18. From Composer to Interpreter to Listener
１８．曲を作る人から演奏する人へ、そして聴く人へ
Thus far, this book has been largely concerned with music in the abstract. But, practically considered, almost every musical situation implies three distinct factor: a composer, an interpreter, and a listener. They form a triumvirate, no part of which is complete without the other. Music begins with a composer; passes through the medium of an interpreter; and ends with you, the listener. Everything in music may be said, in the final analysis, to be directed at you ― the listener. Therefore, to listen intelligently, you must clearly understand not only your own role but also that of composer and interpreter and what each one contributes to the sum total of a musical experience.
本書はここまで、音楽の理論面での話に、その誌面の大半を割いてきた。だが実際の場面を考えてみると、大体どんな音楽の場でも、３つの要素がハッキリしている。曲を作る「作曲家」、それを演奏する人、そしてそれを聴く人、である。彼らは「３人衆」とでもいうべきか、どれか一つでも欠けては、お話にならなくなってしまう。音楽はまず、作曲家のもとで生まれ、手渡す先は、発信媒体としての演奏家、そして最後に行き着くのが、本書をお読みの皆様、そう、聴く人である。音楽のすべてが、最後に吟味される所が、聴く人である、といえよう。なので、ここまで学んだ知識をいかして聴くためにも、ハッキリお解り頂きたいことがある。それは、「３人衆」という枠組みの中での、聴く人自身の役割のみならず、「３人」それぞれが音楽の体験全体に対して、どのような役割を持っているか、である。
Let us begin with the composer, since music in our own civilization begins with him. What, after all, do we listen for when we listen to a composer? He need not tell us a story like the novelist; he need not “copy” nature like the sculptor; his work need have no immediate practical function like the architect's drawing. What is it that he gives us, then? Only one answer seems possible to me: He gives us himself. Every artist's work is, of course, an expression of himself, but none so direct as that of the creative musician. He gives us, without relation to exterior “events,” the quintessential part of himself ― that part which embodies the fullest and deepest expression of himself as a man and of his experience as a fellow being.
まず作曲家から見てゆこう。現在私達が手にしている文明では、音楽は作曲家から始まってるからだ。作曲家に耳を傾けるということは、そこから何を聴き取ればいいのか？作曲家は、小説家のように、物を語る必要はない。彫刻家のように、この世にあるものを「写し取る」必要はない。作曲家の生み出すものは、建築家の図面のように、作られた瞬間に実務的な機能が発生することもない。となると、作曲家が我々に与えてくれるものは何か？私に言わせれば、答えは一つ。それは「作曲家自身」である。今更申すまでもなく、どの系術作品も、それを作った人自身の表現なのだが、それが直球でズバッと入ってくるのは、創造性に長けているミュージシャンに勝るものはない。本人の外見や周辺要因とは関係なく、本人自身の真髄を与えてくれるのであり、それは、人間としての本人自身の、最も包括的かつ深い部分や、同じ人間同士として経験したことの表現を、音という形で具体化したものだ。
Always remember that when you listen to a composer's creation you are listening to a man, to a particular individual, with his own special personality. For a composer, to be of any value, must have his own personality. It may be of greater or lesser importance, but, in the case of significant music, it will always mirror that personality. No composer can write into his music a value that he does not possess as a man. His character may be streaked with human fraitlties ― like Lully's or Wagner's, for example ― but whatever is fine in his music will come from whatever is fine in him as a man.
作曲家が産み出したものとしての音楽を聴くときには、その人物、特定の個人として、特有の個性を持つ人間としての作曲家自身が、聴く人の耳に入ってくるということを、いつも覚えていていただきたい。価値の程度の差こそされ、作曲家というものは誰でも、その人だけの個性があるはず。「その人だけの個性」が作品に持つ意味の重要性には、それぞれ差があるだろう。だが作品が、その時代や社会に、強いインパクトを与えるような出来映えである場合、それは常に「その人だけの個性」をあらわに映し出す。人として持ち合わせていない人間としての価値を、自分の作品に盛り込もうとしても、そうは問屋が卸さない。例えば、イタリアの作曲家リュリや、ドイツの作曲家ワーグナーのように、人となりが人間の弱さ／儚さとともに丸裸になることもある。だが曲の素晴らしさは、作った人の素晴らしさから生まれるものだ。
If we examine this question of the composer's individual character more closely, we shall discover that it is really made up of two distinct elements; the personality with which he was born and the influences of the time in which he lives. For, obviously, every composer lives in a certain period, and each period has its character, too. Whatever personality a composer may have is expressed within the framework of his own period. It is the interreaction of personality and period that results in the formation of a composer's style. Two composers with exactly similar personalities living in two different epochs would inevitably produce music of two different styles. When we speak of a composer's style, therefore, we refer to the combined result of an individual character and a particular period.
作曲家個々の個性について、もっとしっかり見ていくと、その「個性」とは、２つの明確な要素から成り立っていることがわかる。一つは生まれながらに持ち合わせているもの、もう一つはその作曲家が生きている時代から、その作曲家が受けた影響、この２つだ。なぜなら、明らかに、作曲家は皆、生きた時代があり、その時代には特徴があるからだ。作曲家の個性が何であれ、それは彼の生きている時代という枠組みの中で表現される。作曲家がどの様な曲を作るかは、作曲家の個性と自分が生きた時代との関わり合い方次第だ。全く同じ性格を持ち、全く違う時代を生きた、二人の作曲家がいたとしたら、作曲のスタイルは全く異なる。だから、作曲のスタイルについて語ろうとするなら、作曲家の個性と、作曲家が生きた時代とを、かけ合わせた結果生まれたものを見てゆこう、というのだ。
Perhaps this important question of musical style will be made clearer if applied to a specific case. Beethoven, for example. One of the most obvious characteristics of his style is its ruggedness. Beethoven, as a man, had the reputation of being a brusque and rugged individual. From the testimony of the music alone, however, we know him to be a composer with a bold, uncouth quality, the very antithesis of the suave and the mellifluous. Still, that rugged character of Beethoven's took on a different expression at different periods of his life. The ruggedness of the Fifth Symphony is different from that of the Ninth. The early Beethoven was rugged within the limits of an eighteenth-century classical manner, whereas the mature Beethoven underwent the influence of the liberating tendencies of the nineteenth century. That is why, in considering the style of a composer, we must take into account his personality as reflected by the period in which he lived. There are as many styles as there are composers, and each important composer has several different styles corresponding to the influences of his own time and the maturing of his own personality.
例を一つ見てみよう。作曲のスタイルを知る上での重要なカギが、よりクッキリと見えてくるだろう。ベートーヴェンについてである。彼の作曲のスタイルには明らかな性格がいくつかあるが、そのうちの一つが、強靭さである。ベートーヴェンは、一人の人間としてみると、無愛想で無骨であったと評されている。音楽だけを吟味してみると、作曲家としての彼は、大胆かつ粗削りで、上品さとか流麗さといったものとは正反対の立ち位置にある。だがベートーヴェンの持つ無骨な性格は、彼の一生の中での、様々な時点ですごした生活に基礎を置くため、時代に応じて、その「無骨」が表現される方法も、変化している。「運命」と「第九」では、無骨さの性格が違う。若い頃のベートーヴェンの無骨さは、18世紀の伝統的な社会観の範囲においてのことだが、成熟したころには、19世紀の自由を求める社会的風潮の影響を、しっかりと受けている。そんなわけで、作曲家がどの様な曲作りをするかをよく見てゆくときには、その作曲家が生きた時代の影響を加味した自身の性格を、考える材料に加える必要がある。作曲家の数だけ、作曲のスタイルがあり、そしてある程度評価を得ている作曲家となると、その人の中にも様々なスタイルが存在する。それは時代の影響であったり、その人自身が人間として成長してゆく過程で変化していったものであったり、そういったものによって様々異なっているのだ。
If it is essential for the listener to understand the question of musical style as applied to a composer's work, it is even more so for the interpreter. For the interpreter is a kind of middleman in music. It is not so much the composer that the listener hears, as the interpreter's conception of the composer. The writer's contact with his reader is direct; the painter's picture need only be hung well to be seen. But music, like the theater, is an art that must be reinterpreted in order to live. The poor composer, having finished his composition, must turn it over to the tender mercies of an interpretive artist ― who, it must always be remembered, is a being with his own musical nature and his own personality. The lay listener, therefore, can judge an interpretation fairly only if he is able to distinguish between the composer's thought, ideally speaking, and the degree to which the interpreter is faithfully reproducing that thought.
作曲家がどの様な曲作りをするかを理解することが、音楽を聴く上で欠かせないということになると、尚更その重要度が増すのが、演奏家がどの様な演奏の仕方をするのかを理解すること、である。なぜなら、演奏家は音楽の世界の、仲介業者のようなものだからだ。音楽を聴く人の耳に飛び込んでくるのは、作曲家本人の、というよりは、演奏家がその作曲家をどう捉えているか、である。物書きは直接読者と繋がっている。画家の絵は、拝観者に直接見てもらえるよう、壁にかけられるのみ。だが音楽は、演技演劇全般もそうだが、他の人に演奏を委ねなければ成り立たない。作曲家は気の毒だ。作り終えた楽曲は、優しく慈悲深くて、力のある演奏家に委ねられる。ここで忘れてはならないのが、その演奏家というのは、自身の音楽性や個性を持ち合わせている、一個の人間である、ということだ。だから、音楽愛好家の方が演奏をしっかり判断するには、元々作曲家が考えていたこと、そしてもう一つ、それを演奏家が、どのくらいしっかりと真面目に再現しようとしているか、そのギャップを見極めることが必要だ。
The role of the interpreter leaves no room for argument. All are agreed that he exists to serve the composer ― to assimilate and recreate the composer's “message.” The theory is plain enough ― it is its practical application that needs elucidation.
演奏家の役目とは何か、ここでは議論の余地はないものとする。演奏家の存在意義は、作曲家に尽くすこと、作曲家の「言いたいこと」を、吸収して理解し、それを再現すること。誰もが認めるところである。難しい話ではない。「吸収して理解し、それを再現する」のを、どのように実行に移すか、である。
Most first-rate interpretive artists today possess a technical equipment that is more than sufficient for any demands made upon them. So that in most cases we can take technical proficiency for granted. The first real interpretive problem is presented by the notes themselves. Musical notation, as it exists today, is not an exact transcription of a composer's thought. It cannot be, for it is too vague; it allows for too great a leeway in individual matters of taste and choice. Because of that, the interpreter is forever confronted with the problem of how literally he is expected to keep to the printed page. Composers are only human ― they have been known to put notes down inexactly, to overlook important omissions. They have also been known to change their opinions in regard to their own indications of tempo or dynamics. Interpreters, therefore, must use their musical intelligence before the printed page. There is, of course, the possibility of exaggeration in both direction ― keeping too strictly to the notes or straying too far away from them. The problem would probably be solved, up to a certain point, if a more exact way of noting down a composition were available. But, even so, music would still be open to a number of different interpretations.
現代の一流とされる演奏家の大半は、彼らに対するいかなる要求にも、十分以上に応えるだけの、技と術と力を持ち合わせている。なので、大概は、「演奏不可はありえない」を前提として良い。演奏について、実際まず第一番目に挙げられるのが、楽譜に書かれている音符である。今日ご覧いただいてお解りかと思うが、楽譜に書かれていることは、作曲家の考えていることを、完全完璧に表しているわけではない。完全完璧などありえないのだ。なぜならそれは曖昧この上ないからである。楽譜とは、それを書く人によって、何を望むか、何を選ぶかについては、裁量の幅が、大きくならざるを得ないのである。そんなわけで、演奏家に永遠に立ちはだかる問題として、どこまで印刷された楽譜を、「印刷された通りに」演奏することが期待されるか、がある。作曲家も所詮は人の子。書き間違えや、書き損ねの見落としなど、誰もがあると知っている当然のこと。それともう一つ、作曲家はテンポや音量設定については、自分自身が書き記したことについて、考えを変えてくることがある、ということも、誰もが知っていることだ。こうなると、演奏家は楽譜を目の前に置いたなら、自ら得た知識と持って生まれた才能を、フル活用しなければならない。当然、両方の意味での「イキ過ぎ」が出る可能性がある。楽譜に忠実にイキ過ぎ、そして、楽譜から離れてイキ過ぎ、この2つだ。現段階ではある程度の問題解決は期待できるかも知れない。それは、記譜法において、もっと的確なものを新たに生み出すことである。それでもなお、楽曲が、様々な演奏の仕方を許容してしまう状況に晒されることは、変わらないものと思われる。
For a composition is, after all, an organism. It is a living, not a static, thing. That is why it is capable of being seen in a different light and from different angles by various interpreters or even by the same interpreter at different times. Interpretation is, to a large extent, a matter of emphasis. Every piece has an essential quality which the interpretation must not betray. It takes its quality from the nature of the music itself, which is derived from the personality of the composer himself and the period in which it was written. In other words, every composition has its own style which the interpreter must be faithful to. But every interpreter has his own personality, too, so that we hear the style of a piece as refracted by the personality of the interpreter.
結局、音楽作品は「ナマモノ」だということだ。一旦作ったら、微動だにしない、そういう代物ではない。様々な演奏家が、各自の光の当て方や見る方向によって演奏方法を決めたり、あるいは、同じ演奏家が、その時々の光の当て方や見る方向を変えて演奏方法を決めたり、そんなことが受け入れられるのは、「ナマモノ」だからこそである。大雑把な言い方だが、演奏とは、何を強調して何を強調しないか、である。曲それぞれに、演奏者の勝手が許されない「絶対領域」というものがある。それは、その曲の持つ性格から決まるもので、作曲家本人や作曲された時代がどういうものだったかに由来する。別の言い方をすれば、どの曲にも独自のスタイルがあり、演奏家はそこは忠実に守らねばならない。だが、どの演奏家にも独自のスタイルがあり、そういうわけで、一つの曲でも、演奏家の個性によって聞こえ方が異なってくるのである。
The relation of the performer to the composition that he is recreating is therefore a delicate one. When the interpreter injects his personality into a performance to an unwarranted degree, misunderstandings arise. In recent years, the mere word “interpretation” has fallen into dispute. Discouraged and disgruntled by the exaggerations and falsifications of “prima donna” interpreters, a certain number of composers, with Stravinsky as ringleader, have, in effect, said:We do not wish any so-called interpretations of our music; just play the notes; add nothing, and take nothing away.” Though the reason for this admonishment is clear enough, it seems to me to represent a nonrealistic attitude on the part of composers. For no finished interpreter can possibly play a piece of music or even a phrase, for that matter, without adding something of his or her own personality. To have it otherwise, interpreters would have to be automatons. Inevitably, when they perform music, they perform it in their own way. In doing so, they need not falsify the composer's intentions; they are merely “reading” it with the inflections of their own voice.
なので、楽曲と、その再現者たる演奏者との関係は、デリケートなのだ。演奏者が自分個性を発揮するにしても、それが正当性を欠くようなレベルになると、誤解が発生する。ここ数年（1950年代）、「演奏解釈」と言う言葉に悪いイメージがついてしまっている。「わが物顔の」演奏家達によって、自分の曲がオーバーに表現されたり、てんで違う演奏の仕方をされたりして、落胆と不満に打ちひしがれている作曲家が、一定数存在する。彼らの切り込み隊長であるストラヴィンスキーは、実際こう言っている「我々は、いわゆる演奏解釈を、自分の作品に一切しないでほしい。楽譜に書かれている通り、何も足さず、何も引かず、でお願いしたい。」こんな警鐘を鳴らしたくなる理由は、十分ハッキリしてはいるものの、私に言わせれば、作曲者側も、現実的でない態度を見せているような気がする。まともな演奏家なら、１曲丸ごと、いや、たった１フレーズでさえ、自分の個性を全く発揮させないなど、ありえない話だ。どうしても、というなら、ロボットにでも演奏させたらいい。どうしたって、演奏家は自分のやり方で演奏するものだ。その時、演奏家は、作曲家の意図をねじ曲げる必要など無いのだ。彼らは単に、自分自身の声や楽器の持つ抑揚の付け方で、楽譜をそのまま弾いているのである。
But there are further, and more profound, reasons for differences in interpretation. There is no doubt that a Brahms symphony, interpreted by two first-rate conductors, may be different in effect without being unfaithful to Brahms's intentions. It is interesting to ruminate on why that should be true.
だが、演奏が様々異なるのには、もっと違う、そしてもっと根の深い理由がいくつかある。例えば、あるブラームスの交響曲を、二人の一流の指揮者が演奏したら、異なる演奏効果を生むだろうし、その時「ブラームスの意図を無視した」などと言われることもないだろう。こういう考え方は間違えていない、というのも興味深い話だと思う。
Take, for example, two of the outstanding interpreters of our day ― Arturo Toscanini and Serge Koussevitzky (this comparison of personality traits was written during their years as active interpreters of symphonic literature). They are two entirely different personalities ― men who think differently, who emotionalize about things in a different way, whose philosophy of life is different. It is only expected that in handling the same notes their interpretations will vary considerably.
現代を（1950年代）代表する二人の指揮者を例に取ろう。アルトゥーロ・トスカニーニと、セルゲイ・クーセヴィツキーである（本比較執筆時は、彼らは交響曲の演奏を精力的に行っていた）。二人は全く性格の異なる指揮者である。物事の考え方、心の内を表現する仕方、人生哲学、みんな違う。同じ音符でも、ぜんぜん違う演奏になるとしか、想像できない。
The Italian conductor is a classicist by nature. A certain detachment is an essential part of the classicist's make-up. One's first impression is a curious one ― Toscanini seems to be doing nothing at all to the music. It is only after one has listened for a while that the sense of an art concealing art begins to take hold of one. He treats the music as if it were an object. It seems to exist at the back of the stage ― where we can contemplate it for our pleasure. There is a wonderful sense of detachment about it. Yet all the time, it is music, the most passionate of all the arts. The emphasis with Toscanini is always on the line, on the structure as a whole ― never on detail or on the separate measure. The music moves and lives for its own sake, and we are considered fortunate in being able to contemplate it living thus.
イタリアの雄、トスカニーニは根っからの「無駄なく、エレガントに」という古典演奏の権化。のめり込まず、少し離れて物事を見るのが、流儀。トスカニーニは楽曲に何一つ手を加えないのでは？という、奇妙な第一印象を、誰もが持つだろう。しばらく演奏を聞いてみて初めて、楽曲に秘められていた音楽の内容が、聴く人の心をつかみ始める。彼は音楽を、客観的で形のあるものと捉えている。聴く者にとっては、演奏の種明かしが見れる舞台裏に、自分がいるような気分になる。舞台裏というのは、見るのが楽しいものだ。演奏とのそういう距離感は、とてもワクワクする。それでも徹頭徹尾、音楽は音楽、最も心を熱くさせる芸術である。「何を強調して、何を強調しないか」で言うなら、トスカニーニが強調するのは、音楽はフレージングも組み立て方も、細部や小節ごとを見て終わりにせず、全体まで常に見ろ、ということだ。そうやって作った音楽は、自らの意思で動き息づいているようで、それを目のあたりにできる我々は、幸福であると見るべきであろう。
The Russian conductor, on the other hand, is a romanticist by nature. He is involved, body and soul, in the music that he interprets. There is little of the calculative about him. He possesses the true romanticist's fire, passion, dramatic imagination, and sesuosity. With Koussevitzky every masterpiece is a battleground on which he captains the great fight, and out of which, you may be sure, the human spirit will emerge triumphant. When he is “in the mood,” the effect is overwhelming.
対するロシアの雄、クーセヴィツキーは、「熱く歌いまくって」という、根っからのロマン派。身も心もどっぷり浸かって、演奏に臨む。計算して曲を作るなどという発想は、彼には殆どない。紛うとこなきロマン派の、炎、情熱、劇的な想像力、そして審美性を持っている。クーセヴィツキーにとっては、どの名曲も、自分が総大将となって一大決戦を繰り広げる戦場であり、必ずや人間の魂が、勝利とともに現れる。聞く人はきっとそう感じるだろう。彼が「ハマった」ら、効果絶大である。
When these two opposite personalities apply their gifts to the same Brahms symphony, the result is bound to be different. This case of a profoundly German composer's being interpreted by a Russian and an Italian is typical. Neither one is likely to produce a quality of sound from his orchestra that a German would recognize as echt deutsch. In the Russian's hands, Brahms's orchestra will glow with an unsuspected luster, and every ounce of romantic drama that the symphony contains will be extracted by the time the end has been reached. With the Italian, on the other hand, the structural-classical side of Brahms will be stressed, and the melodic lines will be etched in the purest of lyrical styles. In both cases, as you see, it is simply a question of emphasis. It may be that neither of these men is your idea of the perfect interpreter of a Brahms symphony. But that is not the point. The point is that in order to hear an interpretation intelligently, you must be able to recognize what, exactly, the interpreter is doing to the composition at the moment that he recreates it.
こんな真逆の性格を持つ二人が、その才能を同じブラームスの交響曲にぶつけたら、ぜんぜん違う結果が出るのは必定。ドイツ音楽の権化たる作曲家の作品を、ロシア人とイタリア人が演奏するという、典型的な例をご覧に入れてみた。「これぞドイツ音楽」とドイツ人が思ってくれるようなサウンドなんて、どちらも生み出せそうもない、と思われる。ロシア人たるクーセヴィツキーの手にかかれば、ブラームスの管弦楽曲は、思いもよらぬ輝きを放ち、この交響曲の内在する一つ一つのドラマが、演奏が終わる頃までに全て絞り出しきれる、というものだ。一方イタリア人たるトスカニーニにしてみれば、ブラームスの古典派的な曲の構造がクッキリと表現され、メロディラインは叙情的なスタイルで最も無駄なく繊細に描ききった、というところだろう。お解りいただけたと思うが、どちらも単に、「何を強調して、何を強調しないか」という話だ。どちらも、ブラームスの交響曲の演奏者としては、完全ではない、と思われるのではないだろうか。だが大事なのはそこではない。大事なことは、ここまで学んだ知識をいかして演奏を聞くには、演奏家が演奏中の一瞬一瞬に、曲にどう向き合っているか、何をしているかを、きちんと感じ取ることである。
In other words, you must become more aware of the interpreter's part in the performance you are hearing. To do that, two things are necessary: You must have, as point of reference, a more or less ideal conception of the style that is proper to the composer in question; and you must be able to sense to what degree the interpreter is reproducing that style, within the sphere of his own personality. However short any of us may fall from attaining this ideal in listening, it is well that we keep it in mind as an objective.
言い換えれば、演奏を聞いている間は、演奏者側のことをできるだけしっかりと意識することが必要だ、とうことだ。そのためには2つのことが必要である。その１。演奏を評価する基準として、ガッツリでもチョコッとでもいいので、これから聞こうとする曲の作曲家に相応しい、その曲の理想的なスタイルを知ること。その２。そのスタイルを、演奏者がどこまで再現しているのか（但しその演奏家の個性として許される範囲で）を、感じ取れるようになること。仮にこの理想的な聞き方が、すぐにくじけてしまったとしても、目標として頭に置き続けることがよい。
By now, the importance of the listener's role in this whole process must be self-evident. The combined efforts of composer and interpreter have meaning only in so far as they go out to an intelligent body of hearers. That bespeaks a responsibility on the part of the hearer. But before one can understand music, one must really love it. Above all things, composers and interpreters want listeners who lend themselves fully to the music that they are hearing. Virgil Thomson once describe the ideal listeners as “a person who applauds vigorously.” By that bon mot he meant to imply, no doubt, that only a listener who really involves himself is of importance to music or the maker of music.
ここまでくれば、音楽を聞くプロセスにおける、聴く人の役割の重要性は、自ずと明らかになる。作曲家と演奏家が力を合わせた努力の結果は、聴く側がここまで学んだ知識を生かしてくれることで、意味を成す。聴く側も責任の一端を担っていただこう、というわけである。ただ、音楽は理解できるようになる前に、まずは好きになっていただきたい。何よりも、作曲家も演奏家も、聴く側には音楽に完全に身を委ねてほしいのだ。作曲家のヴァージル・トムソンがかつて、理想的な聴き手を、「元気に称賛してくれる人」と言った。彼は間違いなくこの名言で、音楽、あるいは音楽を作って届ける側にとっては、聴く側に大事に思ってほしいことは、ちゃんと没頭して音楽を聴くこと、ただそれだけだ、ということである。
To lend oneself completely inevitably means, for one thing, the broadening of one's taste. It is insufficient to love music only in its more conventional aspects. Taste, like sensitivity, is, to a certain extent, an inborn quality, but both can be considerably developed by intelligent practice. That means listening to music of all schools and all periods, old and new, conservative and modern. It means unprejudiced listening in the best sense of the term.
「音楽に完全に身を委ねて」というのは、一つには、音楽の好みを広げてほしい、と言う意味がある。従来言われている視点から音楽を好きになるだけでは、十分とは言えない。好み、とは、感性と同じで、ある程度は持って生まれたものだが、どちらも知識を増やすことで飛躍的に伸びるものだ。あらゆる楽派、あらゆる時代、新・旧、保守・革新、何も問わずに音楽を聞いていただきたい、ということである。「偏見を排した音楽鑑賞」の最高の形である。
Take seriously your responsibility as listener. All of us, professionals and laymen alike, are forever striving to make our understanding of the art more profound. You need be no exception, no matter how modest your pretensions as listener may be. Since it is our combined reaction as listeners that most profoundly influences both the art of composition and interpretation, it may truthfully be said that the future of music is in our hands.
「聴く人」としての役割は、責任重大であると心得ていただきたい。プロもアマも関係なく、音楽をより深く理解しようという努力は、これからもずっと続くのである。のめり込み方が浅くても深くても、誰もが「聴く人」の一員なのだ。作曲の質も演奏の質も、最もしっかりとした影響を受けるのが、本章でここまで見てきた、聴く側の反応であることを考えると、音楽の未来は、今の時代を生きる我々次第だ、ということを、心底そう思う。
Music can only be really alive when there are listeners who are really alive. To listen intently, to listen consciously, to listen with one's whole intelligence is the least we can do in the furtherance of an art that is one of the glories of mankind.
聴く側が活き活きしていてこそ、音楽も本当の意味で活き活きしてくる。意識的な聴き方をする、色々なことを聴き取ろうとして聴く、ここまで学んだ知識をフルに活用して聴く、これらは最低条件として、人類史上最高の芸術である音楽を、これからも発展させてゆこうと思う。
