The recapitulation is, as its name indicates, a repetition of the exposition. In the classical sonata allegro, the repetition is generally exact; though even here the inclination is to omit nonessentials, leaving out material already sufficiently heard. In later times, the repetition became more and more free until it sometimes is a mere wraith of its former self. It is not very difficult to understand why this is so. The sonata allegro had its origin in a period when composers were “classically” minded; that is, they began with a structure whose outlines were perfectly clear, and into it they put a music well controlled and of an objective emotional quality. There was no contradiction between the formal A-B-A outline and the nature of the musical content. But with the advent of the romantic era, music became much more dramatic and psychological. It was inevitable that the new romantic content should be difficult to contain within the framework of a essentially classical formal scheme. For it is only logical to say that if the composer states his material in the exposition, and if he then develops it in a highly dramatic and psychological fashion, he really should come to a different conclusion about it in the end. What sense does it make to go through all the turmoil and struggle of the development section if it is only to lead back to the same conclusions from which we started? That is why the tendency on the part of modern composers to shorten the recapitulation or to substitute a new conclusion seems justified.
主題再現部とは、その名の通り、主題提示部の繰り返しである。古典的なソナタ・アレグロ形式では、繰り返しは文字通りそのまんま行われる。「そのまんま」といっても、「どうしても残す」と言う程ではないものは省略して、十分聞くべきものが聞ける状態にする、という傾向にはある。古典から後の時代になると、繰り返しはますます「縛り」がなくなり、今の時代では、「何となく主題提示部の写し」程度のものも見受けられる。何故そんな事になってしまっているのか、理由はそんなに難しくはない。ソナタ・アレグロが生まれた時代の作曲家は、「古典的な」考え方で音楽作りをしていた。つまり、まずは基本構造をキッチリ決めて、その概要がハッキリを見渡せるようにし、その中に詰め込んでゆく音楽も、コントロールが効いていて、表現も客観性のあるものだった。A-B-Aという形式を持つ大枠と、その中身の音楽面での性格は、衝突する要素は一つもなかった。だが、ロマン派の時代が到来し、音楽は以前よりもドラマチックかつメンタル面に訴えかけるようになる。新たなロマン派の音楽的内容は、本質的にその前の時代の古典的なスキームに当てはめようとすること自体、難しいことだというのは、誰が言わなくてもわかりきったことだった。なぜなら、作曲家が主題提示部で素材の手の内を見せて、次にドラマチックでメンタル面に訴えかけるような展開の仕方をしたら、シメはそれまでとは変化のあるものを示さねばならなくなるではないか。展開部でこれだけひっくり返ってもがいたのに、シメがスタートと同じでどうするんだよ？ということだ。今どきの作曲家達が、主題再現部を短めにしたり、あるいは、それまでに出てこなかった内容を持ち出してシメにしたりする理由が、ご納得頂けることと思う。
One of the most extraordinary mistakes in music is the example supplied us by Scriabin, the Russian composer of amazing gifts, who died in 1915. The quality of his thematic material was truly individual, truly inspired. But Scriabin, who wrote ten piano sonatas, had the fantastic idea of attempting to put this really new body of feeling into the straitjacket of the old classical sonata form, recapitulation and all. Few modern composers make that error any longer. In fact, they sometimes go to the other extreme, giving so liberal an interpretation to the word sonata as to make it practically meaningless. So that nowadays, the listener must be prepared for almost any application of the term.
音楽史上最大のミスの一つ、とされる事例が、スクリャービンというロシアの天才作曲家だ（1915年没）。彼のメロディのネタは、実に個性的で、彼の霊感がもたらした逸品である。ところが、スクリャービンというのは、ピアノソナタを10曲作り、新しい彼の感性を、古い古典的なソナタ形式という、主題再現部だの何だのとがんじがらめにするようなところへ、詰め込もうとしたのである。今どきの作曲家で、こういうミスをやらかす者は、ほとんどいない。実際のところは、彼らは別方向に、極端に走ることがある。それは、「ソナタ」という言葉を勝手に解釈して、事実上意味のないものにしてしまっているのだ。なので、今では、音楽を聴くときは、この「ソナタ」という曲名を目にしたら、実際はほとんど何でもアリ、と心得ていること。
Two important extensions were added to the form while it was still in the early stages of development. An introductory section preceded the “allegro,” and a coda was tacked on at the end. The introduction is almost always slow in tempo, a sure indication that the A section has not yet begun. It may consist of musical materials which are entirely independent of the allegro to follow; or it may be that a slow version of the main theme in A is given out to further the feeling of unity. The coda cannot be so definitely described. From Beethoven on, it has played a preponderant role in stretching the boundaries of the form. Its purpose is to create a sense of apotheosis ― the material is seen for the last time and in a new light. Here, again, no rules govern the procedure. At times, the treatment is so extended as to make the coda a kind of second development section though always leading toward a sense of epilogue and conclusion.
ソナタ形式の曲でも、昔の発展期の作品には、２つの大切な部分が付け加えられた。テンポが「アレグロ」と早くなる前に「序奏部分」、そして、一番最後に「コーダ」、この２つだ。序奏部分は、殆どの場合ゆっくりのテンポで、A-B-Aの「A」がまだ始まっていないぞ、ということがしっかり伝わる。あとに続くアレグロの部分に使われているネタとは、全く関係ないものを含んでいる場合がある。あるいは、主題提示部Aのメロディがゆっくりのテンポで演奏されて、その後とつながる感じにもってゆく場合もある。コーダは「こうだ」と決まったものがない。ベートーヴェン以降、コーダは、ソナタ形式を拡大解釈するのに、強い役割を果たすようになっている。壮大なフィナーレの感じを出すのが目的で、使われる素材も、最後の最後で初お目見え、というタイミングで出される。ここでも行程の縛りはない。よくあるのが、この部分の扱いが非常に長くなり、コーダが「二度目の展開部」みたいだが、常に終盤の結末へと向かってゆく感じを作り出す。
This summary of sonata-allegro form can be of value to the reader only if it is applied in listening to definite works. I have chosen as one example, out of many, Beethoven's Waldstein Sonata for piano, Op. 53, an analysis of which will be found in Appendix III. To profit from an analysis of this kind, it is necessary to hear a work over and over again. My own experience has taught me that I know a work thoroughly only when I am able mentatlly to sing it over to myself, to recreate it in my own mind, as it were. There is no better way of truly appreciating the differences between a mere diagrammatic outline of a form and a contact with kaleidoscopic changes of a living organism. It is like the difference between reading a description of the physiognomy of a human being and knowing a living man or woman.
ここまでお読みいただいた、ソナタ・アレグロ形式の概要説明は、きっちりその形式の曲だけではあるが、作品を聴く時にお役に立てるはずだ。数ある中で、ベートーヴェンの、ピアノソナタ第21番ハ長調作品53、通称「ワルトシュタイン」、この分析を、巻末付録IIIとしてご覧頂きたい。私自身の経験から学んだことによると、「この曲知っている」というからには、心の中で全部歌えて、頭の中で「そのまんま」再構築できる、そういう状態を言う。この形式をまずは楽譜等図式的な大枠だけ理解して、それから、命を吹き込まれた状態になった時の、まるで万華鏡でも見るかのような変幻自在の様を耳にした時、その違いを味わうに勝るものはない。この違いは、人間という生き物について、外観の説明を読むとの、実際に生身の人間を知るのとの差ほど大きい。
