ミュージシャンの言葉

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

1999年版編集者あとがき(前半)「What to Listen for in Music」を読む

Epilogue: “Since Then” 

エピローグ:「あれから」 

 

The year 1945 provides a convenient place-marker in any overview of the many pathways that music's creative spirits have explored in this century. The end of World War II left many people in the arts ― and in other walks of life as well ― with an obsession to form new beginnings, to invent new modes of expression starting virtually from point zero. If it's possible to coin a single phrase applicable to the course of music in the past half century, it's that the art has totally redefined itself. 

歴史年表の1945年」に、マーカーを塗れば音楽界での様々な創造活動によって切り拓かれた数多くの道を見渡す上で、便利である。第2次世界大戦が終わり、芸術に携わる多くの人々(芸術以外も)は、事実上0から、新しいことを始めよう、新しい表現の方法を編み出そう、こう夢中になった。20世紀後半の音楽の歩みを、一言で言い表せるとしたら、「芸術界の完全再定義」であろう。 

 

The war itself provided some of the impetus. From wartime technical research in both the United States and Germany came the mechanisms for creating musical tones electronically and, therefore, entire compositions through an array of oscillators, synthesizers and the like ― and of recording sound on magnetic tape. With nothing more than a table-top recorder, a razor blade and some sticky tape, a composer could edit a work in progress; a recording engineer could cut out wrong notes. A listener could tape broadcasts of music not available on commercial recordings; a record producer, with only a small suitcase of equipment, could tape live performances anywhere in the world and produce them on commercial discs. The fact that a reel of tape (or, later, a cassette) could last as long as an hour without the once-every-four minutes breaks of the old 78-rpm discs, led to further developments in the record industry itself: the long-playing record, first introduced in 1949, and today's digital compact disc, developed in the early 1980s. 

先の大戦それ自体は何かしらの後押しとなった戦時中からアメリドイツ両国の技術研究が達成したのは、電気による音響作り、そこから派生して、振動発生装置やシンセサイザーといった一連の機器で一曲仕上げてしまうこと、そしてその磁気テープへの録音、である。卓上タイプの録音機、カッターナイフ、そして粘着テープさえあれば、作曲家は製作中の作品を編集できるし、録音スタッフは、間違えた音は消去してしまえばいいのだ。音楽ファンは、音源が販売されていない曲は、エアチェックすればいいし、レコードプロデューサーは、小さなスーツケースに入ってしまう量の録音装置を持って、世界中どこでもライブ音源をつくり、販売できる形にして発売すればいい。録音テープ1巻き(後の時代はカセット1個)は1時間ほどだが、これもかつての毎分78回転の時代には4分間に1回中断しなければならなかった。こうした録音技術の業界は、やがて飛躍的な発展を遂げる。1949年には長時間演奏が可能なレコードが初登場し、現在のCDは1980年代初頭に完成したものである。 

 

Music's horizons, and the horizons of the alert music listener as well, have been pushed back since this book was new in 1939, to a point immeasurable and inconceivable back then. In 1939, Aaron Copland noted, in his discussion of the set of Piano Pieces, Opus 19, by Arnold Schoenberg, that there was “no recording available.” At this writing, there are five. 

本書の記載内容は、1939年時点での最新であり(一部1950年代)、音楽の限界や、耳の早い音楽ファンにとっての「最低ここまでは」という範囲は、今では想像もつかない時点まで、一旦時代を遡っている。筆者アーロン・コープランドによれば、1939年時点では、アルノルト・シェーンベルクの「6つの小さなピアノ曲作品19」は、「音源なし」としていた。本校執筆中の現在(1999年)は、5枚の音源が入手可能である。 

 

The old barriers crumbled. The musical world in 1939 consisted of a heritage from several specific European music centers ― Germany, Austria, France, Italy, Great Britain, and the Soviet Union ― and the promising beginnings of something like an indigenous style in the United States, from native composers whose outlooks had been enriched with a generous dose of European education.  

音楽界の間仕切り壁は崩壊した。1939年当時の音楽界を構成していたのは、ヨーロッパの数カ所を拠点とし、それぞれに伝わる伝統によるものであった。ドイツ、オーストリア、フランス、イタリア、イギリス、そしてソビエト、更にそこには、有望な新興勢力も見られた。例えば独自のスタイルを持ち始めたアメリカは、ヨーロッパでの教育を沢山受けて豊かな才能を手に入れた、自国出身の作曲家達がいた。 

 

Thanks to the new technologies ― most of all the ease with which recordings could be made of everything, everywhere ― it was possibly by the mid-1950s for the record buyer in the U. S. to claim easy access not only to the nine Beethoven symphonies in dozens of competing performances but also to newly composed music from the United States and abroad, to the music of African village drumming, the gamelans of Indonesia, American folksingers in isolated Appalachian villages, the steel-drum virtuosos of Jamaica ― the world, in other words. 

技術革新のおかげで(その大半が、どこでもなんでも録音を行いやすくなった)、おそらくは1950年代半ば頃であろうか、アメリカでレコードを買う時に、欲しい物が手に入りやすくなった。それも、ベートーヴェン交響曲全9曲集を、10数種類から選ぶとかいうものだけでなく、新作、それもアメリカ国内から海外諸国や、アフリカの現地人の村で録音したドラミングだの、インドネシアガムランだの、アパラチア山脈の山村に居る民謡歌手だの、ジャマイカのスチールドラムの名人だの、要するに世界中全部からの音楽のレコードが、手に入るようになった。 

 

With their paltry musical tradition ― compared to the Vienna of Mozart and Haydn, say, or the Paris of Debussy ― composers in the United States were particularly eager to explore these new musical sources, carefully note their distinguishing features, then avidly set about incorporating these discoveries into their own music, seeking to bridge cultural gaps. Aaron Copland had already created that kind of bridge between so-called “pop” and “serious” culture by borrowing traditional American cowboy tunes ― or creating his own masterful imitations ― for his ballet scores Billy the Kid and Rodeo; in 1946 he created his masterful dance score Appalachian Spring, again using tunes from America's folk traditions.    

こうした新しい音楽のネタ元に対して、アメリカの作曲家達は特に熱心に掘り起こしをした。注意深く独自の特徴を記録し、自国アメリカの音楽との融合に腐心し、文化のギャップを埋めようとした。なぜならアメリカには、ウィーン楽派のモーツアルトハイドンあるいはパリのドビュッシーといったような、しっかりとした音楽の伝統がまだなかったからだ。彼らに先立ち、アーロン・コープランドが行った「音楽の融合」は、いわゆる「ポピュラー音楽」と「クラシック音楽(芸術性重視の音楽)」で、ネタ元は、昔ながらのカウボーイのメロディだった。場合によっては、彼自身が腕をふるい雰囲気のあるメロディを創作した。こして出来上がったのが、「ビリー・ザ・キッド」と「ロデオ」の、2つのバレエ作品である。1946年には、彼の代表作となるバレエ音楽「アパラチアの春」を発表。こちらは伝統的なアメリカのフォークソングを使用している。 

 

The composer Lou Harrison, fascinated by the richly patterned music of the Indonesian gamelan ― the ensemble of players striking a vast panoply of percussion instruments that had been designed to match one another in a kind of idealized chamber music ― built gamelans of his own, composed music for them that, indeed, managed to sound both Californian and Balinese, and taught his techniques to generations of students. Another West Coast composer, Terry Riley, heard the sinuous, hypnotic music of India and was induced to create his own variation. 

作曲家のルー・ハリソンが注目したのは、インドネシアガムラン音楽の華麗なサウンドを聞かせるパターン化された音楽である。数名の奏者が大規模な打楽器群を駆使するアンサンブルで、その楽器群は、互いに組み合わさるように編成されており、これによってある種理想的な室内楽を奏でる。ハリソンは、自分用に楽器群を組み合わせ、それに見合うよう曲を作り、しかも彼の地元カリフォルニアのテイストと、本場バリ島のテイストとをかけ合わせたサウンドを実現した。彼は自分が編み出したテクニックを、その後何世代にも亘り、彼の門下生達に伝えた。ハリソンと同じアメリカ西海岸出身の作曲家テリー・ライリーは、複雑で瞑想的なインド音楽に触発され、そのヴァリエーションを作曲した。 

 

Steve Reich, a composer whose music is usually described as “minimalist,” derived his style ― short rhythmic or melodic patterns repeated and, over long time spans, gradually changing ― from extensive studies of African drumming. We hear a work like Reich's Drumming, seventy minutes of virtuosic ensemble performance, or Terry Riley's In C, a series of short melodic patterns centered on the note “C” ― to be played by whatever instruments are at hand and at whatever length the players choose ― in something of a trance, far removed from the orderly sequence of themes, developments and recapitulations we'd expect in a Haydn or Beethoven symphony of the previous century. 

作曲家スティーヴ・ライヒの音楽といえば、「ミニマリスト」とよく称されるが、自身のスタイルは、短めのリズムやメロディのパターンを繰り返し、それを長めに演奏しつつ、徐々に変化させるというもの。元ネタは、彼が広範囲にわたり研究した、アフリカの太鼓を使う音楽である。2人の作品で、耳にする機会のあるのが、ライヒの「ドラミング」と、テリー・ライリーの「インC」だ。「ドラミング」は、70分に及ぶ、高度な技を駆使する打楽器アンサンブルの曲である。「インC」は、使用楽器も演奏時間も奏者任せだ。トランスのようなもので、従来型の各主題の持ってゆき方、つまり、19世紀のハイドンベートーヴェンがやりそうな、主題提示→展開→再現部といった流れからは、程遠い曲の作り方をしている。 

 

To hear such music properly, we have to set aside whatever prejudices we've grown up with concerning “new” and “old”; we also have to set aside for the moment Aaron Copland's teaching of what to listen for in classic symphonic forms. The music of the minimalists, and of Lou Harrison, has its roots in the notion of music as ritual, as a form of hypnosis, of a flow that the composer beguiles us to join. Where Beethoven might terrify his listeners with a swift and violent leap from one key to another far removed, the changes in Reich's and Riley's works are almost subliminal; you notice suddenly that there's now an alien F-sharp, say, in the middle of In C, but you aren't at all sure when it got there, or how.  

この手の音楽をキチンと聞こうと思うならまずは、自分達が音楽を習って育ってきた過程で、「新しい」「古い」に関わる予備知識や思い込みを、すべて一旦脇へ避けること。脇へ避けることがもう一つ、アーロン・コープランドが、昔ながらのシンフォニックな形式を持つ「音楽を聴く時はここに注耳」の教えも、である。ミニマリストの音楽も、ルー・ハリソンの音楽も、そのルーツは、宗教的儀礼のような音楽だったり、瞑想的な形式だったりと、作曲家がこちら側を誘い込むような音楽の流れにある。ベートーヴェンの曲作りでは、一つの音から次のとんでもなく離れた音まで、唐突に、しかも乱暴に跳躍させるなどして、当時聴く人を困惑させたが、これに対してライヒやライリーの場合は、殆どサブリミナル、例えば、「インC」の曲の真っ最中に、気づいたら突然F♯が鳴っていて、いつどうやってその音が入ってきたが、全くわからないような手法をとっている。 

 

Most of the minimalist repertory ― the roster also includes La Monte Young, who once fashioned a piece lasting two weeks consisting of a single sustained chord, and John Adams, who composed a successful opera based on Richard Nixon's first voyage to China, with a list of characters that included Mao Tse-Tung and Henry Kissinger ― implied a certain amount of liberty accorded the performer, a freedom to improvise within certain limits or even to decide by spontaneous agreement when a work has run its course. (One available recording of In C runs twenty minutes; another runs seventy-six!) Perhaps it was John Cage who carried the practice to extremes when he “composed” a piece for pianist sitting silently at his instrument for a specified time. But, as Cage was careful to explain, the “music” in his 4:33 was not silence, but the ambient sounds in a particular room at a particular time. “Music,” he claimed, “is whatever musicians say it is,” thus establishing an undissolvable license to the composer and performer to create and perform as the spirit moves. To Cage the element of chance was one of the governing forces in music-making, in sharp opposition to the beautiful controlled logic of the music of the classical and romantic eras. At one point Cage turned to the ancient Chinese oracular text I Ching to supplement his own compositional decisions.  

ミニマリストによる作品レパートリーに載りそうなものは、ラ・モンテ・ヤングの、2週間同じコードがなり続ける曲や、ジョン・アダムスの傑作オペラ。これはリチャード・ニクソン大統領が初めて中国を訪問したときの話をもとにしたもので、登場人物には、毛沢東や、ヘンリー・キッシンジャーの名前もある。こうした作品は、演奏者にある程度の自由が与えられており、限られた中で自由にインプロヴァイズしたり、演奏が始まってからその場の思いつきで何をするか決めたりする、といったものである(「インC」の音源として、演奏時間が20分のもあれば、76分かかっているものもある!)。これを極端にやらかした作曲家は、おそらくジョン・ケージであろう。彼は、一定時間黙ってピアノの所に座っていろ、というものを「作曲した」。だがこれについては、ケージが丁寧に説明している。4分33秒、という「音楽」は、何も音が鳴っていないわけではない。パフォーマンスが行われる部屋、その時刻に、その環境の中で聞こえてくる音が、それに相当する、ということだ。彼の言い分としては、「音楽とは、そのミュージシャンがこれは音楽だ、といえば、音楽なのだ」という。魂の赴くままに、創り、演じるという、作曲家と演奏者に与えられる、確固として誰にもブチ壊せない資格のようなもの、というわけだ。ケージにとっては、その場の思いつき(チャンス)こそが、音楽を作る上で支配的な要素であるべきで、古典派・ロマン派といった時代の音楽が持つ整然とコントロールされた論理論法とは、完璧に相反するものである。一点、ケージが自身の作曲の仕方について、その裏付けとしたものに、古代中国の「易経」という、予言に関わる文献がある。 

 

But the “disintegration” ― or, better stated, the departure of music from traditional practices and ingrained principles, especially the supremacy of melody and harmony, of structural unity and contrasting variety in the way a piece unfolds ― had already begun late in the previous century. Richard Wagner's Tristan and Isolde of 1864 underlined its theme of frustrated, unrequited love with a wash of disturbed, elusive harmony that never quite proceeds where we expect it to. In 1899 the twenty-five-year-old Arnold Schoenberg produced his first masterpiece, a chamber work called “Transfigured Night,” with its flow of harmony clearly inspired by “Tristan” and, thus, moving into a realm where the normal rules of harmony ― dissonance begetting consonance in an orderly progression ― were no longer the only formula for creating music. 

だが、「崩壊」、というかもう少しマシな言い方をすれば、伝統的な手法や長年に渡って根付いた方針と言ったものから、音楽が離れてゆく、特に、メロディとハーモニーが第一とか、曲の仕組みが整然と統一感があるだとか、互いに対比をなして引き立つような変化のつけかただとか、それまでの「楽曲」と称するものが示してきたものは、実は既に、19世紀から崩れ始めていたのだった。1894年のリヒャルト・ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」は、ままならない、報われない愛を描く主題に、行く宛の見えないような、不安で、捉えどころのない和声が添えられている。1899年、若干25歳のアルノルト・シェーンベルクは、後に最初の「傑作」とされる作品を完成させる。室内楽で、弦楽六重奏曲「浄められた夜」である。ハーモニーの流れは、明らかに「トリスタンとイゾルデ」の影響を受けてる。こうしてこの曲は、それまで普通とされたハーモニーの決まりごと、つまり、和声進行のルールに従って不協和音が協和音になってゆくというものは、もはや音楽を作る上で、唯一無比の決まりごとではなくなった、ということを示した。