14. Fundamental Forms
１４．基本の音楽形式
V. FREE FORMS
V. 自由形式
The Prelude; The Symphonic Poem
In order to have some conception of what a “free” form consists of, we have to know what a strict form is. In the previous four chapters, fundamental forms of the strict variety were summarized. We discovered that the mere description of the outer structural frame of a piece does not encompass the true inner form of that piece; that all formal molds are freely used by the composer, so that he may be said to be both dependent and independent of them at the same time.
「自由な」形式とは何ぞや？を把握するために、「しばり」を持つ形式とは何か、を把握しよう。この前４つの章で、規則がそれぞれ異なる基本の音楽形式について、その大まかなところを書いた。おわかりいただけたかと思うが、ある曲を「外側」から、その組み立て方の大まかなところを見たとしても、「内側」がどうなっているかは、把握できない。各々の形式がもつ型を、一つ残らず、作曲家は自由自在に使いこなす。だから作曲家にとって形式がもつ型とは、頼るべきものであり、同時に自由であるべきものでもある、と言えよう。
All forms that do not have as point of reference one of the usual formal molds are technically “free” forms. We also put the word “free” in quotation marks because, properly speaking, there is no such thing as an absolutely free musical form. No matter how free a piece may be, it must always make sense as form. That much is obvious; it is true of any art, and especially true of music where it is so easy to lose the feeling of coherence. Therefore, even in so-called free forms, some basic formal plan will certainly be present, though it may be unrelated to any of the normal formal molds that we have considered up to now.
そういった通常使われる様々な形式の型を、曲作りの「しばり」として持たない作り方になっている曲は、全て作曲技法上「自由な」形式となる。それから、「自由」、という具合に、「 」（カッコ）をつけることとする。というのも、正確に言えば、完全に何一つ「しばり」のない音楽形式など、存在しないのだ。どんなに自由奔放な楽曲でも、必ず形式が認知されなければならない。そこまではハッキリしていることだ。どんな芸術分野でもそうで、音楽のように、ハッキリ筋が通っている感じがしなくなりがちなものは、殊更そう言える。なので、いわゆる自由形式を見ていれば、何かしら基本となる形式面での曲の作り方が、確かに存在する。もっとも、時としてそれは、ここまで本書で見てきた形式の型とは、何も関係ない場合もある。
Certain types of composition seem to fall more naturally than others into forms that are “free.” Vocal works, for example, because of the necessity for following the words, often fall into that category. The church Mass, for instance, despite the fact that the general outlines of its separate parts are predetermined, has almost limitless possibilities for variety. One composer may write a very short opening Kyrie, whereas another will stretch it out to last for fifteen minutes. In general, vocal compositions are “freer” in form than instrumental works.
楽曲の中には、他と比べた場合、普通に考えてみても「自由な」と言われる形式に分類される、と思われるものが、幾つか存在する。例えば声楽曲なんかがそうだ。歌詞との連携が必要なので、このカテゴリーに分類される。その例として、教会のミサが挙げられる。それぞれのパートは予め決められているにも関わらず、ほぼ無限に変化をつける可能性がある。出だしの「キリエ」をうんと短くする作曲家もいれば、逆に15分くらいにうんと長くする作曲家もいるだろう。一般的に言って、声楽曲のほうが、器楽曲より、「自由度」が高い。
Among instrumental pieces, piano and orchestral works are more likely to be “free” forms than chamber music. This may have come about because “free” forms are so often used in music in connection with extra-musical ideas, and chamber music almost always fits into the category of so-called “absolute music.” It is only natural that if a composer starts with an extramusical idea, he will probably find the stereotyped patters of the usual forms too constricting for his purposes. Many recent examples of “free” form may be credited to that source.
器楽曲の中で比べると、ピアノ曲と管弦楽曲の方が、室内楽曲よりも「自由度」が高い。「自由度」が高い形式が頻繁に使われる音楽は、音楽以外の要素がまとわりついている。これに対し、室内楽は概ね全て、所謂「絶対音楽」に分類される。音楽以外の要素から曲作りを始める場合、通常の音楽形式がもつお決まりの型では、曲作りの目的は達成できない。作曲家にとっては至極無理のない話だ。近年の「自由」形式による作品の多くは、こうして作られていると考えられている。
It is obviously impossible to make generalizations about “free” forms. Nevertheless, it is safe to say that we are likely to meet them in one of two types of composition: the prelude and the symphonic, or tone poem.
「自由」形式を一般論化することは、明らかに不可能だ。だが「自由」形式の曲は２つに分けられる、とまでは言っても良い。その２つとは、前奏曲、そして、交響詩（音詩）である。
The prelude is a very loose term for a large variety of pieces, generally written for piano. As a title, it may mean almost anything from a quiet, melancholy piece to a long and showy, virtuoso piece. But as form it will generally be found to belong in the “free” category. Prelude is a generic name for any piece of not too specific formal structure. Many other pieces with different names belong in the same category － pieces that are called fantasy, elegy, impromptu, capriccio, aria, etude, and so forth. Pieces such as these may be in strict A-B-A form, or they may be “freely” treated. The listener, therefore, must be on the alert if he expects to follow the composer's structural idea.
前奏曲、とは不明瞭な言い方だ。前奏曲はその種類も豊富で、大概はピアノ演奏用に作曲される。「前奏曲」という曲名でも、物静かで夢見心地なものから、演奏時間が長く聞き所もあって演奏者の腕前が楽しめるものまで、概ねなんでも含まれる。だが形式としては「自由」形式に分類される。前奏曲、というのは、特定の楽曲形式の仕組みがはっきりしすぎていない作品についての、包括的な呼び方である。他にも、幻想曲、エレジー、即興曲、綺想曲、アリア、練習曲など、様々な名前の楽曲が、この「自由」形式に分類される。これらの曲は、厳格な三部形式（A-B-A形式）である場合や、逆に「自由に」組み立てられている場合もある。そういうわけなので、音楽鑑賞をなさる時に、作曲者の曲作りの仕組みを聞き取ってやろう、とお考えになる場合は、要注意である。
Bach wrote a good many preludes (very often followed by a balancing fugue) many of which are in “free” form. It was these that Busoni pointed to as an example of the path that he thought music should take. Bach achieved a unity of design in these “free” preludes either by adopting a pattern of well-defined character or by a clear progression of chordal harmonies which lead one from the beginning of a piece to the end without any repetition of thematic materials. Often, both methods are combined. By these means Bach engenders a feeling of free fantasy and a bold freedom of design that would be impossible to achieve within a strict form. When one hears them, the conviction grows that Busoni was quite right in saying that the future problems of handling form in music are bound up with this Bach-like freedom in form.
バッハは実に多くの前奏曲（大概はその後に、フーガをつけてまとめる）を残していて、その多くは「自由」形式である。これこそ、ブゾーニが考えるところの、音楽が取るべき道の好例である。バッハが成し遂げたのは、こういった「自由」なスタイルの前奏曲の数々を、その曲作りのあり方に統一感を出したことだ。それは、明確に設定された性格を持つパターンを取り入れたり、あるいは、わかりやすいコード進行にすることで、メロディ的な素材を繰り返すことなく、曲が頭から終わりまで進んでゆくようにするとかいった手段を講じて行われた。大抵は、この2つを組み合わせてある。こういった手段を使って、バッハが生み出す曲の雰囲気は、変幻自在で大胆奔放、厳格な楽曲形式にハマっていては成し得ないだろう。「音楽の形式を取り扱う上で、これからも様々な問題があるだろうが、それは、バッハが楽曲形式を自由に扱ったやり方に、つながりがある」ブゾーニの言ったことの正しさが、バッハの前奏曲集を聴くと、さらに確信が持てるようになる。
An excellent illustration is the B flat major Prelude from Bach's Well Tempered Clavichord, Book I. Here there can be no question of themes and their being built up by sections. The music begins with this pattern (see opposite page).
平均律クラヴィーア曲集第1巻の変ロ長調の前奏曲（第21曲）が、逸品だ。お聞きいただければ分かる通り、幾つかの主題が、セクションごとに組み立てられている様は、文句のつけようがない。曲の出だしは、次のパターンである（譜例：164ページ）。
By the time the halfway mark has been reached, Bach abandons his pattern for a series of full-sounding chords, interspersed with roulades and scale passages. Only in the penultimate measure is there a reference to the pattern of the beginning, and even then there is no actual repetition of notes but merely on of pattern. The only outward sign of a unifying principle in a piece of this kind is the skeletal chordal frame. Other illustrations of a much grander kind are to be found in Bach's Fantasies, for instance in the Chromatic Fantasy and Fugue or the famous G minor organ Fantasy and Fugue. Particularly in his big organ works, Bach creates an extraordinary sense of magnificence through utilization of this freer type of structure.
このパターンは、曲の中間点まで差し掛かると消えてしまい、代わりに、朗々と響き渡るコードに旋転（ルラード）や音階的なパッセージが散りばめられたものが聞こえてくる。最後から2小節前で、曲の冒頭のパターンらしきものが聞こえるが、この場合でさえ、実際は繰り返しではなく、単にパターンが踏襲されているのみである。この手の曲は、統一感を出すための表立った手段として、コードは最小限の音数にしてある。更に優れた作品例を挙げるなら、バッハが数多く残した幻想曲、中でも、「半音階的幻想曲とフーガ」や名曲「幻想曲とフーガ・ト短調（オルガンの為の）」が特筆される。こうした自由度の高い曲の構造を用いることで、バッハは壮大厳粛な雰囲気を創り出している。
For the larger part of the nineteenth century, composers wrote in forms that are easily identified. This was due, no doubt, to the considerable degree of variety that could be achieved within the limits of three-part, or sonata-allegro, form. But even later in the century, with the advent of Richard Strauss, who certainly was preoccupied with the problems of “free” forms in his large orchestral works, the emphasis is still on the statement of themes and their full development.
19世紀はその大半において、作曲家達は形式を聞き取りやすい音楽づくりをしていた。三部形式にせよ、ソナタ・アレグロ形式にせよ、まだまだ開拓の余地があったことが、その理由で間違いないだろう。だが19世紀も後半になってもなお、リヒャルト・シュトラウスのように大編成の管弦楽曲を作る上での「自由」な形式の問題に躍起になっていた作曲家がいたにも関わらず、依然として時代の風潮は、魅力ある主題を提示して、それを目一杯展開してみせることに、重きを置くのである。
Much of the revival of interest in true “free” forms during the present century is attributable, I believe, to Debussy's influence. He had very little precedent in the music of his time for the highly individual fashion in which he worked in short forms. Without depending upon any known models, he composed twenty-four Preludes for piano, each one of which has its own formal character. Each new Prelude meant inventing a new form, for the writing of one did not help in the creation of the next. No wonder his output was comparatively small.
20世紀になって、「自由」な形式に対する作曲家達の興味関心が再燃したのは、ドビュッシーの影響による処、大である、と私は思っている。ドビュッシーは短い楽曲形式において取り組んだ、極めて独特な彼だけの手法があったが、彼の時代にはその前例となるものが殆どなかった。彼は既存のモデルを当てにせず、ピアノのための前奏曲を24曲作った。それぞれに独自の形式面での特徴を持っている。これら24曲一つ一つが、新しい音楽形式の発明である。なぜなら、一つ書いても、次の曲を書く上では、それを全く参考にしていないからである。彼の作り出すものが比較的小さな規模である理由が、これでおわかりいただけよう。
Just as in the case of the pattern design of Bach, Debussy sometimes makes use of a tiny figure, or motif, as an aid in binding a piece together. Take, for example, the piano prelude called Footsteps in the Snow (Des pas sur la neige). Here the tiny motif is consistently retained as background throughout the piece. It is a combination of a single rhythm which melodically moves a step upward each time, thus:(Permission of reprint granted by Durand & Cie, Paris, and Elkan-Vogel Company, Inc., Philadelphia, copyright owners)
バッハが曲作りに際して、どんなパターンを作ろうかと考えた時と同じように、、ドビュッシーは時折、部品のつなぎとして小さな音形というかモチーフを使用している。前奏曲集第1番第6曲、通称「雪の上の足跡」を例に見てみよう。この曲では、全体を通して、小さなモチーフが伴奏でずっと聞こえている。形は2つの別々のリズムを組み合わせたもの。表現するものは雪の上で歩こうと足を上げる動作。こんな具合（再掲許諾元著作権所有者：パリ・デュラン社、および フィラデルフィア・エルカンフォーゲル社）。
Above that mysteriously evocative figure, a typically Debussian melody, wraithlike and fragmentary, is heard. Note that the melody is never repeated; instead it seems gradually to come to life of its own accord, through a series of hesitations and secret impulsions until, delicately but surely, a sense of completion is obtained. The piece certainly is unified, but the means for unification are quite different from those used by Debussy's forerunners.
その、神秘的に、何かを思い起こさせるような音形に乗っかって、いかにもドビュッシーらしい、幻のようで、断片的なメロディが聞こえてくる。注目していただきたいのが、メロディは決して繰り返されないことである。その代わり、曲を聞いていて感じることは、段々とひとりでに生命感が湧き出てきて、躊躇する心と、それでも前に進もうとする秘めたる思いが続けて表現される中、ついには繊細ながらもしっかりと、やり遂げた、という心境だ。この曲にはしっかりと一貫性が感じられるものの、その手段は、ドビュッシーの先輩作曲家達のとは全く異なる。
Since Debussy's time, form has tended toward greater and greater freedom, until it now presents serious obstacles for the lay listener. Two things make music easy to listen to: a melody that is straightforward and plenty of repetition. New music often contains rather recondite melodies and avoids repetition. An opposite tendency has asserted itself ― the urge toward condensation. One can see that tendency most clearly in the Piano Pieces, Op. 19, of Arnold Schoenberg, a work of his middle period (no recording available). In each of these little piano pieces, the intensity of emotion is so great that repetition would be unthinkable. Sometimes there is no theme to speak of ― in one piece a tiny rhythm, in another a single chord is enough to hold the listener. When a melody is present, neither is it easy to grasp, nor does it ever stop to go over ground already covered. It isn't surprising therefore, that audiences find Schoenberg hard to take. In general, I should say that half the difficulty music lovers find in understanding so-called modern music comes from a lack of comprehension of the way in which the music is put together.
ドビュッシーの時代以降、音楽の形式は段々自由さを帯びてくるようになり、ついには今となっては、音楽愛好家達にとっては、音楽を楽しむ上で邪魔になってしまっている。音楽を聴きやすくするには、2つの要素がある。一つは、メロディが、スッキリわかりやすいこと。もう一つは、十分な繰り返しがあること。時代が新しい曲には、比較的難解なメロディが、それも繰り返しを避けて、含ませてあることがよくある。これとは逆の話で、音楽を凝縮しようとする傾向もみられる。それが非常にハッキリ見て取れるのが、「ピアノ曲集作品19」。アルノルト・シェーンベルク中期の楽曲だ（音源なし[1938年時点]）。どの曲も短い作品であり、感情表現の圧が凄まじく、「繰り返し」を盛り込むのは考えられないほどだ。曲によっては、主題がなかったり、曲の初めから終わりまで小さなリズムだけだったり、和声が1つしか無いのに聴手の気持ちを掴んで魅了するものもある。仮にメロディがあったとしても、聞き分けにくかったり、一度演奏しきってしまったら、繰り返すために止まったりしない。これでは、シェーンベルクの楽曲は受け入れ難いと思われても、別に驚く話ではない。だいたい私に言わせれば、所謂「現代音楽」を、音楽愛好家の皆さんが難しいと思う、その理由の半分は、その曲の組み立て方が理解できないことにあるのだ。
