For all those who continue the struggle to educate youngsters in music.
音楽で若い人達を育むことに、日々奮闘し続ける全ての人のために
MARSALIS ON MUSIC W.W.Norton & Company
マルサリス・オン・ミュージック W.W.ノートン＆カンパニー
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
Accents and Rests ... Meter ... Measures ... Tempo ... Ground Rhythm ... Syncopation
第1章 思わず足踏みをするのはなぜ：リズム
メリハリ（アクセント・休符・間）、拍子、テンポ、基本リズム、シンコペーション
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
Sonata Form: Statement, Fantasia, Restatement ... Thirty-Two-Bar Song ... Chorus Format ... Theme and Variations ... The Blues and Chords
第2章 聴きどころをのがさずに：形式
ソナタ形式：主題提示部・展開部・主題再現部
AABA形式（32小節形式）、コーラスフォーマット、変奏曲（主題と変奏）ブルースとコード（和音）
CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
March ... Ragtime, Raggin', and Syncopation ... What Rags and Marches Have in Common ... Improvisation
行進曲、ラグタイム、ラグとシンコペーション、ラグタイムと行進曲の共通点、インプロバイゼーション
CHAPTER 4 Tackling the Monster: PRACTICE
Wynton's Ways to Practice:
Seek Out Private Instruction
Write Out a Schedule
Set Goals
Concentrate
Relax and Practice Slowly
Practice Hard Parts Longer
Play with Expression
Learn from Your Mistakes
Don't Show Off
Think for Yourself
Be Optimistic
Look for Connections
第4章 正体不明の、でもイヤなことに敢えて立ち向かう：練習
ウィントンの練習の秘訣
1．マンツーマンで教えてもらおう
2．予定表を作ろう
3．目標は段階毎にいくつか作ろう
4．集中しよう
5．肩に力を抜いてじっくり練習しよう
6．難しい部分こそじっくり時間をかけて練習しよう
7．常に心を込めて楽器を鳴らそう
8．自分の失敗から学べばいい
9．ひけらかさないこと
10．自分で工夫しよう
11．前向きに物事をとらえよう
12．何事に対しても、他とのつながりが何かある、と思ってアンテナを張ろう
LISTENING GUIDE
鑑賞の手引き
MARSALIS ON MUSIC W.W.Norton & Company
マルサリス・オン・ミュージック W.W.ノートン＆カンパニー
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
第1章 思わず足踏みをするのはなぜ：リズム
I'm Wynton Marsalis, and in this book I want to introduce you to some of the fundamental elements of music. Now I know whenever you hear words like “fundamental” and “elements” together, that generally means something painful is coming your way. Well, I want to show you how fundamental elements of music are shared by different musical styles, and how understanding them can make listening to music much more enjoyable and interesting.
僕の名前はウィントン・マルサリス。僕は君に、この本の中で、音楽の基本的な事柄との出会いの場を作ってあげようと思う。わかってますよ、「基本的な」「事柄」なんて言葉が一緒に出てくれば、何だか面倒なものが立ちはだかってくるのが、大体のお決まりだってこと。僕は君に教えてあげたい。音楽の種類が異なっていても、実は基本は同じなんだということ。そして、それがわかると、音楽はもっと楽しく、もっと興味深くなるんだ、ということを。
It might seem strange to you, learning to hear music from a book. But we can learn a lot about everything from reading books, and with music we can also listen to recordings, watch musicians play music, and even make a little music ourselves. This book accompanies a series of television programs that I made with
my jazz orchestra;
the Tanglewood Music Center Orchestra, led by Seiji Ozawa,
who is the music director of the Boston Symphony Orchestra;
and the great cellist Yo-Yo Ma.
You can read this book on its own, or you can use it together with the videos of the television programs. In the back of the book you will find a CD with recordings of the music we're going to talk about.
音楽の聴き方を本で学ぶ、なんて、変だ、と思うかもしれないけれど、大抵のことは本から学べるものだ。音楽について言えば、本だけでなく、録音を聴いたり、生演奏を見たり、自分で簡単な作曲をしてみたっていいよね。この本の元になったのは、4回シリーズのテレビ番組なんだ。僕が一緒に番組作りにかかわった人達を紹介しよう。
僕が主宰するジャズオーケストラ
ボストン交響楽団音楽監督・小澤征爾さんの指揮による、タングルウッド音楽センター管弦楽団
チェロの名人、ヨーヨ・マ
この本だけを読んでもいいし、番組の映像も併せて視てもいい。本の裏表紙にはCDがついているだろう。この本で触れることになる曲の音源が入っているよ。
As we explore the world of music, we'll be looking for similarities. It's kind of like when you try to begin a conversation with someone you don't know. It's better to talk about what you have in common, rather than be stifled by your obvious differences. We want to have fun with music, not fight it. After all, we play music, we don't work it. I encourage everyone who reads this book to sing, even if badly, and to pick up an instrument, even if it's just a kazoo. The world of music always accepts new citizens. It's never too early or too late.
音楽の世界を探検しながら、物事の共通点を探してゆくことにしよう。それは、初対面の人と会話しようとする時に似ている。相手も知っている話題を選んだ方がいいよね。話が合わないなぁ、と窮屈になるよりはマシだ。音楽は楽しむものであって、戦う相手じゃない。何せ音「楽」だから。音「学」じゃないからね。読者の皆さんにお勧めします。下手でもいいから声を出して歌ってみよう。おもちゃのラッパでいいから楽器に触れてみよう。音楽の世界は、いつだって新入りさん大歓迎！「早すぎ」「遅すぎ」は一切なし！
Most of the music we will talk about in this chapter is from The Nutcracker Suite, composed by Peter Ilyich Tchaikovsky. And we're fortunate to have an American version arranged by Duke Ellington and Billy Strayhorn. We'll be using this music to study the most fundamental element of music, RHYTHM. Now you may think the melody is the most basic component of music because that's what we recognize and remember most easily. The MELODY is the song, the part we find ourselves humming.
この章では、主にピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー作曲の「くるみ割り人形組曲」を見てゆく。そして有り難いことに、この曲には、デューク・エリントンとビリー・ストレイホーンが編曲したアメリカンスタイルのバージョンがあるんだ。この曲を使って、音楽の一番基本「リズム」について見てゆこう。さて、こんなことを言うと「基本はメロディじゃないの？」と思うかもしれない。だって聞いてすぐわかるし、覚えこむのも簡単だ。気が付けば口ずさんでいるのは、メロディだしね。
@@@@@@@@@@
Without rhythm to move a melody along, we would never get past the first note. No motion, no rhythm. No rhythm, no music.
@@@@@@@@@@
＠＠＠＠＠＠＠＠＠＠
メロディにくっついてこれを動かすリズムがなければ、メロディの最初の音符から次の音符へは動けない、ということだ。動けない、ということはリズムがない、リズムがなければ音楽じゃない
＠＠＠＠＠＠＠＠＠＠
**********
PETER ILYICH TCHAIKOVSKY
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー
PETER (PYOTR) ILYICH TCHAIKOVSKY (cheye-KUFF-skee) was born on a large estate in Russia on May 7, 1840, when Nicholas I was tsar. Peter had one older and three younger brothers and a younger sister ― and the family was comfortably well-off. His father, a government official, wanted Peter to become a lawyer, but after he finished college and worked for a while as a legal clerk, he turned to composing music. For a while he taught at the music conservatory to make his living. Then a wealthy music lover, Madame von Meck, whom he never met, made it possible for him to compose full time. Eventually he became successful enough as a composer to live on just the money he made from selling his music.
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキーは、1840年5月7日、ロシアの大地主の家に生まれました。当時のロシア皇帝はニコライ一世でした。ピョートルには、兄が一人、弟が三人、妹が一人いました。一家は居心地のよい、裕福な家族でした。役人であった父は、ピョートルには弁護士になってもらいたいと思っていました。しかしピョートルは大学卒業後、しばらくの間司法官吏として働いた後、作曲の道へ転向してしまったのです。作曲家に転向後しばらくは、音楽学校で教鞭をとり生計を立てます。この頃、あるお金持ちの音楽愛好家、フォン・メック夫人が現れます。ピョートルが生涯ついに一度も会うことのなかったこのフォン・メック夫人こそ、ピョートルを、作曲だけで生活してゆけるようにしてくれたのです。ついにピョートルは、自分の作品を売った稼ぎで暮らせるくらい、十分作曲家として成功しました。
By the time he died of cholera, on November 6, 1893, at the age of fifty-three, Tchaikovsky had composed seven symphonies and much other orchestral music; ten operas, the best-known of which is Eugene Onegin (1879); and many piano pieces, choral works, and songs. Some of his best-known compositions are the 1812 Overture (1880), the Romeo and Juliet Overture (1879), concertos for violin (1878) and piano (1875), and the three ballets (Swan Lake [1877], The Sleeping Beauty [1890], and The Nutcracker [1892]).
1893年11月6日に53歳でコレラで亡くなるまでに、チャイコフスキーが残した曲：
交響曲七作品、その他管弦楽曲多数、オペラ十作品（最も有名なのは、1897年作「ユージン・オネーギン）、そしてピアノ曲・合唱曲・歌曲多数。
広く知られている作品群：
大序曲「1812年」（1880年）、幻想序曲「ロメオとジュリエット」（1879年）、バイオリン協奏曲（1878年）、ピアノ協奏曲（1875年）、そしてあの三大バレエ［白鳥の湖（1877年）、眠りの森の美女（1890年）、くるみ割り人形（1892年）
Tchaikovsky was one of the most famous composers in the world, and he traveled throughout Russia and Europe conducting his music. He came to the United States in 1891 to conduct at the opening of Carnegie Hall in New York City. He also conducted in Philadelphia and Baltimore, and he visited other places including Niagara Falls and Washington, D. C. Shortly after he returned from the USA to his home in St. Petersburg, Tchaikovsky began to work on the Nutcracker ballet.
生前チャイコフスキーは、世界に名だたる作曲家の一人となったのでした。そして自作の指揮を執り、ロシアそしてヨーロッパ全土を演奏して巡ります。1891年に渡米、ニューヨーク市のカーネギーホールのこけら落としでの演奏を指揮を務めました。またフィラデルフィアとボルチモアでの公演で指揮を執り、演奏以外でも、ナイアガラ滝やワシントンDCといった場所も訪問しています。アメリカから、サンクトペテルブルクの自宅へ戻ると間もなく、バレエ「くるみ割り人形」に着手します。
To learn more about The Nutcracker Suite, turn to page 141
**********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
If someone plays this melody (SCORE ILLUS. 1, CD TRACK 1), Brahm's “Lullaby”, we hear a sequence of tones. A NOTE is the name we give to each individual tone in the sequence. There are many different kinds of notes, from the high squeaky tones of some bird songs or the swinging of a rusty gate to the deep tones of an automobile engine revving or the low rumbles of a roaring lion.
ブラームスの「子守唄」。このメロディの演奏を聞けば、次々と音が耳に入ってくる（譜例１、CD1曲目）。その音のことを「音符」と名付けよう。音符には色々な種類がある。鳥の様々な鳴き声や錆びた扉の開け閉めの時の様な甲高い音から、ライオンの吠えた鳴き声や車のエンジンをふかした時の様な低く太い音まで、様々だ。
We may recognize the melody of Brahms's lullaby as a particular sequence of tones, but that sequence is organized in time by rhythm. Melody is dependent on rhythm. Without rhythm to move a melody along, we would never get past the first note. No motion, no rhythm. No rhythm, no music.
ブラームスの子守唄のメロディを聞けば、音が並んでいるなぁ、と思うだろう。でもこの並んでいる音は、リズムのおかげで、一定の時間の流れに乗って、まとまっているんだ。リズムがあってこそのメロディだ。メロディにくっついてこれを動かすリズムがなければ、メロディの最初の音符から次の音符へは動けない、ということだ。動けない、ということはリズムがない、リズムがなければ音楽じゃない。
If someone plays the rhythm of Brahms's lullaby on a snare drum (CD TRACK 2), this is still music even though we would hardly call it a melody. Music is organized sound in time. Any sound ― if it's organized, it's music. It could be beating your chest ― one, two, three, four, one, two, three four. It could be the regular pulsing sound of a computer, or a group of birds calling to each other. As long as it's organized, it's music.
ブラームスの子守唄の、リズムだけをスネアドラムで叩くのを聞いてみよう（CD2曲目）。メロディとはとても言えないかもしれないけれど、これだって立派な音楽だ。音楽とは、一定の時間の流れに乗ってまとまっている音のことなんだ。まとまっていれば、どんな音でも音楽だ。1，2，3，4と胸をたたくのも音楽。パソコンの一定の信号音も音楽。お互いを呼び合う鳥の鳴き声も音楽。まとまりがあるなら、それは音楽。
@@@@@@@@@@
It can be fun to imitate different sounds on your instrument, but if the result is cacophony, people will plug their ears like the girl on the right.
@@@@@@@@@@
＠＠＠＠＠＠＠＠＠＠
色々な音を、楽器で真似して鳴らしてみると、楽しいかもしれないけれど、もしその結果が不快な音だったら、写真の右の女の子みたいに、皆耳をふさぎたくなるだろう。
＠＠＠＠＠＠＠＠＠＠
Every day we're surrounded by rhythms. Suppose you wake up in the morning, and after you eat some oatmeal or whatever you like to eat for breakfast ― grits with some sugar or salt on it if you're a country boy like me ― then you go outside. What do you hear?
日々の生活はリズムでいっぱいだ。想像してみてほしい。朝、目が覚めて、オートミールとか、何でもいい、好きなものを朝食にとって ― 僕みたいな田舎者なら、グリッツに砂糖が塩をふったやつとかね ― そしてその後出かける。外に出たとき、どんな音が耳に入ってくる？
If you live in the city like I do now, you hear all the different sounds of traffic and people talking, a confusion of sounds. This is not music. It can be fun to imitate these sounds on an instrument, but it's cacophony, or noise. It's unorganized. But in the midst of this confusion, sometimes you hear somebody who's frustrated by the traffic blow his car horn in a little rhythmic pattern: “duh duh ta duh!” The driver doesn't just lean on the horn and add to the noise. He blows the horn in a definite rhythm that makes us smile, and think, “I know just how you feel.”
今の僕のように都市部に住んでいるなら、車の音だったり話し声だったり何でもかんでも色々な音が混ざって、耳に入ってくるだろう。これは音楽とは言わないね。こういう音を楽器で真似して鳴らしてみると楽しいかもしれないけれど、これは不快な音、あるいは雑音とも言うよね。まとまりがない。でもこのまとまりのない中から、時々聞こえてくる、渋滞にイライラしたドライバーが「プープッププー」なんて、ちょっとばかりリズムをつけてクラクションを鳴らしているのが聞こえたりすることがある。そのドライバーは、クラクションにもたれかかって、ただ単に町の騒音を更にうるさくしている訳じゃない。ちゃんとリズムをつけてクラクションを鳴らしているものだから、聞いているこちらは笑顔になって「わかった、わかった」と思ってしまう。
When you hear that one motorist create a rhythm, it makes you feel good because it's music.
その一人のドライバーがリズムを生み出すのが聞こえれば、楽しい気分になる。それは音楽だからだ。
++++++++++
Accents and Rests
++++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋＋
メリハリ（アクセント、休符、間）
＋＋＋＋＋＋＋＋＋＋
We really don't have to look outside of our own bodies to find rhythm. We live with a rhythm machine inside of us. You know what it is, our heart. And what goes with a heart? A heartbeat. So we could say that a rhythm indicates how alive we are. If our heartbeat stops for too long, we don't have to worry about learning about rhythm. That's it.
リズムのあるものを探そうと思ったら、あちこち外を見る必要はない。僕達は、体の中にリズムマシーンを抱えて生きているからね。何だかわかるよね。そう、心臓だ。そして心臓には鼓動がつきものだ。ということは、リズムとは、人が生きる様子を表している、と言えるかもね。リズムマシーンがずーっと止まってしまったら、リズムの勉強どころじゃなくなってしまうからね。
When the doctor puts her fingers on the inside of our wrist, what is she feeling for? Our pulse. What does our pulse sound like? Doomp ... doomp ... doomp ... doomp ... doomp. Our pulse is a steady beat. It's like the seconds ticking on a clock. No ACCENTS and no RESTS. Nothing ever gets emphasized or varied. This is organized, but it could hardly be called musical.
医者が診察の時に手首を指で触って、何を探しているか知っているかい？脈だ。脈ってどんな音がする？ドキ、ドキ、ドキ。脈とは、一定の速さの拍を刻んでいる。歯車のある時計がカチカチ言っているみたいだね。強調される拍があったり、間をあけたり、といったようなことは全くない。「音楽」の条件である「まとまっている」けれど、音楽「的」とは言い難いよね。
What if everything in our lives was without rest or accent? without variety? A busy avenue would be a scene of mass confusion ― and terrible crashes ― if there were no lines to mark were cars could and couldn't go, and no stop signs and traffic lights to regulate stopping and starting.
もしも、間を取ることもない、メリハリもない、変化も全然つかない、なんてことが生活のあらゆる場面でみんなそうだったら、どうなるだろうか？交通量の多い道路は大混乱になるだろう。そして悲惨な事故も起きるだろう。何せ、車が走行してもいい処とダメな処を示す車線もなければ、車の停止と発進を指示する道路標識も信号もないのだから。
What if we spoke in the same unchanging rhythm of our pulse? “I-am-go-ing-to-the-store-to-buy-some-thing-to-eat-but-if-I-get-in-there-and-see-some-candy-that-I-want-then-that-is-what-I-will-buy-but-do-you-know-what-hap-pened-to-me-last-week-a-ter-ri-ble-thing-but-soon-I-will-run-out-of-breath.” When we speak, we need accents and rests ― the punctuation we learn about in English class ― to organize the words, just as we need accents and rests to perceive the organization of busy streets.
もし言葉を話す時に、脈拍みたいな、ずっと変わらないリズムでしゃべったら、どうなるか。「こ れ か ら そ の み せ に た べ も の を か い に い く け ど ほ し い キャ ン ディ が あ っ た ら そ れ を か お う と お も っ て い る と こ ろ で せ ん しゅ う ひ ど い め に あ っ た け ど し っ て る ？ で も も う す ぐ い き が き れ ちゃ う ！」 言葉を話す時は、メリハリが必要だ。国語の授業で、「。」や「、」の付け方を習うようね。並んだ言葉にまとまりをつけていく。同じように、車が沢山走っている道路にも、どこで走って、どこで止まるかがわからないといけない。
When we see streets and avenues laid out with all the lines drawn on the pavement, we know we can drive safely. The lines on the pavement are the accents. And the stop signs and wider intersections? They let us know it's time to rest, or at least pause. Rhythms are the same way. You need accents and rests to recognize a rhythm.
どんな道路にしても、路面にちゃんと車線やなんかが引いてあるのが目に入れば、ここなら安全に車で走れるなぁ、と思うわけだ。車線は「走れ」の印。では停止標識や比較的幅の広い交差点は？「止まれ」あるいは少なくとも「一瞬止まれ」と言っているんだ。リズムも考え方は同じ。アクセントをつけたり、間を取ったりしなくてはいけない。
++++++++++
Meters
++++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
拍子
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
If we were to repeat the same note without accents, it would be like our pulse. But what happens if we accent the first of every four BEATS ― one, two, three, four, one, two, three four? Accenting that first note sets up a rhythm we can count. Each note becomes par of a four-beat rhythm, and every four beats is one unit. This could get confusing if we didn't have a way to organize these units. But other things are that way, too. For example, if I ask you how far from home to school, you might say 5 blocks, but you wouldn't say 6,737 steps. You divide the distance or organize the time into convenient units.
同じ音符を、アクセントをつけずに繰り返し弾いたら、脈拍みたいな感じになってしまうだろう。でも仮に４拍毎に最初の拍にアクセントをつけたらどうなるか：「１」、2、3、4
ってね。最初の音符にアクセントをつけることで、カウントできるリズムが出来上がるんだ。ひとつひとつの音符が四つの拍から成るリズムの一部分となり、そして四つの拍が集まって、一つのユニットになる。でもこのユニットがいくつも出来た時、それらをまとめる方法がないと大変だ。音楽以外のことでも、それは言える。例えば、家から学校までの距離を尋ねられたら、五つ目の角まで行く、とか答えるだろう。6737歩あるく、とは言わないよね。あるいは10分かかる、と答えるだろう。600秒、とは言わないよね。分かりやすい単位で答えるよね。
In music we organize the beats, accents, and rests into something called METER. And meter is counted just like numbers. There are odd and even meters. For example, odd, in 3/4 time; you notice that 3 is an odd number. Or else an even meter, in 4/4 time. When we accent the first of every four notes, that creates an even 4/4 meter.
音楽では、拍やアクセント、休符といったものは、拍子というもので一括りにする。そして、拍子は数字と同じように、カウントするものだ。拍子には、基数と偶数がある。例えば、3/4拍子は奇数。わかるよね、３という数字は基数だ。他には、4/4拍子は偶数。四拍毎に最初の音符にアクセントをつければ、偶数の4/4拍子の出来上がりだ。
Meters feel odd or even. If we listen to sections of “Waltz of the Flowers” from The Nutcracker Suite, we'll hear that Tchaikovsky's original is in an odd meter of three ― one, two, three, one, two three ― and that Duke Ellington's arrangement is in an even meter of four: one, two, three, four, one, two, three, four (CD TRACK 3 AND 4).
拍子は、奇数に感じられたり、偶数に感じられたりする。「くるみ割り人形」組曲の中に出てくる「花のワルツ」を聴いてみよう。チャイコフスキーの原曲は奇数の３拍子：「１」、2、3、「１」、2、3、で、デューク・エリントンのアレンジは偶数の４拍子：1、「２」、3、「４」、1、「２」、3、「４」 だ（CD3、4曲目）
Up to this point we've talked about accents and rests of the same length. But what do musicians like to do with rhythms? Well, we like to do what everyday likes to do. We like to play. That's right. In basketball, when we first learned how to dribble, it was an achievement just to bounce the ball in a steady motion. You know, you could spend a long time just learning to bounce the ball in one unchanging rhythm. It might take two weeks to learn how to do that comfortably, or a month. But in order to have fun playing, we have to vary the bounces with accents and rests. In a game you would want to fake out an opponent. You wouldn't dribble only at one speed, or in the same predictable rhythm. Sometimes you would go fast, sometimes a little slower, and then maybe real quick between your legs or behind your back. And then sometimes you'd stop dribbling and pass the ball.
ここまで話してきているのは、アクセントも休符も、長さが同じもののことについて、だ。でもミュージシャンは、リズムを使って、まずは何をしたいと思っているか。そう、君達と同じ。楽しみたいのさ。ウソじゃないよ。バスケットボールをしたことある？最初にドリブルの仕方をおぼえた時って、ただ一定の動きでバウンドできるようになっただけだよね。ある一定のリズムでドリブルをできるようになるのに、時間が長くかかってしまうこともあるだろう。難なくこなせるようになるのに二週間、あるいは一か月かかってしまうかも。でも楽しくプレーしようと思ったら、ドリブルも変化をつけなくちゃね。スピードを速くしたり、間を取ったりしてね。ゲーム中、相手にフェイントをかけようと思えば、一つのスピードで、あるいは同じ先を読まれてしまうようなリズムで、ボールをドリブルなんかしないだろう。時には速く、時にはゆっくり、もしかして、股下をくぐらせたり、背後にボールを回したり、なんてね。そして時にはドリブルをやめてパスしたりもする
+++++++++
Measures
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
小節
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
In a basketball game we dribble the ball to go from one point on the court to another, we hope closer to the basket, and of course we always want to dribble with imagination and style. If you're not going to have imagination and some type of style, it doesn't make sense to play. In music we play with rhythms from tiny fast ones to long slow ones, just like dribbling the ball. And also in music we travel through the meter by way of MEASURES. Now, we have a nickname for measures. Measures are called BARS ― we musicians, we like to say that.
バスケットボールをする時、ゲーム中はコート内のある場所からある場所へボールをドリブルしてゴールへ向かおうとするし、当然、ドリブルするときは、あれこれと考えて、そして自分なりのやり方で行こう、と思うよね。そうでなければ、プレーする意味がない。音楽でも、ボールをドリブルするときのように、演奏はリズムをつけてする。細かな動きの速いリズムから、長い音符のゆっくりなリズムまで、様々だ。また音楽では、「拍子」という乗り物に乗って、「小節」を訪ねて進んでゆく。ところで、この「小節」にはニックネームがある。「バー」という。僕たちミュージシャンが好きな言い方だ。
If we look at a sheet music, we'll see something interesting. Groups of notes are divided by BAR LINES. It's like the way a football field is marked off in five- and ten-yard sections. Even though only the musicians reading the music will see these bars ― all of us, listeners and everybody, we feel them. Bar lines marks off beats. So if we're in a meter of four, every four beats we have a bar line. But if you look at the score on the opposite and the next page (SCORE ILLUS. 2), you'll notice we have all kinds of rhythms dancing up and down inside of the bar lines. The little fast notes sound exactly like they look. Whether you're writing music or reading it, playing it or listening to it, remember, the motion equals the rhythm.
楽譜をじっと見ていると、なかなか面白いことが目に入ってくる。音符の集まりは、小節線というものによって区切られている。これはフットボールグラウンドが、5ヤード・10ヤードラインで区切られているのによく似ている。ライブやコンサートで、譜面を見ているのはミュージシャンの方で、彼らは当然バーが目に入っている。でも聴いているこちらも、バーを、その存在を感じ取ることはできるんだ。小節線は拍の並びに区切りを入れてゆく。四拍子なら、四拍毎に小節線で区切る。でも、前のページと次のページのスコア（楽譜2）をよく見てほしい。小節線で区切った中で、あらゆる種類の音符たちが、上への下へのと躍っているのがわかるだろう。細やかで速い音符は、その見かけ通りの音がする。楽譜を書いていようが読んでいようが、演奏していようが聴いていようが、音符の動きがリズムを表しているのだ、ということを、覚えておこう。
We can dance, hop, skip, fly, and tickle rhythms through the meter, and the measures, or bars, are our points of reference. The measures let us know where we are, like yard marks in a football game. The “March” section of The Nutcracker Suite will show us different examples of motions that can be associated with certain rhythms. Since we call it a march, the primary motion would be marching.
拍子に乗って、リズムは躍り、弾み、スキップし、飛び、くすぐる。そして小節線はこれをきちんと並べ構成をするためのものだ。小節線は現在の位置を知らせてくれる。アメリカンフットボールのグラウンドに、何ヤードか示す印が描かれているけれど、あれみたいなものだ。「くるみ割り人形」組曲の「行進曲」の部分を見てみよう。リズムと動きの結びつきが色々と見えてくるぞ。「行進曲」だけに、まずは何と言っても「行進」。歩く動きを示すリズム。
Then we can hear skipping. And then bouncing. What about flying? And what about tickling? (CD TRACK 5)
それからスキップする、弾む、飛ぶ、くすぐる、そんな動きを示すリズムだってあるぞ（CD5曲目）。
**********
READING A SCORE
**********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
スコアを読もう
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
Most sheets of music use both verbal and marks (words) and nonverbal marks to tell you what to play, or how the composer wants the music to sound. The words tell you the title of the piece and what instruments or voices to use, and often something about the tempo or the mood of the work. But how do you read the nonverbal marks?
多くの楽譜には、文字を使った標記（言葉）と使わない標記があって、読み手に、演奏内容や作曲者の望む聞かせ方を示している。「文字」の方は、曲名、使用楽器や、歌曲・合唱曲なら声部（ソプラノ、アルト等）、そしてよくあるのは、その曲のテンポや雰囲気を示すことに使われる。では「文字でない」方の読み方を見てゆこう。
Start with the parallel lines running across the page. These lines are bunched in groups of five, and each group of five lines is called a STAFF. The plural of staff is STAVES. There is one staff for each instrument or voice (or two for the piano ― one staff for each hand). Staves that go together are bracketed at the left side of the page into a BRACE.
はじめは、ページを横に走って引いてある平行な線だ。この線は五本一組で、その一組を五線という（英語では、単数形がstaff、複数形がstaves）。五線一つにつき一つの楽器や声部が割り当てられる（ピアノは二つ：右手用と左手用にそれぞれ一つ。同じ動きの五線同士は、ページの左側でカッコでくくられる。
Each of the five lines of a staff and each of the four spaces between the lines stands for the letter name of a PITCH, or one of the white keys of a keyboard. For example, if one of the lines stands for A, then space below it stands for G. You can also write higher or lower notes, above or below the staff, by adding short lines to it.
五線の、各々の線と、その線と線との間は、ピッチ（音高）、つまりピアノ等のキーボードの白鍵のうちの一つ、それについている文字の名前を表している。例えば五線の一つがAなら、その上の空間はB、その下の空欄はGだ。短い線を五線の上や下に書き足せば、もっと高い音も低い音も書ける。
The vertical (up-and-down) lines that cross the staff (between the notes) separate the music into measures, or bars, and they are called measure lines or bar lines.
五線を縦にクロスして上下に走る縦線は（音符と音符の間を通って）、曲を小節、つまりバー毎に区切ってゆく。これを小節線という。
At the beginning of each staff is a clef sign, to tell you the names of the notes on the particular staff you are reading. For example, if the sign is a TREBLE CLEF, then the second line up from the bottom of the staff stands for the G above middle C on a keyboard. Or if the sign is a BASS CLEF, then the second line down from the top of the staff stands for the F below middle C.
五線のはじめには音部記号がある。五線のある特定の線に在る音が、何の音かを示す。例えば、ト音記号なら、五線の一番下から2番目の線が、キーボードの真ん中のCの上のGの音だ、ということを表しているんだ。ヘ音記号なら、五線の一番上から2番目の音が、真ん中のC（キーボードの、ね）の下のFだ、ということ。
Following the clef sign at the beginning of the staff, there may be a KEY SIGNATURE: one or more sharps (#) or flats (♭) in a bunch. These are called ACCIDENTALS, and they direct you to always play (on a keyboard) the black key above (sharp) or below (flat) the white key that the line or space tells you.
五線のはじめの音部記号に続いて、場合によっては、調整記号と言って、一つ、あるいはそれ以上の数の ♯ や ♭ が、かたまりになって出てくることがある。これらは臨時記号だ。これがついている線や空間については、♯ なら白鍵の上の黒鍵、♭ なら下の黒鍵を弾け、ということだ（これは楽器がキーボードの場合の話です）。
The shape of a note tells you how long it sounds. A note is made of a little circle (HEAD) placed on a particular line or space, to which you may attach a STEM and also a FLAG. Noteheads that are black (filled in) are shorter (they last a shorter time ― they get fewer beats) than white notes (open circles); a note with a stem; and a note with a stem and a flag is shorter than one with a stem but no flat. The more flags, the shorter.
音符の形は、音を鳴らす長さを示す。音符は、しかるべき五線の線上や空間に丸（頭）を置き、そこへ場合によっては軸棒や旗をつけることもある。黒い塗りつぶしのは、白抜きのより短い（鳴らす時間が短いというか、拍数が多いというか）。軸棒が付くと更に短くなり、これに更に旗が付くともっと短くなる。旗の数が増えると、また更に短くなる。
After the key signature comes the TIME SIGNATURE, which often looks like a fraction. The top number (”numerator”) tells you how many beats, or pulses or counts, there are in each measure. The bottom number (”denominator”) tells you how long each beat lasts: 2 means each beat is the length of a HALF NOTE (an open circle with a stem); 4 means each beat is the length of a QUARTER NOTE (a black circle with a stem); 8 means each beat is an EIGHTH NOTE (a black circle with a stem and a flag). Occasionally the time signature will surprise you with a C instead of a fraction; C is a special abbreviation for 4/4 (which means that there are four beats in each measure, and each beat is the length of one quarter note).
**********
調性記号の次には、拍子記号が来る。分数みたいに見えるね。分子は各小節何拍かを示している。分母は一拍の長さだ。２ なら、一拍が二分音符（白抜き丸に軸棒）。４ なら四分音符（黒丸に軸棒）。８ なら八分音符（黒丸に軸棒と旗）だ。時には分数ではなくC なんてのが出てきて、「あれ？」と思うことがあるだろう。Cは4/4を省略した特殊な記号なんだ（各小節に四拍あって、一拍の長さが四分音符、という意味だ）。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
Tchaikovsky wrote this music to be played by a symphony orchestra. The many instruments in the orchestra enable us to combine motions like marching and flying in especially enjoyable ways (CD TRACK 6). Duke Ellington liked Tchaikovsky's music so much that he and his collaborator Billy Strayhorn arranged a version of it for a jazz orchestra. We can learn even more about rhythm if we compare Tchaikovsky's “March” with Duke Ellington's arrangement of it called “Peanut Brittle Brigade” (CD TRACK 7). We will find that even though the two pieces of music sound very different, they both use meter, accents, rests, and bar lines.
チャイコフスキーはこの曲を管弦楽で演奏するよう作った。管弦楽というと、沢山楽器があるよね。これがあるから、例えば「行進すること」と「飛ぶこと」を、とびきり楽しい方法で組み合わせる、なんてこともできるんだ（CD6曲目）。デューク・エリントンは、チャイコフスキーのこの曲が大好きで、相棒のビリー・ストレイホーンと共にジャズオーケストラ用にアレンジしてしまったほどなんだ。デューク・エリントンが編曲した「ピーナッツ・ブリットル・ブリッゲート」（CD7曲目）、これとチャイコフスキーの原曲「行進曲」を比べてみよう。リズムについて更に学べるぞ。この二曲、全然異なって聞こえるけれど、どちらも、拍子・アクセント・休符・小節線を使って作られた、ということがわかる。
+++++++++
Tempo
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
テンポ
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
Now that we know about marching, skipping, bouncing, flying, tickling, and all of that, we probably want to know the speed at which we do these things. The rate at which beats and rests occur is called the TEMPO. And the tempo has a powerful effect on the feeling or mood of a piece of music. Walking a mile would certainly put us in a different mood than running one would, or crawling one for that matter. In the “Russian Dance” section of The Nutcracker Suite a rapid tempo generates a lot of excitement (CD TRACK 8).
さて、行進やらスキップやら、弾む、飛ぶ、くすぐる、そういったことが全部わかったこ処で、次はこれらをどんな速さでやろうか、ということを見てゆきたいと思う。拍と休符が出てくるスピードのことを、テンポという。そしてテンポは、音楽作品の感じ、あるいは雰囲気とい.ったものに、大きく影響する。1キロ余りの距離のところを、歩く時の気分と走る時では違うだろうし、そう考えれば、這いつくばっていけば更に気分が変わるだろう。「くるみ割り人形」組曲の、ロシアの踊り（トレパーク）を聴いてみよう。テンポが生み出すエキサイティングな雰囲気に満ち溢れているぞ（CD8曲目）。
Notice that the tempo speeds up even more at the end. This is called an ACCELERANDO. We use almost the same word for the gas pedal that makes a car go faster, the accelerator. In most scores there are some Italian words like accelerando that describe the tempo. For example, largo means slow, and vivace means lively (but I just say very fast), and allegro means moderately fast.
曲のテンポが終盤で更に加速することに注目しよう。これをアチェルランドという。自動車のスピードを上げる「アクセル」というペダルと、同じような言葉だね。大抵の楽譜には、アチェルランドのように、テンポのことを言っているイタリア語が載っている。例えば「ラルゴ」は「ゆっくり」、「ヴィヴァーチェ」は「生き生きと」（僕なんかは「超速く！」って言ってしまうけどね）、そして「アレグロ」は「程よく速く」だ。
If we play the same piece at a slower tempo, it will sound like an entirely different piece of music. And if we mix up fast and slow, the changes in rhythm will show the type of effect tempo has on the mood of a piece of music (CD TRACK 9).
この曲をもっとゆっくり演奏すると、全く違う曲に聞こえるぞ。そして演奏しながらテンポを速くしたりおそくしたりすれば、テンポが曲の雰囲気作りにどんな効果を与えるか、がわかる（CD9曲目）。
**********
WHAT IS AN ORCHESTRA? WHAT IS A BAND?
**********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
A group of musicians who perform together is called an ORCHESTRA or a BAND. (However, if the group is smaller than about twelve, it is named for the actual number of players: DUET or DUO for two players, SEXET for six, SEPTET for seven, and so on.) If the group includes other stringed instruments than just the bass (such as violins, violas, cellos), it's an orchestra; if not, it's a band.
ミュージシャンが集まって演奏するグループのことを、オーケストラとかバンドとか言う（でも大体12人を切る位の人数から、実際の人数にちなんだ名前で呼ばれる。二人ならデュエットとかデュオといい、六人なら六重奏、七人なら七重奏、といった具合に）。ベース以外に弦楽器（バイオリン、ヴィオラ、チェロ、といったところ）があるなら、管弦楽で、なければ吹奏楽、だ。
Nowadays an ORCHESTRA may have anywhere from about 25 players to over 100, depending on what music it's playing. (Prokofiev's Classical Symphony needs a relatively small number of players; Ives's Variations on “America” takes a lot.) The first orchestras ― about 300 years ago ― consisted almost entirely of string players; and strings still today make up over half the players in most orchestras. The four basic STRING instruments (listed in order from the highest to lowest register) are violins, violas, cellos, and double basses. There are more violins than anything else in the orchestra, and they are usually separated into two groups, first violins above second violins.
現代では、管弦楽の規模は25～100以上、と言った処だろう。演奏する曲によって人数は変わる（プロコフィエフの「古典交響曲」は比較的少人数、アイヴスの「アメリカの主題による変奏曲」は大人数）。管弦楽は歴史上、はじめの頃（約300年前）は、メンバー全員が弦楽器だった。それで今日でも、大抵の管弦楽は弦楽器が半分以上を占めているんだ。四つの基本の弦楽器（音域が高い方から低い方へ並べてみる）は、バイオリン、ヴィオラ、チェロ、ダブルベースだ。管弦楽ではバイオリンが、どの楽器よりも人数が多い。そして二つのパートに分けられる。第1バイオリンを上のパートとして、下が第2バイオリン、というわけだ。
As orchestras began to develop and grow, they added instruments in three more groups besides the strings. The basic WIND (or WOODWIND) instruments are all played by blowing into them: they are (in order) flutes, oboes, clarinets, and bassoons. The basic BRASS instruments (also blown, but with the lips inside a mouthpiece) are trumpets, trombones, horns, and tubas. The PERCUSSION instruments are practically everything else in the orchestra, mostly drums and cymbals and other things that you play by hitting them ― also including the piano!
管弦楽は、機能が向上し、規模が拡大するにつれて、弦楽器以外で更に三つの楽器群を加えるようになった。基本の木管楽器群、これは全て、楽器の中に息を吹き込んで演奏する。順に、フルート、オーボエ、クラリネット、バスーン、だ。基本の金管楽器、これも吹く楽器だが、マウスピースの内側に唇が入る形で演奏する。トランペット、トロンボーン、ホルン、テューバ、だ。打楽器群は、木管楽器と金管楽器以外のほとんど全ての楽器がそれに入る。大抵は、太鼓、シンバル、そして、その他叩いて音を鳴らすもの － ピアノも、このグループに含まれている！
A band is like an orchestra with no string section. Instead it adds other instruments in the wind section, like different sizes of clarinets and various saxophones, and in the brass section, like different sizes of tubas (baritones, euphoniums, sousaphones).
吹奏楽は、管楽器から弦楽セクションを除いたものだ、と思えばいいだろう。代わりに、他の楽器を加えるんだ。木管セクションへは、様々なサイズのクラリネットや、多彩なサックス。金管セクションへは、様々なサイズのテューバ（バリトン、ユーフォニアム、スーザフォーン）だ。
The orchestra is a European invention. Musicians such as Fletcher Henderson and Duke Ellington developed a distinctively American orchestra to play jazz. A JAZZ ORCHESTRA or JAZZ BAND is a group of musicians who improvise together on varied musical themes, many of which follow a blues form but all of which have a blues feeling and are played in swinging rhythm. Its wind section consists of clarinets and saxophones. Its brasses are trumpets or cornets, trombones, and sometimes a tuba or other low horn. Its percussion section ― more often called the rhythm section because its basic function is to establish and sustain the swinging rhythm ― includes the double bass, drum set, and piano.
管弦楽はヨーロッパで生まれたものだ。その一方で、フレッチャー・ヘンダーソンやデューク・エリントンといったようなミュージシャンは、ジャズ演奏のために、それまで存在しなかった、アメリカ独自のオーケストラを発展させたんだ。ジャズオーケストラ、あるいは、ジャズバンドとは、ミュージシャン達が様々な音楽の主題に乗って、一緒にインプロバイズする楽団のことだ。その主題の多くは、ブルース形式に則って（そうでないのもある）、そして例外なく、ブルースの雰囲気とスウィングのリズムで演奏される。木管セクションにはクラリネット、サックス、金管セクションにはトランペットかコルネット、トロンボーン、そして時にはテューバやその他の低音金管楽器が入っている。打楽器セクション － これは基本の役割がスウィングリズムを作って保ち続けることから、リズムセクションと呼ばれることの方が多い ― ベース、ドラムス、ピアノ、だ。
（解説）
improviseインプロバイズする：演奏中、その場その場で音楽を創り上げてゆくこと。大抵の場合、曲に出てくるフレーズを部分的に使ったり、作曲者がその曲で使っている形式を利用して行う。周りとの調和を最も大切にする。
Orchestras and bands usually perform on a stage or other large space, seated in a semicircle facing the CONDUCTOR or BAND LEADER. (The exception, of course, is a MARCHING BAND, which follows its leader or drum major down the street or across the field.) In an orchestra the strings are usually arranged left to right (from the audience's point of view), highest to lowest. The winds sit in rows in the center, directly facing the conductor, with the brasses in rows behind them (because the brass instruments are louder). The percussion players fit in where the conductor wants them, often across the back; most of them play standing, and they move around a lot because they play different instruments at different times.
管弦楽や吹奏楽が人前で演奏する時は、大抵、舞台上、あるいは別の広い場所に、半円状に席をセッティングし、その時、全員が指揮者やバンドリーダーの方を向くようにしているものだ（勿論、マーチングバンドは例外。リーダー、あるいはドラムメジャーの後ろをついてゆきながら、通りを、あるいはフィールドを進んでゆく）。管弦楽は、まず弦楽器はたいていの場合客席から見てステージの左の方に高い音域のパートがいて、右の方へと順に音域の低いパートが並んでいる。木管楽器は中央に横並びになって、まっすぐ指揮者の方を向いている。その後ろに、やはり横並びになって金管楽器がいる（金管の方が音が大きいからね）。打楽器は、その時々の指揮者の好みの場所に配置される。指揮者の向こう正面で、全体の一番後ろにいることが多い。打楽器奏者の多くは立って演奏し、本番中も沢山動き回る。曲中、色々なところで色々な楽器を演奏するからだ。
The conductor is the person who stands in front of the orchestra or band and waves her or his arms in a pattern that shows the meter of the music they're playing or indicates expressive shadings. Usually the conductor holds a BATON, or stick, to make it easier for the musicians to see exactly where the beat is. The conductor's job is to keep everyone together, at the right place in the rhythm, and to make sure that people play when the music says they're supposed to play. You could say that the conductor “plays” the whole orchestra, just as the musicians play their own instruments.
指揮者は、管弦楽や吹奏楽で、前に立って両手を振り、曲の拍子や表情を伝えるんだ。奏者が拍の位置を見やすくするために、たいていは指揮棒を持っている。指揮者の仕事はリズムが演奏中流れ進む中で、正確なポイントを押さえて、奏者全員が一体感を保てるようにすることと、奏者が、自分の出番で確実に音を鳴らせるようにしてあげることだ。言ってみれば、楽器プレーヤーが自分の楽器を演奏するように、「楽団丸ごと」という楽器を指揮者は演奏するって感じかな。
Obviously, the more players there are in an orchestra or band, the more need there is for a conductor separate from the rest of the players. In fact, when orchestras began, there was no separate conductor. The musicians watched the chief violinist or the keyboard player to know when to start and stop and how to keep together. Only an orchestras began to get larger ― a little over 150 years ago ― did they first start having conductors who didn't play also.
当たり前のことだけれど、管弦楽も吹奏楽も、奏者が多くなるほど、指揮者は楽団から距離を置いて独立する必要性が大きくなる、というものだ。実際、歴史上管弦楽というものが生まれた頃は、今のように前に立って指揮だけをする役割の人など、いなかったんだ。奏者は、首席バイオリン奏者かチェンバロやピアノ奏者をじっと見て、演奏の「出」と「止」のタイミングを取り、アンサンブルが崩れないよう一体感を保った。管弦楽の規模が150年くらい前から大きくなり始めたのにあわせて、楽器の演奏をしない指揮者を置くようになったんだ。
Actually today many jazz bands play without a separate conductor, because in jazz the drumming conducts the band. The leader of a jazz band or orchestra can be a first trumpet player (like Louis Armstrong at left) a saxophone soloist (Benny Carter), a pianist (Duke Ellington), or a singer (Billy Eckstine).
*********
実際、今日多くのジャズバンドは、指揮を専らする人を立てたりしない。というのも、ジャズでは、ドラムが指揮の役割を果たしているからなんだ。ジャズバンド、あるいはジャズオーケストラのリーダーと言えば、トランペットのトップ奏者（例：ルイ・アームストロング…左写真）、ソロ・サックス奏者（例：ベニー・カーター）、ピアノ奏者（例：デューク・エリントン）、あるいはヴォーカリスト（例：ビリー・エクスタイン）あたりかな。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
+++++++++
Ground Rhythm
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
基本リズム
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
We've been talking about notes dancing or stepping, and all of that ― actually, The Nutcracker is a ballet. It was written for people to dance to. Many times we may hear someone say that a beat is danceable, or most likely they'll say, “I like that beat.” Well, what beat are they talking about? It can't be all of those rhythms dancing and skipping through the meter because that's not one beat, it's many, many, many beats. That beat is what we call the GROUND RHYTHM. Ground rhythms are the “blue-collar workers” of music. Overworked and underpaid. They're just like pavement. We walk on it all day without thinking about it.
ここまで、音符が踊る、とか、ステップを踏む、とか、そんなようなことを見てきたね。実際「くるみ割り人形」組曲は、バレエだ。つまりこの曲に合わせて人が踊るってこと。よく「このビートは踊っちゃうよ」とか「このビートイイね」なんて聞くよね。でも、ここで言う「ビート」って何のことだろう？今まで見てきた、拍子に乗って、踊り、スキップしているリズムのことではない。あれは、ビートが沢山集まったものだ。「このビート」とは、「基本リズム」のことだ。音楽の肉体労働者、仕事は辛く安月給。道路の路面みたいに、人々は毎日そこを歩いているのに、気にも止められない。
But a ground rhythm all by itself gets pretty boring after a while. It's like getting a hamburger bun with tomato, mayonnaise, lettuce, and even one of those scrawny pickles ― but no meat. If the “Dance of the Sugar Plum Fairy” from The Nutcracker Suite is played with only the ground rhythm, it won't keep us interested for very long. The ground rhythm even looks boring written out on the page by itself (SCORE ILLUS. 3, CD TRACK 10).
しかし基本リズムは、どちらにしても、それだけでは退屈なものだ。パンも、トマトも、マヨネーズも、レタスも、あのヨレヨレのピクルスだってちゃんとあるのに、ハンバーグが挟まっていないハンバーガーみたいだ。「くるみ割り人形」組曲の「金平糖の踊り」。これの基本リズムだけを演奏しても、すぐに飽きてしまうだろう。楽譜にかかれた見た目からして、既に面白くも何ともないしね（楽譜3、CD10曲目）。
On the other hand, if the “Sugar Plum Fairy” is played without the ground rhythm, that sounds like a hamburger with no bun, ketchup, mayonnaise, or tomato ― and definitely not that unfortunate little pickle (CD TRACK 11).
逆に、基本リズムなしで「金平糖の踊り」を演奏したら、パンも、ケチャップも、マヨネーズも、あるいはトマトも、当然、ヨレヨレのピクルスもない、ハンバーグだけ食べてるみたいだ（CD11曲目）。
Ground rhythm establish the meter, and they change the way you feel it. Just as you have to be still and listen for your heartbeat, so, too, with ground rhythms. For example, when two different ground rhythms are played back to back in the “Sugar Plum Fairy,” the mood changes. Throughout the “Sugar Plum Fairy,” changes in the ground rhythm change the mood of the music (CD TRACK 12).
基本リズムは、曲の拍子感を作り、それは聴き手の感じ方も変えてしまう。自分の心臓の音を確認するは、じっと耳を澄ませるよね。それと同じように、曲の基本リズムを聴く時も、じっと耳を澄まそう。例えば、「金平糖の踊り」には、二つの異なる基本リズムがある。これが交互に代わる度に、曲の雰囲気も変わる。曲全体を通して、基本リズムの変化は、音楽の雰囲気を変化させるんだ（CD12曲目）。
When we think of rhythm, the first instrument that comes to mind is the drum, mainly because drums generally play only rhythms and not melodies. In the orchestra, drums are included in the percussion section, and unless we're playing military music, the drums ― cymbals and percussion ― are generally used not to carry a beat, but only for coloration and flavor.
リズムと言えば、真っ先に頭に浮かぶのは太鼓だ。大抵リズムだけ。メロディなんか弾かないから、というところかな。管弦楽では、太鼓は打楽器セクションにいて、軍楽隊が演奏するようなマーチみたいな曲でもない限り、太鼓も、シンバルも、他の打楽器も、リズムを刻み続けるのではなく、飾りつけ、色付けに使われる。
The drums of the jazz band are actually a set of drums of various sizes and different types of cymbals. The drum set is the centerpiece of what we call the rhythm section, which includes the piano and the bass. Now these three push, pull, tug, and move the jazz band along like the engine, wheels, and body of a train.
ジャズバンドの太鼓は、様々な大きさの太鼓と、色々な種類のシンバルを、文字通り組み合わせたものだ。ドラムセットが主役となる、いわゆるリズムセクション、ここにはピアノとベースも含まれる。この三つは、列車でいうと、エンジン、車輪、車体のように、ジャズバンド全体を、押して、こいで、引いて、動かすものなんだ。
The drums of the jazz band function like the engine of the train. The drum set is used to power the band, and the drummer can combine all the different instruments in the drum set to interpret the whole ground rhythm by himself.
ジャズバンドの太鼓は列車のエンジンの様なものだ。ドラムセットはバンドに推進力を与えて、ドラム奏者は、たった一人で、全部の楽器をドラムセットの元でまとめあげて、そして全体の基本リズムを彼らに対して伝えるんだ。
In the orchestra the cymbals are used for coloration, or sometimes to strike fear in the collective hearts of the enemy. In the jazz band the cymbals can be used for coloration, but most of the time they're played. Remember, we equated rhythms with motions like flying, hopping, jumping, and skipping. Well, the drummer of the jazz band rides the cymbal: “ting, ting-ti-ting, ting-ti-ting, ting-ti-ting.” Only now and then will he crash the cymbal for emphasis or to strike fear in the hearts of the other musicians on the bandstand (CD TRACK 13).
管弦楽では、シンバルは、色付けや、それから聴衆をびっくりさせるために使われる。ジャズバンドでも色付けに使われることはあるけれど、大半はちゃんと「演奏」される。リズムと動作：飛んだり、跳ねたり、ジャンプしたり、スキップしたり、これらを例えて話してきたよね。ジャズバンドのドラム奏者は、シンバルを「スイスイ走らせる」：ティン・ティンティ・ティン・ティンティ・ティンってね。時々思いっ切りひっぱたいて、音を強調したり、あるいは他のプレーヤーたちをハッとさせるんだ（CD13曲目）。
The bass functions like the wheels of the train. The whole train sits on the wheels, and all of the music is supported by the bass. The bass and the drums work together the way the wheels of the train work with the engine. The train gets its power from the engine, and it rolls on the wheels.
ベースは列車の車輪の様な役割をもつ。列車は全体が車輪の上に乗っている。同じように、音楽全体がベースに支えられているんだ。ベースとドラムスの関係は、列車の車輪とエンジンの関係と同じ。列車はエンジンから推進力を得て、車輪に乗って走ってゆく、ってわけだ。
Most of the time the bass player walks the bass: “doom, doom, doom, doomty, doom, doom, doom, doomty, doom, doom, doom.” It's called walking the bass because it has the feeling of someone walking or strutting (CD TRACK 14).
ベースはひたすらベースを「歩かせる」。ドゥン・ドゥン・ドゥン・ドゥンディ・ドゥンといった具合にね。人が颯爽と歩く感じがするね（CD14曲目）。
The bass and drums play almost all of the time. They create the rhythmic feeling that the whole jazz band plays in. The high-pitched cymbal and the low bass also mark off the limits of high and low tones within which the band plays.
ベースとドラムスは、途切れることがほとんどなく演奏し続ける。リズム感を創り出して、バンド全体がその中で演奏するんだ。高い音のするシンバルと、低い音のするベース。この二つが、バンドが演奏する音の範囲（音域）の上限と下限を決めることになる。
When the drummer rides the high-pitched cymbal and the bass player walks the low bass, this is called swinging. And that is what the jazz band does, it swings. SWING is the basic rhythm of jazz music. The degree of the swing is determined by how well coordinated, or “in sync,” the drummer and bass player are, and the type of verve with which they play.
ドラム奏者が高い音のするシンバルをスイスイ走らせ、ベース奏者が低い音のするベースを歩かせる時、これを「スウィングする」と言う。これこそジャズバンドの真骨頂。スウィングは、ジャズ音楽の基本リズムだ。スウィングの出来の良さは、ドラム奏者とベース奏者の協調性、別の言い方をすると、「シンクロする」具合がどんなものか、そしてこの二人の奏者が持つ気迫の強さ、で決まる。
Now we add the piano, which is like the body of the train. The body gives the train its shape. And the piano accompanies, or as jazz musicians say, 'COMPS. This means the piano can improvise rhythms that fit on top of the drums and bass. Something like blowing the train whistle (CD TRACK 15).
さて、ここでピアノを加えよう。ピアノは列車の車体のようなものだ。列車に形を与えるものだね。そして、ピアノは伴奏する。あるいは、ジャズミュージシャンなら「コンプする」と言う。ピアノはリズムをインプロバイズする。ドラムとベースの上にバッチリハマるようにね。警笛みたいにね（CD15曲目）。
Or the pianist can play rhythms that fit inside the bass and drums, boosting the engine's power and propelling the train with added fire. The body makes the train look good, and the piano makes the rhythm section feel good. In Duke Ellington's “Volg49a Vouty” the rhythm section propels the band with intensity (CD TRACK 16).
あるいはベースとドラムの（上ではなく）内側にハマるよう、ピアノはリズムを演奏し、エンジンであるドラムスをパワーアップし、その力で列車であるバンドを前へと進める。車体があるから列車の見栄えが良くなるのと同じで、ピアノがリズムセクションの印象を良くするんだ。デューク・エリントンの「ボルガ・ボゥティ」と言う曲では、リズムセクションが情熱をもってバンドを前と進めてゆく（CD16曲目）。
Intensity is crucial to playing rhythms, intensity and soul. SOUL means that the musicians play with a warmth and expressiveness intended to make listeners feel as good as possible. It's like giving someone a compliment, encouragement, or accurate, heartful advice. Up to this point we've talked about technical aspects of rhythm. But playing rhythm is like hustling in athletic competition. Rhythm has to be played crisply and with exuberance, even if the music is slow or sorrowful. Tchaikovsky's “Dance of the Reed Pipes” and Ellington's arrangement of it represent two different styles of music, but both require the musicians to interpret the rhythm with intensity and soul (CD TRACKS 17 AND 18).
リズムの演奏に欠かせないもの、それは情熱。情熱とソウル（魂）だ。ソウル、とは、ミュージシャンは聴く人が最高の気分になるよう演奏するべきだ、ということだ。人に褒め言葉や励ましの言葉をかけたり、的確で真心を込めた助言をするようなものだ。さて、ここまでずっと、リズムの技術的なことを見てきたけれど、実はリズムの演奏には、スポーツの試合で頑張るのと同じ気持ちが必要なんだ。ゆっくりな曲や悲しい曲をを演奏する時であっても、リズムは歯切れの良さを失わず、気持ちを充実させて演奏しなくてはいけない。チャイコフスキーの「葦笛の踊り」とエリントンの編曲版では、二つの形式は違っているけれど、プレーヤーがリズムを情熱をもってソウルフルに聴き手に訴えかけなくてはいけないのは、どちらも同じだ（CD17・18曲目）。
*********
*********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
EDWARD KENNEDY ELLINGTON, known as Duke, was the most prolific composer of the twentieth century in both number of pieces and variety of forms. His artistic development was one of the most spectacular in the history of music, more than fifty years of sustained achievement as a composer culminating in his late masterpieces “The Far East Suite” (1964), “The New Orleans Suite” (1970), and “Such Sweet Thunder” (1957).
エドワード・ケネディ・エリントン、通称デューク。20世紀の作曲家の中では、作品の数も形式の多様性も、群を抜いていました。その業績は音楽史に燦然と輝き、55年間、作曲家として活躍し続けたその極め付きが、1964年の「極東組曲」、1970年の「ニューオーリンズ組曲」、そして1957年の「サッチ・スウィート・サンダー」という後期の代表作品です。
Ellington was born in Washington, D.C., on April 29, 1899, when William McKinley was president. Both of Ellington's parents played the piano, and he himself began to learn to play at a young age. As a boy he was as interested in painting and sports ― a teenaged baseball buddy christened him Duke, the nickname he carried for the rest of his life ― as in music. But even before he graduated from high school, Duke Ellington had begun to win acclaim playing the piano in dance bands at parties and clubs around Washington, and he dedicated all of his adult life to music.
エリントンは1899年4月29日、ワシントンD. C.で生まれました。当時のアメリカ大統領は、ウィリアム・マッキンリーでした。両親は二人ともピアノを弾いて、エリントン自身も小さい頃ピアノを習い始めました。少年時代に興味を持っていたのは、音楽、そして絵を描くことと、スポーツ（野球仲間の一人が（10代の、同じ少年です）、キリスト教の洗礼を施してあげて、デュークと命名してくれました。エリントンは、この名前をニックネームとして生涯大切にしました）。しかしデューク・エリントンは、高校を卒業する前から、既にワシントン中のパーティーやクラブのダンスバンドで、ピアノを弾いて評判をとり始めていたのです。やがて彼は大人になり、生涯を音楽に捧げることになります。
By 1923 he had moved to New York City and had his own band, the Washingtonians, which played regularly at the Kentucky Club. From 1927 to 1932 Ellington and his band, which grew from five musicians to ten, were featured at the famous Cotton Club in Harlem. By then they had also made many best-selling records; phonograph records could then hold about three minutes of music to a side. Ellington's 1930 song “Mood Indigo” was a worldwide hit.
1923年までには、デュークはニューヨーク市へ居を移し、自身のバンド「ワシントニアンズ」を結成、「ケンタッキークラブ」でレギュラー出演をするようになっていました。1927年から1932年までの5年間、デュークと彼のバンドは、人数も5人から10人に拡大し、ハーレムの、名門「コットンクラブ」での出演に抜擢されました。その頃までに、レコードを量産しベストセラーに。当時のレコードは片面3分間の録音が可能でした。1930年発表の「ムード・インディゴ」は、世界中でヒットする作品となったのです。
In 1939 Ellington met a young piano player and composer from Pittsburgh named Billy Strayhorn (1915-1967), who became the band's assistant pianist and arranger ― Ellington's right-hand man. Strayhorn composed or assisted with over 200 pieces in the Ellington orchestra's list of works, including the orchestra's theme song, “Take the A Train” (1941).
1939年、デュークは、ピッツバーグ出身の、ピアニストで作曲家の、ビリー・ストレイホーン（1915－1967）と出会います。後にアシスタントピアニスト、アレンジャーとしてデュークの片腕となってゆきます。200以上のエリントン楽団の作品の、作曲・補作を手掛け、その中には、楽団のテーマ曲「A列車で行こう」（1941年）もあります。
To learn more about Duke Ellington, turn to page 143.
**********
デューク・エリントンの詳細は、143ページ参照
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
+++++++++
Syncopation
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
シンコペーション（リズムの「崩し」）
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
Finally, we will examine one of the best ways to play with rhythm. It's called SYNCOPATION. Now, the loosest definition of syncopation would be doing the unexpected. For example, let's say you turn your cap to the side. Then it becomes a syncopated cap. Syncopation can change the feeling of a musical phrase just like syncopating the words in a sentence. A sportscaster may say, “He catches the ball. He's at the 5, the 10, the 15,525, 30, 35, 40, 45, 50. He's running for a touchdown ― he, he, he ... falls ― and breaks his nose.” That's a syncopation. You didn't expect that.
最後に、リズム感を出して演奏する、最高の方法の一つを見てみよう。シンコペーションという。うんと簡単に言うと、「予想外のことをする」ってことかな。例えば、君がかぶっている帽子のつばを、横向きにしたとする。これが、言うなればシンコペーションのかかった帽子、というわけだ。シンコペーションは、音楽のフレーズの雰囲気を変えることができる。これは丁度、文中の語句の一部を抜いたりするようなものだ。スポーツ番組のアナウンサーが言いそうなセリフ「さぁ、ボールを捕った！現在5ヤードから10、15、25、30、35、40、45、50ヤード、走る走る、タッチダウンか・・・あぁっと転んだ！鼻を折った模様です！」これがシンコペーション。予想外の展開、というやつだ。
Syncopations are used to create rhythmic contrast, and to keep our attention, keep us on our toes. Now, how do we syncopate in music? By purposefully going against an established rhythmic pattern. Let's remember that the accentuation of beats and rests forms meter. If everyone is marching hup, two, three, four, hup, two, three, four, and you come out and march hup, two, three, hup, two, three, hup, two, three, that would be a syncopation. You're accenting a beat that no one else has accented. It's unexpected.
語句の省略を行うと、リズムの変化がついて、聴き手の注意を引きつけ、気分も元気になる。さて、これを音楽でやるとどうなるか。その瞬間に演奏されているリズムパターンに、わざと反するようなことをするんだ。拍や休符にメリハリをつけると、拍子ができる、という話を思い出そう。他の人達が1，2，3，4というリズム感で行進しているところへ、君が出てきて、1，2，3と行進する。これがシンコペーションってところかな。それまで誰もアクセントをつけていなかった拍にアクセントをつけるのだから、それこそ、予想外の展開、というやつだ。
Tchaikovsky syncopates the ground rhythm in a passage from “Dance of the Sugar Plum Fairy.” The accent starts out on one part of the beat, and then it changes. First Tchaikovsky gives us: one, two, and one, two, and one, two. Then the accent changes to: one, two and one, two, and one, two ― accenting the “and” is a kind of syncopation, and then that syncopation repeats irregularly, so it's what we would call twice syncopated (CD TRACK 19).
チャイコフスキーは「金平糖の踊り」の基本リズムに、シンコペーションを用いている。ある拍にアクセントがついて曲が始まり、やがてアクセントの位置が変わる。まず1拍目にアクセント、そして次に2拍目の裏にアクセント、と言う風に変化する。拍の裏を強調するのがシンコペーションで、それが不規則に繰り返される。だから二重にシンコペーションがかかっている、と言えるかもしれないね（CD19曲目）。
As a matter of fact, the Duke Ellington arrangement of The Nutcracker Suite is itself a syncopation of the original. It constantly does the unexpected ― that is, if you know the original. For example, in Tchaikovsky's Overture this theme is accented one, two, three, four, one, two, three, four (SCORE ILLUS. 4). The accents are on beats one and three. In Ellington's arrangement the same theme is played on trombones and is accented one, two, three, four, one, two, three, four (SCORE ILLUS. 5). The accents are now on beats two and four, which is known as the BACK BEAT. Almost all the popular music we hear today has the back beat (CD TRACKS 20 AND 21).
実は、「くるみ割り人形」組曲の、デューク・エリントン版それ自体が、原曲のシンコペーションなんだ。原曲を知っていれば、編曲版は、ひたすら予想外のことの繰り返しだもんね。例えば、チャイコフスキーの「序曲」では、アクセントは1・3拍目にある。エリントン版では、同じ主題がトロンボーンで2・4拍目にアクセントつけて演奏される。これは「後打ち」と言うんだ（譜例5）。「後打ち」は、今聞かれるポピュラー音楽のほとんどに用いられている（CD20、21曲目）。
In Ellington's arrangement of the overture, the rhythm of the melody is also syncopated by having the instruments come in on the “and” of certain beats.
「序曲」のエリントン版では、メロディのリズムは、他にも拍の裏の部分に、各楽器とも音を入れてアクセントがつけられている。
The “and” is also called the OFFBEAT, because it's off the DOWNBEAT, as in:
1 (downbeat)
and (offbeat)
2 (downbeat)
and (offbeat)
3 (downbeat)
and (offbeat)
4 (downbeat)
and so on
拍の裏は「裏拍」などとも呼ばれる。「表拍」から外れていることによる。例えばこんな具合に。
１（表拍）
と（裏拍）
２（表拍）
と（裏拍）
３（表拍）
と（裏拍）
４（表拍）
There are many ways to syncopate rhythms. But syncopation will almost always catch us by surprise and leave us smiling.
リズムにシンコペーションをつける方法は沢山あるけれど、大抵、聴く人の心を意外性でつかんで、楽しい気分にさせてくれる。
Now, here are some of the things to keep in mind about rhythm:
さぁ、リズムについてのまとめだ。頭に入れておこう。
1. We identify songs by their MELODY, but without rhythm there can be no melody.
2. Accented beats and rests fall into odd or even METERS.
3. Meters are divided into MEASURES, which are point of reference for dancing, hopping, skipping, flying, and tickling the rhythm.
4. TEMPO means fast, slow, kind of fast, kind of slow, and so on.
5. We play with rhythm by varying ACCENTS and RESTS. Just like dribbling a basketball.
6. The GROUND RHYTHMS are overworked and underappreciated, but they're essential to give music a vitality and a lift.
7. The bass, drums, and piano are the RHYTHM SECTION, and they SWING.
8. Rhythms must be played with INTENSITY and SOUL all the times.
9. SYNCOPATION is accenting the unexpected.
10. And: NO MOTION, NO RHYTHM. NO RHYTHM, NO MUSIC.
1．音楽の「顔」はメロディだけれど、メロディはリズムなしでは成り立たない。
2．拍と休符にメリハリをつけて、奇数あるいは偶数の「拍子感」を出してゆく。
3．拍子は小節線で区切られていて、リズムの動き － 踊る、弾む、スキップする、飛ぶ、くすぐる、など － をきちんと並べて構成してゆく。
4．テンポ、とは、「速く」「ゆっくり」「少しだけ速く」など
5．アクセントの位置や間の取り方を変化させることで、リズムを出す。バスケットボールのドリブルのように。
6．基本リズムは、大変な割には報われない。しかし、音楽に活力を与えて、盛り上げてゆくためには、なくてはならないものだ。
7．ベース、ドラムス、ピアノ、彼ら「リズムセクション」は、スウィングするのが仕事だ。
8．リズムは、どんな時でも、情熱とソウルをもって演奏されるべきものだ。
9．シンコペーションは、予想外の音にアクセントを置いて演奏するやり方だ。
10．そして、動きがなければリズムが出ないし、音楽にならない。リズムは音楽の基本だ。
So now see if you can remember some of these things when you listen to the Overture to Tchaikovsky's Nutcracker Suite and the jazz arrangement of it by Duke Ellington and Billy Strayhorn. And if you don't remember any of them, you can still check out this swinging music and enjoy it (CD TACKS 22 AND 23).
頭に入ったかい？では、その確認をしよう。チャイコフスキーの「くるみ割り人形」組曲の、「小さな序曲」と、そのジャズ編曲版、勿論、デューク・エリントンとビリー・ストレイホーンが作ったもの。これらを聴いてみよう。まぁ、一つも思い出せなくても、このスウィング感たっぷりの名曲を聴いて、楽しんでほしい（CD22、23曲目）。
