9. Musical Structure
９．音楽の構造
Almost anyone can more readily distinguish melodies and rhythms, or even harmonies, than the structural background of a lengthy piece of music. That is why our main emphasis, from here on, must be put upon structure in music; for the reader should realize that one of the principal things to listen for, when listening more consciously, is the planned design that binds an entire composition together.
メロディはどれか、リズム、あるいはハーモニーはどれなのか？これを分かるのは、さほど難しくないだろう。難しいのは、まとまった長さの曲の構造がどうなっているか、である。なので、ここからは、音楽の構造についてポイントを絞ってゆこう。というのも、本書をお読みの方にはぜひ頭において頂きたいのが、音楽をよりしっかりと意識して聴く上でのポイントの一つに、楽曲には作品全体をまとめ上げる「デザインの仕方」がある、ということだ。
Structure in music is no different from structure in any other art; it is simply the coherent organization of the artist's material. But the material in music is of a fluid and rather abstract character; therefore the composer's structural task is doubly difficult because of the very nature of music itself.
音楽の構造とは、他の芸術もそうだが、作り手が用意した素材がどう作品に仕上がったかを端的に示すものである。ただ音楽の場合、素材は流動的かつ抽象的だ。だから、作曲家は他の芸術家より、乗り越える課題が倍ちがう、ということだ。
The general tendency, in explaining form in music, has been to oversimplify. The usual method is to seize upon certain well-known formal molds and demonstrate how composers write works within these molds, to a greater or lesser extent. Close examination of most masterworks, however, will show that they seldom fit so neatly as they are supposed to into the exteriorized forms of the textbooks. The conclusion is inescapable that it is insufficient to assume that structure in music is simply a matter of choosing a formal mold and then filling it with inspired tones. Rightly understood, form can only be the gradual growth of a living organism from whatever premise the composer starts. It follows then, that “the form of every genuine piece of music is unique.” It is musical content that determines form.
従来、音楽の形式を説明する一般的な方法は、単純化しすぎている。それは程度の差こそあるが、よく知られている形式の型の意味をつかみ、そして作曲家がどうやってその型に当てはめて曲を書いてゆくか、を説明するのだ。ところが、優れた名曲をよく見てみると、教科書どおりにキッチリと型にハマっているなどめったに無い。そんな説明の仕方をするものだから、必然的に、音楽の構造とは、単に形式の型を選んで思いついた音を嵌め込んでゆくことだ、などという結論になってしまう。正確に理解するなら、形式とは生き物で、作曲家の出発点が何であれ、その生き物が徐々に成長を遂げた結果の姿だ、ということになる。ということで結論は「まっとうな楽曲はどれも形式は、それぞれ独自のものだ」となる。形式を決めるのは、あくまで楽曲の持つ音楽的な中身だ。
Nevertheless, composers are not by any means entirely independent of outer formal molds. It therefore becomes necessary for the listener to understand this relationship between the given, or chosen, form and the composer's independence of that form. Two things, then, are involved: the dependence and independence of the composer in relation to historical musical forms. In the first place, the reader may ask: “What are these forms, and why should the composer bother about them in any way?”
それにもかかわらず、作曲家は何かしら、上っ面である楽曲形式の型というものに、頼っているのだ。こうなると聴く方が理解すべきことがでてくる。作曲家が手にした「型」（天から降ってきたにせよ自分で選んだにせよ）と、それへの「依存度」との関係だ。ここには２つの課題が含まれる。長い歴史で蓄積された楽曲の形式、そして作曲家、この両者はどこで寄り添い、どこで一線を画しているか、である。本書をお読みの方は、まずこう思うだろう「これらの形式はどんなものか？そして何だかんだ言って、作曲家はなぜこれに頭を悩ますのか？」。
The answer to the first part of the question is easy: The sonata-allegro, the variation, the passacaglia, the fugue are the names of some of the best-known forms. Each one of these formal molds was only slowly evolved through the combined experience of generations of composers working in many different lands. It would seem foolish for present-day composers to discard all that experience and to begin to work from scratch with each new composition. It is only natural, particularly since the organization of musical material is by its very nature so difficult, that composers tend to lean on these well-tried forms each time that they begin to write. In the back of their minds, before beginning to compose, are all these used and known musical molds
which act as a support and, sometimes, a stimulus for their imaginations.
最初の質問の答えは簡単だ。ソナタ・アレグロ、変奏曲、パッサカリア、フーガといったところは、よく知られた形式の名前だ。それぞれの形式が持つ型は、数多くの国や地域で、何世代にも渡り作曲家達が経験を蓄積した結果、じっくり生まれ出たもの以外の何物でもない。もし今の時代の私達がこれらの経験を放り捨てて、新曲を作る度に一から取り掛かろうなどと思ったら、おバカな話だ。音楽の素材を構成していくことは、その性格上困難を極めることから、作曲家が曲作りに取り掛かる度に、定番の形式に依存することは、当たり前以外の何物でもない。作曲家が曲作りに取り掛かる前に頭の中にあるのは、皆に使用され知られている音楽形式であり、彼らの手助けとなり、時にはイマジネーションを刺激することにもなる。
In the same way, a playwright working today, despite the variety of story material at this disposal, generally fits his comedy into the form of a three-act play. That has become the custom ― not the five-act play. Or he may prefer the form of the play in a number of short scenes, which has found favor recently; or the long one-actor without intermission. But whatever he chooses, we presume that he begins from a generalized play form. In the same way, the composer each time begins from a generalized and well-known musical form.
同様に、現在活躍中（19381年）の劇作家はストーリーの素材が様々あるにも関わらず、大概はコメディなどを書くときは３幕形式の芝居に仕上げる。これが定石であり、５幕形式ではないのだ。あるいは最近の手法で、短いシーンを繋いでゆく方法をとったり、幕間を取らず一気に上演する１幕形式だったりする。だがどの形式を採用するにせよ、その作家はまずは定石から吟味する、と普通は思うべきだ。これと同じように、作曲家も都度定石・定番とされる音楽形式から吟味するのである。
Busoni felt that this was a weakness. He wrote a pamphlet to prove that the future of music demanded the freeing of composers from their overdependence on predetermined forms. Nevertheless, composers continue to depend on them as in the past, and the emergence of a new formal mold is just as rare an occurrence as ever.
ブゾーニはこの現象をネガティブに捉えた。彼が残した論文では、音楽の将来のためには、作曲家が定石化した形式に縛られてることから開放されることが必要だ、という。にもかかわらず、作曲家達は従来同様形式に頼り続け、新たな形式の型が生まれてくることは、相変わらず滅多ない。
But whatever outer mold is chosen, there are certain basic structural principles which must be fulfilled. In other words, no matter what your architectural scheme may be, it must always be psychologically justified by the nature of the material itself. It is that fact which forces the composer out of the formal, given mold.
だが、どの形式を選ぶにせよ、曲の構造に関しては、一定の基本原則がある。別の言い方をすれば、どんな曲作りの設計を立てようと、曲の素材の持つ性格にかなったものだと、誰もが聴いてそう感じる必要がある。こうなると作曲家は、形式的な既存の型から抜け出ねばならないのは、世間を見ての通りである。
For example, let us take the case of a composer who is working on a form that generally presupposes a coda, or closing section, at the end of his composition. One day, while working with his material, he happens on a section that he knows was destined to be that coda. It so happens that this particular coda is especially quiet and reminiscent in mood. Just before it, however, a long climax must be built. Now he sets about composing his climax. But by the time he has that long climactic section finished, he may discover that it renders the quiet close superfluous. In such a case, the formal mold will be overthrown, because of the exigencies of the evolving material. Similarly Beethoven, in the first movement of his Seventh Symphony, despite what all the textbooks say about “contrasting themes” of the first-movement form, does not have contrasting themes ― not in the usual sense, at any rate, owing to the specific character of the thematic material with which he began.
例えば、ある作曲家が、自分の楽曲の締めくくりにコーダを用いる形式に取り掛かっているとしよう。そのコーダを用いる箇所に、ある日彼が素材を吟味しているとき差し掛かる。たまたまその部分は、音量が小さく昔を懐かしむような雰囲気だとする。こうなるとここに取り掛かる前に、小節数をかけて盛り上がる部分を作らねばならない。というわけで彼は盛り上がる部分に取り掛かる。だがそれを終えるまでには、そうすることによって、物静かで無駄なものになってしまうことに、彼は気付くかもしれない。このような場合、形式の型は破棄されることになる。なぜなら素材を発展させていくうちに、静かなエンディングが不要になったからだ。これと似たようなのがベートーヴェンの交響曲第7番だ。交響曲の第１楽章というものは、どの作曲の教科書を見ても、「主題を対比させる」ように作ると書いてあるのに、ここではそれがなされていない。曲の冒頭で使う主題の素材がもつ性格のせいか、いずれにせよ、普通の意味ではなされていない。
Keep two things in mind, then. Remember the general outlines of the formal mold, and remember that the content of the composer's thought forces him to use that formal mold in a particular and personal way ― in a way that belongs only to that particular piece that he is writing. That applies chiefly to art music. Simple folk songs are often of an exactly similar structure within their small frame. But no two symphonies were ever exactly alike.
あらためて２つのことを頭に入れていただこう。１つ、形式の型の概要を頭に入れる。２つ、「形式の型」は作曲家が考えている内容によっては特殊でその人独自の使われ方を強いられるということ。その作曲家が取り組んでいる作品のみに当てはまるような使われ方である。こういうケースはクラシック音楽に主に当てはまる。歌謡曲や民謡の場合は、曲の規模が小さいため、その中に収まるよう、構造はぴったし同じ、というケースが多い。一方交響曲は、一つとして似たものはない。
The prime consideration in all form is the creation of a sense of the long line which was mentioned in an earlier chapter. That long line must give us a sense of direction, and we must be made to feel that that direction is the inevitable one. Whatever the means employed, the net result must produce in the listener a satisfying feeling of coherence born out of the psychological necessity of the musical ideas with which the composer began.
どの形式も全て、前述の章で扱った「長い線」を、見てゆく最重要ポイントとする。その「長い線」は演奏に方向感覚を与え、その報告感覚こそが不可欠と、私達を思わせるものだ。それが何を意味するにせよ、最終的な結果として、作曲家が曲の冒頭で示した曲想について、聴いた感じ「これこれ！」と満足してもらわねばならない。（訳注・直訳：「これでなければならない」と思わせるような気持ちから生じたものと一致した、と聴き手に満足感を与えるねばならない。）
STRUCTURAL DISTINCTIONS
構造を区分けする仕方
There are two ways in which structure in music may be considered: (1) form in relation to a piece as a whole and (2) form in relation to the separate, shorter parts of a piece. The larger formal distinctions would have to do with entire movements of a symphony, a sonata, or a suite. The smaller formal units would together make up one entire movement.
曲の構造を見てゆく上で、２つの方法がある。
（１）楽曲丸ごとの形式
（２）曲中の部分、短い部品ごとの形式
比較的構造の大きな規模に使用する形式については、交響曲やソナタ、組曲といったものの全ての楽章が対象になる。比較的小さな規模のものについては、それらが集まって一つの曲全体を作ってしまう。
These formal distinctions may be clearer to the layman if an analogy is made with the construction of a novel. A full-length novel might be divided into four books ― I, II, III, and IV. That would be analogous to the four movements of a suite or symphony. Book I might be, in turn, divided into five chapters. Similarly, movement I would be made up of five sections. One chapter would contain so many paragraphs. In music, each section would also be subdivided into lesser sections (unfortunately, no special term denotes these smaller units). Paragraphs are composed of sentences. In music, the sentence would be analogous to the musical idea. And, of course, the word is analogous to the single musical tone. Needless to say, this comparison is meant to be taken only in a general sense.
もっぱら音楽鑑賞を愉しむ方にとっては、こういった形式の違いを理解するのに、小説の書き方に例えると良いだろう。小説一話全体を、４つに分冊するとする。１巻、２巻、３巻、４巻といった具合だ。これは音楽で言えば、組曲や交響曲の４つの楽章に相当する。さて小説の場合、１巻が５つの章から構成されているとする。同じように音楽では、１つ目の楽章が５つのセクションに分かれているとする。小説では、１つの章は多くの段落から構成されている。音楽では各セクションはそれより規模の小さいセクションに分かれている（残念ながらこのための用語はない）。小説の場合、段落は一つ一つの文章から成り立っている。音楽では「文章」はモチーフで、「単語」は勿論、一つひとつの音だ。いうまでもなく、この比較は一般的なところの説明に過ぎないことをお忘れなく。
In the outlining of a single movement, it has become the custom to represent the larger sections by letters A, B, C, etc. Smaller divisions are usually represented by a, b, c, etc.
一つの楽章を大まかに説明するためには、アルファベットの文字を使うのが習わしだ。大きなセクションは大文字のA、B、Cで、細かな区分けは小文字でa, b, c となる。
STRUCTURAL PRINCIPLES
構造を作ってゆく要素
One all-important principle is used in music to create the feeling of formal balance. It is so fundamental to the art that it is likely to be used in one way or another as long as music is written. That principle is the very simple one of repetition. The largest part of music bases itself structurally on a broad interpretation of that principle. It seems more justified to use repetition in music than in any of the other arts, probably because of its rather amorphous nature. The only other formal principle that need be mentioned is the opposite of repetition ― that is, nonrepetition.
たった一つ、そしてこれが全て、という、形式面でのバランス感を生み出す、音楽で使用される要素。芸術活動にとってあまりに基本的といえばその通りで、曲作りをする限り何らかの方法で常に用いられる。非常にシンプルなこの要素は「繰り返し」という。これを様々な形で幅広く展開するわけだが、その上に音楽の大半はその構造の基盤を置いている。他の芸術活動よりも音楽こそが、この「繰り返し」を使用するのにうってつけだ。目に見える形がない手法だから、というのもその理由と考えられる。もう一つ触れなければならない要素があるとするなら、「繰り返し」の反対「繰り返さない」である。
Speaking generally, music that is based on repetition for its spinal structure may be divided into five different categories. The first one is exact repetition; the second, sectional, or symmetrical, repetition; the third, repetition by variation; the fourth, repetition by fugal treatment; the fifth ,repetition through development. Each one of these categories (with the exception of the first) will receive separate treatment in single chapters later. Each category will be found to have different type forms which come under the heading of a specific kind of repetition. Exact repetition (the first category) is too simple to need any special demonstration. The other categories are split up according to the following type forms:
一般的には、「繰り返し」を構造の支柱とする楽曲は、５つに分類される。
１つ目、そのまんま「繰り返し」。
２つ目、セクション単位の（あるいは対称的な）「繰り返し」。
３つ目、変奏による「繰り返し」。
４つ目、フーガによる「繰り返し」。
５つ目、展開による「繰り返し」。
それぞれ（１つ目を除き）本書では一つの章を割いて説明しよう。どれも形式は異なるが「繰り返し」との共通要素を冠して派生しているのがお分かりかと思う。そのまんま「繰り返し」はシンプルなのでここでは説明は割愛する。他は次の異なる形式として枝分けしてみた。
I. Sectional or symmetrical repetition
a. Two-part (binary) form
b. Three-part (ternary) form
c. Rondo
d. Free sectional arrangement
II. Repetition by variation
a. Basso ostinato
b. Passacaglia
c. Chaconne
d. Theme and variation
III. Repetition by fugal treatment
a. Fugue
b. Concerto grosso
c. Chorale prelude
d. Motets and madrigals
IV. Repetition by development
a. Sonata (first-movement form)
１つ目、セクション単位の（あるいは対称的な）「繰り返し」。
a. ２部形式
b. ３部形式
c. ロンド形式
d. 形式にとらわれないセクション分け
２つ目、変奏による「繰り返し」。
a. バッソ・オスティナート
b. パッサカリア
c. シャコンヌ
d. 主題と変奏
４つ目、フーガによる「繰り返し」。
a. フーガ
b. コンチェルト・グロッソ
c. コラール前奏曲
d. モテットとマドリガル
５つ目、展開による「繰り返し」。
a. ソナタ（第１楽章形式）
The only other basic formal categories are those based on nonrepetition,and so-called “free” forms.
基本形式であと一つだけ残っているのが「繰り返さない」に基づくもの。いわゆる「自由」形式である。
Before launching into discussion of these large type forms of repetition, it would be wise to examine the principle of repetition applied on a smaller scale. This is easily done because these repetitional principles apply both to the large sections which comprise an entire movement and also to the small units within each section. Musical form, therefore, resembles a series of wheels within wheels, in which the formation of the smallest wheel is remarkably similar to that of the largest one. A folk song is often constructed on lines similar to one of these smaller units and whenever possible will be used to illustrate the
simplest repetition principles.
では見てゆこう。これらは「繰り返し」の形式の、大きなタイプだが、まずは、小さな規模で、「繰り返し」の当てはめ方を検証する。分かりやすい話だ。なぜなら、これから話す「繰り返し」は、大きな方にも小さな方にも、つまり、一つの楽章全体にもそれを構成する小さな部品にも、両方に当てはまるからだ。それゆえ、音楽の形式とは、自動車の中に組み込まれている歯車やタイヤと似ているので、イメージして頂きたい。小さな歯車が連動して回っているフォーメーションは、一番大きいタイヤが回る仕組みと同じであることに注目してほしい。歌謡曲や民謡を構成するメロディラインは、規模の大きい楽曲を構成する小さな部品と似ていて、「繰り返し」の最もシンプルな要素を説明するのにいつでも引き合いに出せる。
The most elementary of all is that of exact repetition, which may be represented by a-a-a-a, etc. Such simple repetitions are to be found in many songs, where the same music is repeated for consecutive stanzas. The first form of variation occurs when, in similar songs, minor alternations are made in the repetition to allow for a closer setting of the text. This kind of repetition may be represented as a-a'-a''-a''', etc.
５つの中で最も初歩的な「そのまんま繰り返し」は、記号で示すとａ－ａ－ａ－ａ等となるだろう。こういうシンプルな繰り返しは多くの楽曲に見られる。同じことが連続して、文学で言う詩の「連」のように繰り返される。大元があって、その最初のバリエーションが、同じような感じで、それに近い設定のフレーズとなるように短調で作られて発生する、なんていうのもある。こういう繰り返しは記号で示すとａ－ａ'－ａ''－ａ'''等となるだろう。
The next form of repetition is fundamental not only to many folk songs but also to art music in its smallest and largest sections. It is repetition after a digression. This repetition may be exact, in which case it is represented by a-b-a, or it may be varied and therefore represented by a-b-a'. Very often in music the first a is immediately repeated. There would appear to be some fundamental need to impress a first phrase or section on the listener's mind before the digression comes. Most theorists agree, however, that the essential a-b-a form is unchanged by the repetition of the first a (In music, it is possible to indicate the repetition by the sign 
, making the formula 
a
-b-a.) Here is this species of repetition in two folk songs, Au clair de lune and Ach! du lieber Augustin:
(score illustrated: Au clair de lune and Ach! du lieber Augustin:)
次の「繰り返し」の形式は、多くの歌謡曲や民謡だけでなく、クラシック音楽の楽曲を構成する一番小さな部品にも一番大きなセクションにとっても基本的である。「繰り返し」だが、ひとつ脱線が間にはさまる。この「繰り返し」は正確にはａ－ｂ－ａ、あるいは変化を加えるならａ－ｂ－ａ’となるだろう。最初のａは直後に繰り返されるのが音楽では常である。「脱線」が間にはさまる前に、最初のａを聴手の頭の中に刻み込もうという、ある種音楽では基本的かつ必要な作業だ。でも本質はａ－ｂ－ａと変わらない、というのは音楽学者の大半も同じ意見だ（楽譜で表す場合、繰り返し記号を使って、このように記すこともできる）。
記号：
, 譜面では 
a
-b-a.
この類の例として、「可愛いアウグスティン」と「月の光に」という２つの民謡の譜面をご覧頂く。
（譜例：「可愛いアウグスティン」と「月の光に」）
The very same formula may be found in art music. The first of Schumann's piano pieces in Scenes from Childhood is a good example of a short piece made up of a-b-a, with the first a repeated. Here is the melodic line without the accompaniment:
(score illustrated:”von fremden Landern und Menchen” )
全く同じものがクラシック音楽にもある。シューマンのピアノ曲集「子供の情景」の第１曲だ。ａ－ｂ－ａ形式で最初のａが繰り返される短い作品として、良い例である。下記、伴奏部分を省いてメロディのみ記載する。
（譜例：第１曲「見知らぬ国と人々について」）
The same formula, with slight changes, may be found as part of a longer piece in the first page of the Scherzo from Beethoven's Piano Sonata, Op. 27, No. 2. Here, even the first a, when immediately repeated, is slightly changed by a certain dislocation in the rhythm; and the final repetition is different by a stronger cadential feeling at the end. (A “cadence” in music means a closing phrase.) Here is the melodic outline.
(score illustrated: Sonate fur Klavier Nr.14, 2.Satz Allegretto and Trio)
これに若干変化をつけているものがある。ベートーヴェンの「ピアノソナタ」作品27の第2楽章だ。クラシック音楽の比較的長い演奏時間の曲である。ここでは、最初のａが直後で繰り返されるとき、リズムにある種の組み換えが起こる。そして最後の繰り返しのところでは、また違って、カデンツァのような雰囲気を最後に付け加えている（「カデンツァ」とは、音楽用語で曲の締めくくりのフレーズのことをいう）。メロディの大まかなところを記載する。
（譜例：ピアノソナタ「月光」第2楽章）
It would be easy to multiply examples of the a-b-a formula, with tiny variations, but my purpose is not to be all-inclusive. The point to remember about these smaller units is that every time a theme is exposed, there is strong likelihood that it will be repeated immediately; that once repeated, a digression is in order; and that after the digression, a return to the first theme, either exact or varied, is to be expected. How this same a-b-a formula applies to a piece as a whole, including the sonata form, will be demonstrated in later chapters.
ａ－ｂ－ａの例は、ちょこっと変化を加えれば、いくらでも挙げられる。だがここでは包括的な説明をするのが目的ではない。こういった小さな部品について、主題が提示される度に、まずはすぐに繰り返されることはほぼ確実で、一旦繰り返されれば、「脱線」が間に入り、その後には、最初の主題に戻る（そのまんま、もしくは変化が加わって）。これを頭に入れて頂きたい。これが楽曲丸ごとに当てはめるとどうなるか、ソナタ形式も含めて、後述の章でご覧に入れる。
The only other basic formal principle, that of non-
repetition, may be represented by the formula a-b-c-d,
etc. It may be illustrated in a small way by the follow-
ing English folk song The Seeds of Love, all four phrases
of which are different:
(score illustrated: The Seeds of Love)
もう一つ、そして唯一の基本である「繰り返さない」は、ａ－ｂ－ｃ－ｄとなるだろう。短い曲ではあるが、下記のイギリス民謡「愛の種」、4つのフレーズがすべて異なる例である。
（譜例：「愛の種」）
This same principle may be found in many of the preludes composed by Bach and other of his contemporaries. A short example is B flat major Prelude from Book I of the Well Tempered Clavichord. Unity is achieved by adopting a specific pattern, writing freely within that pattern, but avoiding any repetition of notes or phrases, We shall be returning to it in the chapter on Free Forms.
これと同じものが、バッハや同時代の作曲家達が書いた前奏曲の多くにみられる。短い曲の例として、「平均律クラヴィーア曲集」第１巻に出てくる変ロ長調の前奏曲だ。ある種のパターンを取り入れることで曲をまとめて、そのパターンの中で自由な書き方をするのだが、同じ音や同じフレーズは２回出さない、というもの。後述の「自由な形式」の章で見てゆこう。
To obtain a similar unity in a piece lasting twenty minutes without using any form of thematic repetition is no easy achievement. That probably accounts for the fact that the principle of nonrepetition is applied for the most part to short compositions. The listener will find it used much less frequently than any of the repetition forms, which now must be considered in detail.
演奏時間20分の曲で、主題の「繰り返し」を使わずにまとめ上げることは、容易なことではない。理由は恐らく、「繰り返さない」のやり方が、その大半が短めの曲用だからであろう。音楽をお聴きになる方達も、今細かくご覧いただけたであろう「繰り返す」に比べると、どれをとっても使用頻度が少ないことがお分かりいただけると思う。
Schumann ― Scenes from Childhood
Rado Lupu (London)
Beethoven ― Sonata in C-sharp Minor, Opus 27, No. 2
Alfred Brendel (Philips)
【参考音源】
ラドゥ・ルプ（ロンドン）
ベートーヴェン：ピアノソナタ第14番嬰ハ短調 作品27 第2番
アルフレッド・ブレンデル（フィリップス）
