第16章現代音楽「What to Listen for in Music」を読む - 英日対訳ミュージシャンの本

16. Contemporary Music

16. 現代音楽

Over and over again the question arises as to why it is that so many music lovers feel disoriented whey they listen to contemporary music. They seem to accept with equanimity the notion that the work of the present-day composer is not for them. Why? Because they “just don't understand it.” As a nonprofessional phrased it recently, “Far too may listeners still flinch when they are told that a piece of music is 'modern.'” Formerly － up to the middle twenties or thereabouts － all new music of progressive tendency was bunched together under the heading “ultramodern.” Even today there still persists the idea that “classic” and “modern” represent two irreconcilable musical styles, the one posing graspable problems and the other fairly bristling with insoluble ones.

現代音楽を聴くと、音楽ファンはなぜ頭が混乱してしまうのか、これまで幾度となく論じられている疑問だ。彼らは、あきらめましたと言わんばかりに、「今時の作曲家は、私は遠慮しとくよ」と思っているようだ。理由は単純、「ワケわからん」のである。最近、とある専門家でない方が書き記したように、「現代音楽」と言われると、ひるんでしまう音楽ファンは、依然として多すぎるくらい沢山いる、とのこと。音楽形式でいうなら、1920年代中盤かそこらまで、前衛的な傾向のある楽曲は全て、「超現代風の」と銘打って一括にされている。1950年代に入ってもなお、クラシック音楽の話になると、「現代音楽」とそうでない音楽は、水と油の音楽形式で、片方は「ワカりやすい」音楽で、もう片方は「ワケわからん」音楽だとされている。

The first thing to remember is that creative artists, by and large, are a serious lot － their purpose is not to fool you. This, in turn, presupposes on your part an open mind, good will, and a certain a priori confidence in what they are up to. Composers vary greatly in range and scope, in temperament and in expression. Because of that, contemporary music imparts not one kind, but many different kinds of musical experience. That too is important to remember. Some present-day composers are very easy to understand, others may be very tough. Or different pieces by the same composer may fit into one or the other category. In between are a great many contemporary writers who range from being quite approachable to being fairly difficult.

まず頭においていただきたい。創造性あふれるアーティスト達というのは、概ね、大変熱心かつ真剣に音楽活動に打ち込んでいて、音楽ファンを煙に巻こうなどと思う輩は、誰一人いない、ということ。反対から見れば、音楽ファンというのは、元来何事にも心を開き、良心的に物事を解釈し、ある種自信を持って物事に相対することができる、ということを前提にしてよいということだ。作曲家達は、音符の並べ方も表現する思いの内容も、人によって専門とする分野やその深さは様々である。故に、一口に現代音楽と言っても、発信するものは一つではない。作曲家がそれまで培ったものが、多種多様に発信されているのだ。このことも大事なので、頭においていただきたい。今時の作曲家の作品でも、非常に分かり易いものもあれば、非常に分かり難いものもある。一人の同じ作曲家でも、分かり易い曲と分かり難い曲と、両方書く者もいる。取っ付き易い作曲家と、取っ付き難い作曲家、この両極の間には、膨大な数が存在するのだ。

To label all this music under the one heading “modern” is patently unfair, and can lead only to confusion. It might be helpful, therefore, to bring some order into the apparent chaos of contemporary composition by dividing some of its leading exponents according to the relative degree of difficulty in the understandind of their respective idioms.

この膨大な数の作曲家の作る楽曲を、ひとまとめに「現代音楽」としては、フェアでないし、誤解につながるだけだ。というわけで、現代音楽の作曲家達がごちゃまぜになっているのを、整理してみよう。有名どころの曲作りについて、その難易度によって分類してみようと思う。

Very easy: Shostakovitch and Khachaturian, Francis Poulenc and Erik Satie, early Stravinsky and Schoenberg, Virgil Thomson.

超わかり易い

ショスタコーヴィチ、ハチャトゥリアン、フランシス・プーランク、エリック・サティ、ストラヴィンスキーの初期の作品群、シェーンベルク、ヴァージル・トムソン

Quite approachable: Prokofieff, Villa-Lobos, Ernest Bloch, Roy Harris, William Walton, Malipiero, Britten.

取っ付き易い

プロコフィエフ、ヴィラ・ロボス、エルンスト・ブロッホ、ロイ・ハリス、ウィリアム・ウォルトン、マリピエーロ、ブリテン

Fairly difficult: Late Stravinsky, Bela Bartok, Milhaud, Chavez, William Schuman, Honegger, Hindemith, Walter Piston.

取っ付き難い

ストラヴィンスキーの後期の作品群、ベラ・バルトーク、ミヨー、チャベス、ウィリアム・シューマン、オネゲル、ヒンデミット、ウォルター・ピストン

Very tough: Middle and late Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapiccola, Krenek, Roger Sessions, sometimes Charles Ives.

超わかり難い

シェーンベルクの中後期の作品群、アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルン、ヴァレス、ダラピッコラ、クシェネック、ロジャー・セッションズ、チャールズ・アイヴズの作品群の一部

It is not at all essential that you agree with my comparative estimates. These are meant merely to indicate that not all new music ought to be thought of as equally inaccessible. The dodecaphonic school of Schoenberg is the hardest nut to crack, even for musicians. For the later Stravinsky you need a love of style, precision, personality; for Milhaud or Chavez a taste for sharply seasoned sonorities; Hindemith and Piston demand a contrapuntal ear; Poulenc and Thomson a witty intelligence; and Villa-Lobos a feeling for the lushly colorful.

私の分類の仕方にご賛同いただくかどうかは、この際全く問題ない。私の分類の仕方は、新しい時代の音楽だからといって、何でもかんでも皆取っ付き難いと考えるのは、おかしいだろう、と言う意味である。シェーンベルクの12音楽派の作品群は、プロにとっても最難関である。ストラヴィンスキーの後期の作品群を理解するには、彼の曲の書き方、几帳面さ、音楽の性格を好きにならないといけない。ミヨーあるいはチャベスの場合、切れ味鋭い熟練の音の響かせ方が好みでないといけない。ヒンデミットとピストンは、対位法を聞き取る耳が必要だ。プーランクとトムソンは、洒落のわかる知性があるとよい。そしてヴィラ・ロボスは、豪華な色彩感に対する共感が必要だ。

The first essential, then, is to differentiate composers, trying to hear each separately in terms of what he wishes to communicate. Composers are not interchangable! Each has his own objective and the wise listener would do well to keep that objective in the front of his mind.

それでは、まずはともかく、作曲家達を分類しよう。そうすることで、作曲家ごとに伝えたいと思う内容に従って、一人ずつ聞いていこうというのが目的だ。彼ら同士で頭の中を交換する、なんてことはできない。曲作りの目的は作曲家ごとに異なるし、音楽を聴く時は、そのことを頭においておくとよい。

This clarification of objective should also be borne in mind when we distinguish between the musical pleasures to be derived from old and new music. The uninitiated music lover will continue to find contemporary music peculiar so long as he persists in trying to hear the same kinds of sounds or derive the same species of musical enjoyment that he gets from the great works of past masters. This point is crucial. My love of the music of Chopin and Mozart is as strong as that of the next fellow, but it does me little good when I sit down to write my own, because their world is not mine and their musical language not mine. The underlying principles of their music are just as cogent today as they were in their own period, but with these same principles one may and one does produce a quite different result. When approaching a present-day musical work of serious pretensions, one must first realize what the objective of the composer is and then expect to hear a different sort of treatment than was customary in the past.

このように曲作りの目的を分類する方法は、昔の曲を聴く楽しみと今の曲を聴く楽しみを分けて考えるときにも、是非頭においていただきたい。これから音楽の知識をつけてゆかねばならないという方は、いつまでも同じようなサウンドの音楽ばかり聞こうとしたり、いつまでも同じような昔の大作曲家達の音楽の楽しみばかり求めようとしていては、新しい時代の音楽を聞いても、奇妙奇天烈にしか思えなくなってしまう。このポイントが非常に重要だ。私は、ショパンやモーツアルトの音楽が好きだし、他のどの作曲家の音楽も、同じくらい好きだ。だが自分で曲を書く時は、殆ど関係のない話だ。なぜなら私は、彼らの置かれている環境や音楽の方向性を共有してなどいないからである。彼らの音楽の根底にある方向性は、当時も今も説得力のあるものだ。だがそれを今の時代にそのまま持ってこようというのなら、ぜんぜん違う結果が、出るかも知れない、というか、きっと出る。彼らの楽曲並みにしっかりと作り込んである現代の音楽にアプローチしようというなら、まず、作曲家の意図を理解すること。次に、かつては当たり前だった音符の扱い方は、全く異なるやり方になっているものだ、と覚悟しておくこと。

In dealing with the elements and forms of music, various instances were cited to show how recent composers have adapted and extended our technical resources for their own expressive purposes. These extensions of conventional procedures necessarily imply the ability, on the listener's part, to lend himself by instinct or training to the unfamiliar idiom. If, for example, you find yourself rejecting music because it is too dissonant, it probably indicates that your ear is insufficiently accustomed to our present-day musical vocabulary, and needs more practice ― that is, training in listening. (There is always the possibility that the composer himself may be at fault through the writing of uninspired or willful dissonances.)

音楽に使われているネタや形式を吟味してゆくと、現代の作曲家達が、その音楽で表現したいことを音にするために、今の時代にある技術的な手法をどのように当てはめ、そして発展させたか、様々な事例を見ることができる。音楽を聴く側からすると、伝統的な手法をどう当てはめて発展させたかを見れば、その作曲家が、持って生まれた才能にせよ、あるいは日頃の精進の成果にせよ、聞き手にとってはあまり馴染みのない曲の書き方を使う能力がある、ということがわかるわけだ。例えば、ある音楽を聞いていて、「これは不協和音がスゴすぎて無理」といって、その音楽に拒否反応を示すなら、おそらくその人の耳が、現代音楽の曲の書き方に慣れていないのだろう。そんな時は、もっと沢山聴いを、つまり聴く訓練をしよう、と言う話である（この場合、作曲家自身が、工夫のかけらもない、あるいは自分ではいいと思っている「汚いだけの響き」を書き散らかしている可能性も、つねにあり得る）。

In following a new work, the melodic content ― or seeming lack of it ― may be a source of confusion. You may very well miss hearing the straightforward tune that can be hummed. Melodies nowadays can be “unsingable,” especially in instrumental writing, if only because they go far beyond the limitations of the human voice. Or it may be that they are too tortuous, or jagged, or fragmentary to have any immediacy of appeal. These are expressive attributes that may, temporarily, perplex the listener. But the composer, given the expanded scope of contemporary melodic invention, cannot return to the plain and sometimes obvious melody writing of an earlier day. Assuming a gifted composer, repeated hearings should make clear the long-range appeal of his more intricate line.

新しく作られた曲を吟味する時、メロディの内容（あるいはメロディが無いように見える状態）が、混乱の原因になる可能性がある。すぐに鼻歌で歌えそうな、耳にすっと入ってくる節回しが、聞き取れないからに違いない。現代音楽のメロディは、「すぐに鼻歌で歌えそうな」代物ではない。特に楽器で演奏するものは尚更だ。結局、人間の声の限界を超えたところで演奏するからである。あるいは、メロディがあまりにも、聴くのが面倒なものであったり、耳障りであったり、こま切れ過ぎたりして、その魅力がすっと入ってこない場合もある。これらは聴き手を一時的に混乱させるような、それらのメロディの表現上の特徴かもしれない。だからといって作曲家の方は、折角現代音楽を作る上でのメロディの書き方について広い視野を身に着けたのだから、昔からの、ありふれた、そして時に聴いてすぐに分かるようなメロディに、逆戻りすればいいというものでもない。本当に才能のある作曲家が書いたものなら、何度も聴いているうちに、その作曲家の書いた比較的複雑なメロディラインが、長い間聴いても魅力を感じるであろうことが、ハッキリしてくるはずだ。

Finally there is the reproach that is repeated more often than any other, namely, that today's music appears to avoid sentiment and feeling, that it is merely cerebral and clever rather than emotionally meaningful. A brief paragraph can hardly hope to deal adequately with this persistent misconception. If a contemporary composer's work strikes you as cold and intellectual, ask yourself if you are not using standards of comparison that really do not apply. Most music lovers do not appreciate to what an extent they are under the spell of the romantic approach to music. Our audiences have come to identify nineteenth-century musical romanticism as analogous to the art of music itself. Because romanticism was, and still remains, so powerful an expression, they tend to forget that great music was written for hundreds of years before the romantics flourished.

最後に、何と言っても一番非難の的として繰り返し言われていることについて。現代音楽はどう見ても、しんみりするような曲だの、感情がこもった曲だのというのを拒否していて、心に訴える部分で意味を持たせるよりも、単に小難しい、小賢しいだけ、というものだ。この根深い問題を扱うには、紙面が足りなすぎる。もし、ある現代音楽の作曲家の作品を聴いて、冷たく、インテリぶってると感じたなら、その尺度が実際に適切かどうかを、是非自問していただきたい。音楽ファンの中には、ロマン派音楽のアプローチしか楽しめないという層が数多くいる。今の音楽ファンを色々な機会に見てみると、19世紀のロマン派音楽＝音楽そのも、という風に見なすところまで、行き着いてしまっている。ロマン派音楽の表現力は、当時も、そして未だに、あまりにも強烈すぎて、ロマン派音楽が開花する何百年も前から優れた作品が存在するということを、彼らは忘れてしまいがちである。

If so happens that a considerable proportion of today's music has closer aesthetic ties with that earlier music than it has with the romantics. The way of the uninhibited and personalized warmth and surge of the best of the romanticists is not our way. Even that segment of contemporary composition that clearly has romantic overtones is careful to express itself more discreetly, without exaggeration. And so it must, for the self-evident truth is that the romantic movement had reached its apogee by the end of the last century and nothing fresh was to be extracted from it.

そんな事が起きているものだから、現代音楽の大半は、ロマン派音楽以前の美的感覚に基づく作品になってきている。ロマン派音楽の、際限なくそして人間味のある暖かさや曲の盛り上がりの真骨頂をきかせるぞ、というのは、我々のような現代音楽の作曲家のやり方ではない。仮に現代音楽の作品に、そういう明らかにロマン派音楽的な、歌いまくるような曲があったとしても、慎重に、誇大な表現をしないよう、気を遣うものだし、そうでなければならないのだ。なぜなら、誰が見ても明らかなように、ロマン主義は19世紀末に頂点を迎え、それ以降、新しい音楽がそこから生まれてきていないからなのだ。

The transition from romanticism to a more objective musical ideal was a gradual one. Since composers themselves found it difficult to make the break, it is not to be wondered at that the public at large has been slow to accept the full implication of what has been happening. The nineteenth century was the romantic century par excellence ― a romanticism that found its most characteristic expression in the art of music. Perhaps that explains the continued reluctance of the music-loving public to admit that with the new century a different kind of music had to come into being. And yet their counterparts in the literary world do not expect Andre Gide or Thomas Mann or T. S. Eliot to emote with the accents of Victor Hugo or Sir Walter Scott. Why then should Bela Bartok or Sessions be expected to sing with the voice of Brahms or Tchaikovsky? When a contemporary piece seems dry and cerebral to you, when it seems to be giving off little feeling or sentiment, there is a good chance that you are being insensitive to the characteristic musical speech of your own epoch.

ロマン派音楽から、それよりも客観性を持ち味にする音楽作りへと移ってゆくのは、一気にガラリと、とは行かなかった。当の作曲家達からして、現状の打開が困難であると思っていたくらいだから、一般大衆が変化が起きていることをしっかりと受け止めるのに、時間がかかったことは、何ら不思議なことはない。19世紀と言えば、ロマン主義の時代であるのと同時に、美徳や卓越性を良しとする時代であった。ロマン主義とは、音楽芸術における表現活動にこそ、その真骨頂を見出していたのである。新しい世紀になったのだから、今までとは違う音楽が生まれてくるべきだ、ということを、音楽愛好家達がいつまでもグズグズして認めようとしなかったわけが、これでお解りいただけるかと思う。だが同じ芸術分野でも、文学界の方はと言うと、アンドレ・ジッドやトマス・マン、あるいはトーマス・Ｓ・エリオットといった面々が、ヴィクトル・ユーゴーだのサー・ウォルター・スコットだのまで巻き込んで、ロマン主義バリバリの大げさな表現をしようなど、考えもしていなかった。ならばなぜ、ベラ・バルトークだのロジャー・セッションズといった面々は、かつてのブラームスやチャイコフスキーが昔書いた歌わせ方で、今更曲を書くよう期待される羽目になかったのか？もし現代音楽の作品をお聞きになる機会があって、それが無味乾燥で小難しいと感じるものだったり、心も情感も殆どこもっていないと感じるような作品だったら、ご自分が、今の時代の特徴的な音楽表現に対して、まだまだ関心が薄いと感じる良い機会だ、と思っていただければと考える。

That musical speech ― if it is truly vital ― is certain to include an experimental and controversial side. And why not? Why is it that the typical music lover of our day is seemingly so reluctant to consider a musical composition as, possibly, a challenging experience? When I hear a new piece of music that I do not understand, I am intrigued ― I want to make contact with it again at the first opportunity. It's a challenge ― it keeps my interest in the art of music thoroughly alive. If, after repeated hearing, a work says nothing to me, I do not therefore conclude that modern composition is in a sorry condition. I simply conclude that that piece is not for me.

「今の時代の特徴的な音楽表現」と申し上げたが、本当に生き生きとしたものならば、そこには間違いなく、実験的な側面と、従来型を踏襲している面の、両方の側面が存在しているはずである。そう思えば、食わず嫌いなど無いと思うのだが、なぜ現代の典型的な音楽愛好家の皆様は、現代音楽作品を目の前にすると、面倒な思いをさせられるなぁと、怯むのだろうか？私だって、新作を聴いて理解できないことはある。そんな時は、私は困惑しつつも興味が湧いて、最初に聴いたその場で、もう一回聴いてやる、と思う。身の丈知らずな話だが、音楽芸術に対する興味関心を、生き生きとした状態に保つことにもなる。もう一回聴いて、それでもその作品から何も響いてこなくても、現代音楽はまだまだダメだ、なんて結論は出さない。単に、たまたま聴いたその作品が、私の好みではなかった、それだけのことである。

I've sadly observed, however, that my own reaction is not typical. Most people seem to resent the controversial in music; they don't want their listening habits disturbed. They use music as a couch; they want to be pillowed on it, relaxed and consoled for the stress of daily living. But serious music was never meant to be used as a soporific. Contemporary music, especially, is created to wake you up, not put you to sleep. It is meant to stir and excite you, to move you ― it may even exhaust you. But isn't that the kind of stimulation you go to the theater for or read a book for? Why make an exception for music?

私のこのリアクションは、残念ではあるが、一般的ではないことは気づいている。多くの人にとっては、音楽を聞くのに小難しい議論は嫌われるようだ。自分の音楽鑑賞のやり方に、あれこれ口を出されたくないのである。音楽とはフカフカのソファーのようなもので、バフっと横になってリラックスし、日々のストレスの癒やしにしたいのだ。だが催眠効果をもたらすのが、クラシック音楽の役目ではない。特に現代音楽は、聴く人がパチっと目を覚まし、寝かさないようにするためにある。聴く人を揺さぶり、気分を高め、体を動かさせる。一汗かくことだってあるかも知れない。だがこれは、芝居見物に行ったり、読まずにおいた本を開くきっかけ作りと同じではないか？だとしたら、音楽だけ例外扱いしなくても、良いではないか。

It may be that new music sounds peculiar for the sole reason that, in the course of ordinary listening, one hears so little of it by comparison with the amount of conventional music that is performed year in and year out. Radio and concert programs, the advertisements of the record manufacturers and their dealers, the usual school curricula ― all emphasize the idea, unwittingly, perhaps, that “normal” music is music of the past, music that has proved its worth. A generous estimate indicates that only one-quarter of the music we hear can be called contemporary ― and that estimate applies mostly to music heard in the larger musical centers. Under such circumstances contemporary music is likely to remain “peculiar,” unless the listener is willing to make the extra effort to break the barrier of unfamiliarity.

新作がヘンテコリンに聞こえる理由は、恐らく唯一つ。それは、毎日の生活の中で音楽鑑賞を楽しむに当たっては、昔の曲のほうが、四六時中演奏されているのと比べれば、新作を聞く機会など、殆ど無いようなものだからだ。ラジオやコンサートで採り上げる曲目にしろ、音楽学校以外の普通の学校の教化にしろ、恐らく無意識に、「普通の音楽」とは昔の音楽で、その価値が既に認められているものが、そう評されているのだろう。贔屓目に見ても、現代音楽と呼ばれているのは、普段私達が耳にする音楽の１／４しかない。そしてこの判断は、その大半が、比較的規模の大きな音楽活動が行われる場で耳にするものに当てはまると言える。こんなことでは、現代音楽は、いつまでたっても「ヘンテコリン」なままである。音楽鑑賞を楽しむ皆さまには、もう一歩踏み込んで、「聞き慣れないから」という壁を打ち破っていただきたい。

To feel no need of involvement in the musical expression of one's own day is to shut oneself off from one of the most exciting experiences the art of music can provide. Contemporary music speaks to us as no other music can. It is the older music ― the music of Buxtehude and Cherubini ― that should seem distant and foreign to us, not that of Milhaud and William Schuman. But isn't music universal? What, you may ask, does the living composer say that will not be found in somewhat analogous terms in an earlier music? All depends on the angle of vision: what we see produces wider extremes of tension and release, a more vivid optimism, a grayer pessimism, climaxes of abandonment and explosive hysteria, coloristic variety ― subtleties of light and dark, a relaxed sense of fun sometimes spilling over into the grotesque, crowded textures, open-spaced vistas, “painful” longing, dazzling brilliance. Various shades and gradations of these mood have their counterpart in older music, no doubt, but no sensitive listener would ever confuse two. We usually recognize the period a composition belongs in as an essential part of its physiognomy. It is the uniqueness of any authentic art expression that makes even approximate duplication in any other period inconceivable. That is why the music lover who neglects contemporary music deprives himself of the enjoyment of an otherwise unobtainable aesthetic experience.

自分が生きている時代の音楽芸術にふれる必要はない、と感じてしまっては、音楽芸術がもたらす最も心躍る体験の一つを、自ら放棄するようなものだ。現代音楽ほど、私達に雄弁に語りかける音楽は、他にない。私達にとって馴染みのない遠い存在の作曲家とは、大昔のブクステフーデだのケルビーニだのといったところを言うのであって、今をときめくミヨーやウィリアム・シューマンのことを言うのではない。だいたい音楽とは、普遍的なものであるはずだ。こうなると、今の時代の作曲家達は、「昔の音楽表現には無かったものは何？」と聞かれたら、一体何と答えるのかしら？、と思いたくなる。全てはものの見方次第だということだ。緊張感と緩和感、より生き生きとした楽観的気分、負の気持ちが強い悲観的気分、自暴自棄だったり感情を爆発させるヒステリーだったりといった精神の極限状態、色彩感の多様性、こういったものの極端な形のものを、私達が目にする現代音楽は生み出す。微妙な明暗の違い、肩の力を抜くという意味での享楽、こういった人間の感情が溢れ出てきて、それが、グロテスクさ、込み入った構造、開放感のある広場、悲願、まばゆい輝きとなってゆく。こういった人間の気分の、様々な明暗や濃淡は、昔の音楽にも存在することは、疑う余地もない。だが、耳が敏感な人が聞けば、「昔の音楽」による表現と、現代音楽による表現を、混同することは決してありえない。私達はいつも、楽曲がいつの時代のものかということを把握して、それをその曲がどんな曲であるかということを理解する上での本質的な要素の一つと見なす。時代が違えば、同じものは決して２つと作られることはない、これは本物の芸術表現にしかない特徴である。音楽愛好家たるもの、現代音楽なんか見向きもしない、などと言っていると、折角美を味わうまたとない経験を、逃すことになるというのは、ここまでの説明でその理由がお解りいただけるかと思う。

The key to the understanding of new music is repeated hearings. Fortunately for us, the prevalence of the long-play disk makes this entirely possible. Many listeners have attested to the fact that incomprehensibility gradually gives way before the familiarity that only repeated hearing can give. There is, in any event, no better way to test whether contemporary music is to have significance for you.

新作と分かり合うカギは、繰り返し聞くことである。幸いなことに、長時間演奏可能なディスクの普及により、こういったことは完全に可能になっている。何度も聴くことによって、「知らない」は「知っている」に取って代わるということは、多くの音楽愛好家によって証明されいる。結局これしか方法はないのだ。いずれにせよ、本書をお読みの方にとって、現代音楽が価値あるものかどうか、とにかく試してみるに越したことはない、ということだ。

Stravinsky ― Petrouchka

Pierre Monteux, Boston Symphony (RCA)

Stravinsky ― Le Sacre du Printemps (”The Rite of Spring”)

Esa-Pekka Salonen, Philharmonia Orchestra (Sony)

Britten ― Serenade for Tenor, Horn and Strings

Britten conducting, with Peter Pears, Barry Tuckwell (London)

Bartok ― Quartet 1- 6

Emerson Quartet (Deutsche Grammophon)

Schoenberg ― Quartet No. 4

Arditti Quartet (Disques Montaigne)

Ives ― Piano Sonata No. 2 (”Concord”)

Gilbert Kalish (Nonesuch)