MARSALIS ON MUSIC W.W.Norton & Company
For all those who continue the struggle to educate youngsters in music.
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
第2章 聴きどころを逃さずに：形式について
Whenever I tell people that I play jazz and classical music, they say, “I think those styles of music are too hard to listen to. I mean, don't get me wrong. I know they're supposed to be good and all, but they're just too long and boring.” I understand why they say that. My father's a jazz musician, and when I was a youngster, I never liked listening to what he was playing, let alone those long, long orchestra concerts. It seemed like the musical ideas kept changing and changing and changing forever and ever. I could never focus on one thing.
僕がジャズとクラシックの両方を演奏するんだ、というと、決まって言われること「そういうジャンルの音楽って、聴くのが辛いんだよね。あ、誤解するなよ。色々と良いものなんだろうけどさ、何しろ長いし退屈でね。」そういう気持ち、分からなくもない。僕の父はジャズミュージシャンだった。で、僕は子供の頃、父の演奏を聴きに行くのが、好きになれなかったんだ。ましてや、あの長い長いオーケストラのコンサートなんか、論外。演奏の内容が、何を言いたいのか、ひたすらコロコロ変わっていく気がしたんだ。どこに集中したらいいか、さっぱりわからなかった。
Now what I heard on the radio, “You're the one for me, baby,” repeated two thousand times, I could understand that. To me, that was real music: the same beat or phrase repeated with a little something extra in between.
そんな頃、「You're the one for me, baby」という曲が、ラジオから流れてくるのを何回も聞いているうちに、僕はわかったんだ。僕にとっては、これこそが本当の音楽。同じビートやフレーズが繰り返されて、合間に、ちょっと変わったものを挟む、という演奏だ。
Well, the music we'll be discussing in this chapter unfolds the way a good story does, and just as we have to pay attention to the characters and their relationships to enjoy a good story, we have to identify musical themes, follow how they change, and recognize when they reappear to enjoy an extended piece of music.
さて、この章で取り上げる音楽を通して、優れた文学作品の手法というものを見てゆこう。そして、名作を楽しむためには、登場人物とその関係に注意していなくてはいけないのと同じように、演奏時間の長い音楽作品を楽しむには、そのテーマを把握して、変化についてゆき、再現されればそれに気づく、これが必要だ、ということを学ぼう。
FORM is the way we organize musical ideas. We live with forms every day, but we're so used to them we don't notice them. You eat breakfast in the morning, lunch at noon, and dinner at evening, then at the end of the day you go to bed. Same thing the next day. You follow the same form every day.
形式、それは、曲の中に出てくる色々なアイデアをまとめる方法のことだ。僕達は毎日形式と一緒に暮らしている。と言っても、あまりに身近すぎて、ピンと来ないだろう。食事は、朝に朝食、昼に昼食、夜に夕食をとる。そして、一日の終わりにベッドに入る。次の日も同じ。同じ形式を毎日なぞっているよね。
As we go through a normal day, we follow many forms. Suppose you have math at 8:00 A.M., English at 10:00 A.M., history at 1:00 P.M., and so on. It's the form of a school day, and it goes right alongside the form of waking, eating, and sleeping at regular times.
特に何もない普段の日を過ごす中で、沢山の形式をなぞっているんだ。例えば、午前8時に数学、午前10時に国語、午後1時に歴史の授業があるとしよう。これは学校がある日の形式で、起床、食事、就寝を決まった時刻にする、という形式と、並行して行われる。
At other times you trade one form for another. If it's a weekday, you have the school form to follow. But maybe you have specific classes only on certain days, so your school form on Monday won't be the same as the form on Thursday. And what about cartoons all morning, play all the rest of the day, and then bed? Well, that must be a weekend. Then the same thing next weekend. Knowing the forms means you know what is going to happen, and when it's going to happen. And because the form repeats, you can recognize it.
日によっては、他の形式と入れ替わることもあるだろう。平日なら、学校の形式に従う。でも決まった曜日にだけ行われる授業ってあるよね。だから、月曜日と木曜日は違う形式をなぞるんじゃないかな。じゃぁ、こういうのはどう？午前中ずっとテレビでアニメを見て、残りはずっと遊んで、あとは寝る、というのは？そう、これはきっと週末のことだね。形式が頭に入っている、ということは、何がいつ起きるか知っているということだ。そして形式は繰り返し起こるから、それを自覚することができる、というわけだね。
Listening to a new piece of music unfold can be like your first day of school. You don't know exactly what's going to happen, but you have a schedule, and that schedule gives you some idea. Just as the school day develops through its form. And knowing the form of a piece is like having a schedule. When you know something about form, you will be prepared to recognize musical events, and that can make something that was confusing and boring understandable and interesting. Then you will know what makes longer pieces of music good, and you'll know how to have fun hearing them unfold. You won't have to sit by and be bored and go, “Yeah, that's okay,” simply to be polite.
聴いたことのない曲をひも解いてゆく、ということは、新学期の初日みたいなものだ。何が起きるか、正確にはわからないけれど、予定表があるので、それを見れば、大体のことは理解できるよね。学校での毎日が予定表を元に繰り広げられてゆく、これと全く同じように、演奏時間の長い音楽作品も、形式を元に繰り広げられてゆく、というわけだ。そして、その作品の形式を知っている、ということは、予定表が手元にあるようなものだ。形式のことが分かれば、曲を聴いていて、次々と耳に入ってくることが、それぞれ何なのか、ちゃんとわかる状態になっているわけだ。ということは、「ややこしい」ことは、「わかりやす」くなるだろうし、「つまらない」ことは、「面白」くなるだろう。となれば、どちらかと言えば演奏時間が長い作品を魅力的なものにしている要素が見えてくるし、長い作品が繰り広げられてゆくのを聴く楽しさを知るだろう。じっと座って退屈して、「ま、いいんじゃないんですか」と、心にもないお世辞を言わなくて済む。
+++++++++
Sonata Form
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
The first form we're going to explore is called SONATA FORM. Sonata form can be likened to a trip through a multistory shopping mall. It takes us on a musical journey from the ground floor entrance by the parking lot, up and around through all the different levels and shops in the mall, and then back to the ground floor, where we started.
まずは、ソナタ形式と呼ばれるものから行ってみよう。ソナタ形式は、4・5階建てのショッピングモールの中を歩いて回るようなものだ。駐車場脇の1階入り口から、上に登って、色々なフロアやショップをぐるっと回り、そして1階、つまりスタートへ戻る、という音楽散歩だ。
This journey takes place in three sections: STATEMENT, FANTASIA, and RESTATEMENT. It's not that difficult to hear once you know what to listen for. The hardest part to follow is the first section, simply because that's when we have to identify and remember important themes. It's just like following a story.
この散歩は三つの部分から成る。主題提示部、展開部、再現部、だ。一旦聴くポイントをつかめば、さほど難しくない。ついていくのが一番キツいのは、最初の部分だ。理由は簡単。ここで大事な主題を、掴んで覚えなくてはいけないからだ。小説やなんかのストーリーを追いかけるようなものだ。
Many kinds of pieces use sonata form. When an orchestra plays a sonata, it's called a symphony. When just one or two instruments play it, it is simply called a sonata. Let's follow the musical story in the Classical Symphony by the Russian composer Sergei Prokofiev, and see where it leads.
ソナタ形式の作品は数多い。管弦楽がソナタ形式の曲を演奏すれば、それは交響曲という。一つ、二つだけの楽器による演奏なら、単にソナタ、という。さあ、ここではロシアの作曲家、セルゲイ・プロコフィエフの「古典交響曲」、この曲のストーリーを追いかけてゆこう。どんな結末が待っているか、お楽しみに。
+++++++++
Statement
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
主題提示部
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
The hardest part of the story is bound to be the beginning because you're trying to figure out who the characters are and what they're going to do. In the Statement section of Prokofiev's Classical Symphony we meet two main characters, or musical themes, and we travel from the main theme (SCORE ILLUS. 6, CD TRACK 23) up to a distinctly different theme, which is simply called the second theme (SCORE ILLUS. 7, CD TRACK 24). If playing these two themes were all there was to the Statement section of sonata form, we wouldn't have to worry about recognizing and remembering them. We would only have eight seconds of music.
この物語は、どうしても最初の部分が厄介だ。登場人物は誰か、何をしようとしているのか、それを掴まなくてはいけないからね。プロコフィエフの「古典交響曲」には、二人の登場人物、つまり、二つの主題が出てくる。まずはメインとなる主題（譜例6、CD24曲目）、次に、それとは明らかに異なる主題、名前はシンプルで、第二主題という。（譜例7、CD25曲目）これだけを、ソナタ形式の主題提示部で演奏するというのなら、主題を掴んで覚える、なんてことを気にする必要はないだろう。たった8秒で演奏は終わってしまう。
We want people to like our shopping mall story, so we won't tell them, “I was at the mall. I bought a hamster.” That's not good storytelling because there is not enough story there. In order to make our story interesting, we have to be more descriptive. Which mall? What type of hamster? When? Things like that. In music to give a better description of the themes, we stretch and play with hem. Use different instruments, change the themes in some way, but still make sure that they retain their original character and flavor.
この物語、ショッピングモールの話を、読み手に気に入ってもらいたいわけだから、「ショッピングセンターに行って、ハムスターを買った」とは、いかないだろう。十分中身がないのだから、良い描き方ではない。この話を面白くするには、もっと描きこんでいかないとね。どこのショッピングモール？どんなハムスター？いつの話？みたいな、ね。音楽では、メイン主題と第二主題、これが表現豊かになるためにも、主題を展開させて演奏してゆこう。色々な楽器を使ったり、何らかの方法で主題を変化させたり、それでもなお、元々の主題の性格や雰囲気は、しっかりキープするんだ。
Let's explore how this is done with the main theme. This theme is four bars long, and it is played on the violins. As we can see from the score, in the last two bars of the theme the melody jumps up and then bounces down (SCORE ILLUS. 6a). Prokofiev uses this up-down motion to invent a slightly different melody, related to our main theme but not exactly the same. Then he states this alteration of the main theme in the flutes, oboes, and bassoons instead of the violins (SCORE ILLUS. 6b, CD TRACK 26). This is like getting a new seat and handlebars for your bike and painting it a different color. It's still the same bike, but it has a new character.
これを実際どうするのか、メイン主題で見てゆこう。メイン主題は四小節間、バイオリンで演奏される。譜面を見て分かる通り、この主題の最後二小節のところで、メロディは上下する（譜例6a）。作曲したプロコフィエフは、この上下する動きを使い、ちょっと形を変えたメロディを作った。メイン主題と関係はあるけれど、全く同じというわけではない。メイン主題の形を変えて、バイオリンではなく、フルート、オーボエ、バスーンで演奏している（譜例6b、CD26曲目）。自転車のシートをハンドルを新しくして、色を塗り替えたようなものだ。同じ自転車だけれど、見た目が変わっている、みたいな、ね。
Once we know something about our main theme, we can travel to the second theme (CD TRACK 27). But here's an important point. The second theme is in a key five steps above the key of the first them. The journey between keys is a principal feature of sonata form.
メイン主題のことが分かったところで、次は第二主題について。でもここで、大切なポイントを一つ。第二主題は、初めに出てきたメイン主題の五度上の調だってこと。この、「調が変わる」というのは、ソナタ形式の一番の特徴なんだ。
It's much easier to hear keys than it is to explain them. If a group of people are singing, you can immediately tell when someone sings in a different key from everybody else. What he or she sings may sound good on its own, but it won't be coordinated with what everyone else does. There are twelve keys named for different letters of the alphabet, and each key is like another room in a big hotel. Musicians and composers travel from key to key in the same way that would go from room to room. Each room is the same size but has something different in it. What's different is something called flats and sharps. They change tones up (sharp ― #) or down (flats ― ♭) to give us new notes. And these new notes gives us different keys. We have the key of Bb as well as B, F# as well as F, and so on.
調の違いは、説明よりも、実際に聞いてみる方が、ずっとわかりやすい。合唱をしている人達がいたとする。一人でも異なる調で歌っていれば、すぐに気づくだろう。その人だけ聞けば良いかもしれないけれど、他の人達とは調和しないだろうからね。調は12個あって、それぞれアルファベットの文字で名前が付いている。そして一つ一つの調は、大きなホテルの一つ一つの部屋だと思ってみてくれ。曲を演奏するにせよ、作曲するにせよ、ある調から別の調へと移ってゆくわけで。ホテルの中で部屋から部屋へ巡り歩いてゆくようにね。各々の部屋の広さは同じだが、中にあるものが各々違っている。その違っているもの、とは、♭（フラット）そして♯（シャープ）と呼ばれるものだ。音を上（♯）や下（♭）へ変化させることで、新しい音が得られるんだ。そしてこの新しい音が、異なる調をもたらしてくれる。ロ調があれば、変ロ調があったり、ヘ調があれば嬰へ調がある、等々。
Our main theme is in the key of D major (SCORE ILLUS. 6). To get to the second theme, we journey up five steps ― boom, boom, boom, boom, boom ― to the key of A (SCORE ILLUS. 7). If you want to know what a leap of five steps sounds like, sing “Twinkle, Twinkle, Little Star.” The distance between the first twinkle and the second twinkle is five steps.
この曲のメイン主題はニ長調だ（譜例6）。第二主題へとたどり着くには、五段階段を上がりイ調へ行く。五段がどれくらいの跳躍か？「きらきら星の歌」を歌ってごらん。最初の「きら」と二番目の「きら」の間が五段だ。
You don't have to be a musician to see from the scores that these two themes will sound different. The first theme has more notes crowded together, where the second theme features wider spaces (intervals) between notes.
音楽の専門家でなくても、楽譜を見れば、この二つの主題の聞こえ方が異なるってことは、ちゃんとわかる。メイン主題は、沢山の音符が密集しているのに対し、第二主題の方は、音符と音符の間の音の高低が、メイン主題よりも、うんと広いんだ。
Listen to an abridged version of the Statement section, and notice the journey from the main theme to the second theme (CD TRACK 28).
主題提示部をコンパクトにしたものを聴いてみよう。メイン主題から第二主題へ移り変わるのがわかるかな（CD28曲目）。
These two themes make up the heart of the Statement section in this sonata form. But something still missing. How do we get from one place to another? How we move from one musical theme to another is called transition. Let's go back to our story about the hamster in the mall. To make the story interesting, we would have to fill it out and vary it with details, comments, and observations as we go. Instead of “I was at the mall. I bought a hamster,” the story could become:
この二つの主題が、ソナタ形式を持つこの曲の主題提示部で心臓部になるんだ。でもちょっと待って！主題から主題へ移り変わる方法を忘れちゃいけない。これを「経過部」と言うんだ。ここで話をショッピングモールのハムスターの物語へ戻そう。物語を面白くするためには、話が進むに従って、細かな描写や説明、観察といった方法を使って、言葉・文字を埋めてゆき、変化させてゆかなくてはならないよね。「ショッピングモールに居て、ハムスターを買った。」ではなく、こんな感じかな。
“I went to the mall on Saturday to play video games with my friends. On the fifth floor, on the other side of the video arcade right by the escalator, is Jone's Pet Shop, and in there I saw the most beautiful puppy in the world, but I only had enough money for a stupid hamster. Then I thought a hamster would be cool because I could carry it around with me everywhere. You can't hide a puppy in your pocket.”
「土曜日にショッピングモールに行った。友達とゲームをしようと思っていた。五階の、ゲームコーナーの反対側、丁度エスカレーターの傍に、ジョーンズペットショップがある。ここで僕は、世界一可愛いんじゃないだろうかっていう位の子犬を見かけた。欲しかったけれど、ポケットには、ショボいハムスターを買うのがやっとの小遣いしかなかった。でも次の瞬間思った。ハムスターも悪くない。どこへでも持ち歩けるじゃないか。子犬はポケットには入らないしなぁ・・・と。」
How we travel from one place to the next, on the escalator or walking, makes our story clearer and more interesting. But in classical music the transitions can be confusing, because it's hard to identify where the transition comes from and where it leads. The transition can seem like it's going from one tangle of sounds to another.
一つの場所から別の場所へと動き回る方法：エスカレーターだの、徒歩だの、これのおかげで話の内容はより分かりやすくなるし、面白味も出てくる。でもクラシック音楽の動き回る方法、つまり経過部は、やっかいだ。どこから現れて、どこへ向かっていくのかを、追いつくのが難しい。音が入り乱れている所から、ポンと抜け出して、次の場所へと行ってしまう。そんな感じがするものだ。
A relatively short transition in the Classical Symphony might be only a few bars long. Or it could be even shorter (CD TRACK 29).
経過部の中でも短めのものは、「古典交響曲」の中に出てくるものでは、二・三小節位しかなかったかもしれない。それとも、もっと短かったかも（CD29曲目）。
We can keep our sense of direction pretty easily through short passages like these. But a long transition will give us more trouble (CD TRACK 30).
こういった短いパッセージの中では、どこへ向かっているのか、という方向感覚をキープするのも結構楽だ。しかし長いパッセージの中にいると、結構大変なことが増えてくる（CD30曲目）。
A long transition is a lot more difficult to identify than the two main themes. But transitions allow us to travel smoothly from theme to theme, and experience a variety of interesting and enjoyable sounds along the way. A transition sounds like a transition, it has the feeling of leaving one place for another.
長い経過部は、ついて行くのが、うんと難しい。二つのメインの主題の方が、まだ楽だ。でも、この経過部があるおかげで、スムーズに一つの主題から次の主題へ移れるし、曲が進んでゆくにつれて、様々な面白くて楽しいサウンドを経験できるんだ。経過部というのは、乗り物の乗り換えみたいだ。一つの場所を出発して、もう一つの場所へと向かう、そんな感じがするよね。
Now, I almost forgot about introductions and endings, but these are kind of obvious in this piece. Prokofiev introduces the Statement section with a little flourish, which is kind of like calling somebody “Mister” or “The Honorable” (CD TRACK 31). Then the section ends with an obvious “The End” ending, in the key that is five steps above the original key (CD TRACK 32).
そういえば、曲の出だしと終わりの部分のことを話すのを忘れるところだったよ。でもこれらは、この曲では解り易い。プロコフィエフは、主題提示部の出だしに小さな飾りつけをしている。「〇〇様！」とか「〇〇閣下！」みたいな、呼びかけの様な感じだ（CD31曲目）。そして「ジ・エンド」と、はっきりわかる終わり方。調は元々の調より五度上だ（CD32曲目）。
When you listen to the Statement section of Prokofiev's Classical Symphony, concentrate on identifying the first theme, the transition section, and the second theme. Don't be discouraged when you don't hear it all at first. You have to approach longer forms of music the way you do learning how to swim or rollerblade: you have to go over it a few times to get the hang of it. You have to practice listening the way you practice other things (CD TRACK 28).
プロコフィエフの「古典交響曲」の、主題提示部を聴くにあたっては、集中して、メイン主題、経過部、そして第二主題へ、と聞いてわかるようにしよう。初めのうちは、聞き漏らしがあっても気にしない！泳ぎやスケボーを覚えるように、形式が長目の音楽に挑戦しないとね。コツをつかむには、二度、三度と聞き込まないと。他の物事と同じように、練習が必要だ。
+++++++++
Fantasia
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
展開部
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
The next section, Fantasia, is where our two musical themes are really tossed and turned and twisted into different shapes and keys. This is where our musical journey gets more interesting, but also more complicated. The changes take place quickly, so we really have to pay attention to follow them. Now, if this were a section of our hamster story, the Fantasia would describe some type of dramatic interaction with the newly purchased hamster. It could be something like this:
次は展開部。ここれは二つの主題が、文字通り、放り投げられ、ひっくり返され、ひねられることで様々な形や調に変えられてゆく。面白くなってくるし、その分ややこしくもなってくる。目まぐるしく変化してゆくから、本当に注意してついて行かないといけないぞ。さてこの部分、ハムスターの物語に置き換えると、展開部とは、新しく買ったハムスターとのドタバタ騒動みたいなものを描く処かな。こんな感じで。
“The pet shop gave me the hamster in a little cage. But I wanted to see how he would fit in my jacket pocket, so I opened the cage, to take him out. He was scared because he didn't really know me yet, and as soon as I opened the cage, he jumped out. I had to chase him all around that big mall. Finally I caught him down on the ground floor by the entrance to J.C. Penny. I don't know what would have happened if he'd gotten into that Penny's. That's why I named him Penny.”
「ペットショップで買ったハムスターは、小さなカゴに入れて渡された。これを上着のポケットに入れたら、どうだろう、なんて思ったものだから、カゴをあけて外へ取り出してみたんだ。ハムスターはビビっていた。そりゃ、僕とは初対面だから当たり前。で、カゴを開けた途端、外へ飛び出してしまった！おかげで、あのでかいショッピングモール中を追いかけまわす羽目になったよ。やっとこさ捕まえたのが、一階まで降りたところにある「J.C.ペニー」っていう店の入り口のそば。ペニーの店に飛び込まれていたらどうなっていたことか・・・。なので、僕は「ペニー」と、そのハムスターに名前を付けちゃったよ。」
You see, if we want people to like our story, we have to provide a lot more action to draw them in. We have to be careful, though. You might bore someone to death with too much story of the hamster, or give too little story and make it confusing. We want to say just enough to make our story balanced. It's the same in music.
わかるかな？この物語、読み手をひきつけるには、話の展開上ネタとなることを、できるだけたくさん描き込んでゆかないとね。でも気を付けて！多すぎると、死ぬほどウンザリするし、少なすぎると、訳が分からなくなる。バランスの取れたネタの量にしたいよね。音楽だって同じこと。
When the two themes have been explored to the composer's satisfaction, the Fantasia ends. Here are some of the ways that Prokofiev plays with the themes in the Fantasia section. He begins by giving our first theme a new sound in what we call a minor key (CD TRACK 33). That almost sounds like our first theme, which is in a major key (CD TRACK 24).
作曲家が心行くまで、二つの主題に手を加えつくしたら、展開部は終わる。その作曲家プロコフィエフの、手の加え方を、いくつか見てみよう。はじめに、メイン主題を、マイナー（短調）と世間でよく言われる調で、新しいサウンドにしてしまっている（CD33曲目）。ほとんど大元と、ほぼほぼ同じ聞こえ方がする。大元はメジャー（長調）だったね（CD24曲目）。
If we listen to them together, you'll definitely hear the difference. That almost sounds like a blues, a form of music we'll learn about later (CD TRACK 34). Prokofiev then bounces a version of the first theme back and forth between the flute and the violins (CD TRACK 35). Do you remember how delicate the second theme sounded (CD TRACK 25)? Well, in the Fantasia section it has an entirely different character (CD TRACK 36).
この二つの主題、一緒に演奏してみると、違いがしっかり聞こえてくる。ブルースみたいな聞こえ方だ。ブルースというのは音楽形式の一つで、これは後でまた見てゆこう（CD34曲目）。次にプロコフィエフは、メイン主題を変化させたものを、フルートとバイオリンの間で、行ったり来たりさせている（CD35曲目）。そして第二主題だ。覚えているかな？このデリケートなメロディを（CD25曲目）。ここ展開部では、全く異なるキャラになっているぞ（CD36曲目）。
That's because Prokofiev changes the beat. In the Statement section we hear the second theme with emphasis on beat one (SCORE ILLUS. 7, CD TRACK 25). In the Fantasia section we hear that same theme with emphasis on beats two and four and in another key (SCORE ILLUS. 8, CD TRACK 36). When the beat is on one, it's like rowing with the current of a stream. When it's on two and four, it's like rowing against the current.
なぜか？それは、プロコフィエフが拍の位置を替えたからだ。主題提示部では、第二主題は一拍目が強拍だ（譜例7、CD25曲目）。で、これが二・四拍目が強拍で、しかも調まで替わるのが、ここ展開部（譜例8、CD36曲目）。一拍目に強拍、とは、水の流れに乗って舟を漕ぐようなもの。これに対し、二・四拍目に強拍、とは、水の流れに逆らって舟を漕ぐような感じだ。
Then the winds and the most noble trumpets play the second theme on beat one, while the violins play it on beat two. We have people rowing with the current and against it at the same time (CD TRACK 37).
そして木管楽器、それからオーケストラで一番「どえりゃー」トランペットが、第二主題を強拍一拍目で鳴らし、一方、二拍目に強拍を置いてバイオリンが演奏する。流れに乗る人と流れに逆らう人が、同居しているんだ（CD37曲目）
Playing with the two themes of the Statement section is the essence of the Fantasia. It's like chasing the hamster all around the mall. Then, finally, we catch that hamster safely down on the ground floor. The Fantasia ends when both themes have been sufficiently explored and we return to the first theme in the first key (D major in this case.)
主題提示部にでてきたこの二つの主題を駆使して演奏を進めてゆく。これが展開部のミソだ。ショッピングモール中ハムスターを追いかけ回し、やっとのこと、一階まで降りたところだ。そしてこれを無事に捕える。この二つの主題が目一杯繰り広げられたところで、展開部は終わる。そしてメイン主題に、それも元の調（ここではニ長調）に戻る。
When you hear the Fantasia section of the Classical Symphony, listen for how our two themes, the ones we met in the Statement section, are twisted and tossed and turned around.
「古典交響曲」の展開部、これを聴く時の聴き処、二つの主題、つまり、主題提示部で出会った登場人物が、ひねりを加えられ、放り投げられ、ひっくり返される様子だ。
+++++++++
Restatement
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
主題再現部
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
The Restatement section is the easiest to hear ― that is, if we aren't lost by that time ― because it recalls our first two themes, with one big difference. The second theme is now in the same key as the first. We've returned to the ground floor with the second theme. In our story the hamster is no longer up in Jone's Pet Shop on the fifth floor, but now after we've chased him all around the mall, he's down on the ground floor with us. Our musical journey has brought us up five steps, all around, then five steps down into the key that we began in. Then comes an obvious “The End” ending. When you listen to the entire first movement of Prokofiev's Classical Symphony, concentrate on how the themes are presented and developed through the Statement, Fantasia, and Restatement of this sonata form (CD TRACK 38).
主題再現部、さぁ、ここまでついてこれれば、一番聞きやすい処だ。二つの主題が、元の形で再び出てくるからだ。あ、でも一つだけ異なる点がある。第二主題、これがメイン主題と同じ調になっている。第二主題も最初の処へ戻ってきてしまっているんだ。ハムスターの物語でいうならば、ハムスターはジョーンズペットショップのある五階から、ショッピングモール中を追いかけっこし、一階へと降りてきた、というわけだ。この音楽の旅も、階段を五段上がって、ぐるぐる巡り、そして五段下がって、スタートした時の調へと舞い戻る、ということ。そして、明らか「ジ・エンド」と言う終結部へとやってくる。では、プロコフィエフ作曲「古典交響曲」第一楽章を通して聴いてみよう。集中して聴くポイントは、ここまで見てきたソナタ形式だ。主題提示部から展開部、そして主題再現部、このように通ってゆく中で、二つの主題がどのように登場して繰り広げられてゆくか（CD38曲目）。
Once you get comfortable identifying this form in the Prokofiev, you'll be able to hear it much more easily in other pieces that follow sonata form. It's like getting familiar with the rules of a ball game or a video game. Once you've done it a couple of times, you become comfortable with different situations because you know what to expect.
プロコフィエフのこの作品で使われているソナタ形式を聞きこなすことに慣れれば、ソナタ形式を持ち他の作品を聞いても、今までよりずっと楽に、ソナタ形式を聴くことができるようになるよ。ボール競技のルールや、ゲームソフトのやり方に、何か一つ二・三回取り組んでおくと、他のボール競技やゲームソフトのやり方も、大体予想がつくじゃない。あれと同じだよ。
*********
SERGEI PROKOFIEV
*********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
セルゲイ・プロコフィエフ
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
SERGEI PROKOFIEV (pro-KOFF-yeff) was born in Sontsovka, Russia, on April 27, 1891; Alexander III, whose coronation march Tchaikovsky had written in 1881, was tsar. Prokofiev's father, an agricultural engineer originally from Moscow, managed a large and remote farm in the Ukraine district, hundreds of miles from any good-sized city. Even the nearest railroad was twenty-five miles away. His mother, whose own father had been a serf in St. Petersburg before the emancipation of the serfs in 1861, was nevertheless highly educated. She was a cultured amateur pianist who plays Beethoven sonatas and Chopin waltzes to soothe her baby to sleep.
セルゲイ・プロコフィエフは、1891年4月27日、ロシアのソンツォフカに生まれました。当時のロシア皇帝は、アレクサンドル三世。チャイコフスキーは1881年に、この皇帝の為に戴冠式行進曲を献呈しています。プロコフィエフの父は、モスクワ出身の農業技術者だった人で、大きな農場の管理監督の仕事をしていました。この農場はウクライナ地方にあって、普通に「都市」と呼べる町が、一番近い所でも数百キロは離れている、という僻地でした。最寄りの駅、でさえ、40キロ離れている有様でした。母は、実の父親が1861年の農奴解放令以前はサンクトペテルブルクの農奴であった境遇にも拘らず、高い教育を受けた女性でした。アマチュアながらピアノが上手で、赤ちゃんだったセルゲイを寝かしつけるのに、ベートーベンのソナタやショパンのワルツを弾いて聞かせたといいます。
The young Prokofiev was educated at home by his mother and by local tutors, who encouraged his musical sensitivity and talent. His parents managed, on occasional visits to Moscow and St. Petersburg, to introduce him to opera and concerts, and also to some important musicians who recommended that he enroll in a music conservatory. First he began to study composition by mail from home. In 1904, when he was thirteen, he was admitted to the St. Petersburg Conservatory, and his mother moved to the city with him.
プロコフィエフは幼い頃、自宅で、母親と地元のピアノの先生たちから手ほどきを受け、音楽の感性と才能を伸ばしてゆきました。時々モスクワやサンクトペテルブルクへ行く機会があると、両親は努めてセルゲイに、オペラや演奏会を見せたり、大物音楽家と会う機会を作りました。この音楽家達が音楽院への進学を勧めてくれたのです。まず、作曲の勉強を郵便でやり取りし始めました。1904年、13歳の時、セルゲイはサンクトペテルブルク音楽院に入学を許可され、母親も同行し住まいを移したのです。
Prokofiev developed into a brilliant pianist and a very modernistic composer whose works shocked conservative ears. By the time he graduated ten years later, he had already completed and performed fifteen works, including two piano concertos. His Second Piano Concerto created a great scandal at its premiere in 1913: the school faculty hated the piece, but Prokofiev insisted on playing it in the graduation piano competition ― and he won first prize!
プロコフィエフは優れたピアニストとして開花し、作曲家としては、当時の保守的な人々にとっては衝撃的な現代的な作風を打ち出しました。10年間在学の後卒業するまで、二つのピアノ協奏曲を含めて15作品を完成させ、上演も果たしたのです。「ピアノ協奏曲第2番」は、1913年の初演の際大きな波紋を巻き起こしました。教授会が嫌悪感を示すも、プロコフィエフはガンとしてこれを演奏し、卒業試験で一等賞を獲得したのです。
To learn more about Sergei Prokofiev, turn to page 146.
*********
セルゲイ・プロコフィエフの詳細は、146ページ参照
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
Now, you may think, what do I have to gain from listening to this long music, even after I've learned what's going on in it? Well, listening to long forms helps you to improve your powers of concentration because you have to pay attention to follow the ideas. It teaches you how to hear texture, shape, and the way ideas are developed and connected. A long musical form can show you how to conduct a conversation because of the way that musical ideas converse with one another, and because you have to listen to understand the form. It also brings you into contact with how a composer's mind works, and in general introduces you to a larger world of human feeling and experience.
「この長い曲、何がどうなのか分かったとして、そこから何を学べばいいの？」と思っているんじゃないか？そう、長い形式の曲を聴くことで、君の物事に対する集中力が鍛えられるんだ。何しろその長い曲の中身について行くには、注意力を切らしてはいけないからね。仕組み、全体の形、内容がどう展開し互いに結びついているか、そんなことを聞く方法を教えてくれるんだ。長い音楽形式を学ぶと、人との会話の進め方を身に付けることが出来る。曲の中に出てくることは、それぞれお互い呼びかけ合っているものだし、そして、音楽の形式を理解するには、とにかく「聴く」ことが必要。人との会話もそうだね。そしてまた、作曲家の頭の中がどうなっているのか、覗けるし、そして多くの場合、君自身が知らなかった、より大きな、人間の感覚や積み重ねてきた経験の世界へと、君を連れて行ってくれるんだ。
+++++++++
Thirty-two-Bar Song
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
AABA形式（32小節形式）
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
The next form we're going to look at is the THIRTY-TWO-BAR SONG FORM. A great example of that is a George Gershwin son entitled “I Go Rhythm.” A bar indicate the way the beats are divided. For example, a song in 4/4 time, like “I Got Rhythm,” has four beats in each bar (SCORE ILLUS. 9a AND b). Because the form of the song is made of four equal sections of eight bars each, it is known as a thirty-two-bar song. Eight times four equals thirty-two.
次に見てゆくのは32小節形式だ。ガーシュウィンの名曲「アイ・ガット・リズム」がその例だ。小節、とは拍の区切りだったね。例えば「アイ・ガット・リズム」のような４／４の曲では、各小節に四つ拍が入っている、ということ（譜例9a, 9b）。八小節から成る部分が等しく四つあるこの曲の形式。ほら、８×４＝３２だ。だから「３２小節形式」って言うんだよ。
We call these four equal sections A, A, B, and A. Three of the sections are the same, and one is different. Listen to the first section, and you'll be able to count eight bars. This section repeats to give us a second A (CD TRACK 39).
これら等しい四つの部分を、A、A、B、そしてAと呼ぶ。四つの内三つは同じ、一つが他と異なる。最初の部分を聴いてみよう。小節を八つ数えることが出来るだろう。この部分の繰り返しが、二つ目のAだ（CD39曲目）。
B is called the BRIDGE because it joins A sections. It actually takes you back to your home theme, or A. But as you will hear, the bridge has a different sound because it passes through other keys (CD TRACK 40).
Bの部分はブリッジという。Aの部分のつなぎになるからだ。実際、ここを通ると、元の主題、つまりAへ戻るんだ。でも聞くと分かるが、ブリッジの部分は、他の部分と調が異なるので、響きも異なって聞こえるだろう（CD40曲目）。
Then we come back home for the last A section.
そして最後のAの部分へと戻ってくる。
“I Got Rhythm” normally has what we call a tag, a short two-bar ending. The tag is like saying “The End” when a story is over. It's a nice addition, but not absolutely necessary. To suit our purpose here, we're going to leave the tag at home.
「アイ・ガット・リズム」を演奏する時は、普通「タグ」というエンディング二小節がつく。タグ、とは、物語の終わりの処で「おしまい！」と言うようなものだ。あれは、それはそれで良いものだけど、絶対になくてはならないかというと、そんなことはない。ま、ここでは触れずにおこう。本題へ戻るよ。
“I Got Rhythm” would seem to have nothing in common with Prokofiev's Classical Symphony. It takes only a few minutes to play or listen to “I Got Rhythm,” but a lot longer for the symphony. And the two pieces sound very different. But in AABA form the two A's are like the Statement section of the Classical Symphony; B, or the bridge, is like the Fantasia; and the final A is the Restatement. You see, it's sonata form in miniature. Except this form is a lot easier to hear because number one; it's short. Two: it can be counted. And three: three of the sections are exactly the same. When you listen to “I Got Rhythm,” count out the bars, and notice when the song reaches the bridge (CD TRACK 41).
「アイ・ガット・リズム」とプロコフィエフの「古典交響曲」とは、何も共通点が無いように思えるかもしれない。「アイ・ガット・リズム」は、二・三分間で、「古典交響曲」はもっと長いからね。二つは大きく聞こえ方も異なる。でも、ほら、AABAの最初の二つのAが、「古典交響曲」の主題提示部で、B、つまりブリッジが展開部、そして最後のAが主題再現部って、これ、AABAはソナタ形式のミニチュア版ってことだよね。でも聞くのは、うんと簡単だ。理由その１：短い。理由その２：数えられる。そして理由その３：四つの内三つは全く同じことの繰り返し。「アイ・ガット・リズム」を聴いてみよう。この時、小節数を数えてみること。そして、いつブリッジに差し掛かったかチェックしてみよう（CD41曲目）。
*********
*********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
GEORGE GERSHWIN was born in Brooklyn, New York, on September 26, 1898 ― a year before Duke Ellington was born in Washington ― when William McKinley was president. Both of Gershwin's parents were Russian Jews, who had married in New York after emigrating to the USA just a few years earlier. (Before an immigration officer shortened it, his father's name was Gershovitz.) George had two brothers, one older and one younger, and a younger sister. The family was not particularly musical, and did not even own a piano until George was almost twelve.
ジョージ・ガーシュウィン」はニューヨーク市のブルックリンで生まれました。時は1898年9月26日、当時のアメリカ大統領はウイリアム・マッキンリー。この一年後、デューク・エリントンがワシントンで生まれます。両親は、共にロシア系ユダヤ人でした。合衆国へ移民の後、わずか数年後に二人はニューヨークで結婚し、ジョージが生まれました（ちなみに、父親の元々の姓は、ガーショヴィッツと言いましたが、移民手続をロシアからアメリカへ入る時にする際、係の役人が姓を簡略化した、とのことです。）ジョージには、兄、弟、妹が一人ずついました。家庭は、音楽一家というわけでは特になく、ジョージが12歳になる位までずっと、家にはピアノすらありませんでした。
But the boy had already been picking out tunes on a neighbor's player piano, so when their own instrument was hoisted into the Gershwin's apartment, George quickly took it over from his older brother Ira and became the family pianist. He took lessons from neighbourhood teachers, one of whom recognized his talent and energy: “The boy is a genius, without doubt,” the teacher wrote. “He's just crazy about music and can't wait until it's time to take his lessons. No watching the clock for this boy.”
でもピアノすらなかった頃から、ジョージは既に、隣の家にある自動ピアノから流れてくる曲を覚えこんでしまっていたのです。なので、一家のアパートにピアノが来ると、ジョージはすぐさま兄のアイラを差し置いて、ピアノを独占してしまいます。ジョージは近所でピアノを教えている人達から手ほどきを受けました。その中の一人は、このように書き記しています「この子は間違いなく天才だ。とにかく音楽に夢中で、レッスンが待ちきれないと思っている。この子にとっては、時が経つのも関係なし、といった感じだ。」
George started going to classical concerts and learning piano pieces by Chopin and Liszt and Debussy, but he also kept up his interest in popular songs ― and started writing them himself. When he was fifteen, his mother let him drop out of high school to take a full-time job ($15 a week) with the Jerome H. Remick Music Company, as a song plugger,” or song salesman. During his Remick years, Gershwin went to Harlem nightclubs to hear and learn from virtuosos such as Fats Waller, who used stride piano playing and other distinctly American piano styles in their music.
ジョージはクラシック音楽のコンサートへ足を運んだり、ショパン、リスト、ドビュッシーのピアノ曲を習ったりし始めました。しかしポピュラー音楽への興味を持ち続けたジョージは、自作を書き始めます。15歳の時、母はジョージに、ハイスクールからの退学を許し、正社員として仕事に就かせてあげました。勤め先はジェローム・H・レミックミュージック社。週15ドルで、仕事は「ソングプラガー」、つまり楽曲の売込みです。レミック社に勤めていた間、ガーシュウィンはハーレムのナイトクラブへあちこち足を運んでは、名人達の演奏を聞いて学びました。その中の一人には、ファッツ・ウォーラーという、ストライド奏法を駆使するピアニストがいました。他にも様々なアメリカ独自のピアノ演奏のスタイルを、名人達から学んでいったのです。
To learn more about George Gershwin, turn to page 148.
*********
ジョージ・ガーシュウィンの詳細は、148ページ参照
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
+++++++++
Chorus Format
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
コーラスフォーマット
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
Remember, we're learning how to hear form. And I said earlier that in jazz musical ideas continue to change and change and change. They develop. Jazz musicians develop musical ideas by using what is called a CHORUS FORMAT. When we hear the word “chorus,” we think automatically that it means a group of people singing. But a chorus is also the duration of a song. One chorus of “I Got Rhythm” is thirty-two bars long.
音楽の形式を聴き取るポイントを、この章では学んでいるよ。で、この章の初めの処で、ジャズでは演奏の中身がコロコロ変わり続ける、と言ったよね。つまり、色々なことをどんどん繰り広げていくってことなんだ。ジャズミュージシャン達のこのやり方を、コーラスフォーマットと言う。「コーラス」って聞くと、「歌う人の集団」とすぐに考えてしまうよね。「コーラス」とは、曲の一区切りの単位でもある。「アイ・ガット・リズム」の一つのコーラスは32小節だ。
The chorus functions the same way in music that the floor functions in a skyscraper. That simply means that a composition is constructed like a skyscraper. Each floor takes up the same space, and one is stacked on top of another, first floor, second floor, third floor, and so on until the building is finished. Then you can put a little steeple on the top, or you can just cut it off flat like the Twin Towers in Manhattan. Each chorus is thirty-two bars long, and one chorus follows another of equal length and so on and so on and so on to form a composition. The musicians stack choruses until they are ready to stop.
音楽で、コーラスの機能は、高層ビルの中で各階が果たす機能と同じだ。要は、楽曲もビルも、作り方は同じ、ということ。各階とも同じ広さで、上へ上へと積み重ねてゆき、一階、二階、三階・・・といった具合に、完成するまで重ねてゆくわけだ。仕上げに、てっぺんに尖ったオブジェをつけたり、あるいは、マンハッタンにある（訳注：あった）ツインタワーみたいに、平らにしてもいい。コーラス一つは32小節。一つのコーラスの後に同じ長さのコーラスが続き、それが繰り返されて楽曲がひとつ出来上がるわけだ。キリのいいところまでコーラスを付け足してゆく、ということ。
Suppose you had a skyscraper you could take apart to see how it was constructed. If you took one side of the skyscraper off, you'd see that there is the same amount of space on each floor. But the spaces are divided up to serve different purposes. If you get off on the fifth floor and see a lot of law books lying around, you know you're in a lawyer's office. On the fourth floor you could find a beauty parlor with old-fashioned combs and hair dryers, people with curlers in their hair, and towels so you can wipe the shampoo out of your face. On other floors you might see combinations of things like a post office, a sporting goods store, and a doctor's office. That's how the skyscraper works. The floors are divided and organized so that when you get off on a particular floor, the activities and other things you see tell you what takes place in that space.
ちょっと想像してみてくれ。高層ビルがあって、壁を取り外したら、中の構造がわかる、みたいな。各階とも中は同じ広さだよね。でも各階の間仕切りは、目的に合わせて様々だ。例えば五階に降りてみたら法律の本がずらりと並んでいたら、「あ、法律事務所だ」と分かるだろう。四階には美容室があって、レトロな櫛やドライヤー、髪にカーラーをつけた客達、顔に付いたシャンプーを拭き取るタオルがあったりね。他の階でも、そこに在る物を見て、郵便局だ、スポーツ用品店だ、医者の事務所だ、とわかるだろう。高層ビルは、この様に機能する。どこの階にしても、降りてみて、そこで行われていることや置いてある物を見れば、その空間が何のためのものか、それがわかるように、各階とも間仕切りされて構成されている。
When a group of jazz musicians play an arranged piece of music in chorus format, they have to decide how many choruses they will play. They also have to decide which choruses will be ensemble choruses, ones that the whole group plays together, which will be solo choruses, ones in which an individual instrument takes the lead while the other musicians play accompaniment, and which choruses will be divided up, say half to a piano solo and half to the brass section.
ジャズミュージシャン達がアレンジ作品をコーラスフォーマットで演奏する時は、いくつコーラスを演奏するか、そして、それぞれの内容も決めなければならない。アンサンブルコーラス（全体合奏）、ソロコーラス（リード楽器が一つと他は伴奏）、分割するコーラス（例：前半はピアノソロで後半は金管セクションのソリ）と、こんな具合に。
In a nine-chorus song, chorus two might be called a sax chorus (CD TRACK 42). Whereas chorus four might feature the entire ensemble (CD TRACK 43). Duke Ellington's composition entitled “Cotton Tail” structures the choruses in exactly this way. It uses the same form as “I Got Rhythm.” When you hear “Cotton Tail,” listen for the thirty-two-bar AABA song form, noting especially the bridge, and the chorus format (CD TRACK 44).
コーラスを九回設定する場合だと、例えば、二回目はサックスコーラス（CD42曲目）、四回目はアンサンブルコーラス、とかね（CD43曲目）。実際この構成になっている曲がある。デューク・エリントンの「コットン・テール」だ。「アイ・ガット・リズム」と形式は同じ。「コットン・テール」を聴く時は、まずAABA形式に注目。この時、特にB（ブリッジ）を逃さずにね。そしてもう一つ注目するのは、コーラスフォーマットだ（CD44曲目）。
+++++++++
Theme and Variations
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
変奏曲（主題と変奏）
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
When the great artist Pablo Picasso decided to portray a bull, he didn't stop with one picture. He played with the form of the bull, stretching it, adding to it, and cutting it down to its essentials. The first bull sets the theme, and the rest of the images are variations on that theme. Each time the bull is changed in some way but its basic form remains the same. In music we call THEME AND VARIATIONS. It's like changing the outer appearance of a hat without changing the hat's basic shape.
素晴らしい美術作品を遺したパブロ・ピカソ。雄牛を描いた作品があるが、絵一つではなく、雄牛の形に色々手を加え、伸ばしてみたり、描き足してみたり、最小限「雄牛」と分かる処までそぎ落としていったりしたんだ。最初の雄牛が元々の形、そして残りの他の絵は、元の形のヴァリエーション。絵毎に何かしら変化が成されているけれど、基本的な形は元のままだ。音楽ではこれを「変奏曲」という。帽子の形を変えずに、外側をアレンジしてみるようなものだ。
For example, a theme we've probably all learned in school, “My Country 'Tis of Thee,” can become the basis for a whole set of variations. We could give it some fancy, flowery embroidery by having the flutes and the piccolos tickling on their instruments with all those keys, playing fancy high notes, and it would be the way an embroidered hat looks with a lot of activity up high and colorful (CD TRACK 45).
例えば、アメリカの学校では、どこでも「アメリカ」という賛歌を習うだろうけれど、この主題なんかは変奏曲に使えるよね。この主題に、あれやこれやと手を加えて、華やかに飾りつけをしてしまおう、というわけだ。フルート、ピッコロには、音変えのキーが沢山ついているから、全部使って、くすぐるようなフレーズや、複雑な、高い音を使うフレーズなんかを吹かせるんだ。それは、飾りのついた帽子みたいに、高らかな音でカラフルな躍動感がいっぱいだ（CD45曲目）。
Or we can make it a dissonant hat with two very different colors. We do that by playing the theme in different keys at almost the same time (CD TRACK 46).
それとも、全く異なる色を二色使って、色がぶつかるような帽子なんかも、アリだよね。曲の演奏では、主題を、異なる調で同時に、ほんの少しリズムを変えて鳴らすんだ（CD46曲目）。
Then we can mash those two versions of the theme together and twist them a little bit to give our musical hat yet another look (CD TRACK 47).
次に、この二つのヴァージョンを、つぶして、一緒くたに混ぜ合わせて、少しひねって、全く別の表情を作ってみよう（CD47曲目）。
Or we can recall the sound of a bullfight by changing the ground rhythm and adding some castanets (CD TRACK 48).
あるいは、基本リズムを変えて、カスタネットなんか足してしまって、闘牛士っぽくしてもいいかも（CD48曲目）
An American composer name Charles Ives has already done this for us. His Variations on “America,” orchestrated by William Schuman, takes us through all these different sounds and feelings, and a few more besides. ORCHESTRATION means assigning themes and musical duties to different instruments. It's like coaching a baseball team, deciding who plays which position at which point in the game. Composers often write music first and then orchestrate it later. Other times the composing and orchestrating are done simultaneously. Charles Ives composed Variations on “America” for the organ. When William Schuman heard Ives's music, he was inspired to arrange it for an orchestra (CD TRACK 49).
といったものを、既にやってくれた人がいる。アメリカの作曲家、チャールズ・アイヴスだ。アイヴスが作曲し、のちにウイリアム・シューマンが管弦楽用に編曲した、「『アメリカ』の主題による変奏曲」という作品だ。様々なサウンドや雰囲気、そして他にも色々な世界観を味わうことが出来る。管弦楽に編曲する、つまり、オーケストレーションとは、主題だとか、伴奏だとか、飾りつけだとか、そういった役割分担を、オーケストラの各楽器に割り振ることだ。例えるなら、野球チームのコーチをして、誰を、どのポジションで、試合中どのタイミングで使うかを決めるようなもの。作曲家は多くの場合、まず曲を作り、次にオーケストレーションをかける。同時進行でやることもある。チャールズ・アイヴスは「『アメリカ』の主題による変奏曲」をオルガン用に作曲した。ウイリアム・シューマンはこれを聞いて、インスピレーションを受け、管弦楽用に編曲したんだ（CD49曲目）。
*********
CHARLES IVES
*********
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
チャールズ・アイヴス
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
CHARLES IVES was born in Danbury, Connecticut, on October 20, 1874, when Ulysses S. Grant was president. His father had been a bandmaster in the Civil War, and he taught his son not only the basics of his own music (J. S. Bach and American popular songs, marches, and hymns) but also an experimental attitude to musical composition in general. This attitude got young Charlie in trouble when he studied music at Yale University, because the teachers there were very conservative. It also taught him that he would never be able to earn a living composing the music that he wanted to compose instead of the pretty things most people wanted to hear. So he became an insurance executive in New York to support himself and his family. He was a very good businessman and became quite wealthy, and he composed nights and weekends.
チャールズ・アイヴスは、コネティカット州ダンバリー生まれ。1874年10月20日、時のアメリカ大統領はユリセス・シンプソン・グラントでした。チャールズの父は、南北戦争中、軍楽隊の隊長を務めた人でした。息子であるチャールズには、自分が身に付けた音楽（J.S.バッハや祖国アメリカ独自の歌曲、行進曲、賛歌）だけでなく、自分で曲を作る時の姿勢として、何事も実験してみる、と言う考え方を教えてみました。しかし、この考え方が、若きチャールズを苦しめることになります。チャールズが音楽を学んだイェール大学、ここの教授達は、非常に保守的でした。また大学としては、大衆が求める「聞き心地のよい音楽」ではなく、チャールズが求めるような音楽を作曲したのでは、それで食べてゆくことはできない、という教育方針でした。チャールズは職業としてはニューヨークで保険会社に入り、そこで出世し、自身と家族の生活を支えてゆきます。ビジネスパーソンとして高い評価を受け、暮らしも裕福になりました。作曲の方は、仕事が終わった平日の夜と、週末の休みに取り組みました。
Almost none of Ives's music was published or heard until after he retired from the insurance company in 1930, and by then he had almost stopped composing as well. (Ives had developed a bad heart condition, which slowed the last twenty-five years of his life; he died on May 19, 1954, at the age of seventy-nine.) But a new generation of American musicians began to explore and perform his music in 1930s and later. They regarded him as a kind of father figure of American composition. His music was performed more and more often, and especially often in the years around the Bicentennial in 1976. Ives composed four symphonies and much other orchestral music, including the tone picture Three Places in New England (1903-14), four violin sonatas, two string quartets, two important piano sonatas, much choral music, and about 150 songs.
アイヴスの作品のほぼ全てが、1930年に仕事を退職するまで、未出版・未発表で、仕事を退職する頃までには作曲活動も止めてしまっていました（アイヴスは心臓を患っていて、それが進行してしまっていたため、晩年25年間の生活は活気のないものでした。彼は1954年5月19日、79歳でこの世を去ります）。しかし新しいアメリカの音楽家世代が、アイヴスの作品を、1930年代からそれ以降も、採り上げて演奏するようになります。この世代の音楽家達は、アイヴスを、ある種「アメリカ作曲界の父」として見なしました。その作品の上演数は、ますます増えてゆき、特に1976年の建国200年記念の年には、特に多くなりました。アイヴスの作品：交響曲四曲、その他管弦楽曲多数（含・ニューイングランドの三つの情景）、バイオリンソナタ四曲、弦楽四重奏曲二曲、ピアノソナタ二曲、数多くの合唱曲と約150曲の歌曲。
To learn more about Charles Ives, turn to page 150.
*********
チャールズ・アイヴスの詳細は、150ページ参照
＊＊＊＊＊＊＊＊＊
+++++++++
The Blues and Chords
+++++++++
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
ブルースとコード（和音）
＋＋＋＋＋＋＋＋＋
Now let's examine the most fundamental form in twentieth-century American music, the blues. We've all heard the BLUES FORM but probably just didn't know it was the blues. Like “I Got Rhythm,” the blues can be counted. But instead of the thirty-two bars, we only have to count twelve bars.
さて、ここで20世紀のアメリカ音楽の最も基本的な形式、ブルースを詳しく見てゆこう。みんなブルース形式の音楽は、耳にしたことがあると思うよ。ただ、それがブルースだってことを知らずに聴いていたんじゃないかな。「アイ・ガット・リズム」と同じく、こちらも数えることが出来る。でも32小節ではなく、12小節数えればいい。
Twelve is a natural number for the blues. After all, we have twelve months in a year, twelve eggs in a dozen, twelve numbers on a clock, and twelve inches in a foot. We can measure the blues with a special blues ruler.
I I I I IV IV I I V IV I I
1------------ 2------------ 3------------
12というのは、ブルースには自然な数字だ。なにせ、一年は12か月、卵１ダースは12個、時計の文字盤には1から12の数字が書いてあって、足のサイズが12インチ、とか言うよね。ブルースは専用の物差しを使って測るんだ。
The roman numerals represent HARMONIES. And harmonies are groups of notes sounding together. They're also called CHORDS. The blues has only three chords. The one, the four, and the five; white, blue and red on our ruler. We call the chords by these numbers because they represent degrees of the scale of notes in a given key. The scale is do, re, mi, fa, sol, la, ti, do; and do is one, re is two, mi is three, fa is four, sol is five, and so on. A do chord would be the do and its accompanying harmony notes; do is the root note of the chord. A re chord would be the re and its accompanying harmony notes; re is root note of the chord.
ローマ数字はハーモニーを表す。で、ハーモニーと言うのは、三つ四つの音が、「せーの」で、一緒に鳴っている音のことを言うんだ。コード（和音）とも言うよね。ブルースにはコードは三つだけ出てくる。Ⅰのコード、Ⅳのコード、そしてⅤのコード。専用物差しでは、白、青、赤だ。どうして数字でコードを呼ぶか。その数字は、コード（和音）が出てくる曲の調（CメジャーとかGマイナーとか）を音階にした時に、何番目の音がベースになっているコード（和音）なのか、これを表している、というわけだ。音階と言えば、ドレミファソラシド。ドがⅠ、レがⅡ、ミがⅢ、ファがⅣ、ソがⅤ、みたいな感じだ。「ドの和音」とは、ドの音とそれに関係のある音で出来ていて、ドの音が根音、つまりベースになる。「レのコード（和音）」も、同じように考えればいい。
The twelve bars of the blues can be divided into three sections of four bars each.
12小節から成るブルースは、四小節毎、三つの部分に分けることが出来る。
First, we have the one chord: do.
まずⅠのコード（和音）、
Then four steps to the four chord: do-re-mi-fa.
次に四段上へ、ド→レ→ミ→ファ と行き、Ⅳのコード（和音）
Now down to one: fa-mi-re-do.
そして下へファ→ミ→レ→ドと行き、Ⅰのコード（和音）。
Now up to five: do-re-mi-fa-sol.
更に上へド→レ→ミ→ファ→ソと行き、Ⅴのコード（和音）。
And then down again to the one: sol-fa-mi-re-do.
最後に再び下へ ソ→ファ→ミ→レ→ドと行き、Ⅰのコード（和音）
Let's see how these chords fit into the three sections of the blues form. The first section has four bars and only the number one chord (do).
さて、この四つのコード（和音）が、ブルース形式の三つの部分にどうハマるか、見てみよう。最初の部分は四小節在って、Ⅰのコード（和音）だけ。
The second section has two chords: two bars of the four chord (fa) and two bars of the one chord (do).
二つ目の部分は二つのコード（和音）。二小節ずつ、Ⅴのコード（ファ）とⅠのコード（ド）。
The third section has four bars with three chords: one bar of the five chord (sol), one bar of the four chord (fa), and two bars of the one chord (do).
三つ目の部分は四小節在って、三つのコード（和音）。Ⅴのコード（ソ）が、初めの一小節、次の小節はⅣのコード（ファ）、そして残りの二小節がⅠのコード（ド）。
So you see, in each four-bar section we insert an additional chord in front of the one chord. First section: one. Second section: four, one. Third section: five, four, one. If we sing the root notes of the blues and put all three of the sections together, then we will know what the blues form sounds like (CD TRACKS 50-54).
分かるかな。四小節から成る各部分。Ⅰのコード（和音）の前に、別のコード（和音）がくっつけられているだろう。最初の部分にはⅠのコード（和音）。二つ目の部分にはⅣ、そしてⅠのコード（和音）。三つ目の部分にはⅤ、Ⅳと続き、そしてⅠのコード（和音）。ブルースの、ベースになっている音を口ずさんでみるけど、その時、この三つの部分を一緒に並べてみるんだ。こうしてみると、ブルース形式のサウンドがどんなものか、理解できると思うよ（CD50～54曲目）。
If you remember, earlier we said that choruses are stacked like the floors of the skyscraper. We pass from the end of one to the beginning of another as if we were riding up in an elevator, floor after floor. Six and then seven then eight and then nine. And each chorus can be given a name to describe what happen in it.
憶えているかな、前にも言ったけれど、コーラスと言うのは、高層ビルの中の各階が積み重なっているようになっている。コーラスのエンドから次のコーラスの頭へと進んでゆく様子は、エレベーターに乗って次々とフロアを通過してゆくみたいだね。六階、七階、八階、九階、といった具合に。それぞれのコーラスには名前が付けられて、演奏内容がそれでわかる。
We've already discussed the solo chorus and the ensemble chorus. Now let's learn two more types of choruses.
ソロコーラスとアンサンブルコーラスのことは、もうやったから、あと二つ見てみよう。
A CALL-AND-RESPONSE chorus is exactly what it sounds like. One instrument or group of instruments will call, and another instrument or group of instruments will respond. For example, the piano and the drums can call out a rhythm, and the bass can respond (CD TRACK 55).
まず「コールアンドレスポンス」。そのまんま、呼びかけと応え、だ。ある楽器が呼びかけると、別の楽器が応える。一対一だけでなく、三対三とか五対五みたいに、グループ毎の場合もある。例えば、ピアノとドラムスがリズムを発信して、ベースが応える、とかね。（CD55曲目）
Then there is a RIFF chorus. A riff is just the same thing repeated over and over again through the twelve bars (CD TRACK 56).
それから「リフ」。これは12小節ひと区切りの間中、同じことを何度も繰り返すだけのコーラス、ということだ（CD56曲目）。
The saxophone riff section of Duke Ellington's “Happy-Go-Lucky Local” offers a classic example of the twelve-bar blues form. This song also employs call-and-response, ensemble, and solo choruses. When you listen to “Happy-Go-Lucky Local,” you will hear the musicians play with the twelve-bar blues form to create the sense of a train rambling through the South. We can hear the train moving out of the station, crossing a junction, and proceeding on its journey (CD TRACK 57).
デューク・エリントン作曲の「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」に出てくるサックスのリフは、12小節のブルース形式の古典的なものだ。ちなみにこの曲、コールアンドレスポンスやアンサンブル、そしてソロ、といったコーラスも出てくるぞ。「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」でプレーヤー達が12小節のブルース形式を用いて醸し出すのは、アメリカ南部をガタゴト走る列車の姿だ。駅を出発し、途中駅を通過して、その先へと旅を続けてゆく、そんな列車の姿を聞いてみよう（CD57曲目）。
Sonata form with Statement, Fantasia, and Restatement; the thirty-two-bar song form, also called AABA; the chorus format; theme and variations; the twelve-bar blues. Composers and musicians have played with these five forms to create a rich, varied array of music, from the serious and noble to the lighthearted and funny. If we practice listening for these forms in many different kinds of music, our experience of music will also become richer, more varied, and a lot more fun. Then we'll know what really makes different pieces of music interesting, what is unique about them, and what they have in common, whether it's a Prokofiev symphony, a Gershwin song, or an Ellington blues.
ソナタ形式は、主題提示部・展開部・主題再現部、から構成されている形式だったね。それから、32小節形式は、別名AABA形式とも言ったね。あとは、コーラスフォーマットに変奏曲、そして12小節のブルース形式、と見てきた。音楽を作曲する人達も演奏する人達も、ここで見てきた五つの形式を使って、素晴らしい様々な音楽を次々と世に送り出してきているんだ。中身も、カタいものから軽いものまで色々とね。色々な種類の音楽をたくさん聞いて、こういった形式を聴き分ける練習をしてみよう。楽しむことが出来る音楽の幅が、今よりもっと豊かに、もっと様々広がってゆくだろう。その時、色んなことが分かってくる。様々な音楽について、その面白さ、個性、そしてすべてに共通するものがね。プロコフィエフの交響曲しにろ、ガーシュウィンの歌にしろ、エリントンのブルースにしろ、ね。
The most important thing is just to enjoy the music. Go to a concert, check a recording out of the library. Try to follow the form, try to recognize themes as they come and go. But if you can't do any of that, you can still swing and have a good time ― whatever the style of music.
一番大切なことは、とにかくかかってくる曲を楽しむこと！コンサートに行ってみよう。図書館でCDを漁ってみよう。そこで耳にする曲の、形式を理解して、主題が出たり入ったりするのを聴き分けるんだ。ま、もし全然できなくても気にしない！ノリを楽しんで欲しい。どんな音楽であってもね。
