Two major forces, pulling in what seem to be exact opposite directions, fill in a large portion of the musical map as it stood at mid-century. One the one hand there was the extreme freedom advocated by John Cage, the minimalists and the serendipitous borrowers of influences from other civilizations. On the other, Schoenberg's conception of melody and harmony ― the “atonality” previously discussed in this book ― followed a system strictly organized to prevent any one note in a scale from being more important than any other (in the way the note C is the most important note in the C-major scale). Something about the intense organization of the Schoenbergian systems proved congenial to his German and Austrian followers; his disciple Anton von Webern, in his legacy of extremely small, compact works for few instruments, worked out ways of systematizing not only the notes and harmonies of a composition but also the orderly sequence of tone-colors and rhythms, louds and softs. Some of his set of “Pieces for Orchestra” (Opus 10) last less than a minute: in that little time, they seem to give off enormous clouds of multicolored sparks.
２つの大きな勢力が、全く逆の方向と思われるところから、20世紀のど真ん中で、音楽界に幅を利かせるようになった。まずひとつは、極端とも言える自由さ。率いるのはジョン・ケージ。ミニマリストであり、「２つ」の、自分と反対の勢力から、偶然にも様々な影響を受けている。もう一つは、シェーンベルクのメロディとハーモニーに対するコンセプト（「無調音楽」として、本書にも記載）。ルールを厳格に守って、ひとつの音階の中では、どの音も皆等しく平等である、と言う状態を維持するという考え方だ（間違っても、ハ長調の音階では、ハの音（ド）が一番重要だ、などとしない）。シェーンベルクの考えたシステムの、緻密な曲の構成の仕方については、ドイツやオーストリアの、彼のファンの好みに合うものだった。彼の弟子の、アントン・フォン・ヴェーベルンは、極端に少ない楽器編成による、極端に規模が小さくてコンパクトにまとまった作品という、彼が受け継いだものを引っさげて、システム化するやり方を創り出していったのが、一つの作品を作る際には、個々の音符や和声だけでなく、音色やリズム、音量の大小までも、厳格に繋がりを決めてゆく、という方法だった。彼は組曲に類するものをいくつか残しているが、そのうちの「管弦楽のための５つの小品Op. 10」は、演奏時間が１分にも満たない。その中で、それぞれの楽章が、とてつもない規模で多彩な輝きを放っている。
Two twentieth-century giants, Igor Stravinsky and Arnold Schoenberg, came to live only a few blocks apart in Los Angeles during the War years; they never spoke to one another. After the sensational launch of his career with The Rite Of Spring, Igor Stravinsky's musical manner found many modes of expression, but his works, like those of the Schoenberg school, allowed no room for anything but the exact letter of the score. Stravinsky claimed to have no use for the atonal style: yet, shortly after Schoenberg's death, he tried out the Schoenbergian style of composition and found it congenial. Some of his stark, intricately patterned late scores ― the powerful “Requiem Canticles” for one ― bring about a fascinating synthesis between styles once regarded as incompatible.
20世紀の2人の巨頭、イーゴリ・ストラヴィンスキーとアルノルト・シェーンベルクは、すぐ近所同士、それも道路2本、つまり2街区しか離れていない場所に住んでいたのだ。第2次世界大戦中のロサンゼルスである。といっても二人共、お互い言葉を交わすことは、なかった。ストラヴィンスキーは、世間をアッと言わせた「春の祭典」でのデビュー以降、音楽づくりについては数多くの表現方法を取った。だが彼の作品はいずれも、シェーンベルク楽派同様、楽譜に書いてあること以外は、演奏者の勝手を一切許さないものだった。ストラヴィンスキーは最初、シェーンベルクのような無調音楽は書かない、と言っていた。ところが、である。シェーンベルクが亡くなって少し後、試しにシェーンベルクのスタイルで曲を作ってみたところ、これがシックリ来た、というのだ。彼が晩年に手掛けた、彫りが深くて複雑に入り組んだパターンを持つ曲がいくつかあるが、かつては一緒に用いることなど無理だろうと思われた曲の作り方を、見事にマッチさせている。そのうちの一つには「レクイエム・カンティクルズ」があり、とても力強い作品だ。
Anton von Webern died in 1945, shot by mistake by an American sentry in the Austrian village of Mittersill. For years after his death little of his music was heard: the microscopic precision of his jewel-like pieces defied any but the most dedicated performer. By the mid-1950s, however, Webern's vision of a music tightly organized in all aspects brought about his rediscovery by a generation of young Europeans obsessed with exploring new modes of expression. At Cologne the West German Radio had set up a laboratory to investigate the potential of music electronically produced through oscillators and other tone-generating devices and electronically processed through tape editing. The young composer Karlheinz Stockhausen saw the possibilities of maintaining total control over the substance and structure of a musical work by pressing the right buttons on a electronic console. At Cologne he was joined for a time by a similarly revolution-minded Frenchman, Pierre Boulez ― who within a few years would convince the French government to finance a studio of his own in Paris (IRCAM, the Institute for Research and Coordination of Acoustics and Music).
アントン・フォン・ヴェーベルンは1945年に亡くなっている。戦後、疎開先のオーストリア・ザルツブルク郊外のミッタージルという村で、当時占領軍であった米軍の巡回兵に、闇取引の現場と勘違いされて撃たれてしまったのだ。没後何年もの間、彼の作品は殆ど演奏されなかった。彼の珠玉の作品群は、極めて細かいレベルでの精密さがあり、演奏には相当の覚悟を要した。だが1950年代中盤頃までには、ヴェーベルンの、あらゆる側面でしっかりと作り込まれた音楽に対するビジョンというものが、日の目を見る。ヨーロッパの若い世代が、新しい音楽の表現方法を探そうと躍起になっていた頃で、彼の音楽が再発見されたのだ。ケルンでは、西ドイツ放送局が研究施設を立ち上げていた。電子機器での作曲の可能性を探ろうというのだ。振動発生装置やその他音声発生装置、あるいはテープ編集を通しての電気的措置などを通しての音楽作りである。当時若手だったカールハインツ・シュトックハウゼンが目をつけた新たな可能性が、適切な端末操作で、楽曲の内容や構造をトータルに制御し続けることだった。ケルンで彼がしばらくの間席を共にしたのが、彼と同じように改革の志を抱くフランス人ピエール・ブーレーズだ。ピエール・ブーレーズはこの数年後、フランス政府を説得し、パリにスタジオ建設の予算充当を実現。現在のイルカム：フランス国立音響音楽研究所である。
By the 1980s electronic-music laboratories had become a standard adjunct to most universities, and electronic music had moved out of its sound-effects stage and into a more serious kind of music. New York boasted a center maintained jointly by Columbia and Princeton Universities and Bell Laboratories; its most renowned composer, Milton Babbitt, triumphantly demonstrated that a work electronically conceived (Philomel, for soprano and four-track tape) could be deemed worthy of the prestigious Pulitzer prize. At the California Institute of the Arts, north of Los Angeles, Morton Subotnick worked out ways in which live musicians and a computer program could interact to produce music more fantastic, more complex, than mere mortals or mere machines could do on their own.
1980年代までには、電子音楽の研究機関は、多くの大学が併設敷設するようになっていた。そして電子音楽も、単なる「音響効果」という段階から、もっとしっかりとした「楽曲」としての可能性を模索する段階へと移ってゆく。ニューヨークでは、コロンビア、プリンストンの両大学と、ベル研究所の肝いりによる研究機関が発足する（現・コロンビア大学コンピューター音楽センター）。代表格の作曲家ミルトンバビットにより、電子装置を用いて生まれた作品（ソプラノと4つの録音テープの為の「フィロメル」）は、堂々、ピューリッツァー賞を獲得するだけのものを、電子音楽は成し得ることを証明してみせた。ロサンゼルスの北に位置する、カリフォルニア芸術大学では、作曲家モートン・サボトニックの開発した方法により、人間とコンピュータープログラムは、どちらかを主にして個別に曲を作るよりも、相互に情報交換をしながら共同で曲を作ったほうが、より多様性が有り、また細かくしっかり作り込めるようになった。
The limitless sound potential of electronic music seemed, in a delightful if curious way, to stimulate some composers into expanding what they might do with “normal,” or, at least, nonelectronic means. The Greek-born Iannis Xenakis pursues two careers, as both composer and architect; the curving, swirling, undulating outlines of some of his most striking music does, indeed, suggest the shape of buildings he is known to have worked on. The Hungarian-born Gyorgy Ligeti worked with Stockhausen at Cologne for a time, but later created a strange, enchanting repertory that called for “live” mechanical instruments: a “Poeme Symphonique” for an assemblage of 100 metronomes all wound up and ticking but eventually slowing down to individual, out-of-synch rates; and other pieces for such humble means as a barrel-organ or an ensemble of ocarinas. Some of Ligeti's music found its way into the background score for Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey; the eerie, swirling, buzzing music that brings the spaceship through the interplanetary light show and onto Jupiter is from Ligeti's masterful Requiem.
これだけ電子音楽の持つ無限のサウンドに関する潜在的価値が示されると、作曲家の一部には、前向きに興味を持って、「普通の」というか、少なくとも電子装置を使わなかった方法から、手を広げてみようかな、と思わせる刺激となったであろう。ギリシャ出身のヤニス・クセナキスは2足のわらじをはく。作曲家と建築家である。建築家として知られる彼の建物の、カーブや螺旋、波状のアウトラインは、自身の最も衝撃的な音楽作品にも活かされている。ハンガリー出身のジェルジェ・リゲティは、ケルンでしばらくの間シュトックハウゼンと研究活動に取り組み、後に、今までにない奇抜な、そして魅力的な、「Live Mechanical Insrument（命ある機械じかけの楽器）」とよばれる作品を次々と発表した。「ポエムサンフォニックス」は、100台のメトロノームを、それぞれ違うテンポで一斉に鳴らし始めて、バラバラのまま進み、最後の一つが止まったら終わり、というもの。他にも、手回しオルゴールのための作品や、オカリナアンサンブルのための楽曲と言った、素朴なものもある。リゲティの音楽は、その一部がスタンレー・キューブリックの映画「2001年宇宙の旅」で使用された。惑星間を航行する宇宙船が木星へと向かう場面で流れる、不気味で渦を巻くようにザワザワと聞こえてくる音楽は、リゲティの力作「レクイエム」である。
Were these revolutionary trends ― the cultural eclecticism, the minimalism, John Cage's aesthetic, the Schoenbergian and Stravinsky's seeming capitulation, the electronic revolutions ― the entire panorama of serious music in the second half of this century? By no means. As Aaron Copland noted in his invaluable chapter on form, many composers in this century still create symphonies and concertos, operas and chamber music. Within these forms, of course, the musical language changed; so did the very idea of what might constitute a symphony worthy the name.
文化の折衷、ミニマリズム、ジョン・ケージのような美的感覚、シェーンベルク楽派とそれに対してストラヴィンスキーが白旗を揚げたこと、電子音楽の革命的な発展、こういった、今までにない動きを、20世紀後半のクラシック音楽の、「全展望」としていいものだろうか？答えは「全然ダメ」である。本書の中でも特に価値ある「形式」に関する章で、アーロン・コープランドが記した通り、今なお多くの作曲家達が、交響曲や協奏曲、オペラ、室内楽曲を創り続けているのだ。当然、こういった既存の音楽形式の中でさえ、音楽表現は変化を遂げてきた。同時に、「交響曲」という名前の価値を生み出すものは何か、という考え方についても、変化を遂げてきているのである。
Dimitri Shostakovich left a legacy of fifteen symphonies, but one of them (No. 13) is actually a choral setting of the Yevtushenko poem “Babi Yar,” and another (No. 14) is a series of tragic songs for vocalists and a small orchestra. In 1976 the American minimalist Philip Glass joined with the avant-garde stage director Robert Wilson to create ― well, you might call it an opera ― a huge stage work called Einstein on the Beach, dealing with the great scientist entirely in metaphor and climaxing, about five hours into the piece, with action aboard a spaceship.
ドミトリー・ショスタコーヴィチは15曲もの交響曲を遺しているが、そのうちの一つ「第13番」は、エフゲニー・エフトシェンコの詩「バビ・ヤール」に基づく合唱を含み、もう一つの「第14番」は、11もの楽章が連なり、ソプラノとバスの2人の独唱者が歌う悲劇調の歌を、弦・打楽器のみから成る小編成の管弦楽が伴奏する。1976年、アメリカのミニマリストであるフィリップ・グラスが、演出家のロバート・ウィルソンと共に制作した、巨大な舞台作品（オペラと呼ぶ方もいるだろう）「浜辺のアインシュタイン」。上演時間5時間にも及ぶ本作品は、大科学者アインシュタインを主人公にしたフィクションで、クライマックスでは、アインシュタインが宇宙船へと乗り込んでゆく。
In the realm of the Broadway musical, there was reason by 1976 to fear that this particular form had run its course; that was the year that a big, dazzling show by the best known of all American musicians, Leonard Bernstein, failed to run a full week. On the other hand, Stephen Sondheim's Sweeney Todd, a musical created for Broadway and dealing with murder, cannibalism and lechery, seemed more like an opera than a theatrical musical, and has in fact been produced by several opera companies.
ブロードウェイ・ミュージカルの分野については、自然消滅を危惧する声もかつてはあった。1976年、アメリカで最も有名な音楽家レナード・バーンスタインが音楽を手掛けた、「ペンシルヴァニア・アヴェニュー1600番地」が発表されるも、7日間で打ち切りとなり、失敗に終わったのだ。一方、スティーヴィン・ソンドハイムが音楽を手掛けたミュージカル「スウィーニー・トッド」は、殺人・猟奇・姦淫を扱ったブロードウェイ・ミュージカルだが、劇場用ミュージカルというよりは、オペラであり、実際いくつものオペラ劇団によってプロデュースされている。
By far the most successful operatic composer of recent times, England's Benjamin Britten produced a repertory that ranges from grand opera on an old-fashioned grandiose scale (Peter Grimes) to works of comparable emotional impact but using far smaller forces (and, therefore, with better chance of being performed, such as The Turn of the Screw, The Rape of Lucretia, Death in Venice).
近現代オペラでで最も成功を収めている作曲家と言えば、群を抜いているのが、イギリスのベンジャミン・ブリテンである。彼の作品は、昔ながらの壮大なスケールのもの（ピーター・グライムズ）から、同じ様な心情表現にも関わらず、小さな規模で上演できるし、それ故上演の機会も多く持てるものまで（ねじの回転、ルクレティアの陵辱、ヴェニスに死す）、多岐にわたる。
In the Soviet Union under Communism, avant-garde composers like Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina wrote their challenging new music in dark corners, away from the eyes of the disapproving commissars that had given Shostakovich and Prokofieff many anxious moments. With the collapse of Soviet power a repertory of vivid music by these and their colleagues has taken its rightful place. On Alfred Schnittke's eight symphonies (so far), the First is a hilarious free-form work that at one point requires a rock band to invade the concert hall and set up shop; his Fourth Symphony employs a chorus, intoning ancient Russian church chants. His Third String Quartet is a splendid musical stew, into which quotations from Bach, Beethoven and other past masters are stirred in and seasoned with the fearsome dissonances of Schnittke's own language.
共産党政権下でのソヴィエトでは、アルフレート・シュニトケやソフィア・グバイドゥーリナといったアヴァンギャルドの作曲家達が、かつてショスタコーヴィチやプロコフィエフらに、彼らを認めようとしない共産党人民委員達が不安な時期を強いたこともあり、当局の目をかいくぐって、意欲的な作品を創り続けた。こうした作曲家達とその仲間達の、見事な作品の数々は、ソヴィエト崩壊によってようやく、きちんと日の目を見ることろとなった。アルフレート・シュニトケの9つの交響曲（訳注：原書では「8曲」）のうち、第1番は楽しい雰囲気のフリー形式。曲中ジャズバンド（訳注：原書では「ロックバンド」）が演奏会場を席巻し、ステージ上に居座ってしまうというもの。第4番は合唱を伴い、大昔のロシア正教会の賛美歌が歌われる。弦楽四重奏曲の第3番は秀逸。「音楽の寄せ鍋」のごとく、バッハやベートーヴェンといった巨匠たちのフレーズが、ごたまぜにされ、その上でシュニトケ独自の「味付け」で、恐ろしい雰囲気を醸し出す不協和音を聞かせる。
What, then, do we listen for in this vast array of music of our own time? In the familiar music we're most likely to hear in concert halls or on the radio, we use our powers of memory to bind a listening experience; we remember the tune at the beginning of the symphony, smile with pleasure as the composer tweaks the tune here and there, and enjoy the thrill of rediscovery when it later returns as it was before. Other listening tools come into play, as Aaron Copland's book explains better than anyone I know or have known.
さて、ここまでズラリと並べた、今の私達の時代の「音楽を聴く時はここに注耳」を考えてみよう。コンサートホールやラジオでよくかかっているような、既におなじみの曲なら、記憶力を発揮して、音楽を聴く経験を積み重ねてゆけばよいのだ。交響曲なら、出だしの節を覚えて、曲の途中で作曲者が仕掛けた「ひねり」に気づいたら、「してやったり」と微笑んで、後半の再現部に戻ってきたら、色々なことを再発見してワクワクすればいい、ということになる。他の音楽鑑賞のためのツールを見ても、私の知る限り、後にも先にも、本書以上のものはない。
In his short chapter on contemporary music, written for the 1957 revision of this book, Copland divides the realm of new music into four categories: very easy, quite approachable, fairly difficult and very tough. Forty years later there is no real reason to change those pigeonholes or the birds cooped up in them. Arnold Schoenberg's Fourth String Quartet and the Third Symphony of Roger Sessions ― two inhabitants on the “very tough” level ― demand a certain effort from listeners.
1957年版のためにコープランドが用意した現代音楽のための短い章では、現代音楽を4つに分類している。超わかり易い・取っ付き易い・取っ付き難い・超わかり難いの4つだ。今あれから40年経って（1999年）、枠組みの中身も、特に変更訂正する理由は、無いようだ。「超わかり難い」に分類されている、アルノルト・シェーンベルクの「弦楽四重奏曲第4番」と、、ロジャー・セッションズの「交響曲第3番」は、依然として聴く側に何かしらの努力を求めるものだ。
If it's any comfort, half a century after my first hearing of the Schoenberg Fourth Quartet, I find that it's still “very tough” ― except that now I begin to make out the outlines of the work's principal melodies and to note when they reappear, as I do with a Mozart quartet. The late quartets of Beethoven are also “very tough,” and so is the Ninth Symphony of Gustav Mahler. I firmly believe that, once we conquer our fear of new experiences ― and I repeat, our, not just your ― we're more than halfway toward establishing a oneness with those “very tough” pieces out there.
気休めな話をすれば、私が初めてシェーンベルクの「弦楽四重奏曲第4番」を聴いてから半世紀経った今、この曲は依然として「超わかり難い」のだが、２つやれそうになりかかっていることがある。一つは、この曲の主要なメロディのいくつかについて、その概要が聴き取れそうだということ。もう一つは、それが再現された時に気付けるようになりかけていること。これは私がよく知っている、モーツアルトの弦楽四重奏曲を聴くときと同じレベルで、である。超わかり難い、といえば、ベートーヴェンの後期の弦楽四重奏曲や、グスタフ・マーラーの交響曲第9番もそうだ。確信を持って言うが、私達が新しい音楽を聴く面倒を乗り越えれば（繰り返すが、「私達が」であって「貴方達」ではない）、「超わかり難い」から抜け出す、半分以上のところまで行けると思う。
Instead of the simple harmonies and recognizable tunes of a Mozart symphony, listen to the amazing swoosh of orchestral tone-color in Bela Bartok's Concerto for Orchestra; be hypnotized by the repetitions in Steve Reich's Drumming as the music oozes ever so slowly from one pattern to the next; let Morton Subotnick's synthesizer-created Silver Apples of the Moon transport you to “long ago, in a galaxy far, far away.”
モーツアルトの交響曲のような作品で聴かれる、シンプルなハーモニーや掴みやすい節ばかり聞いていないで、ベラ・バルトークの「管弦楽のための協奏曲」に出てくる怒涛のオケサウンドの音色に、耳を傾けようではないか。スティーヴ・ライヒの「ドラミング」に出てくる「いつになったら変わるんだ？？」と思いたくなるようなリズムの繰り返しに、ウットリしようではないか。モートン・サボトニックの「月の銀のリンゴ」に出てくるシンセサイザーが織り成すサウンドに身を任せて、「昔むかし、銀河の果てに」行っちゃおうではないか。
Confronted with a brand-new work you have no foreknowledge of, hold your ground. Perhaps it isn't any good, and everybody around you is waiting for someone to say so. Perhaps, however, it is any good; be sobered by a book called A Lexicon of Musical Invective compiled some time ago by the great musician / author Nicolas Slonimsky, in which we can read the critic who, at the first performance of Tchaikovsky's thrice-familiar Violin Concerto, wrote that “it stinks in the ear.”
全く新しい、しかも予備知識のない曲に出会ったら、まずは自分の両足をしっかり地に着けることだ。多分、どうしようも無いことであるし、周りの人も、誰か言い出しっぺがそう言ってくれないか、待っていることだろう。だが実際は、おそらくどうしようも「ある」のだ。名音楽家であり作家でもあるニコラス・スロニムスキーが以前書いた「名曲悪口辞典」でスッキリしよう。彼はチャイコフスキーの超有名曲であるバイオリン協奏曲を、初めて聞いたときのことについて、「耳が腐るかと思った」と、ちゃんと書いてあるのだ。
The fearsome critic and not-very-tough composer Virgil Thomson once drew up a set of rules for hearing an unfamiliar work: the last of those is the question I take with me to every new-music event: “Is this just a good piece of clockwork, or does it actually tell time?” Really, that's all you need: that question, and an open mind connected to a pair of ears of like quality.
― Alan Rich
手強い音楽評論家であり、そんなに難しい音楽は書かない作曲家のヴァージル・トムソンが、かつて、聞き慣れない音楽作品を聴くときの決まり事をまとめたものがある。その最後に載っている決まりごとを、私はいつも「新作発表会」のような音楽イベントに出向く時に、心に抱いている。それはこんな自問自答である「この曲は、ただの時間つぶしか？それとも有意義な時間を過ごせるものか？」本当に、これでいいのだ。この自問自答を心に抱き、心を開いて、それと同様に耳も選り好みしないようにしていればよいのだ。（アラン・リッチ）
Copland ― Piano Concert; other early works
Garrick Ohlsson, piano, with Michael Tilson Thomas
Copland ― Billy the Kid; Appalachian Spring
Aaron Copland, Boston Symphony Orchestra (RCA)
Harrison ― Double Concerto for Violin, Cello and Javanese Gamelan
Mills College Gamelan (Music & Arts)
Reich ― Drumming
Steve Reich Ensemble (Nonesuch)
Glass (with Robert Wilson) ― Einstein on the Beach
Michael Riesman, Philip Glass Players (Nonesuch)
Adams ― Nixon in China
Edo de Waart, Original Cast (Nonesuch)
Cage ― Imaginary Landscapes
Electronic and live performers (Wergo)
Boulez ― Notations
Pierre Boulez, Ensemble Intercontemporain (Deutsche Grammophon)
Stravinsky ― Requiem Canticles
Oliver Knussen, London Sinfonietta (Deutsche Grammophon)
Ligeti ― Requiem
Michael Gielen, chorus and orchestra (Wergo)
Gubaidulina ― Offertorium, for Violin and Orchestra
Gidon Kremer, Charles Dutoit, Boston Symphony (Deutsche Grammophon)
Schnittke ― Quartet No. 3
Kronos Quartet (Nonesuch)
Britten ― Peter Griems
Benjamin Britten, with Peter Pears (London)
Sondheim ― Sweeney Todd
Broadway cast (RCA)
Subotnick ― Silver Apples of the Moon
Electronic synthesizer (Wergo)
Corigliano ― Clarinet Concert
Leonard Bernstein, with Stanley Drucker (New World)
【参考音源】
コープランド：ピアノ協奏曲 他、初期作品
ギャリック・オールソン（ピアノ） マイケル・ティルソン・トーマス指揮
ハリソン：バイオリン、チェロ、ガムランのための協奏曲
ミルズ・カレッジ・ガムラン（ミュージック＆アーツ）
ライヒ：ドラミング
スティーヴ・ライヒ アンサンブル（ノンサッチ）
グラス（ロバート・ウィルソン）：浜辺のアインシュタイン
マイケル・リースマン指揮 フィリップ・グラス プレイヤーズ（ノンサッチ）
アダムス：中国のニクソン
エド・デ・ワールト指揮 初演時出演者 （ノンサッチ）
ケージ：イマジナリー・ランドスケープ
電子楽器及びアコースティックによる演奏（ウェルゴ）
ピエール・ブーレーズ指揮 アンサンブル・インターコンテンポレイン（ドイツ・グラモフォン）
ストラヴィンスキー：レクイエム・カンティクルズ
オリバー・ナッセン指揮 ロンドン・シンフォニエッタ（ドイツ・グラモフォン）
リゲティ：レクイエム
ミヒャエル・ギーレン指揮、合唱団 管弦楽団（ウェルゴ）
ギドン・クレーメル（バイオリン） シャルル・デュトワ指揮 ボストン交響楽団（ドイツ・グラモフォン）
クロノス弦楽四重奏団（ノンサッチ）
ベンジャミン・ブリテン指揮 ピーター・ピアーズ（テノール） （ロンドン）
ソンドハイム：スウィーニー・トッド
ブロードウェイの出演者による（RCA)
サボトニック：月の銀のリンゴ
シンセサイザーによる演奏（ウェルゴ）
コリリアーノ：クラリネット協奏曲
レナード・バーンスタイン指揮 スタンリー・ドラッカー（クラリネット） （ニューワールド）
