13. Fundamental Forms
１３．基本の音楽形式
IV. SONATA FORM
IV. ソナタ形式
Sonata as a whole; Sonata Form Proper;
The Symphony
The sonata form, for the present-day listener, has something of the same significance that the fugal form had for listeners of the first part of the eighteenth century. For it is not too much to say that, since that time, the basic form of almost every extended piece of music has been related in some way to the sonata. The vitality of the form is astonishing. It is just as much alive today as it was during the period of its first development. The logic of the form as it was practiced in the early days, plus its malleability in the hands of later composers, accounts, no doubt, for its continuous hold on the imagination of musical creators for the past 150 years or more.
現代の音楽愛好家にとって、ソナタ形式は重要だ。その重要度は、１８世紀初頭の音楽愛好家にとって、フーガの形式が重要だったのと同じくらい重要だ。というのも、ある程度の長さのある楽曲の殆どが、何かしらソナタ形式と関係のある形式を持っている、といっても過言ではないからだ。この形式は曲を生き生きとさせてくれる、それが非常に素晴らしいのである。今日もなお、この形式が開発されたばかりの頃と同じくらい、音楽の世界でもてはやされている。開発当初の技法に、更に後世の作曲家達の手によって、この形式に柔軟性がついたおかげで、150年以上経った今尚、音楽クリエイター達の想像力をかき立ててくれる,、というわけだ。
Of course, it must not be forgotten that when we speak of sonata form we are not discussing only the form to be found in pieces that are called sonatas, for the meaning of the term is much more widespread than that. Every symphony, for example, is a sonata for orchestra; every string quartet is a sonata for four strings; every concerto a sonata for a solo instrument and orchestra. Most overtures, also, are in the form of the first movement of a sonata. The usage of the term “sonata” itself is generally confined to compositions for a solo instrument, with or without piano accompaniment; but, as may easily be seen, that is not nearly broad enough to include the varied applications of what is, in fact, sonata form to different mediums.
勿論、忘れてはいけないのが、「ソナタ」と銘打ってある楽曲の形式だけを見てゆくわけではないい、ということ。なぜなら、この「ソナタ」という用語は、その言葉自体の意味よりも広く使われているからだ。例えば、「交響曲」と名のつくものは、全て、管弦楽のために作られたソナタだ。「弦楽四重奏曲」は、4本の弦楽器のためのソナタ、「協奏曲」は、ソロ楽器と管弦楽のためのソナタ、ということになる。「序曲」もその大半が、ソナタ形式の第1楽章の形式を持っている。「ソナタ」という用語自体は、大概はソロ楽器のための作品に限って使われる（ピアノ伴奏の有無に関わらず）のだが、パッと見おわかり頂けるように、そういう原則になっていると言われても、実際にそれ以外の色々な演奏形態の曲に「ソナタ」という言葉が使われているわけだから、十分な説明にはなっていない、ということになる。
Fortunately for the lay listener, the sonata form, in any of its many manifestations, is, on the whole, more immediately accessible than some of the other forms we have been studying. That is because the problem it presents is not one of listening for detail in separate measures, as in the fugue, but of following the broad outlines of large sections.
幸いなことに、専門家でない方にとっては、ソナタ形式は、本書でここまで見てきた他の形式と比べると、どんな演奏形態の曲に使われていても、概ねとっつきやすい。なぜなら、この形式の面倒臭さは、フーガの形式のように小節ごとの細かい部分を聴きこなさねばならないのとは違い、もっと大きな区切りで大まかな流れを見てゆくことにあるからだ。
Before venturing farther, the reader should be warned against one other possible confusion regarding the use of the term “sonata form.” It is applied, as a matter of fact, to two different things. In the first place, we speak of sonata form when we mean an entire work consisting of three or four movements. On the other hand, we also speak of sonata form when we refer to a specific type of structure in music generally found in the first, and often also the last, movement of an entire sonata. Therefore, you must keep in mind two things: (1) the sonata as a whole and (2) the sonata form proper, sometimes referred to as sonata allegro, or first-movement form, the sonata allegro referring to the fact that almost all first movements of sonatas are in allegro (or fast) tempo.
細かく見てゆく前に、「ソナタ形式」とう用語の使い方で、もう一つ混乱しそうな話をさせていただこう。この用語は、実際のところ２つ、それも全然違うものに当てはまる。まずは３～４つの楽章から構成される楽曲を全体一つとして見る場合。一方、その「３～４つの楽章」の、一番最初の楽章や、逆に最後の楽章に多く見られる特有の曲の仕組みのことを言う場合もある。というわけで、２つのことを頭においていただきたい。(1)曲全体をソナタ形式とみる場合。(2)厳密な意味でのソナタ形式。こちらは「ソナタ・アレグロ」とか「第１楽章形式」などとも呼ばれる。(1)のような曲は、その「第１楽章」が大抵「アレグロ」といって速いテンポであることが多いからだ。
There is still another distinction that must be kept in mind. When you go to a concert and find listed on the program a sonata for violin and piano by Handel or Bach, do not listen for the form under discussion here. The word sonata was used at that time in contradiction to the word cantata ― sonata being something to be played, and cantata something to be sung. Otherwise it bears little or no relation to the later soata of Mozart and Haydn's time.
実はもう一つある。これも頭においていただきたい。演奏会に行くと、プログラムに、ヘンデルやバッハの「バイオリンとピアノのためのソナタ」という曲名が載っているのをご覧になったことがあるだろう。この場合、これから見てゆく「形式」を聴き取ろうとしないこと。ヘンデルやバッハの時代、「ソナタ」は「カンタータ」と区別するための用語だった。「ソナタ」は楽器で弾く曲、「カンタータ」は人が歌う曲、というわけである。バッハの後、モーツァルトやハイドンの時代の「ソナタ」とは、ほとんど、とうか全く関係がない。
The sonata as we think of it is said to be largely the creation of one of Bach's sons, Karl Philipp Emanuel Bach. He is credited with having been one of the first composers to experience with the new form of sonata, the classic outlines of which were later definitely set by Haydn and Mozart. Beethoven put all his genius into broadening the sonata-form conceptions of his time; and he was followed by Schumann and Brahms, who also extened, in a lesser way, the significance of the formal mold. By now the treatment of the form is so free as to be almost unrecognizable in certain cases. Nevertheless, much of the outer sell and a good deal of the psychological implications of the form are intact, even today.
私達が思いつくソナタ形式を概ね確立したのが、バッハの息子の１人、カール・フィリップ・エマニュエル・バッハだ、と言われている。当時できたばかりのソナタ形式を用いて曲作りを試した最初の作曲家とされていて、その規範の概要は、後にハイドンとモーツアルトによってしっかりと固められた。そのコンセプトを更に大きくするのに力を尽くしきったのが、ベートーヴェン。そして彼に続くシューマンとブラームスは、ベートーヴェンほどではないものの、これを更に大きくして、この形式の持つ「型」の価値を高めた。現代になると、この形式はかなり自由に使われており、楽曲によっては「本当にソナタ形式？」と思ってしまうくらい、分かりづらいものもある。そうはいっても、この形式の外見と、心に響くものの大半は、今の時代も全く健在だ。
THE SONATA AS A WHOLE
ソナタ形式の全体像
Three or four separate movements comprise the sonata as a whole. There are examples of two-movement and, more recently, one-movement sonatas, but these are exceptional. The most obvious distinction between the movements is one of tempo: in the three-movement sonata, it is usually fast ― slow ― fast; and in the four-movement sonata, it is usually moderately fast ― slow ― moderately fast ― very fast.
３～４つの楽章から構成される楽曲を全体一つとして見る場合、これでソナタ形式を形作っていると考える。２つの楽章というのもあるし、最近では１つの楽章だけで「ソナタ」という場合もあるが、これは例外。楽章ごとの違いがハッキリわかるのが、テンポの一つ。３つの楽章からなる曲は、急―緩―急。４つになると、急―緩―ほどよく急―とっても急。
People generally want to know what it is that makes these three or four movements belong together. No one has come forward with a completely satisfactory answer to that question. Custom and familiarity make them seem to belong together, but I have always suspected that one could substitute the Minuet of Haydn's 98th symphony for the Minuet in Haydn's 99th symphony without sensing a serious lack of coherence in either work. Particularly in these early examples of the sonata, the movements are linked together more from the need of balance and contrast and certain tonality relationships than from any intrinsic connection with each other. Later on, as we shall see in the so-called cyclic form of the sonata, composers did try to link their movements through thematic unity while retaining the general characteristics of the separate movements.
こうなると、この３つだの４つだのの楽章を結びつけるのは何だろう、という話になる。これには誰も未だ、満足な回答を出せた者はいない。昔からそうだから聞き慣れている、というのが答えのように「思える」。だが私などは、ハイドンの交響曲第98番。このメヌエットの楽章と、99番のそれを黙って取り替えても、どちらの作品も一貫性は大して損なわれないのにな・・・などと思ってしまう。特にこういった大昔のソナタ形式の例を見ると、各楽章は、何かお互いを結びつけるような本質的なものなどなく、どちらかというと、バランスだの、コントラストだの、あるいは何かしらの調性の都合によるものなのだ。後ほど、ソナタ形式の持つ所謂「繰り返し」の仕方を見てゆくと、作曲家達は各楽章に特有の性格・特徴を残しつつ、理論に基づいてこれらを結びつけようとしているのがわかる。
Now let us consider, for a moment, the form of each of the separate movements of the sonata as a whole. Our descriptions are to be taken as generally true, for there is almost no statement that can be made about sonata form that some specific exceptional instance does not contradict. As has already been said, the first movement of any sonata ― and I use that word generically to denote symphonies and string quartets and the like ― is always in sonata-allegro form. We shall be investigating that form thoroughly a few pages farther on.
それではここで、各楽章ごとの形式を見てみよう。これから説明することは、概ね正しいと受け入れられるだろう。というのも、ソナタ形式については、何かしら例外的な事例はあり得ないからだ（直訳：何らかの特例がありそれが矛盾するということは無い、と言い切れることはあり得ないからだ）。既に書いたとおり、ソナタ形式では第１楽章は常に、「ソナタ・アレグロ」の形式を持つ（この言い方は、交響曲、弦楽四重奏曲などにも当てはまると思っていただきたい）。この形式については、次のセクションでしっかり見てゆこう。
The second movement is usually the slow movement, but there is no such thing as a slow-movement form. It may be written in one of several different molds. For example, it may be a theme and variation such as we have already studied. Or it may be a slow version of a rondo form ― either a short or an extended rondo. It might be even more simple than that, relating itself to the ordinary three-part sectional form. More rarely, it bears close resemblance to the first-movement sonata form. The listener must be prepared for any one of these various forms when hearing the slow movement.
第２楽章は、概ねゆっくりだ。だが「ゆっくり楽章形式」などというものはない。本書で学んだ様々な「型」の一つが使われることがある。例えば「主題と変奏」。あるいは「ロンド」のゆっくりバージョン。これは長いのも短いのも使える。もっとシンプルなものが、普通の３部形式と結びついて使われることもある。うんと稀だが、「第１楽章形式」と似ている要素を含むこともある。ゆっくりな楽章を聴く時は、こういった様々な「型」のどれが聞こえてくるか、お楽しみに。
The third movement is usually a minuet or scherzo. In the earlier works of Haydn and Mozart, it is the minuet; in later times, the scherzo. In either case, it is the A-B-A, three-part form which was discussed under Sectional Forms. Sometimes the second and third movements are interchangeable ― instead of finding the slow movement second and the scherzo third, the scherzo may be second and the slow movement third.
第３楽章は、概ね「メヌエット」や「スケルツォ」だ。ハイドンやモーツアルトの初期の作品だと「メヌエット」で、その後の時代のものになると「スケルツォ」。どちらもA－B－Aの「３部形式」が使われる（第１０章の「◯◯部形式」参照）。時々、第２楽章と第３楽章が入れ替わることもある。つまり、「第２楽章・ゆっくり／第３楽章・スケルツォ」ではなく、第２楽章がスケルツォで、第３楽章がゆっくりな曲、ということだ。
The fourth movement, or finale, as it is often called, is almost always either in extended rondo form or in sonata-allegro from. Thus it is only the first movement of the sonata that presents an entirely new physiognomy for us.
第４楽章（フィナーレともよくいわれる）は概ねいつも、長めのロンド形式か、ソナタ・アレグロ形式のどちらかだ。さてこれでおわかり頂けるように、全く新しいのは第１楽章に使われる「ソナタ形式」だけである。
One-movement sonatas are generally of two types: either they confine themselves to an extended treatment of first-movement form; or they attempt to include all four movements within the limits of a single movement. Two-movement sonatas are too unpredictable to be catalogued.
１つの楽章だけでのソナタ形式は、大きく分けて２つのタイプになる。一つは「第１楽章形式」のロングバージョンにしっかり収まるもの。もう一つは、４つの楽章の内容全部を、一つの楽章の中に詰め込んでしまおうとするもの。２つの楽章で出来ているソナタ形式の曲、というのが本書に記すことが出来るかどうか、私にはちょっとわからない。
SONATA-ALLEGRO, OR FIRST-MOVEMENT, FORM
It is one of the more remarkable features of the sonata-allegro form that it may so easily be reduced to the ordinary tripartite formula: A-B-A. As far as its broadest outlines are concerned, it does not differ from the tiny section analyzed in the chapter on Musical Structure or from the various kinds of three-part form considered under Sectional Forms. But it must be remembered in this case that each of the sections of the A-B-A represent large division of music, each of them lasting as much as five or ten minutes in length.
ソナタ・アレグロ形式の注目すべき特徴の一つとして、A－B－Aという普通の３部形式に集約できる事が挙げられる。これがどこまで当てはまるかと言えば、小さい規模の話をすれば、第９章「音楽の構造」で説明した、小さなセクションの話から、第１０章の「〇〇形式」で見てきた様々な３部形式のものまで、といえよう。だが「３部形式」の場合、３つのそれぞれが大きなくくりとなっていて、演奏時間も一つ一つが５分か１０分かかることもある。
The conventional explanation of sonata-allegro form is easily demonstrated. A simple diagram will show the general outline of the form:
ソナタ・アレグロ形式についてよくある説明は、容易に図に表せる。大体の概要を、シンプルな図にまとめてみよう。
A: Exposition 【a: tonic / b: dominant / c: dominant】
B: Development 【a/b/c: foreign keys】
C: Recapitulation 【a: tonic / b: tonic / c: tonic】
＜訳注：下記、トニック（主音） ドミナント（５度／属音）
A: 主題提示部 【a:トニック b:ドミナント c:ドミナント】
B: 展開部 【a/b/c/: 様々な調】
C: 主題再現部 【a:トニック b:トニック c:トニック】
As may be seen, the A-B-A of the formula is, in this instance, named exposition-development-recapitulation. In the exposition section, the thematic material is exposed; in the development section, it is handled in new and unsuspected ways; in the recapitulation, it is heard again in its original setting.
ご覧の通り、A－B－A形式は、上記事例でいうと、主題提示部―展開部―主題再現部と名前がつく。主題提示部では、主題の素材が示される。展開部では、それまで聞かれなかった、予想外の方法で、主題の素材が扱われる。主題再現部では、主題が曲の出だしの設定で聞こえてくる。
The exposition section contains a first theme, a second theme, and a closing theme (this schematic description is meant to indicate nothing more than the conventional framework as usually outlined, textbook fashion). The character of the first theme is dramatic, or “masculine,” and it is always in the tonic key; the character of the second theme is lyrical, or “feminine,” and it is always in the dominant key; the closing theme is less important than either of these and is also in the dominant key. The development section is “free”; that is, it freely combines the material introduced in the exposition and sometimes adds new material of its own. In this section, the music moves into new and foreign keys. The recapitulation restates more or less literally what was found in the exposition, except that all the themes are now in the tonic key.
主題提示部では、第１主題、第２主題、そしてシメの主題が提示される（この概略的な説明の仕方は、特に深い意味はない。通常大まかな内容を教科書的な書き方で、この伝統的な仕組みを説明するだけである）。第１主題は、表情豊かというか、「男性的」で、常にトニック（主音）。第２主題は抒情的というか、「女性的」で、常にドミナント（５度）。シメの主題は、他の二つと比べると重要度は次点であり、調性は第２主題同様ドミナント（５度）。展開部は「自由」、つまり、主題提示部で登場した素材や、ときには展開部で新たに登場する素材も、自在に組み合わさる。主題再現部では、主題提示部で登場した素材が、程度の差こそあれ文字通り「再び現れる」。主体提示部と違うのは、調がトニック（主音）であることだ。
So much for the bare outline of the form. Now let us examine it more closely and see if we cannot generalize regarding the form in such a way as to make it more applicable to actual examples of all periods.
大まかな説明はこのくらいにして、細かく見てゆこう。そしてこの形式が、どんな時代の曲も説明できるかどうか、考えてみよう。
All sonata allegros, of whatever period, retain the tripartie form of exposition-development-recapitulation. The exposition contains a variety of musical elements. That is its essential nature, for there would be little or nothing to develop if that were not so. These varied elements are usually divided into a small a, a small b, and a small c, representing what used to be called the first, second, and closing themes. I say “used be called” because recent analysts have become dissatisfied with the obvious disparity between this nomenclature and the evidence presented by the actual works themselves. It is difficult to generalize with any degree of finality as to exactly what goes into an exposition section. Still, one can safely say that themes are exposed, that these themes are contrasted in character and that they bring some sense of close at the end of the section. For the sake of convenience, there would be no objection to calling the small a the first theme, provided it were clearly understood that actually it may consist of a conglomeration of several themes or fragments of themes, usually of a strongly dramatic and affirmative quality. The same is true of the b, so-called second, theme, which again may actually be a series of one or more themes, but of a more lyrical and expressive nature. This juxtaposition of one group of themes denoting power and aggressiveness with another group which is relaxed and more songlike in quality is the essence of the exposition section and determines the character of the entire sonata-allegro form. In many of the early examples of the form, the ordering of the material into first and second themes is more strictly adhered to, whereas later on we can be sure only that two opposing elements will be present in the exposition, without being able to say in exactly what sequence they will appear.
どんな時代のソナタ・アレグロも、主題提示部―展開部―主題再現部という、３つの部分から構成されている。主題提示部には様々な曲の要素となるものが含まれているのだが、そのことが、この部分の最も大事な性質だ。そうでなかったら、その後曲が進行しても、何も出てきやしないからだ。その「様々な曲の要素」は、よく小文字でa、b、cなどと分けて呼ばれる。かつては「第１主題部、第２主題部、シメの主題部」と呼ばれたものだ。「かつては…と呼ばれた」と書いたのは、最近の学者達は、この呼び方と、実際の作品自体との食い違いが生じることに、不満を抱くようになってきているからだ。主題提示部に何が含まれるかを、ハッキリこれだと決めるのは、程度の差をつけても難しい。とは言え、ここまでなら大丈夫だろうというのが、「複数の」主題が出てくる部分があって、それらは性格が異なり、そして主題提示部の終りの部分で、何らか「シメ」と思わせるような雰囲気をもたらす、ということ。これでは面倒なので、妥協点として、a の部分に、豊かな表情と明確さを強く感じる主題やその断片が集まっていたら、それを第１主題部とよぶ条件としよう。同じようにb の部分に、抒情的で訴えかけてくるような主題や断片が集まっていたら、それを所謂第２主題部と呼ぶ条件としよう。このように、ある部分は力と積極性を表す主題、別の部分は安心感と歌心を表す主題と、並びそろっている時、これが主題提示部の最も大事な性質であり、ソナタ・アレグロの１曲全体の性格を決定づけるものなのだ。古い時代の作品でこの形式を持つものは、「第１」「第２」と出てくる順番がしっかり守られている。だが時代が進むと、そうでなくなる。確かに２つ性格の相反するものが出てはくるが、その順番がハッキリとはわからなくなる。
The last theme, or themes, under the heading of small c, constitutes a closing sentence or sentences. Therefore it may be of any nature that leads to a sense of conclusion. This is important, because an audience should have a clear idea of where the end of the exposition occurs, if it is expected to follow the development intelligently. If you read notes, you can always mechanically find the end of the exposition in any of the classic sonatas or symphonies by looking for the double bar with repeat sign, indicating the formal repetition of the entire section. Interpreters nowadays use their discretion in the matter of repeating the exposition. So that part of the problem of listening to the first-movement form is to watch out for this possibility of repetition. More modern sonatas and symphonies do to indicate any repetition, so that even if you read notes the end of the section is not so easily found.
最後に出てくる主題（群）は、c と呼ばれ、「ハイ、おしまい」の一言（二言三言…）を含む。だから「シメ」の性格を持つ、ということになる。曲がどう展開し進んでいるかを、ちゃんと理解してついていく上で、主題提示部の終わりがどこかをハッキリわかっていることは、聴く側にとっては重要なのだ。楽譜が読める方は、伝統的なスタイルのソナタや交響曲の譜面を御覧いただきたい。繰り返し記号付きの複縦線を探してみよう。それは「曲中の一区切り全体を繰り返す」という意味で、これがあれば、自動的にそこが主題提示部の終りの部分だとわかる。今時の演奏家達は、自分の裁量で主題提示部を繰り返すかどうか決めることがある。なので、演奏者が繰り返すかどうか注意して聴くことも、第１楽章形式の曲を聞く面倒臭さの一つだ。新しい時代になるほど、ソナタや交響曲は繰り返しの指示がない。となると、楽譜が読めても、どこが主題提示部の終わりかがわかりにくくなる。
One other element is important in the exposition. You cannot very well go from one mood that is powerfuly dramatic to another that is lyrically expressive without some sort of transition. This transition, or bridge section, as it is often called, may be short or fairly elabrate. But it must never be of equal significance thematically with elements a or b, for that could lead only to confusion. Composers, at such moments, fall back upon a kind of musical figuration, or passage work, which is important because of its functional significance rather than for its intrinsic musical interest. Watch out, then, for the bridge between a and b and the possibility of a second bridge between b and c.
大事な話をもう一つ、主題提示部のことで。力強く表情豊かな雰囲気から、抒情的で訴えかけてくる雰囲気へと、うまい具合に変えてゆくには、何かしらの「つなぎ」が必要だ。経過部、あるいは「ブリッジ」ともよく言われるこの部分は、短いか、もしくはかなり手の込んだ作りになっているかのどちらかだ。でもその主題はa や b ほど存在感があってはならない。混乱を招くだけだからだ。こんな時作曲家はどうするか。音楽的な中身の面白さよりも、機能的な良さを重要視して、形を作り、あるいはパッセージを構築するのが常套手段だ。ということで、a と b、そして場合によっては b と c のブリッジにはご注意を。
It is the development section that gives the sonata allegro its special character. In no other form is there a special division reserved for the extention and development of musical material already introduced in a previous section. It is that feature of the sonata-allegro form that has so fascinated all composers ― that opportunity for working freely with materials already announced. So you see that the sonata form, properly understood, is essentially a psychological and dramatic form. You cannot very well mix the two or more elements of the exposition without creating a sense of struggle or drama. It is the development section that challenges the imagination of every composer. One might go so far as to say that it is one the main things that separates the composer from the layman. For anyone can whistle tunes. But you really have to be a composer, with a composer's craft and technique, in order to be able to write a really fine development of those tunes.
展開部、これこそソナタ・アレグロの真骨頂の部分だ。既に出だしで提示した曲の素材を、拡大・発展させる場所を特別に用意する、なんて音楽形式は、他にはない。既に提示した素材に、自由に手を加えることができる。作曲家なら誰でも、ソナタ・アレグロ形式のこの特徴が楽しいのだ。そうなると、ソナタ形式をきちんと理解すると、これは本質的には、人の心に訴えかける多彩な展開を見せる音楽形式だ、ということがおわかり頂けるだろう。主題提示部ででてきた素材を、２つ３つとかけあわせれば、葛藤とかドラマチックとかいう雰囲気が、当然出てくる。作曲家の想像力が試されるのが、この展開部というやつだ。プロか素人かを判別できる一つだ、とまで言う人もいる。メロディを思いつくことは誰にでも出来る。だが思いついたメロディを、しっかりとした楽曲へと仕上げるのは、確かな腕を持つプロでなければ出来ないことだ。
No rules govern the development section. The composer is entirely free as to types of development; as to the thematic material chosen for development; as to the introduction of new materials, if any; and as to the length of the section as a whole. One can only generalize about two factors: (1) that the development usually begins with a partial restatement of the first theme in order to remind the listener of the starting point; and (2) that during the course of the development the music modulates through a series of far-off keys which serve to prepare a sense of homecoming when the original tonality is finally reached at the beginning of the recapitulation. These things vary considerably, of course, in accordance with whether you examine an early or late example of sonata-allegro form. For instance, the development section became much more elaborate, even as early as Beethoven's day, than it had been before his time. The modulatory scheme has been adhered to, even in recent times, when the classic tonic-dominant-dominant relationship of the first, second, and closing themes, respectively, has completely broken down. More and more the trend has been to attach added importance to the development section, as I have already pointed out, so that it has become the pivotal section of the sonata-allegro form, into which the composer pours every ounce of imagination and invention that he possesses.
展開部にはルールや縛りはない。方針、主題の選択、新たな主題の投入、演奏時間、どれも作曲家の自由だ。場合によっては２つの要素があるとする人もいる。(1) 展開部の始まりを聴き手にわからせるために、部分的に第１主題を再提示する。 (2) 展開部が進行する過程で、激しく転調を繰り返すが、やがて主題再現部の出だしで、曲の最初の調へとたどり着いた時に、「もとに戻った」という感じを出す役割を果たさせる。勿論、これらは、同じソナタ・アレグロ形式の曲でも、昔の曲と最近の曲では、その程度の違いは様々異なる。例えば、ベートーヴェンのいた時代の前と後では、後のほうが展開部の作り方は、はるかに手の込んだものになっている。今も昔も変わらないのは、転調はしっかりおこなわれることだ。昔ながらの、第１主題部－第２主題部―シメの主題部が、それぞれ主音―属音―属音となるのが、完全に壊れてしまた今の時代においてさえも、展開部の転調は堅持されている。既に申し上げたように、展開部の重要性が増すような風潮が益々ふえてきている。それによって、作曲家が持てる想像性と創造性を出し尽くす「展開部」が、ソナタ・アレグロ形式を持つ曲の成否を左右する要素になってきているのだ。
