スーザ自叙伝「進め!Marching Along!」英日対訳

マーチ王ジョン・フィリップ・スーザの自叙伝を、英日対訳で見てゆきます。

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第10回 第10章 音楽の基本の形式 I.◯◯部形式

10. Fundamental Forms 

10基本の音楽形式 

 

I. SECTIONAL FORM 

I. ◯◯部形式 

 

Two Part; Three Part; Rondo; 

Free Sectional Arrangement 

2部形式; 3部形式; ロンド形式;  

自由な順序の部形式 

 

The easiest form for the listener to grasp is that built sectionally. The more or less clearly defined separation of related parts is readily assimilated. From a certain perspective, practically all music might be considered to be sectionally constructed ― even the long tone poems of a Richard Strauss. But in this chapter we shall confine ourselves to those type forms which are obviously made up of a combination in some arrangement of separate sections. 

音楽鑑賞をする上で一番わかり易い形式は、曲を幾つかに区切って作ってあるものだ。幾つかのお互い関連性のあるパーツが、程度の差はあるがハッキリ線引された状態で、寄せ集まっている。見方にもよるが、事実上、楽曲と名のつくものは全て(リヒャルト・シュトラウスの、あの長い交響詩さえも)、◯◯部形式と思っていいだろう。ただ本章では、何かしらの区切りをつけた寄せ集め方をして曲を作っていることが、見た目はっきりしている幾つかの形式に話を絞って見てゆく。 

 

TWO-PART FORM 

2部形式 

 

The simplest of these is two-part, or binary, form, represented by A-B. Two part form is very little used nowadays, but it played a preponderant role in the music 

written from1650 to 1750. The division into A and B may be clearly seen on the printed page, for the end of the A section is almost always indicated by a double bar with a repetition sign. Sometimes a repetition sign follows the end of the B section also, in which case the formula would more truly be A-A-B-B. But, as I have already pointed out, in analyzing forms we do not take into account these exact repetitions, because they do not really affect the general outlines of the music as a whole. Moreover, interpreters use their own discretion in the matter of actually playing the repetitions indicated. 

最もシンプルなのが、2部形式、あるいはバイナリー形式で、A―Bと表される。この形式は今は殆ど使われない。だが1650年から1750年頃にかけての音楽においては、たいへん大きな役割を担った。楽譜にして印刷してみると、AとBはハッキリ見て取れる。というのも、Aの部分の終わりには概ねいつも、二重線の仕切りに繰り返し記号がある。この繰り返し記号が付く場所はBの終わりにもくる。この場合、その形式は正確にはA―A-B-Bだ。だが、先程述べたように、形式を見てゆく上では、いちいちこういった繰り返しについては無視する。概要を理解する上では影響はないからだ。その上、演奏者は、楽譜に記されている繰り返し記号については、実際にやるかどうかは自分の判断で決めるのだ。 

 

In all other forms, a B section would indicate an independent section, different in musical material from the A section. In two-part form, however, there is a general correspondence between the first and second parts. The A and B seem to balance one another; B often is little more than a rearranged version of A. Exactly how the “rearrangement” is carried out differs with each piece and  largely accounts for the great variety within the two-part structure. The B section is often made up partly of a repetition of A, and partly of a kind of development of certain phrases to be found in A. It might be said, therefore, that the principle of development which became so important in later times had its origin here. The two parts of the form will be clearly heard by the layman if he listens for the strong cadential feeling at the end of each part.   

2部形式以外の、他の形式では、Bの部分は独立していて、Aとは違う音楽的な素材を用いて作られている。ところが2部形式では、A(初め)とB(次)との間には、何となくつながりがある。AとBは、お互いバランスを取り合っているように聞こえる。大概は、BはAを若干アレンジしたものだ。「若干アレンジ」のやり方は、曲によって異なり、それが原因で、2部形式の中でも実に多くのバラエティが存在する。Bは、Aの繰り返しの部分と、Aにでてくるフレーズの一種の発展形から成る。この「発展」のさせ方が、のちの時代になって重要になってゆく。その原点が、ここにある。A、B各区切りの終りの部分で、フレーズを終わらせるような感じを聴き取っていただきたい。そうすれば皆さんは、2部形式を、まずはモノにできるだろう。 

 

The two-part form was utilized in thousands of short pieces for clavecin, written during the seventeenth and eighteenth centuries. The seventeenth-century type of suite was comprised of four or five or more of such pieces, which were in some species of dance form. The dances most usually included in the suite are the allemande, the courante, the saraband, and the gigue. Not so often used are the gavotte, bourree, passepied, and loure. (This early type of suite is not to be confused with the modern suite which is nothing more than a collection of pieces lighter in character than the movements of a sonata or symphony.) 

2部形式が大いに使われたのが、クラヴサン用の小品だ。時代は17~18世紀のことである。17世紀の「組曲」といえば、そんな小品が4~5曲集まったもので、それらは、ある種、踊りの曲の形式を持っていた。この組曲に含まれる踊りの曲といえば、アルマンドクーラントサラバンド、そしてジグである。あまり使用されないがガヴォット、ブレー、パスピエ、それからルール(遅いジグ)もある(この初期の「組曲」と混同してはいけないのが、現代の「組曲」。これは「ソナタ」あるいは「シンフォニー(交響曲)」の各楽章から比べると、その性格の縛りがゆるめの小品が寄せ集まっているに過ぎないものだ)。 

 

As examples of two-part form, the reader is urged to hear pieces by Francois Couperin or Domenico Scarlatti. (Recordings by Wanda Landowska of both composers are recommended.) Couperin, who lived from 1668 to 1733, published four books of clavecin pieces, containing some of the finest music ever written by a Frenchman. They often are titled fancifully, for example, The Mysterious Barricades, or Twins or The Little Fly. This last piece (Le Moucheron) is a particularly fine example of two-part form. So is La Commere, which is, besides, a brilliant example of eighteenth-century wit and esprit. Something of the sensuosity of present-day French music will be found in Les langeurs tendres. Couperin created a world of subtle feeling within the limits of this miniature form. 

2部形式の例としてオススメしたいのが、フランソワ・クープランドメニコ・スカルラッティの作品だ(レコードを聞くなら。どちらもワンダ・ランドフスカが一押し)。クープラン(1668~1733)が出版した4巻のクラヴサン曲集は、それまでのフランス人作曲家による音楽としては最高のものを含んでいる。曲名も魅力的だ。例えば、「神秘的な障壁」(第2巻)、「双子」(同)、「羽虫」(同)。「羽虫」は特に素晴らしい。それから「おしゃべり」(同)も、18世紀のウィットとエスプリ(どちらも「機知」)に富んだ作品の好例だ。現代フランス音楽の感性が垣間見えるのが、「優しい憂鬱」(第2巻)。この小ぢんまりとした形式の制約の中で、ほのかな感性の世界を、クープランは創り出して見せてくれるのだ。 

 

Domenico Scarlatti (1685-1757) is the Italian counterpart of Couperin. He composed hundreds of pieces in two-part form, all under the generic name of sonata, though they have nothing in common with the later sonata either in form or in feeling. Scarlatti's personality is strongly evident in everything he wrote. He had a penchant for brilliant, showy clavecin writing, with large skips and crossing of hands in the true instrumental style. Nor was he afraid of using harmonies that must have struck his contemporaries as darling. (Many of these harmonies were “toned down” by academic editors of the nineteenth-century.) It is difficult to choose examples from so great a profusion of riches. In the Longo edition, Sonatas No. 413 (D minor), No. 104 (C major), and No. 338 (G minor) are among his finest works.  

フランスのクープランに対しては、イタリアからドメニコ・スカルラッティをオススメする。彼が作曲した数多くの2部形式の音楽(訳注:チェンバロ用作品)は、全て、「演奏用音楽(練習曲)」という一般名詞としての「ソナタ」という名前がついている。といっても、後の時代に生まれた「ソナタ」とは、形式も曲想も全く共通点はない。スカルラッティの人となりが、彼の筆に色濃くあらわになっている。明瞭で技巧を凝らした書き方をしており、楽器(チェンバロ)の特性を活かし、演奏者の手は、それぞれが左右に大きくスキップしたり、右手と左手が入れ替わって交錯したりする。当時の人々を、その豪胆さで驚かしたに違いないハーモニーを惜しげもなく使用した。(これらのハーモニーは19世紀の頭でっかちな連中の編集で「トーンダウン」させられた)。この宝の山からおすすめを選ぶのは大変だが、アレッサンドロ・ロンゴ版で、「ソナタ」の413番(ニ短調)、104番(ハ長調)、338番(ト短調)が秀作である。 

 

The second type of sectional form is three-part form, represented by the formula A-B-A. We have already seen how the small unit of a piece may be built according to a-b-a. Now it is necessary to demonstrate it in relation to a piece as a whole. 

◯◯部形式の2つ目は、3部形式である。A―B―Aと記す。曲作りで小さな部品をa―b-aの型にはめて見る方法は、すでに前の章でみたので、ここではいよいよ一つの作品を仕上げる上での話をしよう。  

 

THREE-PART FORM 

3部形式 

 

In the case of three-part form, we are dealing with a type of construction that is in continual use by composers today. Among the clearest early examples are the minuets of Haydn or Mozart. Here the B section ― sometimes labeled “trio” ― is in distinct contrast to the A section. It is sometimes almost like an independent little piece, bounded on both sides by the first part: minuet-trio-minuet. When the return to the first section was exact repetition, composers did not trouble to write it out again but merely indicated “da capo” (from the beginning). But when the return is varied, the third section must be written out. 

3部形式は今でもよく使われる。今日の作曲家達が曲作りに昔から扱っている手法だ。歴史上はっきりしている最古のものは、ハイドンモーツアルトが書いたメヌエット。ここではBセクション(「トリオ」なとど銘打つこともある)がAと明確にコントラストをつける。時にこれ1曲で一つのまとまった作品のようで、「メヌエット-トリオーメヌエット」と、両端を最初の部分でかためるやり方だ。最初のセクションに戻る場合は、「まんま繰り返し」というやつで、この場合作曲する者は「ダ・カーポ」(最初から弾け)と書けば、あとは譜面を書く手間が省ける。だが戻る時に変化を加えたいと言うなら、3つ目のセクションを書かねばならない。 

 

The minuet, and with it three-part form, gradually changed its character, even among so-called classical composers. Haydn himself began the transformation of the minuet from a simple dance formto what finally became the Beethoven scherzo. In fact, there are few better examples of the gradual expansion of a formal pattern than this metamorphosis of minuet to scherzo. The outline A-B-A remained the same, but the character became transformed completely. In Beethoven's hands, the graceful and dignified minuet turned into the brusque and whimsical scherzo-allegro which contrasts so well with the slow preceding movement. 

メヌエットとともに3部形式は、所謂クラシック音楽の作曲家達の間でも、その性格が徐々に変化してゆく。ハイドン自身も、メヌエットを、シンプルな踊りの形式からやがてベートーヴェンスケルツォにつながってゆくように、姿を変えることに着手した。メヌエットからスケルツォへの変容・・・音楽形式のパターンが徐々に変化してゆく事例として、これを超える良い例はない。A―B―Aのアウトラインはそのままに、キャラは完璧に変化させた。ベートーヴェンの手に渡ったときには、優雅で偉そうな感じのメヌエットは、無愛想で奇抜な「スケルツォアレグロ」形式へと姿が変わり、ゆっくりとした部分を最初に演奏するこの手法は、メヌエットとは見事にコントラストをつけている。 

 

One important alteration was made in the form by Beethoven himself and adopted by composers who followed him. It was usual to have, in the earlier minuets and scherzos, a complete sense of close at the end of both first and second parts. Later examples of the form, however, connect the A section by a bridge passage to the B section; and likewise, on the return, B to A, thereby creating a greater impression of continuity. This tendency will be found in most forms in music; the demarcation points of separate sections tend to melt away before the need for a greater impression of continuous flow. Definitely marked divisions are easier to follow from the listener's vantage point, but the higher development of form brings with it the need for the manipulation of an uninterrupted and longer line. 

この形式に対し、ベートーヴェン自身が一つ重要な変更を加え、それは後世の作曲家達に受け継がれた。メヌエットスケルツォも、初期の頃は、最初の部分と次の部分の終わりは、それぞれで「締めくくる」雰囲気を添えるのが普通のやり方だった。だが後にこの形式では、AとBを橋渡しになるようなパッセージをつくって繋げてしまったのだ。同じくBからAへもブリッジで繋ぎ、これにより、曲の流れが途切れない大きな印象を与えることが可能になる。この傾向は、やがて音楽の大半の形式にも見受けられるようになる。切れ目ない音楽の流れを、よりしっかりと聴手に伝えたいというニーズに応え、クッキリとした線引を、溶かしてしまおうという試みが始まった。ハッキリ線引された区切りがあることは、聴く側には良いこと尽くめなのだが、この音楽形式を更に高度に発展させることにより、途切れなく息の長いメロディラインを編みだす必要性がもたらされたのである。 

 

Here is a typical illustration of the Haydn Minuet from the String Quartet, Op. 17, No. 5. The divisions are clearly marked. 

(score illustrated: the second movement [melody only]) 

ハイドンメヌエットの典型的な譜例をご覧に入れよう。弦楽四重奏曲作品17の5だ。ハッキリ線引された区切りが分かるのではないか。 

(譜例:第2楽章のメロディライン) 

 

For a modern example of minuet form, I can recommend the Ravel Minuet from Le tombeau de Couperin, a set of six piano pieces, which were later orchestrated by the composer. The typical A-B-A form is present, with these differences: The return to the A section is made up of an ingenious combination of both A and B at the same time; and a fairly elaborate coda is added at the end. Both nothing essential to the form of the minuet has been changed.   

現代曲(1938年)でメヌエット形式を持つものとしてオススメは、ラベルのメヌエットだ。「クープランの墓」という6曲から成るピアノのための作品で、後に作曲者自身によって管弦楽版が作られた。典型的なA―B-A形式であるが、次の点が異なる。 

◆Aに戻るとき、AとBを同時に工夫溢れる方法で演奏する 

◆曲の終わりにかなり手の込んだコーダが添えられている 

どちらも、メヌエットの形式を変えてしまうような、本質的なものではない。 

 

Now let us see what Beethoven did with the minuet form. Let us take as illustration the same Scherzo from the Piano Sonata, Op. 27, No. 2, the first page of which was analyzed in the preceding chapter. In analyzing the Scherzo as a whole, that first page, which itself was found to be a-b-a, counts as A of the larger A-B-A formula. The B section - the Trio - is more sustained in quality, for the sake of contrast. This is almost always true of any middle part of a scherzo and makes the divisions easily distinguishable. The return to the A is an exact repetition.   

ベートーヴェンメヌエット形式に何をしたか見てみよう前の章で「ピアノソナタ第14番第2楽章最初のページを扱った。その曲のスケルツォである。スケルツォを全体として見ると、この最初のページの部分は、これ自体がa(繰り返し)―b―aという形であり、大きく見ればA―B―Aの形式ということになる。Bの部分はトリオと呼ばれ、コントラストを付けるために均質に保たれている。これはスケルツォの真ん中の部分に常にありがちな傾向で、区切りを楽に識別できるようにする働きがある。ここでAへ戻るのは、完全に同じことを繰り返すパターンである。 

 

Played slowly, this particular Scherzo might conceivably be a minuet, but that is not true of the Scherzo of the Sonata, Op. 27, No. 1. The Beethoven-like, stormy character completely removes it from the stately minuet that originated the form. To have written a B section of the usual sustained and contrasted type would have dissipated the mood of the A section. It is interesting to see how Beethoven manages both to write a contrasting section and yet to keep up the hectic, seething character of the first part. The return to the A is varied by a slight syncopation in the rhythm, which serves to emphasize the stormy mood. 

特にこのスケルツォは、ゆっくり演奏すればおそらくメヌエットになるのだろう。だが第13番の第2楽章は勝手が違う。この曲の形式を成す、気品あるメヌエットからは、ベートーヴェンのような激情的なキャラクターは取り除かれている。Bの部分を普通に、大きな変化をつけず、Aの部分とのコントラストを付けるような書き方をしている。これにより、Aの部分の雰囲気は完全になくなっている。興味深いのは、ベートーヴェンのBの部分の書き方だ。Aとはコントラストを付けつつも、Aの忙しく常に変化するキャラクターについて行こうとしている。Aに戻ったときには、少々リズミがシンコペーションのついたものに変化しており、嵐のような雰囲気を強調する後押しをしている。 

 

Three-part form, with slight adaptations, is the generic type form for innumerable pieces, variously named. Some of the most familiar are nocturne, berceuse, ballade, elegy, waltz, etude, capriccio, impromptu, intermezzo, mazurka, polonaise, etc. These are not, of course, necessarily three-part in form, but they certainly are likely to be. Always watch for the contrasted middle part and some kind of return to the beginning. Those are the unmistakable earmarks of the three-part form. 

3部形式は若干の付け加えを伴って、それこそ無数の楽曲の形式となっている。ついている名前も様々だ。おなじみのところでは、ノクターン夜想曲)、子守唄、バラード、エレジー(哀歌)、ワルツ(円舞曲)、エチュード(練習曲)、カプリッチョ(奇想曲)、即興曲、間奏曲、マズルカポロネーズ、といった具合。これらは勿論、3部形式でなくても良いのだが、概ね3部形式をとっているようである。聴くポイントは、コントラストのついた真ん中の部分と、曲の最初への戻り方だ。これこそ、紛うことなき3部形式の証だ。 

 

Limitation of space forbids the pointing out of more than one illustration: the Chopin Prelude No. 15, in D flat. This is an excellent example of “adaptation” of the A-B-A form. After a first part of quiet and sustained mood comes the B part, which is more dramatic and “threatening,” by way of contrast. It demonstrates a tendency, which later became more and more frequent, to find a way of connecting the B to the A by utilizing some element common to both, such as a rhythmic or melodic figure (in this case, a repeated note). Treated thus, the B section seems to grow out of the first part instead of being merely an independent and contrasted section, which might conceivably belong to some other piece equally well. The return to the A in this Prelude is very much shortened. It is as if Chopin said to the listener: “You remember the mood of this first part. Taking you back for a few measures will suffice to give you a feeling of the whole without bothering to play it all the way through.” That is good psychological reasoning in this particular piece and adds to both the originality, and the conciseness of the formal treatment.  

紙面の都合上、あと1曲だけ例を挙げる。ショパン前奏曲第15番(雨だれ)変ニ調だ。A―B―A形式を「当てはめた」秀作である。しずかで変化の特にない最初の部分に続いて、Bの部分だ。ここは対象的に、ドラマチックで「恐怖心をあおる」ようである。この部分は特異な傾向があり、それは曲が進むにつれて頻繁に顔をのぞかせる。BからAへ繋ぐために、リズムやらメロディの部品やら(ここでは繰り返される音型の音符)を使う方法をとっている。このようにして、Bの部分はAの部分から発展してきたように見える。単にAから独立してコントラストを付けるのではないやり方は、恐らく他の曲にも同じように用いられることだろう。この「前奏曲」では、Aに戻った後の部分は、うんと短くなっている。まるでショパンの声が聞こえてきそうだ「皆さん、最初の部分の感じは覚えていますよね。数小節お聞きになれば、いちいち全部弾かなくても十分ですよね。」この曲に関しては、こんな心理学的な理屈もまあいいだろうし、それがこの曲のオリジナリティにもなるし、形式の扱い方についても手短にまとめていることにもなる。 

 

THE RONDO 

ロンド形式 

 

The important type form which bases itself on the sectional principle is that of the rondo. It is easily reduced to the formula A-B-A-C-A-D-A, etc. The typical feature of any rondo, therefore, is the return to the principal theme after every digression. The main theme is the important thing; the number or length of the digressions is immaterial. The digressions provide contrast and balance; that is their principal function. There are different types of rondo form, both slow and fast. But the most usual type is that found as final movement of a sonata ― light, cheerful, and songlike. 

◯◯部形式に基本を置くもので重要なタイプのものがある。それはロンド形式だ。これを記す方法は簡単で、A-B-A-C-A-D-Aなどとなる。なので、典型的な流れは、主題からそれる度に、また元の主題に戻る、というもの。わき道にそれる回数やそれぞれの長さはどうでも良いことだ。「わき道にそれる」ことでコントラストがうまれ、主題とのバランスもとれる。これこそがロンドの主な機能だ。ロンド形式にも色々あって、速さもゆっくりのと速いのとがある。だが最もよくあるタイプは、ソナタ形式の楽曲の最後の楽章に見られるような、軽快かつ楽しげで、歌でも歌っているような雰囲気である。 

 

The rondo is a very old musical form, but it has far from outlived its usefulness. Examples may be found in the music of Couperin as well as in the latest work of the American Walter Piston. In early examples ― even up to and including the time of Haydn and Mozart ― the divisions between sections were clearly marked. But here, again, later developments in the use of the form tend to break down demarcation points, so that one may truthfully say that the essential quality of the rondo is the creation of an uninterrupted sense of flow. That smoothly flowing style is fundamental to the rondo character, whether the music is old or new. 

ロンド形式は大昔からあるものだが、その使われようは、時代遅れなどとは到底言わせない。クープランの作品にも、また現代アメリカ人作曲家のウォルター・ピストンの最新作品にも(1938年)、ロンド形式の例が見られる。昔の事例では、ハイドンモーツアルトも含めてさかのぼってみても、各部分の仕切りはハッキリ示されていた。ところがここでも、のちの時代にこの形式を発展させてゆくにつれて、部分を仕切るポイントを曖昧にしてしまう。こうなると人によっては本気で「ロンドの本質は中断なき流麗さだ」と言い出す始末である。古今問わず、そのスムーズな流れるようなスタイルこそ、ロンドの基本的なキャラクターである。 

 

A fine illustration of the early rondo is the outline of the last movement of the Haydn Piano Sonata, No. 9, in D major (see pages 113-114). Notice a very important feature, the fact that each time the A returns, it is varied, which makes for new interest despite the numerous repetitions. Later rondos invariably show different versions of A each time that it returns. 

昔のロンド形式の良い譜例を概略で示そう。ハイドンピアノソナタ第9番、ニ長調の最終楽章だ(113―114ページ参照)。注目すべき非常に重要な特徴として、毎回Aの部分に戻る度に、Aが変化していて、おかげで何度も繰り返しているのに新しい興味を引くことである。この作品以降、ロンドはAの部分に戻る度に、様々バリエーションをつけることになる。 

 

Numerous examples of modern rondos will be found in the works of Roussel, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, etc. The famous example from Strauss, Till Eulenspiegel's Merry Pranks, is too complex to be grasped without special analysis. 

現代(1938年)のロンドの例も沢山ある。作曲家では、ルーセル、ミヨー、ヒンデミットストラヴィンスキーシェーンベルクなどである。リヒャルト・シュトラウスの名曲「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら」もあるが、これは特別な分析の仕方をしないと、複雑すぎて理解は難しい。 

 

FREE SECTIONAL FORM 

自由な順序の部形式 

 

The fourth, and final, type of sectional build-up cannot be reduced to any one formula, because it allows for any free arrangement of sections which together make a coherent whole. Any arrangement that makes musical sense is possible, for instance A-B-B, or A-B-C-A or A-B-A-C-A-B-A. The first is the formula of the piece called Frightening from Schumann's Scenes from Childhood. It is particularly easy to follow in the Schumann piece, because each section is so short and so different in character. 

4つ目、これで最後だが、これは一つの記し方ができない。というのも、全体としてまとまっていれば、自由に部分を並べてよいというやり方だ。音楽的に意味が通じれば、何でも良いというもので、例えば、A-B-BやA-B-C、あるいはA-B-A-C-A-B-Aといった具合。最初のA-B-Bは、シューマンの「子供の情景」の第11曲「こわがらせ」だ。シューマンの曲は聴くのに、特について行きやすい。なぜなら各セクションとも、とても短く、キャラクターも様々だからである。 

 

A good example of an unconventional arrangement of various sections, as used by a modern composer, is Bela Bartok's Suite, Op. 14, in the first and second movements. 

従来の形式にとらわれない部形式のより例として、現代の(1938年)作曲家、ベーラ・バルトークピアノ曲、「組曲」作品14の1曲目と2曲目を挙げておく。 

 

D. Scarlatti ― Selections from his Sonatas 

Igor Kipnis (harpsichord) (sony) 

 

Haydn ― Quartets Opus 17 

Tatrai Quartet (Hungaroton) 

 

Beethoven ― Sonata in E flat, Opus 27, No. 1 

Alfred Brendel (Philips) 

 

Chopin ― Preludes 

Arthur Rubinstein (RCA) 

 

Bartok ― Suite for Piano 

Bela Bartok (Angel-EMI) 

 

【参考音源】 

D.スカルラッティソナタ集よりセレクション 

イーゴル・キプニスハープシコード) (ソニー 

 

ハイドン弦楽四重奏曲集 作品17 

タートライ弦楽四重奏団(ハンガロトンレコード) 

 

ベートーヴェンピアノソナタ変ロ長調 作品17の1 

アルフレッド・ブレンデル(フィリップス) 

 

ショパン前奏曲集   

アーサー・ルービンシュタインRCA) 

 

バルトークピアノのための組曲 

ベーラ・バルトークエンジェルEMI)