第14章自由形式（後半）Copland「What to Listen for In Music」を読む

SYMPHONIC POEM　

One of the reasons for our present freedom of form may very well be the creation of the symphonic poem. The symphonic, or tone, poem brings up the question of program music which must be elucidated first.

今日、音楽の形式がこれほど自由になっているのは、交響詩が生まれたことも理由の一つと言っていいだろう。交響詩、あるいは音詩は、標題音楽とは何か、に関わる問題をかかえており、まずはそこから見てゆかねばなるまい。

The reader should clearly distinguish in his own mind the difference between program music, which is music connected in some way with a story or poetic idea, and so-called “absolute” music, which has no extramusical connotations. To use music as a means of describing something outside itself is a perfectly natural, almost childlike idea. It is a rather old idea, as a matter of fact, for even composers of the seventeenth century had a penchant for describing things musically. Battles were favorite themes; also the imitation of animals was in high favor even before the flowering of instrumental music. Kuhnau, a predecessor of Bach and Handel, has made himself justly famous with his Bible Sonatas, in which biblical stories, such as the slaying of Goliath by David, are “realistically” portrayed in the music. Jannequin's remarkable Chant des oiseaux will give an excellent illustration of what a composer of the sixteenth century could do in the way of imitating the sounds of birds by means of a chorus of human beings. Women's Cackle was another subject he essayed. So you see the idea is not a new one.

本書をお読みの皆様には、まず頭の中を整理していただこう。そもそも、「標題音楽」と「絶対音楽」の違いは何か、である。標題音楽とは、物語や詩などが、何かしらの形で関連づいているもの。所謂、絶対音楽とは、物語や詩など、音楽以外の内容はまったくないもの。音楽を使って、色々と他のことを表現してみようということは、子供でも思いつくことだと言っていいくらい、自然な発想だ。この発想は、むしろ古いくらいだ。実際、300年近く前、17世紀の作曲家達は、音楽を使って、色々他のことを表現してみようということを、好む傾向にあった。人気のテーマは戦争だ。また動物をマネるのも人気だった。これは、器楽合奏による音楽が、本格的に開花する以前からのことである。ヨハン・クーナウという、バッハとヘンデルの先輩にあたる作曲家が、その名を有名にしたのが「聖書ソナタ」だ。これは聖書の中の物語、例えばゴリアテがダビデに成敗された話が、音楽で「迫真の」描かれ方をしている。クレマン・ジャヌカンの名作「鳥の歌」は、鳥の声を合唱でマネたもので、400年近く前の16世紀の作曲家による、優れた描写力が味わえる。「女達のおしゃべり」も彼の扱ったテーマである。音楽を使って、色々と他のことを表現してみようということは、つい最近の話ではないということは、おわかりいただけたであろう。

But it wasn't until the nineteenth century that composers were really able to describe things well. Music became less and less naive. Nowadays if you wish to reenact a battle musically, given a modern orchestra, the chances are that you can probably create a pretty unpleasantly realistic picture. The nineteenth century, in other words, developed the means for a more exact depiction in musical terms of extramusical events. Perhaps the development of opera also was responsible for interesting composers in the descriptive powers of music. Nor must we forget the influence of the romantic movement. It wasn't enough for a romantic composer to write a sad piece; he wanted you to know who it was that felt sad and the particular circumstances of his sadness. That is why Tschaikovsky was not satisfied to write an untitled overture with a beautiful second theme but called it Romeo and Juliet, thereby labeling the theme as the “Romeo's-love-for-Juliet” motif.

だが作曲家達の描写力が、しっかりしたものになるのは、19世紀になってからであった。音楽は時代とともに、純朴さから脱却していった。今の時代、戦闘シーンを音楽で再現しようとしたら、オーケストラも最先端の編成を駆使して、相当不快なまでにリアルさを出せるだろう。別の言い方をすれば、19世紀は、音楽を使って、色々と他のことを表現してみようという試みが、更に的確さを増した、ということだ。恐らく、オペラが発展してきたことも一因となって、音楽の描写力への作曲家達の興味関心を刺激したのだろう。さらに忘れてならないのが、19世紀のロマン主義運動の影響だ。ロマン派の作曲家にとっては、悲しい「雰囲気」では不十分で、誰が、どんな状況で悲しいのかを、聴き手に伝えようとしたのである。チャイコフスキーは、ある序曲を、無題では作りたくなかった。そこで美しく仕上がった第2主題を、「ロメオのジュリエットに対する愛のモチーフ」と銘打って、曲の題名を、幻想序曲「ロメオとジュリエット」としたのだ。

Beethoven himself, as witness the Pastoral Symphony, was attracted by the idea of describing outward events in musical terms. His was one of the first examples of descriptive orchestral music. What Beethoven began in his Sixth Symphony, as an exceptional work, Berlioz made the basis for an entire career. The Fantastic Symphony is an amazing example of the progress composers had made in the nineteenth century in the ability to describe graphically not only pastoral or warlike scenes but any event or idea that they chose to depict.

ベートーヴェンも、「田園交響曲」をお聞き頂いてわかるように、音楽を使って、色々と他のことを表現してみたいと思っていた。彼の曲は、何かを描いたオーケストラ作品の、最初の楽曲の一つである。ベートーヴェンが交響曲第6番という名作で初めて手掛けたことをベースに、ベルリオーズはこれをライフワークにしたのである。田園の風景や戦闘シーンにとどまらず、作曲家が描いてみたいと思う「出来事」や「思い」は何でも、絵画のように描けるようになった、19世紀の作曲家達の進歩が見られる逸品の一つが、「幻想交響曲」である。

Speaking generally, there are two kinds of descriptive music. The first comes under the heading of literal description. A composer wishes to recreate the sound of bells in the night. He therefore writes certain chords, for orchestra or piano or whatever medium he is using, which actually sound like bells in the night. Something real is being imitated realistically. A famous example of that kind of description in music is the passage in one of Strauss's tone poems where he imitates the bleating of sheep. The music has no other raison d'etre than mere imitation at the point.

「何かを描いた」音楽といっても、大きく2つに分類される。分類その１は、説明的な描き方である。例えばある作曲家が、夜中に響く鐘の音を再現したいとする。すると彼は和音を幾つか用意する。その和音を何で演奏するか、オーケストラでもピアノでも何でも良いのだが、いずれにせよこれで、本当に夜中に響く鐘の音の様になる、というわけだ。現実にあるものを、現実にあるかの如く、真似するのである。この手の有名な例が、リヒャルト・シュトラウスの交響詩に出てくる、羊の鳴き声を真似たものだ（訳注：アルプス交響曲）。こういった曲は、この時点では、単なる「モノマネ」としての存在意義しかない。

The other type of descriptive music is less literal and more poetic. No attempt is made to describe a particular scene or event; nevertheless some outward circumstance arouses certain emotions in the composer which he wishes to communicate to the listener. It may be clouds or the sea or a country fair or an airplane. But the point is that instead of literal imitation, one gets a musico-poetic transcription of the phenomenon as reflected in the composer's mind. That constitutes a higher form of program music. The bleating of sheep will always sound like the bleating of sheep, but a cloud portrayed in music allows the imagination more freedom.

分類その2は、詩的な描き方で、こちらは説明的な色合いは少ない。何か具体的な情景や出来事を描こうなど、全く意図していない。意図しているのは、作曲家の心の「内」を、「外」が刺激して、それを聴き手に伝えたい、というものだ。「外」とは、例えば雲や海、田舎の市場、飛行機（訳注：マルティヌー）などだ。大事なのは、リアルにモノマネをするかわりに、作曲家の頭の中に映し出されている雰囲気を、「音楽による詩」に書き写して、聞く人に伝える、というところだ。これは標題音楽の、より高度な作曲形態である。羊の鳴き声は、どこまでいっても羊の鳴き声だが、雲を音楽で描くとなれば、イマジネーションは更に自由になる。

One principle must be kept firmly in mind: No matter how programmatic or descriptive music may be, it must always exist in terms of music alone. Never allow a composer to justify his piece to you because of the story content. It is not sufficient to close a piece slowly because the heroine meets an untimely end. That slow end must also be justified by the musical content. In short, story interest can never take the place of musical interest; nor can it be made an excuse for musical procedure. The music must be able to stand on its own feet, so that a person hearing it with no knowledge of the story would not have his enjoyment curtailed in any way. In other words, the story must never be more than an added attraction. Romeo and Juliet is one of Tschaikovsky's best pieces even if you don't know the title. The first theme is dramatic and exciting and well knit. If you happen to be aware that it symbolizes the fight between the rival houses of Montague and Capulet, the theme may seem more pertinent to you; but at the same time it undoubtedly limits its imaginative appeal. That is the danger that all programmatic music runs. Possibly because of it, composers nowadays do not write nearly so much program music as was customary at the end of the past century.

ここで鉄則を一つ覚えていただきたい。音楽作品の標題がどれだけドンピシャだろうが、どれだけ描写的であろうが、それとは関係なしに、作品自体は楽曲として一本立ちできることが、常に求められる。ストーリーが込められているからと言って、その作曲者が「一丁上がり」とは、認められない。曲中のヒロインが、不慮の最期を迎えるというだけで、曲の終わり方がゆっくりなテンポでいい、という説明では不十分だ。楽曲の構成上、ゆっくりなテンポで終わる、というのでなければならない。要するに、ストーリーの面白さは、曲の作り方の面白さに取って代わってはいけないし、曲の進行の言い訳にしてはいけない、ということだ。楽曲はそれ自体で独り立ち出来なければならず、そうすることで、その曲を聴く人が万が一、「ストーリー」の内容を知らなくても、曲を楽しむ権利を奪われずに済むのだ。つまり、ストーリーは、「オマケ」以上の存在であってはならないのである。「ロメオとジュリエット」は、標題を伏せても、チャイコフスキーの傑作の一つであり得る逸品だ。第1主題は、ドラマチックで、高揚感があり、よく作り込んである。これが宿敵同士のモンタギュー家とキャピュレット家との争いを表している、との情報が、たまたま聴く人の耳に入ってきたとしたら、その人にとってはこの主題は、さらにシックリ来るのだろう。だが同時に、イマジネーションの魅力は、その一点に絞られるのも間違いないことだ。この危険性は、全ての標題音楽につきまとう。だから、今どきの（20世紀）の作曲家達は、19世紀終盤の頃のように、こぞって標題音楽を書くようなことをしなくなったのではないだろうか。

Surprisingly enough, a considerable amount of program music is written in one or another of the fundamental forms. One would have expected that since the composer was describing something, the form would necessarily be free. That is often not the case. In the beginning, especially, the hold of absolute music and its formal molds was too strong to be ignored. Thus Beethoven's Pastoral Symphony is a symphony first and a pastoral symphony only in a secondary sense. Likewise, the passionate drama of Romeo fits with surprising ease into the regular sonata-allegro form with an introduction, first and second theme, development, and recapitulation. It wasn't until Strauss and Debussy that composers had the courage to abandon stricter forms for the sake of greater fidelity to their programatic intentions. The beginning of that greater freedom was, of course, the creation of the symphonic poem, one of the few new forms in the nineteenth century.

膨大な数の標題音楽が、本書で見てきた音楽の基本形式の何かしらに則って作られているというのも、驚くべきことだ。何かを描くと言うからには、形式は当然自由になるのでは？と思った方もいるだろう。ところが現実は真逆であることが多々ある。当初は特に、それまでの絶対音楽の影響力や形式上の表現手段は、無視できないほど強い存在だった。だからこそ、ベートーヴェンの「田園交響曲」は、「交響曲」であることが第一義で、農村の風景を描いた交響曲であることは、二の次なのだ。同様に、「ロメオとジュリエット」がいかに情熱的な物語であっても、呆気にとられるほど簡単に、ガチガチのソナタアレグロ形式にハマってしまい、序奏から第１主題、第２主題と続き、展開部から主題再現部へと、粛々と曲は進行するのである。標題をつけたからには、その目的を果たす方をより優先する、そのためには厳格な形式は勇気を持って排除する、そういう作曲家が現れるのは、リヒャルト・シュトラウスやドビュッシーの時代になってからだ。より大きな自由を求め始めた現れが、交響詩というものの誕生だ。新たな音楽形式がほとんど生まれなかった19世紀にあって、数少ない新しい音楽形式の一つである。

Liszt is generally credited with having originated the symphonic poem. He wrote thirteen of them himself, some of which are still performed. Liszt realized that a poetic idea, if it was to be properly expressed, could not be confined to the limits of the stricker forms, even as applied by Berlioz in his programmatic symphonies. The one-movement symphonic poem, with an introductory explanation printed in the published score, was his solution. Liszt's example was followed by other composers, notably Saint-Saens, Cesar Frank, Paul Dukas, Tschaikovsky, Smetana, Balakireff, and a host of lesser men. Not all their tone poems are in “free” forms. But the principle had been established.

交響詩の生みの親と一般に言われているのは、フランツ・リストだ。自身13曲を残し、その一部は現在も演奏されている。「詩的なネタ」、という言い方をさせていただくが、リストは、ベルリオーズが標題をつけた交響曲の数々にも適用されている通り、詩的なネタは、厳格さの強い音楽形式には、はめ込みきれない、ということに気づいていた。リストの出した答えは、1楽章形式の交響詩で、出版譜に説明を掲載することだった。リストの前例は、サン・サーンス、セザール・フランク、ポール・デュカス、チャイコフスキー、スメタナ、バラキレフ、他にも彼らに次ぐ多くの作曲家達に受け継がれた。彼らの交響詩の多くは「自由な」形式ではない。だがこれによって、交響詩という形式の方針は出来上がった。

Richard Strauss, between 1890 and 1900, wrote a series of symphonic poems which astonished the musical world by their freedom and daring. They were the logical heirs of Liszt's idea but on a much grander and more pretentious plane. The earlier symphonic poem was analogous with a single movement of a symphony, but the Straussian tone poem is more the equivalent of the full-sized symphony. Despite obvious weaknesses, which may eventually affect their present seemingly solid position in the symphonic repertoire, they are remarkable achievements. As pictorial representation they have few rivals, and as treatment of forms that were free they were the first of their kind. Even when they lean on one of the stricter forms such as the rondo (Till Eulenspiegel) or the variation (Don Quixote), the handling of the material is so unconventional as to constitute what is practically a “free” form. In Ein Heldenleben (A Hero's Life) or Also sprach Zarathustra, where the form may be said to be sectionally built, the mere size is so big as to make the composition dangerously top-heavy. It is a question whether the human mind can really relate the separate moments of a free form that lasts more than forty minutes without pause. That, at any rate, is what Strauss asks us to do so. To grasp adequately the formal contours of a Strauss tone poem would take more explaining than is possible within the limits of this book.

リヒャルト・シュトラウスが1890年から1900年の間に書いた一連の交響詩の数々は、その自由闊達で大胆な有り様に、音楽界を驚かせた。リストの交響詩を論理的には受け継いだものだが、それよりはるかに膨大かつ豪胆な次元なのだ。交響詩というものは、その草創期には、交響曲の楽章の一つみたいだったが、シュトラウスの交響詩というものは、更に踏み込んで、フルサイズの交響曲に匹敵する。完成しきれていないところは幾つか有ったものの、最終的には現在大編成の管弦楽曲のレパートリーの中で確固たる地位を得ているように思われることから、彼の作品の数々は音楽史上めざましい成果とされている。絵画的な描写をする音楽で他に居並ぶものがなく、形式の扱いも自由であることから、これらの作品が本格的な交響詩の「はしり」とされている。ロンド（ティル・オイレンシュピーゲル）や変奏曲（ドン・キホーテ）といった、不自由な形式に則って作られているにも関わらず、素材の扱い方が斬新で、事実上「形式が自由な」作品となっている。「英雄の生涯」や「ツァラトゥストラはこう語った」のように、◯部形式であると言えなくもない作品もあるが、曲の規模一つをとっても非常に膨大で、作品の安定感が欠けてしまう恐れがある。演奏時間が40分以上、途中休みもなく演奏される、形式が自由な曲にでてくる個々の瞬間を、人間の頭できちんとその関連性をもたせながら聴き続けられるのか？という話である。それこそが、程度の差はあれど、シュトラウスが彼の曲を聞く人に求めていることだ。シュトラウスの交響詩の全体概要を十分把握するには、説明する紙面が足りないので、本書では省略する。

To bring the programmatic idea up to date is a very simple matter. All that is necessary is to describe in musical terms some typically modern phenomenon such as an industrial plant or a streamlined speedboat. By so doing it is easy enough to give the old idea a specious air of modernity. As I have already said, recent composers have not written much program music. Nevertheless, there have been exceptions. Arthur Honegger came in for a considerable amount of notoriety because of his short orchestral piece called Pacific 2-3-1. The title refers to a specific type of locomotive which is known by that name in Europe. Honegger took advantage of the fact that there is a certain analogy between the slow starting of a train, its gradual pickup of speed, its rush through space, and the slowing down to a full stop ― and music. He manages very well to give the listener an impression of the hissing of steam and the chug-chug of the mechanism and, at the same time, to write a piece solidly constructed of melodies and harmonies like any other piece. Pacific 2-3-1 is an excellent example of modern program music; if it is not a great piece of music, it is because of the poor quality of some of the melodic material rather than the treatment of the programmatic idea itself.

標題音楽を今の時代にマッチしたものにするのは、とても容易いことだ。今の時代にピッタリのもの、例えばハイテク工場や、流線型の高速艦艇といったようなものを、音符や休符などを使って表現してゆけばよい。そうすれば、昔からの発想に、現代の開放感を与えることは、十分容易い。先程も書いたとおり、現代の作曲家達は、あまり多く標題音楽を手がけてきていない。とはいえ、例外も幾つかある。アルテュール・オネゲルは「パシフィック2-3-1」など管弦楽用小品の問題作の数々でその名を轟かせている。曲名は、ヨーロッパを走っていることで知られている、或る機関車のことである。ゆっくりと走り出し、だんだんと加速し、最高速度で突っ走り、そして徐々にスピードを落とし、やがて止まる。この動きと音楽は、うまいこと結びつくだろう、これを使わない手はないと、オネゲルは考えた。蒸気がシュッシュッと鳴る音、内燃機関がブルンブルンと動き始める音、そういったイメージを巧みに聞く人に持たせ、同時に、普通の他の楽曲同様に、メロディとハーモニーをしっかりと作っている。「パシフィック2-3-1」は現代の優れた標題音楽の一例だ。もし優れていないというなら、それはメロディがショボいか何かであって、曲に表題を付けてそれを音楽にしてゆくという手法自体は、優れているのだ。

Program music, in this literal sense, is apparently on the wane. Honneger wrote a second programmatic piece called Rugby; Mossolov wrote his Iron Foundry; other composers have used prize fights, skating rinks, radio stations, Ford factories, five and ten cent stores as material for musical description. But trend away from impressionist music on the one hand and the urge toward neoclassicism on the other has left program music with comparatively few adherents. Composers nowadays, or most of them, prefer not to mix their categories; either they write straight theatrical works or they write absolute music. But no one can prophesy when program music may develop a recrudescence of interest. New electrical instruments, when they are sufficiently perfected, will undoubtedly open up brand-new possibilities for the imitative power of music.

本来の意味での標題音楽は、今の時代あきらかに衰退の一途にある。オネゲルは次に「ラグビー」という標題音楽を書いた。アレクサンドル・モソロフは、交響的エピソード「鉄工場」という作品を書いた。他にも、賞金のかかった格闘技やスケートリンク、ラジオ局、自動車工場、安売りの店など、様々な題材が作曲家達によって扱われている。だが印象派の音楽から離れてゆく傾向や、新古典主義への傾倒といった傾向もあり、標題音楽は、他の音楽ジャンルから比べるとファン層が薄い。今どきの作曲家は誰もが、全員でないにせよ大半が、ジャンルを横断した曲作りをしなくなっている。ドラマ性をもたせるなら、あるいは絶対音楽なら、始めからそのためだけの曲を作ろうというのだ。でも標題音楽がいつまた人気を盛り返すか、だれも予想できていない。新たな電子楽器が本格的に実用化される時代が来たら、「モノマネ」音楽にも新たな可能性の扉が開くことは、間違いない。