11. Fundamental Forms
１１．音楽の基本の形式
II. VARIATION FORM
II. 変奏による形式
Basso Ostomatp; Passacaglia; Chaconne;
Theme and Variations
主題と変奏
The variation forms well exemplify what the listener is expected to hear and what he is not expected to hear, as regards form in music. That is to say, it would be foolish to imagine that any listener, when hearing a variation form for the first time, hears it with any degree of exactitude as regards each separate variation. Nevertheless, it is of considerable value to him to know the general outlines, even though he is unable to follow the working out of each individual variation in detail. With a little preparation, it is comparatively easy to hear the general outlines of any variation form, whether the work is that of a classic or that of a modern composer.
変奏による形式は、聴く人の耳に達してほしいことと、ほしくないことの両方を、よく示してくれる事例だ。言ってみれば、誰でも初めて変奏による形式の曲を耳にすれば、多少なりとも、個々の変奏部分に関しては正確な聞き方をしてくれるだろうなどと、想像してしまうのは愚かな考えである。そうではなく、個々の変奏を耳で追って行けなくても、大体のところがつかめるというのが、大いに価値あることなのだ。ほんのちょっと勉強しておくことで、変奏による形式の曲を大体は理解できるようになる。それは古い時代の作品も、現代音楽も同じこと。この点で、変奏による形式の曲は、他の形式と比べて、とっつきやすいのだ。
Before going further, the reader should be warned that the variation in music has two different aspects and that they must not be confused. The first aspect is that of the variation used as a device in music, in a purely incidental way. That is, any of the elements in music may be varied ― any harmony, any melody, any rhythm. Likewise, the variation as a device may be applied momentarily to any form ― sectional, sonata, fugal, etc. It is a device so fundamental, in fact, that composers fall back on it continuously and apply it almost without thinking. But the second aspect must not be lost sight of ― the variation as used in the different variation forms proper, where it is the sole and exclusive formal principle. It is this second aspect that I propose to treat here.
細かく見てゆく前に、気をつけていただきたいことがある。音楽で「変奏」というとき、２種類ある。全く別物なので、一緒にしないこと。まず１つ目は音楽の技法として、純粋にその場限りで使われるもの。音楽の要素は何だってバリエーションをつけることができる。ハーモニー、メロディ、リズム、どれも変奏という技法でバリエーションをつけることができる。同じように、音楽の形式は何だってバリエーションをそのばその場でつけることができる。◯◯部形式、ソナタ形式、フーガ形式、どれも変奏という技法でバリエーションをつけることができる。変奏という技法は実際のところ、非常に基本的なものなので、作曲家達はつねにこれを頼りにし、ほとんど無意識に使っている。だが２つ目は、見失わないよう注意が必要な代物だ。ここでいう変奏とは、１つ目と違い、様々な変奏の形をしたものを適切にまとめ上げてゆくことをいい、唯一無二、音楽の形式の一つだ。これを本章では見てゆく。
The principle of variation in music is a very old one. It belongs to the art so naturally that it would be hard to imagine a time when it was not being used. Even in Palestrina's day, and before, when vocal music was paramount, the principle of varying a melody was well established in musical practice. A Mass by a sixteenth-century master was often based entirely on a single melody which was used in a varied form in each of the separate parts of the Mass. Though the variation principle was first applied melodically, the English virginal composers soon adapted it to instrumental style by varying the harmonic framework in much the same way that it is done nowadays. In fact, these early English masters used this new device to such an extent that it became rather tiresome; it became not so much a formal principle as a mere formula. Anybody could take a theme and write ten variations on it full of runs and trills and a profusion of figurations, which were not in themselves overly interesting. Naturally, that isn't true of the best examples of the period, such as Byrd's variations on The Carman's Whistle.
変奏という技法は、大昔から用いられている。音楽という芸術には馴染みがよく、この技法が使われていなかった時代はいつか、想像が難しい。パレストリーナの時代も、それ以前の声楽曲が隆盛を極めた時代も、メロディを変奏の技法で処理するやり方は、しっかりと確立されていた。16世紀のある名作曲家が書いたミサ曲は、メロディラインは１つで、このミサ曲の中の各箇所分かれているところで、変奏曲の形式が用いられている。変奏という技法は当初はメロディに使用されたが、イギリスのヴァージナル（ハープシコードの一種）のために音楽を書く作曲家達が、この技法を器楽曲に利用し、ハーモニーの枠組みに変化を加えた。これと概ね同じやり方は現在も使用されている。実際は、こういった大昔のイギリスの作曲家達は、当時目新しかったこの手法を多用しすぎて、やがて飽きられてしまったほどだ。楽曲形式として、というよりも、単なる曲作りのネタとしての存在になっていった。誰でもできるやり方だ。メロディを一つ作り、目が回るような速い音階だの、トリルだのをふんだんに使い、装飾音形をたくさん用いて、10個くらい変奏を作ればいい。それ自体はさほど面白いことでもない。当然ながら、「御者の口笛の主題による変奏曲」といったウィリアム・バードの作品のように、当時の名曲にも無縁の話だ。
Since that time there has hardly been a period during which composers have not written in the variation form. As a basic mold it was repeatedly used by the classical Haydn and Mozart, the early romantic Beethoven and Schubert, and the later romanticists Schumann and Brahms. It flourishes today, as ever, as witness the famous Don Quixote of Strauss, the Enigma Variations of Elgar, the Istar Variations of D'Indy, or to Schwanendreher of Hindemith, the string quartet (Three Variations on a Theme) of Roy Harris. This should be proof, if proof were needed, that the variation forms are fundamental in musical history; and it is unlikely that composers will ever completely abandon them.
以降、いつの時代の作曲家達も、変奏による形式の曲を作り続けている。基本的な手法として、クラシック音楽の作曲家達によって使用されている。ハイドン、モーツァルト、ロマン派音楽初期のベートーヴェン、シューベルト、後期ロマン派のシューマン、ブラームスなどがそうだ。今日でも錚々たる曲目が目を引く。リヒャルト・シュトラウスの名曲「ドン・キホーテ」、エルガーの「エニグマ変奏曲」、ヴァンサン・ダンディの「交響変奏曲『イシュタル』」、ヒンデミットのヴィオラ協奏曲「白鳥を焼く男」、ロイ・ハリスの弦楽四重奏曲（主題と3つの変奏）。変奏による形式は、音楽の歴史の中で基本的なものであり続けているし、これからも完全になくなることはない、という証拠だ（証拠が必要なら、と思って書いてみた）。
BASSO OSTINATO
バッソ・オスティナート
Of the four types of variation forms, the basso ostinato, or ground bass, is the easiest to recognize. It might more properly be termed a musical device than a musical form. Literally translated, it means an “obstinate bass,” which is more or less an exact description of what it is. A short phrase ― either an accompaninmental figure or an actual melody ― is repeated over and over again in the bass part, while the upper parts proceed normally. It provides an easy method for writing “modern music” of the 1920 vintage, the left hand continuing always in the same way, and the right hand left to its own devices. Perhaps because of that, for a time the basso ostinato exerted too strong a charm on the
newer composers.
変奏による形式。4つのうち、一番わかり易いのがバッソ・オスティナート、またの名を固執低音。正確には音楽の「形式」というよりは、「手段」と言う方が良いかも知れない。英語に直訳すると、「頑固にしがみつく低音」、多かれ少なかれ、言い得て妙、といったところだ。低音パートでは何度も繰り返される短いフレーズ（伴奏も、メロディも）。高音パートでは普通に進行してゆくフレーズ。ピアノで言うなら、左手は同じフレーズの繰り返し、右手はその役割を演奏するという、1920年代に流行った「現代音楽（モダンミュージック）」の手頃な作曲手法となっている。恐らくこれが原因だろう、しばらくバッソ・オスティナートは最近の作曲家達にはあまりにも魅力的な手法であったようだ。
Now let us examine illustrations of the basso ostinato as it was practiced at different periods. The simplest versions are those in which the ground bass is little more than an accompanimental figure. The Pastorale for piano of Sibelius presents such a figure (From the Land of a Thousand Lakes, by Jean Sibelius. Used permission of the Boston Music Company).
それでは、バッソ・オスティナートが各時代でどのように用いられているか、譜例をみてみよう。最もシンプルなのは、ベースとなる低音で、伴奏に毛が生えたような音形をしている。譜例はシベリウスの「ピアノのための10の小品」より「牧歌」である（ジャン・シベリウス作曲、ピアノ曲集「千の湖の国から」：ボストンミュージック社より掲載許可済）。
Another, and more recent, example is the Cortege from Arthur Honegger's well-known oratorio King David. Here, too, the ostinato bass is a mere figure, which lends itself well to the piquant tonal changes of the upper part. (From Honegger's Le Roi David. All rights reserved. Reproduced by permission of MM. Foetisch Freres S. A. , Editors, Lausanne, Switzerland.)
もう一つ、比較的最近の譜例を。アルテュール・オネゲルの名作、オラトリオ「ダビデ王」第６曲「行列」である。ここでもオスティナートとしての低音は凡庸な音形で、痛烈に音色が変わりゆく高い音域のパートとの相性がぴったりである。（オネゲル作曲「ダビデ王」 Foetisch Freres出版（サンフランシスコ）掲載許可済 スイス・ローザンヌ）。
Note that once the ground bass is firmly established
in your consciousness, it may, to a certain extent, be taken for granted, thereby permitting a greater concentration on the remaining material.
一旦ベースとなる低音が聞く人の意識の中にしっかりと入り込むと、ある程度、聞く人にとってはそれが当たり前の存在となり、残った他のパーツに注意を大きく惹きつけることになる。
Many beautiful illustrations may be culled from music of the seventeenth century. Here is one from Monteverdi's last works, written in 1642. The Coronation of Poppea. In this case, the ground base is no longer a mere figure, it is a real melody in its own right.
このパターンの見事な譜例を、17世紀の音楽から挙げることができる。ここではモンテヴェルディの後期の作品から一つご覧に入れよう。1642年に書いたオペラ・セリア「ポッペーアの戴冠」である。この曲では、ベースとなる低音部は、もはや無味乾燥な音形ではなく、それ自体が立派なメロディの体をなしている。
Henry Percell, one of the greatest composers England has ever produced, lived toward the end of the seventeenth century and was especially fond of the basso ostinato. His works show numerous illustrations of the most varied use of this device. Here is an example taken from his famous opera Dido and Aeneas, a solo song called “Dido's Lament.” The ground bass is surprisingly chromatic and therefore easy to remember, and the chords above it have a romantic glow about them far in advance of Purcell's period.
イギリス人作曲家の最高峰の一人、ヘンリー・パーセル。17世紀終盤に生きた彼は、バッソ・オスティナートを特に好んで使用した。彼の作品の中には、この手法の非常に変化に富んだ譜例が、数多く見られる。個々で取り上げるのは、彼の有名なオペラ「ディドとエネアス」の中に出てくる独唱曲「わたしが地中に横たえられた時」（ディドのラメント）。ベースとなる低音部が、ハッとさせられるような半音階の音形で、頭に残りやすい。その上のコードが登場人物の熱い思いを描くかのような輝きを聞かせる。パーセルの時代にあっては非常に斬新な手法である。
One of the best of modern examples is the second number called the “Soldier's Violin” from Stravinsky's pantomime The Story of a Soldier. With the aid of four notes pizzicato in the double bass, the composer pens a half-pitiful, half-sarcastic picture which provides one of the earliest and best illustrations of humor in modern music. [Felix Petyrek makes effective use of the basso ostinato for humorous purposes in his Eleven Small Children's Pieces (no recording available).]
現代音楽の譜例で最も素晴らしいのが、ストラヴィンスキーのパントマイム「兵士の物語」。演奏会用組曲の第２曲「兵士のバイオリン」は、コントラバスが４つの音をピチカートで鳴らす低音部がサウンドの支えとなる。現代音楽のはしりの頃の作品で、悲哀と皮肉が半々という描き方は、ユーモアな雰囲気を見事に表現する例となっている。（ユーモアを表現する目的でバッソ・オスティナートを効果的に使用している例として、フェリックス・ペティレクの「子供のための11の小品」（音源なし）がある。）
THE PASSACAGLIA
The passacaglia is the second type of variation form. Here, again, as in the basso ostinato, an entire composition is founded upon a repeated bass part. But this time, the ground bass is invariably a melodic phrase, never a mere figure. It is also open to more varied treatment, as we shall soon see, than the literal repetitions of the basso ostinato.
変奏による形式の２つ目はパッサカリアだ。ここでも、バッソ・オスティナートのときのように、一つの作品の中では低音部がひたすら繰り返し、それが曲の土台となる。だがパッサカリアの場合、ベースとなる低音は必ずメロディとしての体をなすフレーズで、無味乾燥な音形というわけではなくなった。このあと見てゆくが、文字通りひたすら同じことを繰り返すバッソ・オスティナートと違い、より多くの変化を取り入れている。
The origin of the passacaglia is not too well known. It is said to have been a slow dance, in three-quarter time, of Spanish origin. At any rate, the present-day passacaglia, and those of the past, are always slow and dignified in character, retaining the ofiginal three-quarter time signature, although not invariably so. But all connection with the dance has been lost.
パッサカリアの期限については、十分な情報があるとは言えない。スペインを起源とし、３／４拍子のゆったりとしたダンスであったと言われている。いずれにせよ、今言うパッサカリアも、昔のパッサカリアも、通常ゆったりとして、雰囲気は威厳に満ちており、原点の３／４拍子も維持され（絶対に、というわけではないが）ている。だが踊りの曲としてのつながりは、なくなっている。
A passacaglia invariably begins with a statement of the theme unaccompanied, in the bass. Since it is this theme that is to form the foundation for all further variation, it is of paramount importance that the theme itself be well established in the mind of the listener. Therefore, as a rule, for the first few variations the theme is literally repeated in the bass, while the upper part begins a gentle forward movement.
パッサカリアの始まり方は、常に、主題が伴奏無しで低音によって聞こえてくる。この主題が、その後の全ての変奏の土台を形作ることになるので、この主題自体が聴き手の心のなかにしっかりと刻み込まれることが、何よりも重要だ。なので、通常最初の方に出てくる変奏は、低音部が主題を担当するものが２つ３つと続く。一方高い音域のパートは、徐々に新しい動機を演奏し始める。
Speaking generally, the composer has two objectives in treating the passacaglia form. First, with the addition of each new variation the theme must be seen in a new light. In other words, interest in the oft repeated ground bass must be aroused and sustained and added to by the composer's creative imagination. Secondly, aside from the beauty of any one variation, taken alone, they must all together gather cumulative momentum, so that the form as a whole may be psychologically satisfying. This second objective has been particularly true since Bach's time.
一般的には、作曲家がパッサカリアを扱う場合、２つ目的があるといえる。１つ目、新しい変奏の度に変化を加えることで、メインとなる主題が新鮮さを保つようにする。別の言い方をすると、作曲家のクリエイティブな想像力によって、ベースとなる低音部が何度も繰り返される度に、その面白さが、湧き上がり、維持され、付け加えられてゆかねばならない。２つ目、個々の変奏の美しさそれ自体もさることながら、全部がひとまとめになった時に、そこまで積み重なった勢いが生まれななければならず、そうすることで聴き手にも、この形式が全体として満足のいくものになる。２つ目はバッハの時代以降特に顕著である。
The literal repetitions of the theme in the bass need not be retained after the first few variations. The simplest device is to move the theme itself to an upper or middle part, inventing its natural position. Other devices momentarily conceal the theme, though it is surely present either as the bottom note of some figuration or as the bottom note of what may appear to be a mere chordal accompaniment. The theme played twice as slowly or twice as fast or contrapuntally combined with new thematic material is in each case a legitimate device for variation possibilities.
低音部の主題を文字通り繰り返してゆくことは、序盤で２つ３つの変奏を終えたところで終了。この手法は低音部から、高音域や中音域といった通常のパートに移り、そこに居場所を作る。その他の手法により主題は一時的に隠れてしまうが、そのかわり今度は別の形になった全体像の中で基盤となる音符になったり、あるいは、シンプルにコードの体裁を持つ伴奏のようになったりする。主題が２倍の遅さ／速さで演奏されたり、新しく作られた主題のような素材と絡み合ったりすると、それぞれが曲を変奏の形式で展開してゆけるようにする上で、使える手段となる。
In binding the different variations into a coherent whole, it is customary to group several variations of a similar pattern together. This affords smoother transtions from one type of variation to the next. Cumulative effect has often been achieved, from Bach's time onward, by the simple process of increasing the number of notes in a measure, thereby creating a sense of climax through faster and faster motion. As a matter of fact, one of the main differences between Bach's use of the form and that of his predecessors was this adoption of a faster and faster motion to build climaxes, a device that has since been used over and over again and not only in the passacaglia form.
様々な変奏を筋の通った形にひとまとめにする際には、同じようなパターンのものはまとめてつなげるのが定石だ。これによって、一つのパターンから次のパターンへと、スムーズに移行が可能となる。バッハ以降、高揚感が増してゆくような効果を得られるようになったのは、単純な方法だが、小節の中の音符を増やし、そうすることでテンポがだんだん上がってゆくような雰囲気がクライマックス感を醸し出すからである。この手法が実際には、バッハとそれ以前の違いで、パッサカリア以外の形式でも繰り返し使用されるようになってきている。
One of the finest examples in all musical literature, and one which is invariably quoted when the formis under discussion, is Bach's great organ Passacaglia in C minor. It is based on the following characteristic theme:
(score illustrated: Passacaglia in C minor BWV582)
音楽の表現方法は数あれど、その中で最高傑作の一つとして常に取り沙汰され、ちょうど今その形式について触れているのが、バッハのオルガン曲の傑作「パッサカリア・ハ短調」である。次の特徴的な主題を基盤としている。
（譜例：主題）
The lay listener is urged to study the notes or the recording or both many times, as few compositions will better repay careful listening. First, it is necessary to have the theme well in mind. Then to remember that a new variation begins each time the theme has been played through once. This may cause confusion at first, when, as in the first two variations, the pattern is almost identical, except for a heightening of the expressive harmonies in the second. Note how the movement begins to get faster in the fourth variation, changing from eighth notes to sixteenths. For the first four variations the theme remains exactly the same; in the fifth variation the theme, in a disguised version, may be found as the bottom note of each upward arpeggio. In the eighth variation, a new contrapuntal line is added above chords, the bottom note of which is thematic. In the next variation, the theme is transposed to the soprano part, with the contrapuntal line below it. Note
particularly the gathering momentum at the end, just before the fugue begins. (Fugues are often written as the conclusion of a passacaglia, but they do affect
the form itself in any way.)
音楽鑑賞の達人を目指す皆さんは、楽譜か、録音か、あるいはその両方を、よく読み込み、よく聴き込んで頂きたい。そうする価値のある作品は結構あるものだ。まず、頭によく叩き込むこと。次に、次々と新しい変奏が出てくるが、どれも始まりは主題からである、ということを忘れないこと。初めのうちは頭が混乱するかも知れない。というのも、最初の２つの変奏では、パターンは概ねつかめるのだが、２つ目の方は強い表現力を持つハーモニーが曲を盛り上げてくるのだ。注意していただきたいのは、４つ目の変奏だ。音符が８分音符から１６分音符へと変わるので、動きが加速し始める。ここまで最初の４つは、主題は全く同じ形をしている。だが５つ目は違う。主題の形が変化する。上に向かってゆくアルペジオの、スタートの位置にある一番下の音を聞くと、そこに形を変えた主題が聞こえる。８つ目は新しいフレーズのラインが絡んできて、コードの上に添えられる。そのコードの一番下の音が、主題だ
次の９つ目、主題の場所が変わる。先程の絡んできたフレーズの上、合唱で言えばソプラノのあたりにくる。特に注目は、フーガが始まる直前の、パッサカリアが終わる辺りで全体が集まってくるような高揚感である（フーガはパッサカリアの締めくくりによく使われるが、曲の形式には何ら影響を与えない）。
The passacaglia was somewhat neglected during the nineteenth century. Composers during that period seemed to prefer writing the theme and variations when treating variation forms. But modern composers have written passacaglias. A good example is that of the middle movement of the Ravel Trio for violin, cello, and piano. Both Alban Berg in his opera Wozzeck and Anton Webern (Passacaglia for orchestra, Op.1) show modern treatments of the form.
19世紀の100年間、パッサカリアは注目されることはあまりなくなった。当時の作曲家達は、変奏の形式で曲を作る際は、「主題と変奏」の形式を用いた。だが現代の作曲家達はパッサカリアの曲を、まま書き記している。その優れた例が、ラベルの「バイオリン、チェロ、ピアノのための3重奏曲」の、真ん中の楽章だ。アルバン・ベルクは歌劇「ヴォツェック」で、アントン・ヴェーベルンは「管弦楽のためのパッサカリア作品１」で、ともに現代音楽におけるパッサカリアの手法を示している。
THE CHACONNE
The chaconne is the third type of variation form. It is very closely related to the passacaglia. In fact, the differences are so slight, that at times there has been considerable argument among theorists as to whether to label a piece a passacaglia or a chaconne, if the composer himself neglected to do so. The classic example of that is the last movement of Brahms' Fourth Symphony. Some commentators refer to it as a passacaglia, and others as a chaconne. Since Brahms called it only the fourth movement, the argument will probably continue for a long time to come.
変奏による形式の３つ目はシャコンヌだ。パッサカリアとは密接な関係にある。実際、違いもわずかだ。専門家達の間でも大きな論争があり、パッサカリアか、はたまたシャコンヌか、作曲家が銘打たない作品があると、議論になる。その昔からの定番が、ブラームスの交響曲第４番の終楽章。メディアのコメンテーターによっては、パッサカリアだったりシャコンヌだったりと、意見が分かれる。ブラームスは「４番目の楽章」としか銘打たなかったので、この議論は長く続くことになるだろう。
In any case, the chaconne, like the passacaglia, was in all likelihood originally a slow dance form in three-quarter time. It still retains its stately, sober character. But unlike the passacaglia, it does not begin with an unaccompanied bass theme. Instead, the bass theme is heard from the start with accompanying harmonies. This means that the bass theme is not given the exclusively important role to play that it occupies in the passacaglia; for the accompanying harmonies are also sometimes varied in the chaconne. So that the chaconne is a kind of stepping stone between the passacaglia and the theme and variations, as well appear presently.
いずれにせよ、シャコンヌは、パッサカリアと同様、元々は３／４拍子のゆったりとしたダンスであったことは、ほぼ間違いない。こちらも堂々と落ち着いた雰囲気である。だがパッサカリアと違い、曲の始まりが無伴奏の低音の主題、とはいかない。低音の主題には、ハーモニーが伴奏としてついてくる。つまり、低音の主題には独自の役割が与えられてはいない、ということだ。ここがパッサカリアと異なる点だ。シャコンヌでは、伴奏のハーモニーも時々変化が加えられる。そう考えると、シャコンヌとは、パッサカリアと、主題と変奏の橋渡しの役割を果たしているとも言えるということが、今日よくそれがわかる。
Here is a chaconne theme from the great forerunner of Bach's, Dietrich Buxtehude:
(score illustrated:Chaconne in E minor, BuxWV 160 [first four measures only])
譜例は、バッハの大先輩にあたる、ディートリッヒ・ブクステフーデが作った主題である。
In this case, as you see, the theme in the bass already has its accompanying harmonies, so that this first statement sounds as if it were the first variation of a passacaglia. That is where the confusion begins.
譜例の通り、低音の主題にはすでハーモニーがついており、あたかもパッサカリアでの１つ目の変奏のようである。この点が、議論が割れる出発点なのだ。
The great modern example of the chaconne form is the movement of the Brahms symphony mentioned above, for it is in that category that I myself should list it. Unfortunately, space limitations prevent any detailed analysis. Suffice it to say that the theme which later constitutes the ground bass is first heard as the top part of the opening chords, which are themselves retained along with the theme in many instances. In other words, the chaconne, unlike the passacaglia, has something of a harmonic bias along with its ground bass.
近現代のシャコンヌの秀逸な作品の例としては、先に述べたブラームスの交響曲の終楽章である。ここは私自身でリストアップすべきと考えた。残念ながら紙面の都合上、細かな解説は省略するが、一言だけ。後になってベースとなる低音部を構築する主題が、曲の冒頭のコードの一番上のパートに聞こえてくる。そしてこれ自体が、数多くの場面で主題とともにその音形を維持する。別の言い方をすれば、シャコンヌとは、パッサカリアと違い、ベースとなる低音部にハーモニーが伴われている傾向がある。
THEME AND VARIATIONS
主題と変奏
The theme and variations is the last, and most important, of the variation forms. Its fame has spread beyond the realm of absolute music, something in the manner of the fugue form, and has been used to title poems and novels.
変奏による形式の、最後にして最重要は、「主題と変奏」だ。この形式はフーガの形式がもつ手法を一部取り入れるなどして、絶対音楽以外の領域にも広がりを見せており、詩や小説のタイトルがつけられることもある。
The theme that is adopted for variation is either original with the composer or borrowed from some other source. As a rule, the theme itself is simple and direct in character. It is best to have it so in order that the listener may hear it in its simplest version before the varying process begins. The reader must keep in mind the fact that the theme and variations, like many other forms, became increasingly complex as time went on. In the earlier examples, the theme was usually in a clearly defined small two- or three-part form, the outlines of which were retained in each variation that followed. The separate variations themselves, on the other hand, were loosely strung together, seeming to possess as formal principle only a general sense of balance and contrast.
変奏に用いる主題は、作曲家が自分で創ったものもあれば、どこかから借りてくる場合もある。一般的には、主題自体はシンプルでストレートな性格のものが使用される。そうしたほうが良いのは、変奏の過程が始まる前に、聴き手の耳に最もシンプルな形で届くからである。本書をお読みの皆様に是非頭に入れておいていただきたいのは、この主題と変奏という形式は、ご多分に洩れず、時代が進むにつれて複雑さを増してきた。初期の頃は、変奏は明確に区切られ、数も２つ３つと小規模だった。主題提示のあとに続く変奏では、その原型が維持された。一方、それぞれの変奏の束ね方はゆるく、形式のルールとしては、バランスとコントラストが大体筋が通って取れていればいい、という程度の印象だ。
Modern practice reverses this. The outlines of the theme with which the composer begins are often lost sight of in each separate variation, but a definite attempt is made to build all of them together into some semblance of structural unity. What was stated in this connection in relation to passacaglia form ― the joining of the separate parts in view of their cumulative effect ― is even more true of the theme and variations.
近現代の取り組みは、このやり方を覆してしまう。曲の冒頭で作曲家が示す主題の原型は、それぞれの変奏の中で、しばしばその姿が見えなくなってしまう。とはいえ、何らかの一体感をもたせるよう作ろうとしている。この「一体感」は「パッサカリアの場合」は、だんだん終わりに向かって集まってゆく高揚感を出そうとするやり方だったが、この「主題と変奏」のほうが顕著である。
There are diffferent types of variation which may be applied to practically any theme. Five general types may easily be distinguished: (1) harmonic, (2) melodic, (3) rhythmic, (4) contrapuntal, (5) a combination of all four previous types. No textbook formula could possibly foresee every kind of variation scheme that an inventive composer might hit upon. It is even difficult to illustrate the five main divisions I have chosen fromany one piece. For purposes of illustration it seemed better to write out the beginnings of typical variation schemes for some well-known tune, such as Ach! du lieber Augustin (see Appendix I).
変奏の種類は様々あり、どのような主題を選んでも実際に使える。手頃に使えるのは次の５つであろう。
(1) ハーモニーをつけたす
(2) メロディをいじる
(3) リズムを変化させる
(4) 色々なフレーズを絡ませる
(5) 以上４つを色々組み合わせる
創造力に長けた作曲家が何を思いつくか、全部見越して教科書には載せきれない。私が選んだ５つについても曲中での使用の説明することすら困難だ。概略の説明に良いかと思い、有名な「可愛いアウグスティン」の
典型的な変奏（私の試作）を、触りだけ載せておく（付録１参照）。
As has already been said, this by no means exhausts the almost limitless possibilities for the variation of any single theme. It is customary with most composers to stay rather close to the original theme at the beginning of a composition, taking more and more liberties as the piece progresses. Very often, at the very end, the theme is stated once again in its original form. It is as if the composer were saying: “You see how far away it was possible to go, well, here we are back again where we started.”
一つの主題をもとに変奏を作ってゆく方法については、すでに申し上げたとおり、語り尽くすことは不可能である。多くの作曲家がよくやる方法だが、曲の冒頭では、元の主題の原型に近い形を維持する。そうすることで、曲が進むにつれてやれる自由も広がるというものだ。これもよくやる方法だが、曲の一番終りの部分で、主題を今一度元の形で聞かせる。これは作曲家がこう言いたげにである「さてここまで、やれることは概ねやり尽くしましたが、今一度曲が始まったときのことをおさらいしておきましょう」。
Musical literature is so generously supplied with themes and variations that the mentioning of any particular example would seem almost superfluous. Nevertheless, I strongly advise the reader to hear the first movement of Mozart's A major Piano Sonata, which is in the form of a theme and six variations. Note that the formal outline of the theme is retained in each of the six variations. Variation 1 is a good example of the florid-melodic type of variation; variation 4, of the skeletonizing of the harmony. One small device, dear to the classic masters, is exemplified by the third variation, where the harmony is changed from major to minor. From the listener's standpoint, it is important to be conscious of the beginning of each new variation, so that the piece is split up in your mind in the same way that it was divided in the composer's mind at the moment of composition.
主題と変奏という形式は実に多くの作品例があり、なにか特別例に挙げるのも無駄というものかも知れない。それでも敢えて読者の皆様に強くオススメするのが、モーツアルトのピアノソナタ・ロ長調の第１楽章である。この曲は主題と６つの変奏から構成される。特筆すべきは、６つの変奏全てにおいて、主題はその外形をとどめていることだ。第１変奏はこのように華やかな主題を選んだ場合の最初の変奏として、優れた例である。第４変奏はハーモニーを大幅に削ぎ落としてある。一つ小さいながらも古典派の名人にとっては大切な仕掛けが、第３変奏になされている。長調から短調への転調だ。聴く側の立場に立って考えてみれば、各変奏の出だしは聴き逃がせない。注意して聴くことで、頭の中で作品がうまいこと分解されていゆく。これと同じことが、作曲家が曲を作っていた時に頭の中で起きていたのだ。
Excellent nineteenth-century examples, but of a much greater complexity than Mozart, are Schumann's much quoted Etudes Symphoniques and the less well-known but admirable Theme and Variations of Gabriel Faure.
19世紀の傑作で、だがモーツアルトの作品より遥かに複雑なのが、シューマンの、これまたよく取り沙汰される「交響的練習曲」と、こちらは知名度は及ばないが秀作の、ガブリエル・フォーレ作曲の「主題と変奏」である。
An interesting modern example, containing a slight variation of the variation form itself, is the middle movement of Stravinsky's Octet. Here, instead of the usual scheme: A-A'-A''-A'''-A'''', etc., we get this plan: A-A'-A''-A'-A'''-A''''-A'-A. The curious feature here is that the composer, after a few variations, does not return each time to the theme itself (as in the rondo form) but to the first variation of theme.
現代曲の興味深い作品例をご覧に入れよう。変奏の形式それ自体を、少々「変奏」している。ストラヴィンスキーの「八重奏曲」の真ん中の楽章だ。ここでは、通常の手法A-A'-A''-A'''-A'''といったぐあいではなく、 A-A'-A''-A'-A'''-A''''-A'-Aといった具合に展開される。面白いのは、作曲者は、2つ3つと変奏を展開すると、主題に戻る（ロンド形式の手法）のではなく、第１変奏に戻ってしまうことだ。
The author's own Piano Variations (1930), based on a comparatively short theme, reverses the usual procedure by putting the simplest version of the theme second, calling what it is, properly speaking, a first variation a “theme.” The idea was to present the listener with a more striking version of the theme first, which seemed more in keeping with the generally dramatic character of the composition as a whole.
私自身の作品をひとつ。基になる主題は比較的短いものを使っている。これを通常の進行をひっくり返し、主題の一番シンプルなバージョンを2番目につける。そして、正確にこれを言うと、第1変奏をこの曲の「主題」と称する。こうすることで、主題のより衝撃的なバージョンをまず聴いて頂き、作品全体としてドラマチックな性格であることをよりしっかりと維持することができるのである。
Sibelius ― Piano Music
Ralf Gothoni (Ondine)
Purcell ― Dido and Aeneas
Lorraine Hunt, Philharmonia Baroque (Harmonia Mundi)
Stravinsky ― The Soldier's Tale
Gerard Schwarz, Los Angeles Chamber Orchestra (Delos)
Bach ― Passsacaglia for Organ
Marie-Claire Alain (Erato)
Copland ― Passacaglia for Piano
Leo Smit (Sony)
Copland ― Piano Variations
David Neil Jones (Amphion)
Mozart ― Piano Sonata in A, K.331
Mitsuko Uchida (Philips)
【参考音源】
シベリウス：ピアノ作品集
ラルフ・ゴトーニ（オンディーヌ）
パーセル：ディドとエネアス
ロレイン・ハント、フィルハーモニア・バロック・オーケストラ（ハルモニア・ムンディ）
ストラヴィンスキー：兵士の物語
ジェラード・シュワルツ指揮 ロサンゼルス室内管弦楽団（デロス）
バッハ：オルガンのためのパッサカリア集
マリー・クレール・アラン（エラート）
レオ・スミット（ソニー）
コープランド：ピアノ変奏曲
デヴィッド・ニール・ジョーンズ（アンフィオン）
内田光子（フィリップス）
