたものの一因は、多くの人々が示した19世紀の音楽に対する見方である。当時の音楽はホモフォニックな手法が基本である。最近の作曲家達は18世紀の美意識に対して、より多くの共感を感じ、同時に、複数のメロディを用いる当時の手法をものにしている。ただし当時と違うのは、彼らが複数の異なるメロディを書く方法により、結果生まれてくるハーモニーはもはや当時のものではない。この新たな手法による対位法は、ハーモニーをきちんと保とうとするものや、「不協和音になる」ように仕向けるものもある。音楽を聴く人にとっては、現代音楽の対位法のほうが、異なるパートを見失わず認識し続けやすい。なぜなら、これらが拠り所として埋もれてしまうような美しいハーモニーの波が存在しないからである。最近の対位法の曲の書き方では、各パートが、文字通り「突出」している。というのも、各パートをしっかりと作ろうとするよりも、お互いの違いを強調しようとするからである。

Here is an example of the newer counterpoint from Hindemith, who is one of the best practitioners of modern polyphonic texture.

(From Das Marienleben (original version) by Paul Hindemith. Used by permission of Associated Music Publications, Inc.)

新たな手法による対位法の使い手の一人、それも現代のポリフォニックの手法の第一人者の例を紹介しよう。ヒンデミットである。

（ポール・ヒンデミット作曲　歌曲集「マリアの生涯」（原典版）より。AMP社掲載許諾済）

Remember, then, that music of polyphonic texture, whether it is by Bach or by Hindemith, is listened to in exactly the same way.

ポリフォニックの仕組みを持つ音楽は、バッハだろうとヒンデミットだろうと、同じ聴き方をすることをお忘れなく。

Not all music, of course, is divided into one of these three different kinds of texture. In any piece of music, the composer may go from one kind to another without transition. You, as listener, must be prepared to follow the species of texture that the composer chooses for any given moment. His choice is, in itself, not without emotional significance. Obviously, a single unaccompanied melodic line produces a greater sense of freedom and direct personal expression than a complicated web of sound. Homophonic music, which depends so much on harmonic background for its effect, generally has more immediate appeal for the listener than polyphonic music. But polyphonic music brings with it a greater intellectual participation, The mere fact that you must listen more activity in order to hear what goes on in itself induces a greater intellectual effort. Composers, as a rule, also put more mental effort into writing polyphonic music. By utilizing all three kinds of texture in a single piece, a greater variety of expressive feeling is obtained.

勿論、全ての音楽がこの３つのどれかに分類されるというわけではない。どんな楽曲の中でも、作曲家は一つの手法から別の手法へと、移り変わる合図を書くとは限らない。聴く方としては、作曲家がその瞬間選んだ手法が何か、ついて行くことが必要だ。作曲家が選ぶ手法には、必ずそこに表現する価値が与えられている。当然ながら、伴奏も何もついていない1つのメロディが、複雑に織りなす音よりも、より自由な雰囲気やストレートに人の感情を表現することもある。ホモフォニックの音楽は、ハーモニーの伴奏にかなり依存しているが、ポリフォニックの手法よりも概ねストレートに聴手の心に訴えかけてくる。だがポリフォニーにしても、他の手法よりしっかりと聴き込むことが必要なことから、当然頭を使うことになるし、作曲家の方も概ねメンタル面でも大いなる努力を必要とする。一つの曲の中にこれらすべての手法を織り交ぜるなら、実に様々な心情表現が可能になる。

The Allegretto movement from Beethoven's Seventh

Symphony provides as good an example as any of a

varied texture in one of the masterworks of music.

(Toscanini's RCA Victor recording is recommended.)

The beginning is almost entirely chordal, with only a suggestion of a melodic phrase in the upper voice. In any case, it is definitely homophonic in texture. Then a new and full-sung melody is added in the violas and half the cellos. The effect is only partly contrapuntal, because the accompanying upper and lower voices are little more than a suggestive reminder of the opening chordal structure. But much later on (toward the end of the first side of the record), a purely contrapuntal section is arrived at. The first and second violins begin to weave a polyphonic texture about a fragment taken from the first rather inexpressive theme. If you are able to follow the way in which, gradually, the sixteenth-note motion engendered in this contrapuntal part is superimposed above a fortissimo sounding of the opening chords, you will be coming closer to the actual way in which Beethoven conceived the climax of the movement. Here, as always, a greater awareness in listening will be repaid by closer contact with the composer's thought ― and not only in the technical sense, for a greater sensitivity to musical texture is certain to make the expressive meaning of music more completely felt.

その良い例が、名曲の中にある。ベートーヴェンの交響曲第7番のアレグレットの楽章（第2楽章）だ（トスカニーニ指揮のRCVビクター版がおすすめ）。冒頭はほぼ完全なコード。音域が高いパートが少しだけメロディらしきフレーズを演奏している。いずれにせよ間違いなくホモフォニックの手法である。次にそこへ、新しいメロディがビオラと、チェロの半分のメンバーで加わってくる。ここでは対位法の効果は半分だけである。なぜなら、これについてくる音域が上の方のパートと下の方のパートは、序奏のハーモニーの名残りを演奏しているからだ。だがずっとあとになると（おすすめのレコードではA面の終わりの方）、完全に対位法の部分が現れる。バイオリンが１・２番ともそろって、ポリフォニックの手法で織りなすのが、冒頭にでてきたフレーズを使っていて、どちらかと言うと表現が控えめなメロディだ。曲の頭に出てきたハーモニーがff（フォルテッシモ、うんと大きく）で鳴っている、その上にこの対位法の部分で16分音符の動機が徐々にでてくるのが、ちゃんと分かってついていけたなら、ベートーヴェンがこの楽章のクライマックスを作り上げた方法を理解するのに近づいたことになる。ということで、いつも言うことだが、作曲家の考えていることに触れたことで、しっかり神経を働かせて曲を聴いたことが報われたわけだ。そして小手先の話だけでなく、音楽の手法をよりしっかりと意識できるようになったことで、楽曲が表現することが更に完全に伝わってくるようにもなる。

A fuller understanding of contrapuntal texture and its relation to homophony will come, no doubt, when the reader has had the opportunity to consider the chapters on fudamental forms. Particularly the discussion of fugal forms should make the hearing of polyphonic texture easier.

対位法の仕組みを完全に理解し、これとホモフォニーとはどういう関係なのか、それは曲の基本的な形式を扱う章で考えてゆこう。特にフーガ形式について見てゆくと、ポリフォニックの仕組みがよりわかりやすく耳に入ってくるようになる。

Gregorian Chant ― The “Sarum” Liturgy

Tallis Scholars (Gimell)

Medieval Polyphony ― Music of Johannes Ciconia

Ensemble P.A.N. (New Albion)

Bach ― Mass in B Minor

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale (Virgin Classics)

Beethoven ― Symphony No. 7

John Elliot Gardiner (Archiv); Otto Klemperer (Angel-EMI)

【参考音源】

グレゴリオ聖歌より：The “Sarum” Liturgy

タリス・スコラーズ（ギメルレコード）