A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

第15章オペラと音楽劇(2/3)「What to Listen for In Music」を読む

The year 1600 provides a convenient starting point, for it was thereabouts that operatic history began. It was the result ― or so the historian tells us ― of the meetings of certain composers and poets at the palace of one Count Bardi in Florence. Remember that serious art music up to that time had been almost entirely choral and of a highly contrapuntal and involved nature. In fact, music had become so contrapuntal, so complex, that it was well-nigh impossible to understand a word of what the singers were saying. The “new music” was going to change all that. Note immediately two fundamental qualities of opera at its very inception. First, the emphasis on stressing the words, making the music tell a story. Second, the “high-society” aspect of opera from the very start. (It was forty years before the first public opera house was opened in Venice.) 

オペラの歴史を紐解く格好のスタートの年は、西暦1600年。この年か、その前後に、オペラの歴史が始まった。歴史学者によれば、フィレンツェにあるバルディ家の、とある伯爵の邸宅で、作曲家達や詩人達がよく集まっていたなかから生まれた、とのこと。前の章で申し上げたことを思い出していただけるなら、17世紀頃までは、芸術音楽といえば、概ね合唱曲が多く、高度な対位法を用いて、そして動物のモノマネなど自然界の描写をしたりもしていた。実際のところ、音楽はやたらと多声部となり、そして曲の作り方も複雑になり、歌手が何を言っているのか、その歌詞を理解するのが、ほとんど不可能になってしまっていた。これから「新たに生まれる音楽」が、それを全て変えることになった。まず最初に、2つのオペラの基本的な性格が、すぐに決まった。その1、歌詞に重きを置くこと。そうすることで、音楽がストーリーを語れるようにする。その2、「上流社会」向けにすること。これは出発時点からオペラに与えられた方針だ。この話は、歴史上初の一般公開用オペラ劇場ができる40年前のことである。 

 

The ostensible purpose of the men who met at Count Bardi's was the revival of Greek drama. They wished to attempt the recreation of what they thought went on in the Greek theater. Of course, what they accomplished was a completely different thing ― the creation of a new form, which was destined to fire the imagination of artists and audiences for generations to come. 

バルディ家伯爵のもとに集まった芸術家達の、表向きの目的は、古代ギリシャ演劇の復興であった。当時の劇場で上演されていた、と考えられていたものの再現を試みよう、というものである。最終的に彼らが達成したものが、当時の再現とは全く異なるものであったことは、言うまでもない。彼らは全く新しい音楽の形式を作り上げたのだ。そしてそれは、後世の芸術家達やそれを楽しむ聴衆達のイマジネーションに、火をつけることになる。 

 

The first of the great opera composers was the Italian, Claudio Monteverdi. Unfortunately, his works are rarely given nowadays and would strike our present-day opera lovers as little more than museum pieces if they were performed. From our vantage point, Monteverdi's style is limited in resource ― it consists for the most part of what we should call recitative. Nowadays we think of the recitative as of very minor interest in an opera, and we wait always for the aria which follows it to arouse us. In a sense, Monteverdi's operas are innocent of arias, so that they seem to be nothing but one long recitative, with an occasional orchestral interlude. But what is so very extraordinary about the recitative in Monteverdi is its quality. It rings absolutely true; it is amazingly felt. Despite the fact that he comes at almost the very beginning of the new form, no one after Monteverdi was able to put words to music so simply, so movingly, so convincingly. In listening to Monteverdi, it is necessary to understand the meaning of the words, since he puts so much emphasis upon them. That is also true to much later in operatic history when certain composers returned to the Monteverdian ideal of opera. 

オペラ作曲家の有名どころの、まず最初は、イタリアの作曲家、クラウディオ・モンテヴェルディだ。残念ながら彼の作品は、現在(20世紀初頭)上演されることは滅多になく、今時のオペラファンにとっては、仮に上演されるとしても、博物館の展示品を眺めるような感覚でしかない、といったところ。今の時代を基準に見てしまうと、モンテヴェルディの作り方は、素材が限られてしまっている。曲の大半がレシタティーブと言わざるを得ない。現在(20世紀初頭)はレシタティーブといえば、オペラではほとんど興味の対象とはならず、あとに続くアリアを楽しみして、それで気分が盛り上がるのだ。ある意味、モンテヴェルディのオペラはアリアに疎く、オペラ全体としてみると、ひたすら長いレシタティーブで、時々オーケストラが間奏で音楽を鳴らす、そんな風にしか見えないのである。但し特筆すべきは、モンテヴェルディが作るレシタティーブの質の高さだ。これは間違いないことで、聴いていても素晴らしいものである。オペラという新しく生まれた音楽形式において、彼がほぼ最初の作曲家と目されているにも関わらず、モンテヴェルディのように、無駄なく、人を感動させ、納得させるような歌詞を音楽につけることができた作曲家は、音楽史上誰もいない。モンテヴェルディの作品を聴く時は、歌詞の意味を必ず理解すること。それこそが、彼が最も力を入れたところだからだ。オペラの歴史上、モンテヴェルディよりずっと後になって、彼の理想としたオペラに戻ろうとした作曲家達がいた。彼らの作品についても、同様に、歌詞の意味を必ず理解していただきたい。 

 

The new art form, which had begun so auspiciously, spread gradually to other countries outside Italy. It went first from Venice to Vienna and from Vienna to Paris, London, and Hamburg. Those were the big operatic centers in the 1700's. By that time, the opera had veered away from the Monteverdi prototype. The words became less and less important, while all emphasis was placed upon the musical side of the opera. The newer form condensed the emotion aroused by the action into what we now think of as arias; and these arias were connected by recitative passages. But these sections are not to be confused with the Monteverdi species of recitative; they were ordinary, workaday recitatives designed merely for the purpose of telling the story as quickly as possible so that the next aria might be reached. The result was a form of opera that consisted of a collection of arias interspersed with recitative. There was no attempt at picturizing in the music events that happened on the stage. That was to come later. 

この新しい音楽形式は幸先よくスタートし徐々にイタリア国外へと広まってゆくまずはヴェニスからウイーン、そこからパリ、ロンドン、そしてハンブルクへと伝わった。以上の各都市は、18世紀にオペラの拠点となった。この頃までには、オペラはモンテヴェルディの作った原型からの方向転換を果たしていた。歌詞の重要度は下がってゆき、代わりに音楽面に全ての注力がなされるようになった。新たな取り組みとして、演技で高揚した感情は、現在で言うアリアという形に凝縮され、そうして作られたアリアは、レシタティーブのパッセージと関連付けられた。だが、ここで言うレシタティーブは、モンテヴェルディのレシタティーブと混同してはいけない。普段の話し言葉のような、特段面白くしたものではないレシタティーブであり、単にストーリーをできるだけ手早く観客に伝え、そうすることで次のアリアにつなげるよう用意される代物だ。こうして出来上がったオペラは、レシタティーブによって散りばめられたアリアが集まったもの、という趣になった。この時点では、舞台上の演技を音楽で表現しようという試みは、未だ行われていない。それはこの時代以降の話となる。 

 

The great opera composer of the seventeenth century was Alessandro Scarlatti, the father of the clavecin composer Domenico, whose works were commented upon in the discussion of two-part form. The model of opera that the elder Scarlatti developed we now connect with the later operas of Handel. In this type of opera, the story is of little import; the drama is static, and the action negligible. All interest is centered on the singer and the vocal part, and opera justifies itself only in terms of its musical appeal. It proved to be a dangerous development, for it wasn't long before the natural desire of singers to hold the center of the stage led to serious abuses which are still by no means entirely eradicated. The rivalry of singers led to the addition of all kinds of roulades and extra furbishings to the melodic line for the sole purpose of demonstrating the prowess of the particular interpreter in question. 

17世紀オペラの大作曲家といえばアレッサンドロ・スカルラッティだ。クラヴサン為の作品を数多く残したドメニコ・スカルラッティの父親で、オペラの作品は、2部形式であるとされているアレッサンドロ・スカルラッティが築いたオペラの規範は、のちのヘンデルのオペラへと繋がってゆく、というのが現代の分析の仕方である。このオペラでは、ストーリーに重要性は殆どない。物語はほとんど変化が見られず、舞台上の演技も取るに足りないものだ。見る側も作る側も、興味の対象は歌手と合唱隊、そしてオペラは音楽的な魅力の有る無しに、その存在価値が問われることとなる。おかげで、オペラは悪い方向へ変化してゆくことになる。というのも、当然のことながら、ほどなく歌手達は、舞台では自分達が一番偉いんだ、などと思うようになり、それが様々な悪影響を発生させてしまい、今この時代(20世紀初頭)にも完全には払拭しきれていない事態を招いている。歌手達が張り合い出すと、メロディラインにやたらと装飾音形をつけたり、「磨き上げる」と称して手を入れたりする。目的は唯一つ、その歌手は、自分の腕がいかに凄いかを見せつけたいのだ。 

 

What followed was inevitable. Since opera had become so highly formalized and unnatural an art form, someone was bound to come forward as a reformer. The history of opera is sprinkled with reformers. Someone is always trying to make opera more real than it was in the period just before him. The champion of reform who wished to correct the abuses of the Handelian opera was, of course, Christoph Willibald von Gluck. 

こうなってしまうとあとはお決まりのパターンオペラは高度に形式が組まれてしまっており、そして芸術のスタイルとしては人為的な物となってしまっていたため、これを立て直す人物の登場が待たれることになった。オペラは、その歴史の中で、何人もの立て直し請負人達によって、溜まったホコリが払われている。いつの時代も、誰かが、自分の頃よりもオペラにリアリティをもたせる試みを、常に行っている。ヘンデルのオペラを悪しき状態から立て直そうと奮闘した第一人者こそ、ご存知、クリストフ・ヴィリバルト・フォン・グルックである。 

 

Gluck himself had written a great many operas in the conventional Italian style of his day before he assumed the role of reformer, so that he knew whereof he spoke when he said that opera was in need of purification. Gluck tried above all to rationalize opera ― to have it make more sense. In the older opera, the singer was supreme, and the music served the singers; Gluck made the dramatic idea supreme and wrote music that served the purposes of the text. Each act was to be an entity in itself, not a nondescript collection of more or less effective arias. It was to be balanced and contrasted, with a flow and continuity that would give it coherence as an art form. The ballet, for example, was not to be a mere divertissement introduced for its own sake but an integral part of the dramatic idea of the work. 

彼がオペラの立て直し目覚めるまでは自身も当時の伝統的なイタリア流の手法で数多くのオペラの作曲を手掛けていた。なので、彼がオペラは浄化が必要だといった時は、自分の吐いた言葉の意味を、ちゃんと理解していた、ということになる。とりわけ彼は、オペラを理にかなったものにしようと躍起になり、意味のわかるようなものにしようと努めた。かつてのオペラは、歌手が主で、音楽は歌手に仕えるものだった。グルックは、物語上の内容が主で、音楽は台本の目的に仕えるもの、として作曲のペンを走らせる。各幕は、それ自体で意味を成すものであり、玉石混交状態でアリアを寄せ集めた、得体のしれない代物などでは、全くありえない、と考えた。各幕は、一つの芸術作品としての体をなすよう、話の流れと繋がりを保ち、バランスを取りメリハリをつけるべきもの、とした。例えば劇中に投入されるバレエは、単なる余興・オマケなどではなく、作品が持つ物語上の意味から必要不可欠のものでなければならない、ということ。 

 

Gluck's ideas as to operatic reform were sound. Moreover, he was able to incorporate them into actual works. Orpheus and Eurydice, Armide, Alceste are the names of some of his most successful achievements. In these operas, he created a massive, stolid kind of music which fitted very well the grandiose subject matter of many of his works. And concomitant with the monumental impression is one of extraordinary calm, a species of calm beauty which is unique in music and utterly removed from the frivolities of the operatic medium of his day. Gluck's works are not to be classed as museum pieces; they are the first operas of which it may be said that time has not impaired their effectiveness. 

グルックのオペラ立て直し構想は、腰の座ったものだった。更には彼は、それらの構想の数々を、作品として形にすることができた。その逸品の例が、「オフフェオとエウリディーチェ」、「アルミード」、そして「アルチェステ」である。これらの作品につけた音楽は、規模が大きく、無感情な性格で、それは彼の多くの作品がもつ壮大な題材には、うってつけだった。壮大な印象とともに両立させたのが、ある種の「穏やかさ」。これは当時のオペラ音楽を演奏する媒体(声楽、器楽)には珍しく、そしてそれらが抱えていた浅はかさが完全に取り払われたものだった。グルックの作品は、「博物館の展示品」に甘んじることはない。時の流れに色褪せない、音楽史上最初のオペラ作品の数々、と言っていただきたい。 

 

That is to say that Gluck was entirely successful in his reform. His operas are undoubtedly more rational than those which preceded him, but much was left to be accomplished by later men. His reform was only a relative one; in many instances, he merely substituted his own conventions for those that were current before him. But he was, nevertheless, a genius of the first rank, and he did succeed in setting up an ideal of opera that showed the way to future reformers. 

とうことで、グルックのオペラ立て直し構想は、完全な成功を収めた。彼のオペラ作品は、それまでのものより、理にかなったものであることは疑う余地はない。但し多くの作品は、後世の人達が、最後の仕上をしなければならない状態にあった。彼の立て直しは相対的なものに過ぎない。それまで主流であったオペラの作り方を、自分自身の手法に置き換えただけである。そうれはそうとして、彼は超一流の天才であり、オペラとはかくあるべきだ、という理想像を打ち立てることに成功し、それは、後世同じように立て直しに挑んだ者達にとっての指針となった。 

 

Mozart, the next great name in operatic history, was not by nature a reformer. What we expect to find in Mozart is perfection in whatever medium he chose to work. Mozart's operas are no exception, for they embody more resourcefulness than can be found in any other opera up to his time. The Magic Flute is sometimes spoken of as the most perfect opera ever written. Its subject matter lends itself very well to operatic treatment because of its nonrealistic nature. It is both serious and comic, combining a wealth of musical imagination with a popular style accessible to all. 

続いて、天才として歴史に名を刻んだ者は、モーツアルトである彼は元々「立て直し屋」などではない。モーツアルトに期待されるのは、彼のあらゆる作品における完成度の高さである。オペラも例外ではない。何しろ、これほどオペラとして内容豊富なものは、彼以前には存在しないのである。最も完成度が高いのが「魔笛」である、と時々言われている。ネタがフィクションゆえに、オペラにするにはもってこいなのだ。真面目であり同時に可笑しくもある。音楽面での想像力の豊かさを、誰もがわかるよく知られたスタイルと結びつけた作品である。 

 

One contribution that Mozart did make to the form was the operatic finale. This is an effect possible only in opera ― that final scene of an act when all the principals sing at the same time, each one singing about something else, only to conclude with a resounding fortissimo to the delight of everyone concerned. Mozart accomplished this typically musical trick in so definitive and perfect a way that all who used it after him ― as who has not? ― were indebted to him. It appears to be a fundamental effect in operatic writing, since it is just as much alive today as it was in Mozart's time.  

この音楽形式に対するモーツアルトの貢献の一つといえば全体のおわらせ方であるオペラにしかできない効果が期待できるもので終幕最後のシーンで主だった登場人物達が勢揃いして同時に歌うのだが其々が自分のパートを持ちそうすることで最大音量締めくくりで彼らの歓喜の気持ちを表現するのだ。モーツアルトが完成させた、現在は典型となったこの手法は、彼のお陰で決定的かつ完全なものに仕上がり、彼に続く作曲家は誰もが、この手法を使った(使わないヤツなどいるのか?)。オペラの作曲をする上で、効果を生む書き方として、基本的なやり方と思われる。というのも、当時から全く色褪せない形で、今日も使用されているからである。 

 

Mozart was also in advance of his time in one other respect. He was the first great composer to write a comedy set in the German language. The Abduction from the Seraglio, produced in 1782, is the first milestone in the path that leads directly to the future German opera. It set the style for a long list of followers, among whom may be counted the Wagner of the Meistersinger. 

彼はもう一つ別の面で時代の先駆者であった彼は、メジャーな作曲家の中では、歴史上初めて、ドイツ語で喜歌劇を書いた人物である。1782年作の「後宮からの誘拐」は、ドイツオペラの未来に直接つながる、最初の記念碑的作品である。この作品は、のちの数多くの作曲家達にとってお手本となるものである。その中の1人として勘定されるのが、「マイスタージンガー」の作曲者ワーグナーである。 

 

Richard Wagner was the next great reformer in opera. It was his purpose, as it had been Gluck's , to rationalize operatic form. He visualized the form as a union of all the arts ― to include poetry, the drama, music, and the arts of the stage ― everything connected with the spectacular opera outlined in the beginning of this chapter. He wished to give a new dignity to the operatic form by naming it music drama. Music drama was to be different from opera in two important respects: In the first place, the set musical number was to be done away with in favor of a continuous musical flow which followed an uninterrupted course from the beginning of an act to its conclusion. The opera of the separate aria connected by recitative was abandoned for the sake of greater realism in the dramatic form. Secondly, the famous conception of the leitmotif was introduced. Through associating a particular musical phrase, or motif, with each character or idea in the music drama, a greater cohesion of musical elements was to be assured. 

続いての優れたオペラの立て直し屋は、リヒャルト・ワーグナーだ。グルック同様、彼もオペラの形式を理にかなったものにしようとした。彼はオペラの形式を、全ての芸術活動の集大成として、これを目に見える形に仕上げてみせた。そこに含まれるものと言えば、詩、物語、音楽、そして舞台美術。全てが、本章冒頭で概要をお示しした、オペラの眼を見張るような全体像へと繋がってゆく。彼は新しい時代のオペラは、皆から一目置かれるようでありたいと考え、音楽劇、すなわち「楽劇」という言葉を新たな名前とした。楽劇と歌劇には、2つの重要な違いがある。1つ目。楽劇は、短い曲の寄せ集めというスタイルを取らない。そうすることで、幕の始めから締め括りまで、音楽を中断せずに演奏し続けるということを実現する。歌劇は、曲ごとに独立したアリアをレシタティーブでつないでゆく。楽劇はこの方法を排除することで、更にしっかりとしたリアリズムを、ドラマチックな形で表現しようというのだ。2つ目。よく言う「ライトモチーフ」という概念の導入である。特定のフレーズやモチーフを、楽劇に出てくる登場人物や、その物語の理念や状況と結びつけて演奏することで、色々と出てくる曲の「部品」の数々に、大きなつながりとまとまりを持たせることができる。 

 

But most significant in the Wagnerian music drama is the role assigned the orchestra. I had a most pronounced impression of that fact at the Metropolitan one winter on hearing Massenet's Manon one night and Wagner's Die Walkure the next. With the Frenchman's work one never gave the orchestra any special attention. It played a part not unlike that of a group of theater musicians in a pit; but as soon as Wagner's orchestra sounded, one had the impression that the entire Philharmonic Symphony had moved into the Metropolitan. Wagner brought the symphony orchestra to the opera house, so that the principal interest is often not on the stage but in the orchestra pit. The singers often must be listened to only in a secondary way, while the primary attention is placed on what the orchestra is “saying.” Wagner was by nature a symphonist who applied his symphonic gifts to the form of the opera. 

だがワーグナーの楽劇でもっとも重要なものは、オーケストラに与えられた役割である。それをハッキリ感じ取ったのが、ある年の冬、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場で、まず、マスネの「マノン」、次の夜にワーグナーの「ワルキューレ」を見た時のことだった。フランスの作曲家マスネの作品の方は、オーケストラには特段注目すべき点はなかった。いつも通り、オーケストラピットにいる楽士達の役割をしっかりと果たしていた。だがワーグナーの作品の方は、演奏が始まった途端、さながらニューヨーク・フィルハーモニックが丸ごと、メトロポリタン歌劇場にドンと飛び込んできた感じだった。ワーグナーは、演奏会の舞台にいるオーケストラを、丸ごとオペラハウスに運び込んだ。となると、客側の興味は、舞台上ばかりでなく、オーケストラピットの方にもいってしまうではないか。舞台上の歌手達を聴くのが二の次になってしまい、興味の的が、オーケストラが「歌い語っていること」になってしまう。元々ワーグナー管弦楽用作品を書くのが得意で、その手腕を、オペラという形にしてみせたということだ。 

 

The question remains: “Did Wagner achieve reality in the opera house?” The answer must be “No.” He achieved it no more than Gluck had. Once again, different conventions were substituted for those current in Wagner's time. Also, we may ask with justice: “Did he achieve the equality of all the arts which he never tired of proclaiming?” There, again, the answer is “No.” The honest listener who witnesses a Wagnerian performance is bound to come away with an impression that is primarily a musical, not a dramatic, one. Imagine a Wagner libretto set to different music ― none would evince the slightest interest in it. It is only because the music is so extraordinary that Wagner maintains his hold on the public. It is the music that is supreme; by comparison with it, all the other elements of the music drama are weak. Professor Edward Dent of Cambridge has exactly expressed my sentiments in relation to the extramusical considerations of Wagnerian drama. He said “A great deal of nonsense has been written, some indeed by Wagner himself, about the philosophical and moral significance of his operas.” The final test of music drama, as of opera, must be the opera house itself. It is only the overpowering command of musical resources represented by Wagner's work that makes it bearable in the opera house. 

ここで疑問ワーグナーってオペラハウスのことが分かっていないんじゃないのか?」答えは恐らく分かっていないとなるだろう彼が分かっているというのはグルックの場合と同じワーナーの場合もそれまで主流であったオペラの作り方を、自分自身の手法に置き換えただけである。公平を期してもう一問「彼が称賛を厭わぬ芸術活動は、全てその内容を把握しているのか?」これまた答えは、「把握していない」となるだろう。先入観なくワーグナー作品を観劇した人は、必ず、話の内容より、音楽の方ばかり印象に残ることになる。ワーグナーの楽劇の台本を、それぞれ読んだとしても、それを面白いと思う人は、おそらく誰もいないと思う。ワーグナーは音楽のほうが十分すごくて、それが一般聴衆の心を鷲掴みにしてしまうのである。音楽はたしかに素晴らしい。だがそれ以外の要素はすべて、お粗末。ケンブリッジ大学エドワード・デント教授が、私が感じていることと全く同じことを、ワーグナーの楽劇の音楽以外の側面について述べている。教授いわく「彼のオペラが重要視している、哲学的な内容や道徳的な内容については、実際ワーグナー自身が、意味不明なことを膨大量で書き残している。」あと一つだけ、楽劇と歌劇の比較として、オペラハウス自体について見てみよう。ワーグナーの作品は、音楽面での圧倒的な説得力がなかったら、オペラハウスでは上演させてもらえなかっただろう。