Introduction
“Now, That's Jazz”
序章「そう、それがジャズってもんだ」
Passing it on: Piano prodigy Wynton Kelly Guess receives hands-o instruction from Kwame Coleman (behind the pillar) and Eric Lewis. The great drummer Herlin Riley (second from right) is like my older brother. We both played with Danny Barker in New Orleans. I've worked with Eric Lewis and tenor saxophonist Walter Blanding (second from left) since they were teenagers. The other onlookers are proud papa Andre Guess (left) and our road manager, Raymond “Big Boss” Murphy, who for more than twenty years has made it possible for us to make gig after all across the country.
＜写真脚注＞
受け継いでゆくこと：ピアノの天才少年、ウィントン・ケリー・ゲス君が、ピアノの手ほどきを、クウェーム・コールマン（柱の向こう）とエリック・ルイスから受けているところです。名ドラマーのハーリン・ライリー（右から2番目）は、僕の兄貴分です。僕達二人は、ニューオーリンズのダニー・バーカーの処で演奏活動をしていました。エリック・ルイスと、テナーサックス奏者のウォルター・ブランディング（左から2番目）とは、10代の頃からの付き合いです。その他、見守っているのは、ケリー君が自慢のパパ、アンドレ・ゲス（左）そして、僕達のツアーマネージャーのレイモンド・マーフィー「大親分」。彼は20年以上に亘り、全米で公演を行い続ける切り盛りをしてくれています。
In the early 1970s, in the wake of the civil rights movement, when James Brown, Marvin Gaye, and Stevie Wonder were the kings of Afro-American popular music, when people sported eight-inch afros and polyester leisure suits, when the scent of revolution still rode the wind, the last thing anyone hip was thinking about was handkerchief-head, Uncle Tommin', shufflin' and scratchin', grinning-for-tourists Dixiland music. Just the name alone made you hate it. So when my father said he was taking me and my brother Branford to play in a band for kids led by Danny Barker, the legendary banjo and guitar player, all we could envision was cartoon music or some type of old-fashioned obsequiousness. What was a banjo, anyway? Something they played for Frederick Douglass? Man, we're gonna miss running around on Saturday to go back to slavery days. Yay!
1970年代初頭と言えば、公民権運動の直後でした。アフリカ系アメリカ人のポピュラーミュージシャンと言えば、その王座に君臨していたのは、ジェームス・ブラウン、マービン・ゲイ、それからスティービー・ワンダー。人々は8インチ（約20センチ）のアフロヘアにポリエステルのレジャースーツでビシッと決めていた頃です。社会変革の余韻が未だ残っていた頃、流行の先端を行く人々なら考えもしないことといえば、ディキシーランド音楽、ヘアスタイルをキープするハンカチの頬かむり、白人に媚びを売る「アンクル・トム」、シャッフルリズムとひっかくようなサウンド、そして、観光客に歯をむき出しにして笑ってみせるスマイル。「ディキシーランド」と聞いただけで嫌悪感を覚えたものです。そんな中、僕の父は、僕と兄のブランフォードを連れ出し、子供達だけのバンドで演奏させようとしました。指導者はダニー・バーカー。バンジョーとギターのレジェンド的プレーヤーでした。といっても子供の僕達にとっては、テレビ漫画のBGMとか古臭い、何かこびへつらった曲を演奏する人？位しかイメージが描けませんでした。大体、バンジョーって何？って話です。歴史の授業で習ったフレデリック・ダグラスの為に弾く楽器か何か？やれやれ、折角の土曜日に駆けずり回って、奴隷制の歴史を振り返ってみましょうってか？ウレシイねぇ（笑）
Actually, Danny Barker had played banjo and guitar with everybody from Louis Armstrong and Sidney Bechet to James P. Johnson and Cab Calloway, but we didn't know who any of those people were. We were living in Kenner, Louisiana, at the time. Branford was nine. I was eight. It took my father about half an hour to drive us into New Orleans, to the empty lot where Mr. Barker's Fairview Baptist Church Brass Band was rehearsing.
確かにダニー・バーカーといえば、バンジョーとギターの共演者として名を連ねるのは、ルイ・アームストロング、シドニー・ベシェ、それからジェームス・P・ジョンソンにキャブ・キャロウェイと、そうそうたる面々。でも当時僕達には全然わからない人達でした。僕は当時、ルイジアナ州のケナーという街に住んでいました。兄のブランフォードは9歳。僕は8歳でした。僕の父は1時間半車を飛ばし、ニューオーリンズにある、とある空家へとやってきたのです。そこでは、バーカー先生が指導するフェアビューバプテスト教会のブラスバンドが練習中でした。
There we met an old man whom I presumed to be Mr. Barker. He was a colorful character, full of fire and stories well told. He loved New Orleans music and he loved kids. That day, he taught us the most profound lesson about playing jazz ― and about the possibility of a life of self-expression and mutual respect ― that I've ever encountered.
会った瞬間、あ、この人がバーカー先生だな、と分かりました。彼は派手な性格の人で、熱意にあふれ、そして話好きででもありました。ニューオーリンズ音楽を愛し、そして子供好きでもあったのです。この日彼は、僕にとって生涯で最も心に残る教えを、ジャズの演奏、そして人生に起こりうるであろう自己表現と人間同士の尊重の念について示してくれることとなるのです。
He started with the drums: “The bass drum and the cymbal are the key to the whole thing. We play in four. One, two, three, four. The bass drum plays on one and three and the cymbal on two and four. It's like they answer each other. So when the bass drum goes bummp, you answer with the cymbal ― chhh.”
1 2 3 4
bummp, chhh, bummp, chh
1 2 3 4
bummp, chh, bah-bummp bummp/chhh
まずはドラムスから。「バスドラムとシンバルは、全体のカギとなるものだ。4拍子で行こう。１・２・３・４とね。バスドラムは１・３拍目。シンバルは２・４拍目。この二つはお互いに応答するような感じになる。つまり、バスドラムが「ドン」といえば、シンバルで「チャ」と返すってことだ。」
“Now, on that second fourth beat, the cymbal and the bass drum agree with each other. And when you hit them two at the same time, now, that's jazz.”
「さて、この時2回目の4拍目で、シンバルとバスドラムの意見が一致する。二つの楽器を同時に鳴らすと、そう、それがジャズってもんだ。」
“You see,” he explained, “you gotta bounce around with your parts and you gotta skip the rhythm, just like you're dancing.”
説明が続きます。「いいかな、自分のパートは、跳ね回るように、そしてリズムはスキップするように弾くこと。君がダンスを踊るようにね。」
Then he went to the tuba. “Now, the tuba, that's the biggest instrument out here. You play big notes and leave space. Big things move slow.” He sang some tuba lines. “You are related to the bass drum. The two of y'all are down there, so you got to stay with each other. Y'all are the floor ― the foundation of the beat.”
次はテューバの方へ向かいます。「さて、テューバだ。ここでは一番大きな楽器だ。長さの長い音符を担当して、間を取るんだ。ほら、何でも大きな物って、間を取りながら動くだろう？」テューバが吹くフレーズを歌って聞かせると、「君のパートは、バスドラムと結びついている。二人ともが下支えの処にいるから、動きをぴったりそろえること。君達は床 － つまり、拍の土台になる。
The tuba player started playing. Mr. Barker said, “You got to play with feeling. And when you play with feeling, on the bottom, you bounce.” So he started bouncing. Then the tuba and the drums started playing around. And he said, “You gotta mix it up and you gotta play together!” Then, after they made some low, grumbling noise, he said, “Now, that's jazz.”
テューバを担当している子が楽器を吹き始めると、バーカー先生が指示を出します。「感情を込めて吹くんだ。その時、一番低い音を吹くときに、音符を弾ませること。」するとテューバの子は、弾むように吹き出します。そしてテューバとドラムスが、からみはじめます。先生の指示が飛びます。「しっかりまじりあって、そろって演奏すること！」すると、低くて唸るような「音」を立てたので、先生が言います。「そう、それがジャズってもんだ。」
Then he turned to the trombone. “What do you have that nobody else has?”
今度はトロンボーンの方を向きます。「他の子達になくて、君だけにあるのは何かな？」
“The slide,” the boy said.
「スライドです」とその子は答えます。
“That's right. In jazz, you always hold up the thing that makes you different from other people. Be proud of being you. You play a low instrument. The lower you go, the slower the rhythms get. So I want you to play this kind of part.” And he sang the part. “Every now and then, rrrhhhhrrrraawwmmp, I want you to slide up, rip up, to a note. Tear it up.” The tuba, drums, and trombone started playing together and sounded terrible. But Mr. Barker said, “That's jazz music!”
「その通り。ジャズを演奏するときは、いつだって、自分だけが持っているもの、そいつをしっかりと他の人達に示すこと。自分らしくられることを、他の人達に自慢しちゃおう。何と言っても低い音の楽器だ。音域が下がるほど、リズムだってゆっくりになってゆく。ということで、こんな感じのフレーズを吹いてごらん。」先生が歌って聞かせると、「時々、ルーオーアーってスライドを上げて行って、たどり着く音符を自分で決めて、それに向かって音を引き裂いてゆく感じで、ブアーっとやってみよう。」テューバ、ドラムス、そしてトロンボーンが一斉に演奏し出すと、ものすごい音がしました。しかしバーカー先生は、これを聞いて「それがジャズ音楽ってもんだ！」
Then he addressed the trumpet players. He said, “Now, the trumpet is the lead instrument. You got to be strong. You play the melody.” So he taught us a melody. “Li'l Liza Jane.” We started playing. And after we'd played the melody and inflicted a few painful injuries, he said, “Play the notes with personality. Shake 'em! Play around with 'em. And play with rhythm. You've got to bounce, too.” Everything he wanted us to do he sang first. So we played the song with everyone else and it sounded like noise. Yeah, it definitely sounded terrible ,but it seemed like it might eventually be some kind of fun.
次はトランペットの子達に声をかけます。「さぁ、トランペットはリード楽器といって、メロディを担当する。気持ちを強く持とう。」そして「リトル・リザ・ジェーン」のメロディを歌って教えます。僕達は吹き始めます。一通り吹くと、２・３か所大きな吹き間違えがありました。先生が指示を出します。「音符に君達らしさをつけて吹くこと。ガンガン行こう！どの音符も吹きまくっていきなさい。それからリズム感を出すこと。弾むように、とさっき言ったよね。」先生は、僕達にやらせようとすることを、まず自分が歌って聞かせます。その後に続いて、僕達は一緒に演奏するわけですが、出てくるのは騒音みたいな音です。そう、間違いなく、ものすごい音がします。でも演奏し終えてみると、何だか楽しい感じがしました。
Then he went to the clarinet player. “Now, you see all these keys y'all got. You can play fast, play high, higher than a trumpet; you can play fast skips and trill and such. That makes you different from these trumpet players. I want y'all to do those things every now and then. Play the same melody as the trumpet but up one octave.” He sang the clarinet part, too. The clarinet players squeaked and squawked. Mr. Barker listened. Then he said, “Everything you do, you got to do with personality. Scoop and bend and slide those notes.” They tried to do that.
そしてクラリネットの番が来ました。「ほら、ここにキーが色々付いているだろう。速い動きの音符が吹けるし、高い音、それもトランペットよりも高い音が吹ける。速いアルペジオだの、トリルだの、お手のものさ。これがトランペットとの違いだよ。時々こういうのを織り交ぜて吹くんだ。トランペットと同じメロディを、1オクターブ上でね。」先生はクラリネットのパートも歌って聞かせます。クラリネットの子達が、キーキー、ギャーギャーと音を鳴らすのを聞いて、先生の指示が飛びます。「演奏の全てに、自分らしさを出すこと。音符を、えぐって、ひん曲げて、滑らせてみよう。」皆頑張って、実行しようとしていました。
Mr. Barker said, “That's jazz! Now, let's hear clarinets and trumpets on the melody. But when y'all play together, you got to talk to one another. The clarinet has to fill when the trumpet leaves space, and the trumpet needs to leave that space.” So we tried to play together. The clarinet played the melody up an octave, adding some fast notes but still squeaking and squawking. Terrible. Then Mr. Barker said, “Let's put it all together, 'Li'l Liza Jane.' “ It was the most cacophonous, disjointed thing you ever heard in your life.
バーカー先生が言います。「それがジャズってもんだ。それじゃぁ皆で、メロディを吹いているクラリネットとトランペットを聴いてみよう。でも皆で一緒に演奏する時は、メロディであろうとなかろうと、お互い音で話しかけ合うことが必要なんだ。トランペットが間を取っているな、と思ったら、クラリネットはそこを埋めなきゃいけないよ。」ということで、僕達は、足並みをそろえて演奏しようと頑張りました。クラリネットは1オクターブ上でメロディを吹いて、速い動きの音符をいくつか加えつつ、しかし依然として、キーキー、ギャーギャー、は直りません。そしてバーカー先生は、というと、「よし、それじゃ全員一緒に「リトル・リザ・ジェーン」をいってみようか」史上最大の、不協和音、バラバラな演奏でした。
“Gentlemen,” he enthusiastically concluded, “now, that's jazz.”
「諸君。」熱血先生の、まとめのお言葉は「それがジャズってもんだ。」
If you look at the New Orleans jazz scene today, a lot of the best musicians ― Lucien Barbarin (trombone), Shannon Powell (drums), Michael White (clarinet), Gregg Stafford (cornet), Herlin Riley (trumpet at that time, drums now) ― all played with Danny Barker's Fairview Baptist Church Brass Band over the years. So he was hearing something in us way back then. And he was teaching us something, too: You are creative, whoever you are. Respect your own creativity and respect the creativity and creative space of other people.
現在のニューオーリンズ・ジャズの音楽シーンを彩る、最高のミュージシャン達の多く － ルシアン・バーバリン（トロンボーン）、シャノン・パウエル（ドラムス）、マイケル・ホワイト（クラリネット）、グレッグ・スタッフォード（コルネット）、ハーリン・ライリー（ドラムス） － 彼らは皆、ダニー・バーカーのフェアビュー・バブテスト教会のブラスバンドで数年間過ごしています（ハーリン・ライリーは当時はトランペットを吹いていました）。ですから先生は、当時の僕達の音を耳にしているわけです。僕達は、先生から大切なことを教わりもしたのです。人は誰しも、創造力がある。自分のそれを大切にすること。同時に、他の人が創造性を発揮するのを尊重すること。
That was the first of many life lessons I've learned from jazz. We hear many things about jazz music these days: that it's only for connoisseurs and too difficult for most people to understand; that it has no identifiable fundamentals or objectives; that the best of it was played in the past in sparsely attended smoky clubs; and finally, that jazz itself is on the undertaker's table, one step from the cemetery.
僕は今日まで、ジャズに多くを教えられてきましたが、この「創造力云々」こそが、最初の教えでした。今、ジャズというものに対しては、色々なことが沢山言われています。ジャズは、専門家でもない限り、大半の人には難しすぎて理解できない。「基本ここをおさえる」とか「ここがポイント」というのが、見えてこないし聞こえてこない。全盛は昔の話、それだって、客がまばらなタバコ臭いクラブでの話。挙句の果てには、ジャズ自体が、棺桶に片足を突っ込んでいるような状態だ、などと言われる始末。
I've spent the last thirty years doing my best to demonstrate that these observations are just downright wrong. In this book I hope to deliver the positive message of America's greatest music: how great musicians demonstrate a mutual respect and trust on the bandstand that can alter your outlook on the world and enrich every aspect of your life ― from individual creativity and personal relationships to the way you conduct business and understand what it means to be a global citizen in the modern sense.
僕はこれまで30年にわたり、こういった批評が完全に間違えである、ということを訴え続けています。この本で僕が伝えたいことは、我が国（アメリカ）が生んだ最高の音楽芸術が発信する、ポジティブなメッセージです。名人達が舞台上で示した、互いに対する敬意と信頼の念は、皆さんの世界観を変え、人生の局面の一つ一つを、豊かなものにしてくれるでしょう。皆さん一人一人の創造性や人とのつながりから始まって、そこから更には、仕事への取り組み方、「国際人とは何か」の時代に即した考え方まで・・・。
Most activities that require a participating audience have a way of teaching the newcomer what he or she needs to know to best enjoy what's going on. Sporting events have announcers who interpret the action. Opera has helpful program notes or subtitles. Museums provide audio guides. In jazz, even for musicians, it's generally been “play what you feel,” “keep listening and you'll hear it.... one day,” or some other bit of cryptic advice that doesn't inform you but does make you feel unhip. “If you have to ask, you'll never know.” That's partly why the aesthetic of jazz remain a mystery to most people, even though the history of its greatest practitioners, from Louis Armstrong to Thelonious Monk to Marcus Roberts, shows that all of them shaered the same artistic objectives, which I'll explain more fully as we go along: swinging, playing blues, syncopating diverse material, composing new forms, improvising interactively, exhibiting home-spun virtuosity ― all aimed at tinterpreting the sweep and scope of modern life through the language of jazz.
「興行」と名の付くものは、大概、初心者にその楽しみ方を指南してくれるものです。スポーツアナウンサーの実況解説、オペラを見に行った時のプログラム冊子やステージに映し出される字幕、博物館や美術館の音声ガイド。ところがジャズは、これまで大概、演奏する側でさえ、「感じるままに演奏しろ」「ずっと聴いていれば、いつか分かる」あるいは、何も伝わらない代わりに「ダサい」と思わせるしかないような、意味不明の解説がチラホラとあるだけでした。「質問しなきゃ分からないようじゃ、一生理解は無理だ。」などと言われますが、これは「ジャズとは何か？」ということが、大半の人々にとっては謎であるからこそ、飛び出してくる言葉であるとも言えます。でも実際は、ルイ・アームストロング、セロニアス・モンク、マーカス・ロバーツといった偉大なアーティスト達の歴史が示すように、ジャズには共通するものがあるのです。 スウィング、ブルース、シンコペーション（様々なモチーフに工夫を凝らすこと）、新しい形式の創作、演奏者同士が連係プレーをとりながら行うインプロバイゼーション、「卓越した技を控えめに」という表現の仕方、これらは、後ほどたっぷり解説してまいりますが、いずれも、ジャズという言葉で世相を語ることを、ねらいとしています。
I'd like to demystify listening to jazz and show you how the underlying ideas of this music can change your life. I'd like to help you feel the music and understand the differences between the sounds and personalities of the great musicians: Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Miles Davis, Ornette Coleman, Charlie Parker, Jelly Roll Morton, John Lewis, and more. I'll give you a glimpse of what goes on in the minds of musicians as we play, demonstrate the centrality of the blues, explain why jazz improvisation is different from all other forms of musical improvisation, and explore the creative tension between self-expression and self-sacrifice in jazz, a tension that is at the heart of swinging, in music and in life.
この本では、まず、ジャズを聴くことの解りにくさから解消してゆきます。その上でジャズの根底に流れる発想は、皆さんの人生を変えることができる、ということを御覧に入れたいと思います。ディジー・ガレスピー、ビリー・ホリデー、マイルス・デイビス、オーネット・コールマン、チャーリー・パーカー、ジェリー・ロール・モートン、ジョン・ルイス等々、名人達の奏でる音楽の感じ方と、それぞれのサウンドや個性の違いの聞き分け方を、皆さんが身に着けてゆくお手伝いをさせていただきます。その為に、僕達ミュージシャンが、演奏中何を考えているか、頭の中をチラッとだけお見せしましょう。それから、ブルースがジャズの中心に居座るそのワケは？ジャズのインプロバイゼーションは、他の音楽形式のとは異なっているのですが、そのワケは？こういったことをお話ししてゆきます。そして、ジャズの持つ、創造性のせめぎ合いについて、詳しく見てゆきます。この「せめぎ合い」は、自己主張と自己犠牲の間に発生するものです。同時にこれは、スウィングの核心に存在するだけでなく、音楽に、ひいては人生にも存在するものです。
Along the way, I want to pass on some of the lessons the music has given me through the years, lessons about art and life that I hope will help you find ― or hold on to ― the proper balance between your right to express yourself and have things your own way, your responsibility to respect others while working with them toward a common goal. That's what Danny Barker taught us to do ― to enjoy ourselves and one another. And through this music I hope you will be able to do that, too.
同時に、ジャズが長年にわたって僕に与え続けてくれる教訓を、皆さんにもお伝えしてゆきたいと思います。芸術活動、そして人生についての、これらの教訓は、皆さんにとっても役に立つことを願っています。それは何かというと、皆さんが他の人々と共通の目標に向かってコラボする時、「権利」としての自己主張と我儘、そして「義務」としての他者の尊重、この「権利」と「義務」のバランスを、きちんと理解し、あるいは維持すること、これに他なりません。自分が楽しみ、同時に、お互いに楽しむ。これを実行しろ、というのが、ダニー・バーカーの教えであり、皆さんにもそうあってほしい、と、僕は願わずにはいられません。
ウィントン・マルサリスより。
MOVING TO HIGHER GROUND
How Jazz can Change Your Life
ハイヤーグラウンド：上を向いていこう
ジャズは貴方の人生を変える
with Geoffrey C. Ward
ウィントン・マルサリス ／ ジェフリー・C・ワード 著
RANDOM HOUSE TRADE PAPERBACKS NEW YORK
2009 Random House Trade Paperback Edition
ランダムハウストレードペーパーバックス
2009年
Entertaining ourselves during a break in a recording session: me, Victor Goines, Herlin Riley, Wycliffe Gordon, and Eric “Top Professor” Lewis. As the bass player Reginald Veal likes to say, “We don't need no music.”
写真脚注
レコーディングセッションの合間の余興：僕、ヴィクター・ゴインズ、ハーリン・ライリー、ウィクリフ・ゴードン、そしてエリック・ルイス「大先生」。「音楽がない、は、いらない」ベーシストのレジナルド・ヴィールが、好んで口にする言葉を、そのまま絵に描いたような光景です。
For Diane
ダイアンに捧げる
Contents
目次
Introduction “Now, That's Jazz”
序章 「そう、それがジャズってもんだ」
CHAPTER ONE
Discovering the Joy of Swinging
第1章 スウィングの喜びを見出す
CHAPTER TWO
Speaking the Language of Jazz
第2章 ジャズの用語について
CHAPTER THREE
Everybody's Music: The Blues
第３章 みんなの音楽：ブルース
CHAPTER FOUR
What It Takes ― and How It Feels ― to Play
第４章 何を懸けるか － そしてどう感じるか － ：演奏すること
CHAPTER FIVE
The Great Coming-Together
第5章 仲良きことは美しき哉
CHAPTER SIX
Lessons from the Masters
第6章 名人達から教わったこと
CHAPTER SEVEN
That Thing with No Name
第7章 名前のないもの
Afterward
A Conversation Between Wynton Marsalis and Justice Sandra Day O'Connor
あとがき
ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―判事との対談
CHAPTER 1
Discovering the Joy of Swinging
第１章
スウィングの喜びを見出す。
The closer you get to people, the more they love it: Yet another concert ends with the musicians surrounded by people stomping and clapping and cheering and wishing the swing would never end.
＜写真脚注＞
観客との距離が狭まるほど、喜んでいただけます。コンサートのエンディングで、プレーヤー達が観客に囲まれて、手拍子・足踏み・歓声を受けていると、このスウィングたっぷりのひと時が、いつまでも続くように、との観客の皆さんの思いを感じ取れます。
Kids were supposed to stay in the back room. But some kind of way I stumbled into the front room of this tiny wood-frame house in Little Farms, Louisiana. I must have been four or five years old at the time, but I remember it was dark in there, lit only by a soft blue light or a red one, and a lot of grown-ups, men and women, were snapping their fingers on two and four and grooving to a rhythm and blues song. Some sang the words, but they were all dancing up a healthy sweat. I didn't know what was going on back then, but I could tell it was something good ― so good I wasn't supposed to be around.
幼い頃、僕の実家では、子供達は奥の部屋に居なければならない、というルールがありました。しかしある時、僕はフラフラっとリビングへと入ってしまったのです。ルイジアナ州リトルファームズ、木造の小さな家のそのリビングは、中が暗く、赤だか青だかの柔らかな明かり一つが灯っているだけでした。当時4歳か5歳だった僕は、その部屋で大勢の大人達が、男の人も女の人も、R&Bの曲を、バックビートでフィンガーティップしてグルーブしているところに出くわしたのです。歌詞をつけて歌っている人もいましたが、その大人達は皆、いい汗かいて踊っていたのです。当時の僕には、何事か知る由もなく、でも少なくとも、これは大人達にとっては楽しいことなだけに、子供である僕はリビングをうろついてはいけないんだな、ということは感じ取れました。
Well, I could be around the music, couldn't miss it, actually. R&B was always on the radio: “Baby this” and “Baby that”; “I need you, girl”; “Why'd you leave me? Come back. Ohhh!” That music was a way of life. Everybody knew those songs and everybody loved them: “I Heard It Through the Grapevine”; “Stop! In the Name of Love”; “Lean on Me”; “Papa's Got a Brand New Bag.”
でも、そこにあった音楽は、僕だって実際楽しんでいるものでした。R&Bはラジオの定番でしたからね。「ナントカだぜベイビー」とか「カントカだぜベイビー」「ヘイ、彼女ぉ、君が欲しいぜ」「どうして私を捨てようとするの？戻ってきて」そういった曲は、人の生き様を描くものでした。皆に知られ、愛好された楽曲の数々です。「悲しいうわさ」「ストップ・イン・ザ・ネーム・オブ・ラブ」「僕を頼って」「パパのニューバッグ」
Now, jazz was different. That's what my father played: modern jazz. No one danced to it, ever. That had something to do with rhythm. The backbeat of R&B was steady and unchanging. The rhythms my daddy and his friends played were ever changing and many, a torrent of ideas that came together and felt good. I later came to know it as swing.
さて、ジャズは、というと、こういった曲とは異なっていました。それは父が演奏した「モダン・ジャズ」です。これに合わせて踊る、などということはありません。リズムと関係があったのです。R&Bのバックビートと言えば、一定で、変化はありません。これに対し、僕のお父さんと友人達が演奏していた曲のリズムは、常に変化し、それと同時に、演奏にほとばしる多くの工夫が、とても心地よかったのです。そのリズムが「スウィング」だ、ということを、僕は後に知ることとなります。
The first jazz gigs I remember going to with my older brother Branford were like recitals. Only a handful of older people turned up. Some gave us candy, and there was always a good opportunity for us to run around. I noticed that very few black people seemed to understood it, I wondered why my father and his friends bothered to play it at all.
兄のブランフォードと一緒に行った記憶がある、人生最初のジャズの本番は、ソロリサイタルのような感じでした。観客は、年配の方達がチラホラいただけ。その中には、僕達に🍬キャンディーを振る舞って下さる人達もいました。本番中、ウロウロしていてもOK。僕は気付いていたのです。黒人の人達でこの種の音楽を好む人なんて、ほとんどいなかったということを。実際、あまりにも理解されていないので、僕は疑問に思ったほどです。どうして父も、その友人達も、わざわざジャズを演奏するのだろうか、と。
Then, when I was about eight or nine, I began to notice something very strange. Even though most of the people in our community would never attend a jazz concert (or anything artistic, for that matter) , even though they didn't even consider playing music to be a profession, they had a type of respect for my father. I figured it had to have something to do with jazz, because he certainly was not in possession of any material goods indicative of even the slightest financial success.
その後、8歳か9歳になった頃、僕はある妙なことに気付き始めたのです。町の人達の大半が、ジャズのコンサート（その他、およそ「芸術的」なもののイベントは何でも）なんて足を運ぶことなど、ないにもかかわらず、ましてや、「音楽を演奏するのはちゃんとした仕事だ」、と思う人もいなかったにもかかわらず、父は町の人達の多くから、ある種尊敬の念を持たれていたことを、僕なりに理由を考えました。きっと、ジャズという音楽が何かしら関係があるのだろう、なぜなら、父は経済的に成功などしていないし、それを示すモノも何も持っていなかったからです。
I began to pay closer attention to all the jazzmen who came to our house or played with my father in clubs around New Orleans. They were an interesting group, if you could get past how different they seemed to be. First, they had their own language, calling one another “cats”, calling jobs “gigs” and instruments “axes,” peppering their conversations with all type of colorful words and unapologetic truisms.
それから僕は、今までより更に観察力を上げて、家に来る、あるいは父と一緒にニューオーリンズ中のクラブで演奏するジャズメン達を見るようになりました。彼らは興味深い集団でした。もっともそう感じるには、彼らが他の人達とはどう違うのか、が理解できることが必要でしたけれど。それは、まず第一に、彼らは隠語を持っていました。お互いのことは「cats」（ガクタイ：楽隊）、仕事は「gig」（ホンバン：本番）、楽器は「axes」（ラッパ）、会話のスパイスに、色々な派手で痛烈な言葉や、いけしゃあしゃあとした決まり文句をちりばめていたのです。
Even if you were a child, they spoke directly to you and might actually listen to what you had to say.
例え相手が子供であっても、きちんと向かい合って話しかけ、相手の言いたいことにも、しっかりと耳を傾けてくれました。
Of course, they talked about men and women, politics and race and sports. But above all, they loved to talk about jazz music, its present and its past at once, like it was all now: “'Trane and them was playin' so much music I couldn't move. And people had been telling me all week they weren't playing nothin'. Man, the music stood me up at the door.”
男女のことや、政治・人種問題や、スポーツのことは勿論ですが、とりわけ彼らが好んで話題にしたのが、ジャズ音楽、それも、今のことも昔のことも一緒くたに話すのでした。「コルトレーンとバンドの演奏聴いたけど、あまりにすごくて身動きできなくなったよ。みんながその週の間ずっと言っていたのが、奴ら全部出し切っていた、って話だ。いやぁ、俺なんかドアの処で固まっちゃったからね。」
They could go on and on about what different musicians played or did or said, great men who all seemed to have colorful names: “Frog,” “Rabbit,” “Sweets.” It seemed to me that all of these people knew one another or at least had some type of connection. For all of that hard, profane talk, there was an unusual type of gentleness in the way they treated one another. Always a hug upon greeting and ― from even the most venerated musicians ― sometimes a kiss on the cheek. A natural ease with those teetering on the edge of sanity. A way of admonishing but not alienating those who might have drug problems. Always the feeling that things in our country, in our culture, in our souls, in the world, would get better. And beyond that, the feeling that this mysterious music would someday help people see how things fit together: segregation and integration, men and women, the political process, even the stock market.
彼らは、様々なミュージシャン達が、演奏したこと、しでかしたこと、言ったことについて、話が尽きることはありませんでした。「フロッグ」（蛙）、「ラビット」（兎）、「スゥィーツ」（菓子）といった、煌びやかな名前の付いた、偉大なミュージシャン達と彼らは、知り合いか、少なくとも何かしらの関係があったのか、僕にはそんな風に思えました。その熱心で気取らない会話から、彼らのお互いに対する独特の優しさを見出すことができました。いつだって挨拶するときはハグ － それは大御所と言われる人達でさえも － 時にはチーク・キスも。常軌を逸しかけている人達に対しても、自然な気楽さで接しているのです。ドラッグ中毒者かもしれない人達に対しても、穏やかに諌めて、でも疎外はしません。いつも心に抱く思いは、僕達の国も、文化も、そして精神も、きっと良くなっていくだろう、そして何よりも、この謎めいた音楽（＝ジャズ）が、いつの日か人々にとって、世の中の様々なことがしっかりと調和する方法を見出すのに役に立つだろう ― 隔離と統合、男と女、政治の在り様、株価の上げ下げだって － そんな思いでした。
That's why these were still confident, optimistic men. Even though they were broke and misunderstood, sometimes difficult of personality, sometimes impaired by a too intense encounter with mind-altering substances and trapped in a culture that was rapidly moving away from professional levels of musicianship, romantic expression, and the arts in general, they still believed in the value of this jazz they played and still understood that their job was inventing music ― and making sense of it with one another.
彼らの自信と前向きさは、ここにその理由があったのです。お金がない、真価を評価されない、時に人格に問題を抱え、時に精神障害を起こす薬物にどっぷりはまり、プロとしての技も表現も無用だとする音楽文化や、ロマンチックな表現、それを含めた文化全般に足を引っ張られ、そんな状況にあっても、彼らは自分達が演奏するジャズの価値を信じ、自分達の仕事は音楽創りとその意義の確認を仲間とすることだ、と思っていたのです。
They improvised.
彼らはインプロバイズしました。
＜訳注＞
“Improvisation means spontaneous musical invention. It's like when we talk.（中略）Then - and this is an important part of New Orleans jazz - the jazz musicians want to converse with each other in the language of music. This means the musicians have to learn, interact, and play at the same time.
(from “Marsalis on Music：1995）
Now, the ability to improvise ― to make up things that could get you out of a tight spot ― well, everyone needed to know how to do that, even if it was just coming up with the right words at the right time. I thought there must be something to this improvised music. I needed to learn more about it. And hanging around jazz musicians was a great education for a nine-year-old because they told great stories and they knew how to listen. That was their way, talking and listening, listening and talking.
ところで、インプロバイズできる、ということは窮屈な場所から自分を解放させてくれるものを作ることができる、ということです。たまたまタイミングよくネタが浮かんでくるだけのことではありますが、ジャズプレーヤーなら誰でも出来なくてはいけません。僕はこのインプロバイズされた音楽（＝ジャズ）には、きっと何か秘密がある、と当時考えました。それを、より深く知らなくてはいけない、と思ったのです。そして、当時9歳から10歳の子供だった僕にとっては、父やその仲間達のような、ジャズミュージシャン達とつるんでいたことで多くを学べたのです。なぜなら、彼らは貴重な話を聞かせてくれただけでなく、子供の僕に耳を傾けることも心得ていたからです。語っては聴いて、聴いては語る。それが彼らのやり方。
My father could talk for hours, still can. But he would also listen intently and never respond in that patronizing way that drives kids crazy. I have all kinds of memories of telling him partially fabricated stories of what I had done in a football or basketball game and him just standing there listening intently to every detail and consigning “Uh-huh. Yep.” When he and other jazzmen listened to records or the radio, they could hear all kinds of things I didn't come close to noticing. I couldn't understand how three notes from a tenor saxophone was all they needed to conclude, “That's Gene Hammons,” “Yeah, that's 'Jug,'” or “Monk, I hear you. Thelonious!” That seemingly magical ability to hear made me figure that perhaps my father knew when I was embellishing stuff.
父は、何時間でも話ができましたし、今でもそうです。しかし彼は同時に、人の話を集中して聴くこともして、そして決して、大人がよくやるところの、子供達を怒らせるような、あのいい加減な反応の仕方をしませんでした。僕はよく覚えています。フットボールやバスケットボールの試合での出来事を、ちょっと話を盛って父に言う。父はそこにじっと居て、話の一つ一つ細かなところまでじっくり聞き、「うん、そうか」と相槌を打つ。ところで彼は、他のミュージシャン達とレコードだのラジオだのを聴いている時は、僕なんかが気付かないようなことまで、すべて聞き取ることができていました。テナーサックスの最初の3つの音を聴いただけで誰だかすぐに分かってしまう。「これはジーン・アモスだ。」「そうだね、ジャグだ。」あるいは「わかった、セロニアス・モンクだ」僕には理解できない、魔法のような能力。それを目の当たりにして分かってしまったのです。多分父は、僕が話を盛っていたことにも気づいていたんだろうな、と。
He and his friends seemed to be able to follow every moment of what the person played. Now, you have to remember, the rest of us were listening to three-minute records of tunes with words, words that were as easy to memorize as the thirty seconds of repeated musical accompaniment. But these guys were listening to things like Sonny Rollins's “Alfie's Theme,” seven or eight minutes of somebody playing all kind of saxophone up and down the horn, following it as if it were spoken by the oracle at Delphi, saying, “Tell your story,” and so on. There would be certain points in the music where the “um-humms” became “ohhh” or “oowee!” ― the type of ecstatic eruptions that overcome some people in church. They would respond to Sonny as if he were right there in the room, and during all that seven or eight minutes not one word on the recording, spoken or sung! And I'd be sitting there listening to them speak in what was almost a foreign language, trying to understand, wanting to learn it.
父も仲間達も、演奏内容の一つ一つを全て把握しているように見えました。ここで思い出してください。僕達が聴いていたのは、片面3分間のシングル盤レコードで、曲は全て歌詞付き、それも覚えてしまうのは30秒1区切りで繰り返されるバックミュージックと同じ位に簡単。でも父やその仲間達が聴いていたのは、7・8分間は続く代物で、例えばソニー・ロリンズの「アルフィーのテーマ」、サックスか何かが、最低音から最高音まで音域全てを使って演奏し、そのあと、アポロ神殿の神官が「申せ、云々」と言っているような演奏が続いてゆく。この曲にはいくつかポイントがあって、そこで「ふーん」と淡々としていたものが、「おぉ！」とどよめいたり、「うわー！」と驚いたりするのです。神官の話を聞いている礼拝中の僕達を圧倒するような、熱狂的な爆発的表現です。父と仲間達は、まるでソニー・ロリンズが目の前で吹いているかのような反応をするわけです。僕にしてみれば、その7・8分間の演奏中、「歌詞が一つも出てこない・・・」という思いです。そしてじっと座って、父やその仲間達が話し合っている、僕にはほとんど外国語のような内容を、何とか理解しようとしつつ、僕も聞けるようになりたい、と思うのでした。
At twelve, I began listening to John Coltrane, Clifford Brown, Miles Davis, and Freddie Hubbard. Just by paying serious attention to these musicians every day, I came to realize that each musician opens a chamber in the very center of his being and expresses that center in the uniqueness of his sound. The sound of a master musician is as personalized and distinct as the sound of a person's voice. After that basic realization, I focused on what they were communicating through music － pure truth, delivered with the intimacy of friends revealing some secret, sensitive detail about themselves. It takes courage and trust to share things. Many times the act of revelation brings someone closer to you. In learning about a person, you learn something about the world and about yourself, and if you can handle what you learn, you can get closer, much closer to them.
12歳になると、僕はジョン・コルトレーンやクリフォード・ブラウン、マイルス・デイビス、そしてフレディ・ハバートを聴き始めました。来る日も来る日もこういったミュージシャン達の演奏に精神を研ぎ澄ませて聴いているうちに、僕が気付くようになったのは、どのミュージシャンも彼らの命のど真ん中の部屋を開いて、それを自分だけのサウンドで表現して見せている、ということでした。達人のサウンドというものは、人の声と同じように、人格を持ち、それが明瞭に感じ取れます。そんな基本的なことに気付いてから、僕は、次に、彼らが音楽を通して何を伝えようとしてるのか、聴き取ってみようとしました。そこにあったものは、純粋な真実。その伝え方は、親しい友達が、自分達のことについて秘密にしておいた繊細なことを、細かく打ち明けてくれているようでした。人間にとって、自分の思いを他人にも共有してもらうことは、勇気が要ることです。多くの場合、心を打ち明ければ、人は自分に寄り添って来てくれるものです。人を知ろうと思うなら、世の中のことと自分自身のことを知ること、そして、そこで知ったことを適切に扱うことができるなら、人とうんと親しくなれる、というものです。
That's why, I came to understand, the scuffling jazzmen around my father were so self-assured. They didn't mind you knowing who they were. With Coltrane, of course, I was impressed with his virtuosity, his ability to run up and down his horn. Everyone who heard him was. But I noticed that the most meaningful phrases were almost never technically challenging. They were succinct phrases that would run right through you, the way profound nuggets from Shakespeare's plays can both cut through you and linger; all those words in Hamlet, but you remember “To be or not to be” or “to sleep perchance to dream.” Something in those types of phrase reveals universal truth.
父の周りで、いつも喧々諤々しているジャズメン達が、どうしてあんな風に自信に満ち溢れていたのか、その理由が僕には分かってきました。彼等は自分達が何者かを、人に知られることを厭いませんでした。コルトレーンを例にとってみます。勿論僕も、まず感銘を受けるのは、彼の名人芸、つまり、音域を上から下まで駆け巡るあのテクニックです。彼の演奏を聞く人は、皆そうだと思います。でも僕が気付いたのは、最も意味のあるフレーズは、ほとんどの場合、技術的にスゴイというものは、ほとんどないということです。むしろシンプルで、心に満ち溢れるようなものです。それは例えて言うと、シェイクスピアの劇に出てくる重要な名セリフが、観衆の心を駆け抜け、同時に永く心に残るような感じです。「ハムレット」に出てくる例のセリフ、皆さんも覚えているかと思います。「生きるべきか、死ぬべきか」あるいは「眠ればまた、夢を見るというもの」こういう類の言葉の数々は、世界中の人々に共通する真実というものを明らかにしてくれます。
The best way I can describe this is by comparing it to the feeling between two people. Before any words are spoken, before one makes any gesture toward the other, there is a feeling. And that feeling loses intensity and purity when translated into words or gestures. When someone reaches up to kiss you or says, “I love you,” those acts are reductions of that bigger feeling. But if someone figures out how to communicate that big feeling － how to master a moment of soul － he or she just looks at you with directness and honesty and love. Eyes alone can warm your entire body. We most often experience this unencumbered feeling from children. But some adults give it, too. Because jazz musicians improvise under the pressure of time, what's inside comes out pure. It's like being pressed to answer a question before you have a chance to get your lie straight. The first thought is usually the truth.
この話を、二人の人間の間に発生する感情、というものを例にして比べてみましょう。言葉や仕草が発信される前に、まず感情が芽生えます。そしてその「熱さ」や「純粋さ」は、言葉や仕草に置き換えられるときに失われるものです。ある人がキスして「愛しているよ」と言う時、その行為と発言によって感情は萎んでしまう。でも、もしその感情を大きなまま伝える方法がわかったなら、つまり、魂を見せつける瞬間を熟知したなら、その人は、まっすぐな気持ちと誠意と愛を心に抱いてじっと見つめてくる。目だけで人は全身熱くなるものです。僕達は、よくこの一点の曇りのない感情というものを、子供達から感じ取ることがあります。しかし大人達にだって、それはあります。ジャズミュージシャン達というものは、時間の流れを止められないという制約の下にインプロバイズするわけですから、心の内側にあるものは、ありのままに出てきます。これは、ウソでごまかす余裕を与えられず、質問に答えるようせかされる時に似ています。パッと頭に浮かぶことは、大抵ごまかしのないことですからね。
That purity of feeling is what I heard in Coltrane's sound. His sound was his feeling. You also heard Tommy Flanagan's feeling when he improvised at his piano; then you had Paul Chamber's feeling on the bass and Art Taylor's on the drums. A single performance was an improvised symphony of their combined feeling, made more honest by the pressure of time.
この、感情の純粋さというものを、僕はコルトレーンのサウンドの中で耳にしたのです。彼のサウンドは、彼の感情そのものでした。同様に、トミー・フラナガンがインプロバイズで聴かせるピアノ、ポール・チェンバースのベース、そして、アート・テイラーのドラムス。一つのパフォーマンスは、インプロヴァイゼーションと言う行為：つまり、時間の流れというプレッシャーによって、ごまかしの効かなくなった、嘘偽りのない心が、次々と組み合わさった結果できあがった、交響曲なのです。
It's not easy to find words for the kind of emotions that jazz musicians convey. You don't have a name for the feeling of light peeking through the drapes in your childhood bedroom. Or how the teasing by classmates hurts. You don't have a name for the feeling of late-night silence on a car ride with your father or how you love your wife's smile when you tease her. But those feelings are real, even more real because you can't express them in words. Jazz allows the musician to instantly communicate exactly how he or she experiences life as it is felt, and the instant honesty of that revelation shocks listeners into sharing and experiencing that feeling, too.
ジャズミュージシャン達が伝える、人の心の様子。これに名前を付けるのは、たやすいことではありません。例えば、子供の頃、寝室のカーテンに透けて光っていた明かりから感じ取った気持ちに、名前など付けられないでしょう。あるいは、クラスメートのからかいによって、心がどう傷ついたか、父親と深夜ドライブしたときの静けさを感じた時の気持ち、奥さんにちょっかい出した時に彼女から返ってきた笑顔を見た時の気持ちに、名前はつかないでしょう。でも、それらの気持ちというものは、実在するものですし、字面で表現できないからこそ、その存在が確かなものになってゆくのです。ジャズはミュージシャンに、己の経験を感じたままに伝えさせてくれます。そして、その曇りのなさに、聴き手は心を揺さぶられ、思いを共にするのです。
Some popular music evokes nostalgia. Your memory of your own emotions fills the songs with meaning: “You remember this one, baby? This was when I had that old beat-up Old mobile and used to pick you up in it and this was our prom song.” But jazz music is about the power of now. There is no script. It's conversation. The emotion is given to you by musicians as they make split-second decisions to fulfil what they feel the moment requires. The explanation can be complicated, but the music is very direct and basic. And because Coltrane felt so strongly about things, his sound remains potent and present. We can still feel him and Louis Armstrong and Thelonious Monk and all of the great ones. And we can feel and emphasize with many other musicians, too, if we allow their sounds to reach and fill some space inside of us.
歌謡曲の中には、郷愁を誘うものがあります。皆さんの心の記憶は、そういった数々の曲に意味を満たしてくれます。「ほら、この曲覚えているだろう。僕が昔、おんボロのオールズモビルに君を乗せて、高校3年生の時のプロムに行った時、ダンスでかかっていた曲さ」しかしジャズは、今この瞬間の持つ、心を動かす力を奏でてゆくのです。前もって用意された台本などありません。その場の言葉のやり取りなのです。ミュージシャン達は、その場の空気を読んで瞬時にそれを満たし、皆さんに人の心の様子を伝えるのです。理屈は複雑かもしれませんが、音楽はストレートで無駄がありません。コルトレーンは物事に対する鋭い感性を持っていたため、彼のサウンドは、いつまでも力強く色あせないのです。コルトレーン、ルイ・アームストロング、セロニアス・モンクといったレジェンド達は皆、皆さんに彼らのありのままを感じさせてくれるのです。そして他の多くのミュージシャン達についても、皆さんが自分の心の内の、ほんの片隅でもいいので、彼らのサウンドを流し込むことで、彼らのありのままを共にできるのです。
Jazz makes it possible for individuals to shape a language out of their feeling and use that very personal language to communicate exactly how the world feels to them. Recordings froze the sounds of these musicians, affording us the pleasure of entering their world whenever we wish. The world according to Lester Young. Mmmm. That's where I want to be. Then, to be there over and over again.
自分の感情を素材として、それを伝える手段を作り出す。その「手段」は自分らしさがくっきりとしていて、だからこそ、自分が世の中をどう感じているかを、ストレートに伝えるのに使える。ジャズはそれを可能にしてくれるのです。録音したものは、ミュージシャン達のサウンドを冷凍保存します。皆さんはそれを手元で解凍することで、いつでも彼らの世界へと入ってゆく喜びが味わえるのです。ちなみに僕はレスター・ヤングの世界には、何度でも出入りしてみたいと思っています。
The best jazz for me back then, however, was always live. I loved to hear my father and James Black or Clark Terry or Sonny Stitt electrify a room. Live, the music unfolded right in front of you. All over you.
ただし当時の僕にとって最高のジャズは、レコードではなく、いつもライブ演奏でした。父やジェームス・ブラック、クラーク・テリー、ソニー・スティットといった面々が、ライブ会場を熱くさせるのを聴くのが、僕は大好きでした。ライブ、それは皆さんの目の前で音楽が繰り広げられ、皆さんを覆い尽くすのです。
Now, at first I could hear and relate to 'Trane's sound but didn't necessarily understand what he was playing. It was hard to follow. One solo had enough music for about forty of the radio songs that I could comprehend. But I kept trying to hear and follow, like a kid listening to adult conversation.
レコードに話を戻せば、当初僕は「あ、これはコルトレーンのサウンドだ。」と聞けば分かったものの、演奏の中身については、必ずしも理解はできていませんでした。ついてゆくのがまず大変。一つのソロに込められている音楽の内容は、当時僕がラジオで馴染んでいた歌謡曲の、40曲分くらいのものでしたからね。それでも僕は、ひたすら聞いてついてゆこうと頑張りました。これって、子供が大人の会話を聞き取ってやろうとするときのテンションと同じようなものです。
Then, one day, I could actually understand － not in my mind but in my heart. It came to me all of a sudden. What he was playing made perfect sense, actually super-sense. These musicians were telling stories. And these bittersweet stories unfolded in unpredictable ways. The musicians themselves were often surprised by their inventions. But they worked with the surprises the way a bull rider adjusts his weight and angles to stay onboard. It was a language, and after you could comprehend the song of the language there was no need for words. The song is the language. The song was the language.
そして、ある日のこと。僕は実際に理解できるようになったのです。といっても、頭で理解したのではなく、心で理解したのです。それは突然の事でした。彼の演奏が、完璧に意味を成しているように聞こえ出したのです。実際は、人智を超えたものでしたけれどね。こういったミュージシャン達は、物語を語っていて、その甘くほろ苦い内容は、予測不能な方法で、繰り広げられてゆくのです。彼らは、自分が発信した演奏に自分で驚くこともしばしばですが、そこは、ロデオの騎手のように乗りこなしてゆきます。先程「伝える手段」と書きましたが、それは「演奏」という「言語」であり、言語としての楽曲を理解できるようになれば、音声や文字をそろえる必要は、もはやありません。楽曲それ自体が言語である、ということを、当時僕は理解できるようになったのです。
When I started learning about jazz, I wasn't into any kind of art. I had no idea it could have a practical purpose. Now, more than thirty years later, I testify to the power of art, and more specifically jazz, to improve your life － and keep on improving it.
ジャズについて学び始めた頃、僕はいかなる芸術分野にも関心が持てませんでした。実用的な目的など持ち得るのか、疑問を抱いていたからです。それが30年以上たった今となっては、芸術の持つ力、とりわけ、ジャズが皆さんの人生をより良い方向へ、向かわせ、そして向上させ続ける力を持っている、ということを、僕は証明して見せようと言うわけです。
I know now that my father and his fellow musicians possessed such confidence because of their relationship with segregation and all types of small unnamed injustices, with personal situations that were as full of drama, unhappiness, and strife as anyone else's, they enjoyed who they were.
今となって分かったことですが、父とそのミュージシャンの仲間達の、自信に満ち溢れたあの生き様は、芸術とのかかわりを持っていたからこそ、なのです。勿論、日々の生活の中には、苦しさばかりでした － 人種差別、あらゆるチマチマとした不正、波乱万丈の不遇、人との争い ― それでも自分達の在り様を楽しんだのです。
I noticed that religion gave some people a way to escape dealing with the world: “Things will be better when you die,” the people of my grandma's generation said as they worked themselves to death. “God wants you to forgive and love those who do you wrong,” some people said to shake off the shame of being unable to respond to the abuse they endured. The holier-than-thou faction found comfort in believing, “The rest of y'all are lost because you don't have a personal relationship with God － our God.”
僕の認識としては、宗教とは、人によっては現実逃避の手段となってしまったと考えています。「死ねばよくなる」、死ぬほど働きづめだった僕のおばあさんの世代の人々は、良くこういっていました。それから中にはこんなことを言って、自分が我慢した虐待に対抗できない辱めを、気にするなと言わんばかりの人もいます。「神はあなたに、自分の敵を許し、そして愛しなさい、と言っている。」自分だけ良ければいい、という人達は、「私達は生き残るが、あなた方は皆死ぬ。なぜなら、あなた方は神との関係ができていないからだ － 神は私達と共にあるからだ。」と、信じることに安心感を見出したようです。
But art engages you in the world, not just the world around you but the big world, and not just the big world of Tokyo and Sydney and Johannesburg, but the bigger world of ideas and concepts and feelings of history and humanity.
しかし芸術は、世の中の人を懐へと引き込んでゆきます。「世の中」とは、単に近しい人ではなく、広い範囲で。「広い」とは、単に我が国だけでなくそれを超えた外国の街 － 東京だの、シドニーだの、ヨハネスブルクだの、とうのではなく、もっと大きな意味で。具体的に思い描くものの相違を越えて、それと抽象的な概念の相違を越えて、更に、歴史に対する見方や人間性に対する見方の相違を越えて、全ての人を一つの懐に引き込んでしまうのが、芸術というものなのです。
I learned that jazz has the power to help anyone willing to engage it. Some people think music communicates only when it accompanies lyrics － that's why pop music almost always has words. But as in all art, whether we encounter a great play or poem or painting, artists can carry us to a common place: When they cry, we cry; when they are excited, we become excited. And jazz music, because it is mostly wordless, allows musicians to express deeper, more varied, and ever-changing states of being. It can provide musicians and listeners alike with a sense of self, a concept of romance, a more comfortable physicality, a deeper understanding of other human beings. It is an endless road of discovery leading to more maturity and acceptance of personal responsibility, a greater respect for cultures around the world, an invigorating playfulness, an excitement about change, and an appetite for the unpredictable. It gives you a historical perspective spiritual acceptance of necessary opposites, an undying optimism born of the blues － and a pile of good listening.
ジャズは、誰に対しても、それに少しでも関わってみたいと思いさえすれば、力となってくれる。僕はそんなことを学びました。世の中には、音楽は歌詞があって初めて伝わるものがある、と考える人達がいます。そんな訳で、歌謡曲は大概歌詞がついているのです。しかし芸術全般をご覧いただければ分かるように、演劇でも、詩でも、絵画でも、素晴らしい作品を見れば、作者達は見る人を一つの懐へと引き込んでしまうのです。彼らが泣き、胸躍らせるところで、見る人も泣き、胸躍らせるのです。そしてジャズ音楽は、大概歌詞がない故に、より深く、より多彩で、常に変化し続けるという、人間の生きざまというものを表現する力を、ミュージシャン達に与えてくれます。それと、ミュージシャン達にも聴き手にも同じように、自我に対する意識、より心地よい生理的欲求の充足、他人に対するより深い理解をもたらすこともあるのです。この発見の連続の道が導く先にあるものは、円熟した人間性、責任感、世界中の文化に対する深い敬意の念、それから、人を元気づける茶目っ気、変化に心躍らせる気持ち、予測不能なことでもしっかり受け止める心、こういったものなのです。ジャズは、歴史を踏まえた総合的な物の見方、自分と敵対しなければならないものでも心で受け入れる態度、ブルースから生まれた楽観主義という物の考え方のベース、そして人の言葉・話・心に耳を傾け続ける姿勢、そんなものを与えてくれます。
I went through my teen years playing all kinds of music. But jazz became my real love. I grew up with it and wanted to be able to play it. This was the 1970s, when most of what we thought of as jazz was some funk tunes with horns playing the melody. But my exposure to real jazz musicians at an early age helped me realize that this music had a different function from the pop music we loved and played. The most popular music of my youth thrilled people with illusion, sentimentality, and showmanship. Music was just one of the tools we employed to create excitement. The jazzman's objective, however, was solely musical: Through his improvisation, he wanted to take people deep into his actual feelings and his world.
僕は10代の頃、あらゆるジャンルの音楽を吹きこなしてきましたが、心底惚れ込むようになったのは、ジャズでした。僕はジャズと共に成長し、ジャズを吹きこなせるようになることを目標にしてきました。時は1970年代。当時ジャズ音楽だと思われていたものの多くは、実は、管楽器がメロディを演奏するファンクか何かでした。しかし僕は、小さい頃から本物のジャズミュージシャン達に囲まれて育ったおかげで、当時僕達が好きで演奏した歌謡曲とは異なる機能が、このジャズという音楽にはあることに気づくことができたのです。当時さんざん流行していた歌謡曲は、上っ面のごまかしや感傷的な言葉や演出でウケ狙いをし、中身の音楽はというと、ウケ狙いの一つにすぎませんでした。これに対しジャズミュージシャン達は、「中身」である音楽で勝負してきます。自らのインプロバイゼーションで、聴き手を、自らのウソのない心と自らの世界へと、奥深くいざなおうとするのです。
Ironically, I was in the same position Bix Beiderbecke found himself in when he first heard jazz music as a teenager in Davenport, Iowa, in 1917. Most of the people around him thought jazz was some kind of hokum, a gimmicky fad that － to make matters worse － was created by black people who weren't worth anything, anyway. But through intense listening, Bix could hear past all that ignorance and racism and learn to hear the differences among black groups, white hokum groups, and white groups like the New Orleans Rhythm Kings, who could really play. He could recognize artistic objectives, too, and set out to become an artist himself, even though pursuing those objectives would drive him farther and farther away from the world in which he grew up.
僕が10代の頃と、かのレジェンドプレーヤーであるビックス・バイダーベックとは、恐れ多くも皮肉なことに、同じような状況にあったのです。アイオワ州ダベンポート出身の彼は、1917年、まだ10代の頃、初めてジャズを耳にしました。彼の周囲にいた人々の大半が持っていた、ジャズに対する認識と言えば、駄作、ウケ狙いの一時的流行、しかも彼らが「役立たず」とさげすんだ黒人が創ったということが、更に不当な評価を与えていたのです。それでもビックスは、ジャズを徹底的に聴きまくったことにより、周囲の人々の無知と人種差別には耳を貸さず、黒人のグループ、白人のインチキグループ、そして同じ白人のグループでも「ニューオーリンズ・リズムキングス」のような正統派のグループ、そういった中から「違いの分かる耳」を鍛え上げてゆきました。同時に、自分がそれを演奏する上で成すべきことを自力で発見し、そしてプレーヤーとなるべく行動を起こしたのです。でもその結果、自分が育った厳格な白人社会から遠ざかってゆくこととなりました。
Like Beiderbecke, I wanted to figure out what separated jazz from what we were being told was jazz.
バイダーベックと同じように、僕も、本物のジャズと、ジャズと「呼ばれているもの」とを区別するものは何なのか、を解明したかったのです。
What is jazz really saying?
ジャズは、本当の処、何を言おうとしているのか？
Is it still of value?
それがわかったとして、ちゃんと価値のあるものであってくれるのか？
This is some of what I found.
そんなことも理解できたところです。
The most prized possession in this music is your own unique sound. Through sound, jazz leads you to the core of yourself and says “Express that.” Through jazz, we learn that people are never all one way. Each musician has strengths and weakness. We enjoy hearing musicians struggle with their parts, and if we go one step further and learn to accept the strong and weak parts of people around us and of ourselves, life comes at us much more easily. A judge has a hard time out here.
ジャズの真価は、一人一人が自分だけのサウンドを持つことにあります。ジャズはプレーヤーの手を取り、サウンドというトンネルを通って、そのプレーヤーの心の核心へといざない、そこへたどり着くと、プレーヤーに向かってこう言うのです。「さあ、ここにあるものを表現してみろ」と。ジャズを通じて、僕達は、人間は全員同じ方向を向いているなどということは、ありえない、ということを学ぶのです。ミュージシャンはそれぞれ、得手不得手を抱えています。彼らが自分に与えられた譜面や役割と格闘するのを聞くのも、ジャズの楽しみの一つです。そこから一歩進んで、もし僕達が、周りの人達、そして自分自身の長所も短所も受け入れてあげることができるようになるなら、人生は今より肩の張らないものになることでしょう。人の世は、白黒はっきりつける考え方ばかりでは、苦しいですからね。
Miles Davis, for example, couldn't play with the big sound of Louis Armstrong, but he found his own type of intensity at a softer volume. He would release recordings with mistakes, and they still sound good. The imperfections give the music even more flavor and personality. In this era of young people starving themselves to attain some Madison Avenue or TV version of thinness and perfection, the idea of “working with what you have” provides a more useful alternative.
例えばマイルス・デイビスは、ルイ・アームストロングのように大きく響くサウンドを持っていませんでした。しかし彼は、独自のやり方で、サッチモより小ぢんまりとした響きで、独自の強烈なテンションを表現する方法を編み出したのです。彼がリリースしたレコードの中には、演奏上のミスをそのままにしているものもありますが、それでもなお、素晴らしい演奏です。その不完全さ故に、音楽により深い味わいと、マイルスらしさが感じられる、ということなのです。今の時代、若い人達は、広告業界やテレビ業界の類がまき散らす、薄っぺらでありながら傷一つないものにつられているようですが、「今自分が持っているもので」という発想の方が、彼らにとっては役に立つと思います。
Jazz also reminds you that you can work things out with other people. It's hard, but it can be done. When a group of people try to invent something together, there's bound to be a lot of conflict. Jazz urges you to accept the decisions of others. Sometimes you lead, sometimes you follow － but you can't give up, no matter what. It is the art of negotiating change with style. The aim of every performance is to make something out of whatever happens － to make something together and be together.
ジャズはまた、他の人達と物事に取り組むということは、困難ではあるけれどやれることなんだ、ということを教えてくれます。皆で一つのことを創り上げる時には、多くの葛藤がつきまとうものです。他人の決定を受け入れる寛容さを、皆さんに求めてきます。ある時は人をリードし、ある時は人に従う。しかし何があっても、途中で投げ出してはいけない。それを可能にするのは、変化に際してのスマートな対応力、というやつです。演奏とは、いついかなる時も、その場その場で発生することを素材にして、一つのものを作ってゆく、そのためには、皆が共に一体となることが欠かせません。
Back then, these two revelations － the importance of expressing the core of your unique feelings and the willingness to work things out with others － gave me more than I needed to address the increasingly complex personal relationships that can be unbearable for a teenager. On a basic level, this music led me to a deeper respect for myself. In order to improvise something meaningful, I had to find and express whatever I had inside of me worth sharing with other people. But at the same time it led me to a new awareness of others, because my freedom of expression was directly linked to the freedom of others on the bandstand. I had something to say, and so did they. The freer they were, the freer I could be, and vice versa. To be heard demanded that we also listened to one another. Closely. And to sound good we had to trust one another.
「自分独自のホンネを表現する大切さ」と「共同作業に対する前向きな気持ち」。当時この二つの発見は、僕にとって願った以上の収穫となり、その後普通の10代の人間には耐え難い、益々複雑化する人間関係に対応できるようになったのです。まず、ジャズのおかげで、自分をもっと大事にしようという気になれました。何か意味のあるものをインプロバイズしようと思うなら、他人とシェアする価値のあるものを、何でもいいから自分の内面から見つけ出して表現しなくてはなりません。しかし同時にそれは、他人というものに対する新たな意識の持ち方を教えてくれたのです。というのも、僕の表現の自由は、同じステージ上にいる他のプレーヤー達のそれと、直接リンクしているからです。僕に言いたいことがあるように、彼らにも言い分がある。彼らが自由になるほど、僕の自由度が増すし、その逆も然り。自分の音を他のプレーヤー達に聞いてほしいと思うなら、お互いしっかり聴き合わなくてはいけない。そして、良い演奏をしたいなら、お互い信頼し合うことが必要だ。そんなことを学んだのです。
Of course, I'm talking especially about the benefits of playing, but it goes for listeners, too. The value of jazz is the same for listeners and players alike because the music, in its connection to feelings, personal uniqueness, and improvising together, provides solutions to basic problems of living. Deeper levels of listening yield even more benefits. As in conversation, a musician knows when people are listening － and inspired listening makes for inspired playing.
ここまで書いてきたことは、勿論、ジャズを演奏する側のことを特に取り上げたものですが、同じことが、ジャズを聴く側にも言えるのです。ジャズの素晴らしさは、聴き手にとっても、弾き手にとっても、同じこと。なぜなら、この音楽は、人々の様々な感情、個性、皆で行うインプロバイゼーション、これらが結びつくことによって、人生の根幹にある様々な問題の解決策を僕達に与えてくれるからです。より深いレベルでジャズを聴くことにより、より多くのものがもたらされます。人同士の会話にも見受けられることですが、ミュージシャンは、聴衆がちゃんと耳を傾けてくれているかどうかを、把握しています。そして、より良い聴き方が、良い演奏を生み出すのです。
Knowing jazz music adds another dimension to your historical perspective. I have read about the Great Depression, and I knew and played with people who lived through it. But when you listen to Mildred Bailey or Billie Holiday, Benny Goodman's orchestra or Ella Fitzgerald with the Chick Webb orchestra, you gain insight into those eras: the language they used; how they employed humor and stereotypes to bridge the gulf between ethnicities; their conception of romance as reflected in the interactive grooves they danced to; how sweet, hot, and Latin music came together. You can hear that people were figuring out a way to celebrate and define their existence joyously in spite of － and to spite － the hard times. Not just with happy tunes but with the verve and downright swing － the jubilant back-and-forth rhythm － that jazz musicians brought to every kind of tune, even songs of pathos and loss. Jazz fills the dry facts of American history with something sticky and sweet.
ジャズの音楽のことを知ることにより、今まで自分が持っていなかった歴史に対する見方が身に付きます。僕は1929年の世界大恐慌のことについては、本で読んだことがありましたし、その時代を生き抜いた人々と演奏を共にしたこともあります。しかし、ミルドレッド・ベーリー、ビリー・ホリデー、ベニー・グッドマン楽団、あるいはエラ・フィッツジェラルドとチック・ウェブ楽団の演奏を聴くと、彼らの時代を垣間見ることができるのです。彼らが読み書き話した言葉、民族間の違いを橋渡しするために使ったユーモアや様々な概念、彼らが心躍らせた、お互いのやり取りの中から生まれたグルーブ感によく表れている、男女が愛し合うということの概念（それは甘美で心を熱くするものです）、更には、同じ時代に、やはり人を甘美で熱い世界へと導くラテン音楽も台頭してきたのでした。辛い時代にもかかわらず、というよりも、辛い時代だからこそ、生きてゆくことを、まずは祝福し、そしてその意義をはっきりさせる。そんなことを楽しくやる方法を見出そうとしている様子が、聴いて取れるのです。それも、単に楽しげなメロディを使うのではなく、そこに活気があって、ストレートな奏法であるスウィングをかけてゆくわけです。スウィングと言えば、楽しげで、プレーヤー同士のやり取りの中で生まれてくるリズムです。ジャズミュージシャン達は、このリズムを、あらゆる種類のメロディに － 例えそれが悲しい気持ちや何かを失ったことへの思いを歌った曲でも － 駆使してきます。我が国（アメリカ）がこれまで歩んできた道のりには、冷淡で不毛な現実がいくつもあります。ジャズはそこに、ぎこちなくも心優しいものを埋め合わせてくれるのです。
Jazz music is America's past and its potential, summed up and sanctified and accessible to anybody who learns to listen to, feel, and understand it. The music can connect us to our earlier selves and to our better selves-to-come. It can remind us of where we fit o the time line of human achievement, an ultimate value of art.
ジャズ音楽に込められているのは、アメリカの歴史、そして秘めたる力。それらは積み重ねられ、神聖なものとなり、ジャズを聴いて感じて理解できるようになれば、誰もが触れることができます。ジャズは、過去の自分に、そしてより良い未来の自分に、今の自分を結び付けてくれます。人間が発達してゆく時の流れの、どこに自分を当てはめるか、ジャズはそんなことを僕達に気づかせてくれます。これはまさに、芸術の持つ究極の真価なのです。
The greatest artists in any field speak across epochs about universal themes － death, love, jealousy, revenge, greed, youth, growing old － fundamentals of the human experience that never really change. Art and artists truly make us the “family of man,” and most of the greatest jazz musicians embody that consciousness. Entering the world of jazz gives you an opportunity to commune with brilliant creative thinkers － Max Roach and Gil Evans, Papa Jo Jones and Mary Lou Williams, and many, many more － and, through the workings of so many diverse minds, demonstrates that there are countless viable ways to improvise － to think through the same problems and deal with them. Some musicians, like Coleman Hawkins, take things apart and reassemble them, piece by piece. Others, like alto saxophonist Paul Desmond, play with clear, dry wit. You might wonder how a musician can be witty. A witty person turns a familiar phrase in a quick and humorous direction; a musician can do the same thing with melodic phrases: You think you know where the next phrase will go, but it goes somewhere else with the timing and power of a good punch line.
どんな分野でも、一流のアーティストというものは、時代を越えて、人間の普遍的なテーマについて僕達に語りかけてきます － 死、愛、嫉妬、復讐、欲望、若さ、老い － いつの時代も実際には大して変わらない、人生の中で経験してゆく基本的なことです。まったく、アート／アーティストというものは、僕達を「人類皆兄弟」にしてしまう、本当に大したものです。そして、一流のジャズミュージシャン達は、聴き手にそれを体感させてくれるのです。ジャズの世界へと入ってゆくことによって、素晴らしい創造性に富んだ人達と、心を通わせる機会を持つことができます － マックス・ローチ、ジル・エバンス、パパ・ジョー・ジョーンズ、マリー・ルー・ウィリアムス、等々、枚挙にいとまがありません － そして、多くの様々な発想が生み出した作品を通して、インプロバイズする、すなわち、僕達に共通する問題について考え抜き対処してゆく上で、やれることは無数にあるんだ、ということを、ジャズは教えてくれます。コールマン・ホーキンスのようなミュージシャン達は、物事を分解し、再び一つ一つ組み立てなおしてゆきます。アルトサックス奏者のポール・デズモンドのような人達は、分かりやすくてさりげないウィットを用いて演奏します。「ウィット？ミュージシャンが？」と思うかもしれません。ウィットのある人というのは、誰もが知っているものの言い方を、鋭くユーモアのあるやり方で、ひねりを加えてきます。ミュージシャンはこれをメロディで行うわけです。「次はこういくかな？」と思うところを、良いオチの持つ、間と魅力で、思わぬ方向へと持ってゆくのです。
With jazz, there are as many approaches as there are people who can play. Musicians like Bix Beiderbecke, Miles Davis, and Booker Little focus their intelligence and feelings on creating deep, haunting, heartbroken sounds. Charlie Parker expands our concept of the mind with quickness of thought and mastery of organization at incredible tempi.
ジャズには、プレーヤーの数だけアプローチの方法が存在します。ビックス・バイダーベック、マイルス・デイビス、ブッカー・リトルといったミュージシャン達は、深みがあって、悲哀に満ち、傷心に沈むサウンドを創り上げることに、知性と感性をつぎ込んでゆきます。チャーリー・パーカーは、すさまじい速さのテンポで、頭の回転の速さと物事を組み立てる上手さを駆使して、僕達が持つ者の感じ方というものの概念を広げてくれます。
Louis Armstrong, more than anyone else, figured out how to use the hard-earned realism of the blues to toughen up the sentimental, pie-in-the-sky corniness of many American popular songs. In the process, pop was infused with Afro-American rhythm and artistic elevation through the art of improvisation, and jazz gained a body of superbly crafted melodies and sophisticated harmonies.
ルイ・アームストロングが編み出した、ブルースによるリアリズム手法は、他のミュージシャンと比べても傑出していて、それまで感傷的で薄っぺらで洗練されていなかったアメリカの歌謡曲を、骨太なものに変えた苦心作です。彼はそのために、アフリカ系アメリカ人が得意としたリズムを取り入れ、芸術的完成度の向上を図ったのです。これらはインプロバイゼーションの技法により可能となりました。こうしてジャズは、きっちり作りこまれたメロディと、洗練されたハーモニーを得たのです。
European composers frequently used folk themes, the popular music of their day, as points of departure for fantasies and freewheeling compositions that utilized all kinds of complex compositional techniques, from fugue to serialism.
ヨーロッパの、クラシック音楽を中心とする作曲家達が、素材として頻繁に使ったのが、民謡の主題です。民謡は、彼らの時代の歌謡曲でした。これがきっかけとなり、ファンタジア形式や、それまでの音楽形式にとらわれない自由なスタイルの作曲形式が生まれ、フーガから12音音楽まで、あらゆる種類の複雑な作曲技法が取り入れられるようになったのです。
The jazz musician, on the other hand, almost always maintained the rhythm and harmonic structure of the melody when improvising. From traditional fiddler's reels and church music to the blues and the nineteenth-century cornet soloists who performed spectacular variations on popular themes like “The Carnival of Venice,” most improvising in American music has followed a theme-and-variations pattern.
一方、ジャズミュージシャンは、インプロバイズをする時は、メロディのリズムとハーモニーの構造は、大体いつも変化させません。アメリカ音楽におけるインプロバイズの大半は、変奏曲、つまり一つの主題を元に様々なバリエーションを展開する形式です。伝統的なバイオリン弾き達が奏でたリール、そして教会音楽といったものから、ブルース、そして19世紀のコルネット吹き達が腕前で魅せた「ヴェニスの謝肉祭」のような有名処の主題を元にした変奏曲まで、皆そうです。
Louis Armstrong inherited all of these traditions. He improvised not only on the melody and harmonies of popular songs but on their sentiments as well, taking us through spontaneous ruminations on a startling range of human responses to the idea of romance, from heartbreak to absurd humor to excruciating tenderness. He showed jazz musicians all around the world how to improvise on the most universal of human themes, what Duke Ellington called “the world's greatest duet, a man and a woman going steady.”
これらの伝統を全て受け継いだのが、ルイ・アームストロングです。彼がインプロバイズしたのは、歌謡曲の、メロディやハーモニーだけではありません。失恋であったり、「好き」が行き過ぎて相手を困らせてやろうという気分だったり、恋愛感情に対しては人間は実に様々な反応を示しますが、そういった自然と湧き上がる色々な思いへと案内するかのように、「色々な思い」をインプロバイズして見せたりもしたのです。「世界一のデュエットは、愛し合う男女」と、デューク・エリントンは言いましたが、人類にとって普遍的なこのテーマをインプロバイズする方法を、世界中のジャズミュージシャン達に教えたのが、ルイ・アームストロングだったのです。
American standards － the best-loved popular songs of the 1920s, '30s, and '40s － became the framework for the jazz musician to build on, rich source material covering almost every known circumstance, from adolescent gullibility to middle-aged apathy to dysfunction in old age. Jazz musicians have such respect for these songs that the great tenor saxophonist Ben Webster once stopped in the middle of his instrumental improvisation because he “forgot the words.”
1920年代、30年代、そして40年代の人気歌謡曲の数々は、アメリカのスタンダードミュージックとなり、ジャズミュージシャンは、これらを枠組みとして音楽を作りこんでゆきました。この豊富な音楽素材の数々は、若者の揺れる思いから、中年男女の体にガタが来た切なさまで、およそあらゆることを網羅しています。これらはジャズミュージシャン達にとってリスペクトすべき曲の数々であり、テナーサックスの名手ベン・ウェブスターなどは、かつて「歌詞を忘れてしまっては吹き続けるわけにはいかない」と言って、楽器でインプロバイズをしている最中に吹くのをストップしたほどです。
With jazz, affairs of the heart are open to many interpretations. And because all you have to do is learn an instrument and some harmonies, and because you can invent your own compendium of late-night vibratos and effects, and because the pressure of time forces you to be spontaneous, and because intimacy and honesty are more practical than formality and convention, and because you don't have to learn composition and orchestration － and because of the absolute realism and hard-won joy of the blues － jazz musician s get closer to expressing the actual diversity in the ways of love than any musicians before them. There is the transcendent sensuality of Johnny Hodges, the super-sensitive secrecy of Miles Davis, the distanced but expert elegance of Duke Ellington, the acerbic sweetness of Stan Getz, the playful sexuality of Harry “Sweets” Edison, the heartbroken laments of Billie Holiday. Each of these musicians － and many more － gives you a tour of the sweet ups and downs of romance. Their discoveries can give you the confidence to step into your own feelings, to recognize the uniqueness of your partner's feelings and let them unfold, to revel in those soft moments and not be afraid of the silences that can make them even softer.
ジャズは、人の感情表現については、多くの解釈を良しとする、懐の深さを持っています。ジャズミュージシャン達が、それまでのあらゆるミュージシャン達よりも、リアルな恋愛感情を色々と表現してゆくことにおいてリードしているのは、いくつかの理由があるのです。ジャズは、楽器の弾き方と、ハーモニーを幾つかマスターすればいい、ビブラートや効果音は独自の流儀を作ってもいい、形式だの前例だのよりも、寄り添う気持ちや、偽りのない心の方が役に立つ、時間の流れを止めずに演奏することを通して、無意識に発信し続けることができるようになる、作曲法も管弦楽法（オーケストレーション）もいらない、そして、ジャズには徹底したリアリズムと、辛い歴史を乗り越えて人が手に入れたブルースの喜びがあるから、なのです。ジョニー・ホッジズの卓越した官能的表現、マイルス・デイビスの「超」がつくほどの繊細な表現をする秘技、デューク・エリントンの異端でありながらも卓越した優雅さ、スタン・ゲッツの凛とした優しさ、ハリー・スゥイーツ・エジソンのお茶目な色っぽさ、ビリー・ホリデーの失恋の嘆き。まだまだありますが、彼ら一人一人が、皆さんを心地よい恋の浮き沈みの旅へと誘ってくれるのです。すると皆さんは、自信を持って、自分の本当の気持ちに踏み込み、愛する人の心がいかに大切かに気づいて、それを解き放ち、心穏やかな時を楽しみ、言葉がなくともそれがまた一層、二人の時間を穏やかにすることに気づくのです。
Jazz is the art of timing. It teaches you when. When to start, when to wait, when to step it up, and when to take your time － indispensable tools for making someone else happy.
ジャズはタイミングがカギとなる芸術です。皆さんは「いつ？」という感覚を磨いてゆくことになります。いつ始めるか、いつ待つか、いつ加速するのか、いつ一息つくか、これらは人を幸せにする上で欠かせないツールなのです。
Time is the lifeblood of jazz. Not the time told by a clock or even the time signature on a piece of music. Swing time: the quality of the quarter notes played by the bass down low and the cymbal up high as they shuffle through a song (”Frere Jacques” is made up of quarter notes; replace the words with doom and you'll be singing a swinging bass line.) The triplet-based shuffle rhythm invites all kinds of dynamic figurations on the piano and horns. (If you want to know what a triplet is, think of any Irish jig.) Everyone dances, and the bass and drums hold it all together. They are like the man and woman in a family, two extremes of register and volume coming together. The quality of their negotiation affects the quality of the time. If they get along, things go smoothly. If they don't, you have a lot of interesting stories to tell.
ジャズにとって欠くことのできないもの、それは time です。と言っても、時計が示す「時刻 time 」でもなければ、楽譜に書いてある「拍子記号 time signature」でもありません。スウィングのリズム「 time 」のことです。低い音のベースと高い音のシンバルによって演奏される四分音符（♩）が、シャッフルリズムを奏でてゆく、あのリズム感覚のことです（フランス民謡「朝の鐘を鳴らしなさい」が良い例です。この曲は四分音符を中心に作曲されていますが、「しずかな かねの声」という歌詞を「ボンボンボンボン ボンボンボンボン」と言い換えてみてください。これがスウィングでベースが奏でているものです）。3連符をベースにしたシャッフルリズムに、ピアノや管楽器が奏でる全ての音型が収まってゆきます（3連符とは、アイルランドのジグというダンス音楽を思い出していただけれると、すぐにお分かりになると思います）。様々な楽器が舞い、それらをベースとドラムスが一つにまとめ上げるのです。ベースとドラムスは、家庭における男性と女性の様なもので、音の高い／低い、大きい／小さい、について、この2つの楽器が、最高／最低、最大／最小、を決めます。そして、個のベースとドラムスの協力体制が、リズムの出来のカギとなるのです。仲良くやれればスムーズにリズムは流れてゆきます。うまくいかないとどうなるか、については、面白い話がたくさんあります。
My father and his friends had just two questions about a new musician: “Can he play?” meaning, “Does he have good ideas and a distinctive tone?” and “How's his time?” meaning, “Does he create good-timing groove with his rhythm?” Jazz can teach us how to be in time. There are always three kinds of time at play when you're on the bandstand: actual time (the dry, relentless passing of seconds and minutes), your time (how the passage of actual time feels to you), and swing time (how you adjust your time to make actual time become our time).
僕の父と、その仲間のミュージシャン達は、新しいミュージシャンとの出会いがあると、二つだけ、そのミュージシャンについて見極めようとしました。それは「この人は弾ける／吹ける人か？」（良い音楽性と独自のサウンドを持ち合わせているか）と、「タイムはどうか？」（良いテンポ感のグルーブを生み出せるリズム感を持ち合わせているか）でした。ジャズは「 time 」との付き合い方を教えてくれます。バンドと共にステージ上で演奏に臨む時、3つの「 time 」が常に付きまといます。一つは、日常生活における「時間」(time：機械的に過ぎてゆく時間）、もう一つは自分の「テンポ感」(time:「時間」(time)をどう感じるか）、3つ目はスウィングの「リズム」(time：メンバー全員が自分の「テンポ感」(time)を修正・調整して、決められた「時間」(time)の流れ方を元に「バンド全員の」リズム(time)を作り出す方法）です。
Actual time is a constant. Your time is a perception. Swing time is a collective action. Everyone in jazz is trying to create a more flexible alternative to actual time. Bass and drums become the foundation of swing time, and the rest of the band interprets the swing from their rhythmic viewpoint. Some rush, some slow down, some play right on the beat. But all shift back and forth, trying to find and maintain some common ground. You're in time when your actions are perceptive and flexible enough to flow inside that ultimate constant － swing.
日常生活における「時間」(time)は、一定で変化のないものです。自分の「テンポ感」(time)は、自分なりの解釈や感じ方のことです。スウィングの「リズム」(time)は、集団行動、ということになります。ジャズミュージシャン一人一人が日々創り出そうとするのは、日常生活における「時間」(time)のかわりとなる、もっと順応性のあるものです。ベースとドラムスはスウィングの「リズム」(time)の土台となり、そしてバンドの他の奏者達は、彼らに与えられた役割から見て、土台のリズムを読み解いてゆきます。突込み気味に演奏する者もいれば、ゆっくり遅れ気味に演奏する者もいますし、拍にピッタリと合わせてくる者もあるのです。それでも全員が調整し、そして合わせ所を見出してそれをキープしてゆきます。「テンポが合っている」ということは、自分の演奏が他のプレーヤー達の耳と意識にしっかり届いて、かつ柔軟性も十分あることで、「究極の一定不変」である「スウィング」の中へ、スルリと入ってゆくことができている、ということなのです。
Being in time has many practical applications outside of jazz. Swing is a matter of manners. When you are in time you know when to be quiet, when to assert yourself, and how to master the moment with an appropriate or unusually inventive response. Fast-thinking comedians can do that. So can athletes who make intelligent decisions that involve teamwork even though the pressure of the clock makes them want to do something solitary and, generally, stupid. To be in time requires you to make the subtlest kinds of adjustments and concessions to keep everyone in a groove. And your colleagues have to be willing to do the same for you. In most bands, it is the subject of intense discussion:
「テンポが合っている」ということは、ジャズ以外の実生活で大いに役に立つものです。スウィングとは、要はマナーの問題なのです。周囲と「テンポが合っている」人というのは、自分の言いたいことを抑えるタイミング、逆に押し通すタイミング、これらを心得ていますし、周囲に対する反応の仕方についても、空気を読んだものだったり、あるいは、とんでもなく創造性のあるものだったり、といったことを、機を見て発揮する方法を知っているのです。頭の回転が速いコメディアン達は、これをステージ上でやれているわけです。それからアスリート達。時計が刻むプレッシャーのせいで、独りよがりな、そして大抵は失敗するようなプレーに走るリスクを乗り越えて、チームワークを要する知的な判断を次々と行ってゆくのです。いずれにしてもそのためには、チームあるいは相方との一体感を保つために（ジャズで言うところのグルーブ）、最大限巧妙な適応力と相方に対する譲り合いができなければなりません。そして皆さんのチームメイトや相方も、逆に皆さんに対して同じことができなくてはいけないのです。大抵のバンドでは、このことでいつも激しい言い争いになるのです。
“Man, you're dragging.”
“You rushin', Rasputin.”
“What kind of time are y'all playing? Can you just give me some good time to play on?”
“Call me back when y'all are ready to swing.”
“Can you hear what we're doing up here! Please, man, stop lagging and join us.”
「おい君、テンポが引きずり気味だぞ」
「君が突込み気味なんだろ、ラスプーチン」
「どんなテンポ感で演奏しているんだよ？頼むから合わせられるテンポ感でやってくれたらいいんだよ」
「そういうことはスウィングができるようになってからいえよ」
「君ねぇ、周りが聞こえてないのか！たのむから引きずってないで合わせろよ」
Bass players and drummers argue constantly about the time. Generally, bass players rush and drummers drag. So, there's almost always conflict in the kitchen. The rhythm guitarist once served as the referee, but he unfortunately faded from the rhythm section when the big bands stopped being commercially viable. But that rhythm guitarist is the most self-sacrificing of musicians, willing to do less than he or she might do so that others can do more. The rhythm guitar is by far the softest instrument but also the most central. It plays every beat as if to remind us, “Here's home.” When everything is right, the rhythm section's like a trampoline: Stiff but springy, it lets everyone else jump around and have a great time. Too stiff or too soggy, and we have a bad time.
ベース奏者達VSドラム奏者達の、リズムやテンポについてのせめぎ合いは、絶えることがありません。多くの場合、ベースは走り気味で、ドラムは遅れ気味。なので、いつも水面下で争いが発生するのです。かつてはリズムギター奏者が間に立ち、審判の役割を果たしていたのですが、残念ながらビッグバンドというものがビジネス上成功しなくなるにつれて、リズムセクションから消えてしまったのでした。とは言え、そういったリズムギター奏者は、ミュージシャンの中でも最もすすんで自己犠牲をするタイプなのです。音量は桁外れに最も小さく、しかし同時に彼は、バンドの中心的存在なのです。全ての拍に音を入れてリズムを刻むその様子は、まるで「ほらみんな、ここへ集まっておいで」と言っているかのよう。演奏がうまくいっている時というのは、リズムセクションがトランポリンの様な機能を果たしている状態なのです。気の抜けない状態ではあるけれど、軽快さが保たれているので、バンドのメンバーは存分に演奏し切れる。これが気が張りすぎても、逆にぬけすぎても、ロクなことになりません。
Science says the only constant is change. But to swing is to alter how we experience that change. The musician's relationship to time can be of ultimate assistance to you in: 1) adjusting to changes without losing your equilibrium; 2) mastering moments of crisis with clear thinking; 3) living in the moment and accepting reality instead of trying to force everyone to do things your way; 4) concentrating on a collective goal even when your conception of the collective doesn't dominate; 5) knowing how and when to expend your individual energy.
科学者達は、この世の中で変化しないことは唯一つ、それは「物事は常に変化し続ける」という事実だけだ、とよく言います。スウィングができるようになると、こうした変化に向き合う方法を変えてゆくことにつながります。ここまで見てきましたミュージシャンの「time」との関わり合い方というものは、皆さんにとっては次の5つのことについて、大いに参考にしていただけると思います。
１．平静さを失うことなく、変化に適応すること
２．危機に際しても、明確な思考を働かせること
３．自分をゴリ押ししようとせずに、一瞬一瞬を生き、現実を受け入れること
４．自分の考えと異なっていても、チームとしての目標に集中すること
５．自分自身の力を注ぎ込む方法とタイミングを知ること
Being in time also gives you the confidence to take chances. The beauty of a musician who sits comfortably in time is the many wondrous rhythms he or she can invent. Sonny Rollins comes most immediately to mind. He scrapes the beat, pushes it, leans on it, makes taffy out of it. He takes chances like a great juggler, an acrobat, or an explorer. He says “Let's see what's over here” or “I bet I could combine this with that and make it work.” And it does. He plays super-syncopation － the unexpected rhythm. Thelonious Monk does it, too. It's as if they go deeper into time by floating out of it. And just when you think they're gone －poom! － they're back again.
周りとペースが合ってくると、逆に思い切った行動を取る自信が、同時に持てるようになります。ミュージシャンは周りと息が合ってくると、自信に満ちた演奏がしっかりとできるようになり、素晴らしいリズムを次々と発信し始めます。そういうミュージシャンとして、僕が真っ先に思い浮かべるのが、ソニー・ロリンズです。素材としてのビートに徹底的に手を入れて、素晴らしい作品に仕上げると、一流のジャグラーやアクロバット、あるいは勇敢な冒険家のような思い切りの良さを発揮します。「これ、何かあるよ。見てみよう」「これとあれを組み合わせてみたら、きっと上手く行くんじゃないかな」彼は、いつもこう言っては、本当に言うとおりに実現させる、ということがよくありました。彼の奏でる、とびっきりのリズムのひねりや工夫は、まさに奇想天外。セロニアス・モンクもそうです。この二人の、それぞれの演奏を聴いていると、「time」から抜け出してみることで、逆にしっかりと深く根を張った「time」を表現したり、姿が見えなくなったかと思った途端、ポンッと再び現れる。といったことをしているかのようです。
They show us not only how to initiate it, inspire it, and revel in it. We're often told that time is our enemy, something we can't control. “Time flies!” “Don't waste time!” “Do it while you're young!” We live in a youth-oriented culture where becoming older is treated like a crime. Older people show you pictures of themselves when they were younger, proud of how they used to be. Younger people can't be bothered with anything having to do with their parents' time (that's old), let alone their grandparents' (that's ancient).
「変化が降りかかってきたら、こうやって切り抜けたらいい。でもそれだけじゃなくて、逆に自分から変化を起こし、皆にも勧めて、そして楽しんだらいい。その方法はこれだよ」彼らはそう教えてくれます。よく、時の流れには逆らえない、などと言われます。「光陰矢の如しっていう諺を知らないの？！」「時間を無駄にするな！」「若いうちにやらないと！」とね。今時の、若者中心の文化にあっては、年を取ることが、あたかも犯罪行為のように扱われてしまっています。年配者は若い頃の写真を他人に見せて、当時の自分を自慢する。若者達は、両親の時代の価値観は「昔のもの」として、振り回されたくない。ましてや祖父母の時代なんて、「大昔のもの」だから論外だ、と拒否する。
But in jazz, someone fifteen can be on the bandstand next to an eighty-year-old. I have seen Sweets Edison in his twenties, Roland Hanna in his sixties, and Reginald Veal in his twenties, all chasing the elusive swing with the same zest and vigor. And believe me, many times the old men would be showing the young ones where to put the beat.
ところがジャズの演奏は、15歳かそこらのプレーヤーが、80歳だかのプレーヤーの隣に座ってもいいのです。70代の頃のスウィーツ・エジソン、60代の頃のローランド・ハンナ、20代の頃のレジナルド・ヴィール、彼らは年齢は違っても、僕が見た限り、全く同じ情熱と気迫で、スウィングの高みを追い求めていました。そして多くの場合、年配者が若手を導いていたのは、間違いありません。
In jazz, time is your friend, and when you find your own swing, or the swing time in any group activity, actual time flies, yes. But it's flying to where you want to be. And when you get there, you realize the ride is the destination. That's the joy of swinging.
ジャズの世界では、時の流れには、逆らうものでも従うものでもありません。時の流れは僕達の味方です。自分自身のスウィングを身に付ける、あるいは音楽以外のことでも、周りとペースを合わせることができるようになる頃には、「光陰矢」の如く時は流れて行ってしまうものです。でもその結果に対しては、「あぁ、やってよかった！」と、きっと思えるはずです。そしてその時、そこに至る過程こそが大切なんだ、と気付くでしょう。それこそが、スウィングのもたらす喜びなのです。
CHAPTER 2
Speaking the Language of Jazz
第２章
ジャズの用語について
Call and response: I don't know whether Cassandra Wilson had ever played with Mark O'Connor before, but those initial accompanying phrases from his violin clearly impressed her and inspired her to respond with appreciative surprise.
＜写真脚注＞
カサンドラ・ウィルソンとマーク・オコーナーのコールアンドレスポンス：この写真の時が初めての競演だったかどうか、僕にはわかりませんが、この時の演奏では、彼のバイオリンが伴奏の出だしのフレーズを弾いた（コール）途端、彼女はインスピレーションを刺激され、あっと驚く素晴らしいレスポンスで応じたのです。
“These damn directions! I think we're lost, man. Don't follow the printouts. Follow what the man gave us.”
「ダメだ、この案内！道に迷ったんじゃないか、おい。もうそれ、あてにしないで、さっきの人が教えてくれた通りに行ってみようぜ。」
We've all experienced uncertainty when following directions
道案内の曖昧さに苦労した経験は、皆さんお持ちだと思います。
“Did he say left on Bush Street or Bushnell Avenue?”
「ブッシュストリートって言ってたっけ？それともブッシュネルアベニューだっけ？左に曲がるのは。」
“Was that an Exxon station or Texaco?”
「ガソリンスタンドは、エクソンだっけ？テキサコだったかな？」
Sometimes you get lost because of your own inability to follow directions. Other times, it's because a landmark that “everyone around here knows” is only visible to those who saw it when it was actually there. In any case, it's natural to second-guess information when you're not sure where you are and don't know where you're going. But sure enough, if you stick, with it, you'll have your “Eureka!” moment.
元々方向音痴だから道に迷う、ということもあるでしょうが、そうでない場合、「地元の人達なら誰でも知っている」という目標物が、実際にそこに行って見ないと分からない時に、こういったことが発生します。いずれにせよ、今自分がどこにいて、どこへ向かっているのか分からないと、あてにしてきた情報にケチをつけたくなるのは、仕方のないことです。でも途中で諦めなければ、必ず「あぁ、分かった！」と思う瞬間は訪れます。
“Aha! Webster Street.”
「よっしゃ！ウェブスターストリートだ！」
You know everything is going to be all right. That name ― Webster ― tells you exactly where you are.
これで大丈夫。目標物の名前 － ウェブスター － のおかげで、現在位置が正確に分かります。
It's the same way with jazz. The music's terminology is like the music itself ― direct and plainspoken. It tells you what's going on. Listening becomes more enjoyable when you understand the meaning of a few key terms like “breaks,” “riffs,” and “call and response.”
これと同じことが、ジャズにも当てはまります。音楽用語は音楽そのもの － ストレートで、難しい言葉は使いません。今何が起きているのか、すぐに分かります。「ブレイク」「リフ」「コールアンドレスポンス」といった重要用語を、いくつか意味を把握しておくと、音楽鑑賞はもっと楽しくなります。
Jazz musicians have to listen and communicate. You have absolutely no idea what the other musicians are going to improvise, so you're forced to listen. And because the accompaniment is improvised, a soloist is required to quickly communicate the logic of what he or she is playing ― as quickly and completely as possible. Everyone follows the music as it's being born, requiring each person to listen and speak with the same intensity. That's why much of the terminology of jazz is analogous to verbal communication.
ジャズミュージシャンは、聴きながら伝える、伝えながら聴く、これができなくてはいけません。演奏中は他のプレーヤー達が何をインプロバイズしてくるか分かりませんから、自ずと聴くことを強いられます。そしてソリストは、伴奏を弾いているプレーヤー達もインプロバイズしてくるわけですから、彼／彼女のソロのフレーズがどういう筋書きとなってゆくかをできるだけ迅速に、そして完璧に伝えることが求められます。ステージ上の全員が、発信される音楽にしっかりとついてゆく、その時一人一人が同じテンションで、聴くテンションも伝えるテンションも同じくすることが必要です。そういった理由もあってか、ジャズの用語と、人間の言語コミュニケーションの用語は、よく似通っているのです。
THE SOLO
ソロ（独奏）
A solo is an accompanied soliloquy, for example, one person declaring “I am.” In the earliest days of jazz, the first two decades of the twentieth century, musicians didn't solo. They would just improvise little melodic embellishments. Then there was a gradual evolution in those embellishments, like the way a child learns to speak. First “mama,” “da-da,” and “no,” then phrases like “I no want to bath,” and finally, a sophisticated use of language and connecting of ideas meant to con you into some disagreeable form of sponsorship: “Buy me that toy, please! All my friends have it.”
ソロ、とは、伴奏をバックにして一人で演奏することを言います。「私は何某だ」と一人で言い放つようなものです。初期のジャズ、つまり1920年ころまでは、ミュージシャン達はソロというものをせず、メロディにちょっとした飾りつけをしてインプロバイズする程度でした。それがだんだん、時代と共にその「飾りつけ」が発展してゆくのです。これは、子供が言葉を覚えてゆくのに似ています。初めは「ママ」や「パパ」、「いや」だったのが「おフロいや」といったフレーズになり、やがて言葉の使い方も洗練され、様々な思惑を組み合わせ、皆さんを言いくるめた挙句、本当なら認められない買い物もOKさせられてしまう程になってゆくわけです。「このおもちゃ買って！友達みんな持っているんだよ」とね。
In jazz, short improvisational phrases evolved into much longer melodic excursions, which eventually became chorus after chorus of free-following improvisation. For example, if you listen to King Oliver's solo on “Dippermouth Blues,” followed by Louis Armstrong's solo on “West End Blues,” then Charlie Parker's on “The Funky Blues” and John Coltrane's on “Bessie's Blues,” you can get a good sense of how soloing changed, from artist to artist, time period to time period.
ジャズではこれが、インプロバイゼーションをかけるための短いフレーズが、長めのメロディの流れへと発展し、最後には自在にあふれ出るインプロバイゼーションとして完成し、次々とコーラスが飛び出してくるのです。例えば、ということでお勧めのソロが、キング・オリバーの「デッパーマウス・ブルース」その後のルイ・アームストロングの「ウェストエンド・ブルース」、チャーリー・パーカーの「ファンキー・ブルース」、ジョン・コルトレーンの「ベシーのブルース」です。アーティストごとに、そして時代ごとに、ソロ演奏というものが変わってゆくのがよくお分かりいただけます。
I'm not saying that 'Trane's solo is “better” or more “advanced” than Louis Armstrong's, because it's not, but it's certainly longer and reflects a vocabulary that includes ideas drawn from Oliver, Armstrong, and Parker. Armstrong knew what Oliver played, Parker knew what Armstrong played, and Coltrane started playing because of Parker. Each musician communicates with his predecessors, building on some aspect of what they did while contributing something of his own.
だからと言って、「コルトレーンのソロの方が、ルイ・アームストロングのソロより優れているし、発展した形である」などと言うわけではありません。そのようなことは全くないからです。しかし確かに、トレーンのソロは、長さも長く、先達であるジョー・オリバーやアームストロング、チャーリー・パーカーといったプレーヤー達の手法を取り込んだ表現のスタイルが、そこには映し出されています。アームストロングはオリバーの演奏に接しています。パーカーはアームストロングの演奏に接しています。コルトレーンが演奏活動を始めたのは、パーカーがあってのことです。このように、それぞれが先輩プレーヤー達に接し、それを受け継いだ音楽作りをする過程で、自分のオリジナリティをそこへ付け加えてゆきました。
The best musicians would put portions familiar melodies into their solos to give listeners something to hold on to. That made following an extended solo a little like hearing people speak a foreign language that you almost understand. There are three or four phrases you can identify but other words just keep coming and coming. Eventually discouragement overcomes the initial recognition and excitement, but you stick with it because you know that people are communicating concrete ideas. With music, the ideas are invisible ― thought, emotion, aspiration ― but no less concrete, no less rewarding to understand. Stick with the music, and its meaning will be revealed.
こういった名人達は、よく自分達が演奏するものの中に、耳慣れたメロディを部分的に盛り込んで、聴く人にとっかかりを作ってあげる、と言ったことをしたものです。そうすることによって、長いソロを見失わないようにする。皆さんが大体理解できる外国語を聴き取るのと似たような状況を作ってくれるわけです。知らない単語が次々と出てくる一方で、知っているフレーズも３つ４つとある。結局は、聴き始めにいい感じでついてゆけると思った気持ちが、多少くじけてしまうけれど、その外国語を話す人達は、言いたいことを明確に伝えているわけなので、皆さんも何とか最後までついてゆける、というわけです。音楽の場合「言いたいこと」は単語や熟語の様な具体的な形にはなっていません。考え・感情・願い事といったものは、それでも先程の外国語を聴き取る時の例に劣らず、明確に伝わってきますし、理解しようとする価値もあります。音楽を聴く時、最後までついてゆこうとすれば、「言いたいこと」は明らかになってゆくものです。
The jazz solo gave a larger number of musicians the opportunity to put their creative imprint upon the history of music. The player was also the composer; the recording, not the score, became the definitive document.
ジャズのソロは、多くのミュージシャン達が、音楽の歴史に自分の足跡を残すチャンスを与えてくれた、と言えます。ジャズでは、プレーヤーは作曲家でもあるわけで、楽譜ではなく、プレーヤーの演奏を録音したものが、最終的に記録として残ってゆくのです。
How many great classical virtuosos have been denied their total creative voice because of an inability to compose? Speaking through the voice of a great composer is one thing, but saying your own thing exactly the way you hear it is something else altogether. Jazz was a new thing. If you were willing to improve and invent a personal way of playing your instrument (not necessarily an easy thing to do), then you only had to learn some chord progressions, some popular melodies, and the blues (which, as we'll see later, is the lifeblood of American music), and you could become a creative jazz musician and put your feeling all through some music ― and all over some listeners.
クラシック音楽の世界では、作曲ができないからという理由で「新しくモノを創る能力は総じて無い」とされてしまった名演奏家というものは、沢山いるのではないでしょうか。優れた作曲家の設定通りに演奏することと、自分で作ったものを頭の中で鳴らしてみて、その通りにちゃんと演奏することは、全く別物です。ジャズは音楽史上、それまでになかった存在でした。インプロバイズをしたいなら、そして自分独自の奏法を編み出したいなら（必ずしも楽なことではありません）、コード進行を幾つか身につけて、よく知られたメロディを幾つか頭に入れて、そしてブルース形式をモノにする（ブルース形式は、後述の通り、アメリカ音楽の生命線です）。これだけで「新しいモノを創る能力が要る」とされるジャズミュージシャンになれますし、自分の思いを曲の隅々まで込めて、聴いてくれる人々に一人残らず伝えることができるようになるのです。
CALL AND RESPONSE
コールアンドレスポンス
After imitation, the most basic form of communication is call and response. Somebody calls your name, and if you have good manners, you say “Yes?”; if you don't, you say “What?” Jazz musicians love all types of musical call and response: Louis Armstrong's opening trumpet call on “West End Blues”; Count Basie's band responding to the singer Jimmy Rushing on any blues they performed together; and “Mademoiselle Mabry,” Miles Davis's response to Jimi Hendrix's “And the Wind Cried Mary.”
先程の「ソロ」の項目では、「先輩プレーヤー達の演奏を受け継ぐ」といったことをお話ししましたが、次にここでは、意思の疎通の基本中の基本である、呼びかけと反応：コールアンドレスポンスについて見てゆきます。誰かが皆さんの名前を呼んだとします。お行儀が良ければ「はい」、そうでなければ「なに？」と反応するかと思います。ジャズミュージシャン達は、あらゆる種類のコールアンドレスポンス：呼びかけと反応を駆使するのが好きなのです。「ウエストエンド・ブルース」でルイ・アームストロングが、トランペットで曲の出だしに奏でるコール（呼びかけ）、カウント・ベイシー楽団でジミー・ラッシングがブルースを歌った時にバンドが返したレスポンス（反応）。「マドマゼル・マブリ」でのマイルス・・デイビスのレスポンス、そしてジミー・ヘンドリックスの「風の中のマリー」。
The early blues recordings of singers like Bessie and Mamie Smith feature the call of a blues lyric and some sort of instrumental response. Bessie Smith's “Young Woman's Blues” is a classic example. The horn player, in this case cornetist Joe Smith, is trying to play with as much expression as the singer and provide more rhythmic and musical sophistication at the same time.
ベシー・スミスやマミー・スミスといった歌手達が、ブルースの初期に行った録音では、ボーカルの「コール」に対して、インストゥルメンタル（楽器）による「レスポンス」という手法が使われています。ベシー・スミスの「ヤング・ウーマンズ・ブルース」はその定番とも言うべき例です。管楽器、この場合ですとコルネット奏者のジョー・スミスが腕を振るい、ボーカルに負けない表現力で歌い上げ、更に同時にそこへリズム感と音楽的な洗練さを上乗せしています。
SCAT SINGING
Call and response inspired instrumentalists to play with the freedom and nuance of the human voice, as Ray Nance did on any trumpet solo he ever played with Duke Ellington's orchestra. (Nance plays the classic solo on “Take the 'A' Train.”) It also motivated singers to raise their level of mastery and led to the wordless, improvised emulation of horn players called scat singing: Ba-da-ba-dee-doo bee-yee-bah-dee doobeeyah. This stuff is fun to do. Louis Armstrong (“Heebie Jeebies”) and Ella Fitzgerald (”Lady Be Good”) were masters of scatting. The name bebop, the postwar style of developed by Dizzy Gillespie and Charlie Parker, comes from the scat-sung sound of their instrumental improvisations. A definitive bebop tune is Dizzy's “Oop Bop Sh'Bam.”
コールアンドレスポンスは楽器演奏をするミュージシャン達の想像性をかきたてました。彼らはそれまでの型にはまらない、人間の声のニュアンスを演奏に取り入れるようになったのです。レイ・ナンスがデューク・エリントン楽団でトランペットのソロを吹く時は、いつもそうでした（ナンスは「A列車で行こう」の有名なソロを吹いています）。こうした楽器を演奏するミュージシャン達の取り組みは、歌手、つまりボーカリスト達にとって刺激となり、レベルが向上し、そして「スキャットシンギング」が生まれました。これは、歌詞をつけずに、代わりに「バダバディドゥ～」などと歌って、管楽器奏者達のお株を奪うインプロバイゼーションをするという、やってみるとなかなか面白い手法なのです。ルイ・アームストロング（「ビービーシービー」）とエラ・フィッツジェラルド（「レディ・ビー・グッド」）は、スキャットの名人でした。「ビーバップ」という言葉があります。第二次世界大戦後にディジー・ガレスピーとチャーリー・パーカーによって発展した音楽スタイルで、楽器によるインプロバイゼーションをスキャットで行う時の「バダバディ」といった音に、その名前は由来しています。ディジー・ガレスピーの「ウップ・ポップ・シュバム」は、その代表作です。
VOCALESE
ヴォーカリーズ
Scat singing, in turn, led to the development of vocalese, putting words to all the notes of celebrated recorded instrumental solos, allowing singers to tell long stories in the language of jazz. An excellent example is Jon Hendricks's vocalized version of one of the best-loved recordings in jazz history, “Freddie Freeloader” from Miles Davis's Kind of Blue. It features Bobby McFerrin, Al Jarreau, Mr. Hendricks, and the guitarist George Benson singing lyrics to every note played by Wynton Kelly, Miles, Coltrane, and Julian “Cannonball” Adderley.
スキャットは、やがてヴォーカリーズの発展へとつながってゆきます。ヴォーカリーズとは、既に知られている楽器演奏によるメロディに、歌詞をつけることです。こうすることで、ジャズシンガー達は、より多くの内容を歌詞に盛り込むことができるようになりました。マイルス・デイビスのアルバム「カインド・オブ・ブルー」に収録されている「フレディ・フリーローダー」の、ジョン・ヘンドリックスによるボーカルバージョンは、ジャズの歴史上最も人々に愛されたレコーディングの一つとして挙げるべき秀作です。ボビー・マクファーリン、アル・ジャロウ、ジョン・ヘンドリックス、そしてギター奏者のジョージ・ベンソンをフィーチャーし、ウィントン・ケリー、マイルス、コルトレーン、ジュリアン・キャノンボール・アダレイが、脇を固めます。
Meanwhile, instrumentalists developed ways of scooping and bending notes to sound like talking, laughing, and crying: Listen to Cootie Williams's plunger mute ― the business end of a toilet plunger ― on Duke Ellington's “Concert for Cootie” or Joe “Tricky Sam” Nanton's trombone on “Ko-Ko”; the gruff tenderness of Ben Webster's tenor saxophone on a late-night ballad or the inescapable holler of Roy Eldridge's trumpet on something hot like “Let Me Off Uptown,” recorded with Gene Krupa and His Orchestra. People were making all kinds of vocal sounds on horns ― and those exhortations always produced some kind of response from other musicians and from listeners, too.
一方で、楽器を演奏するミュージシャン達は、音符をすくってみたり、曲げてみたりして、人が話をしたり、笑ったり、泣いたりするような音を鳴らす方法を発達させてゆきます。デューク・エリントンの「コンチェルト・フォー・クーティー」で、クーティー・ウィリアムスがプランジャーミュート（トイレの詰まりを解消する吸引棒の先端部分をミュート（弱音器）にします）で聞かせるサウンド、「ココ」でのジョー・トリッキー・ナントンのトロンボーン、ベン・ウェブスターがテナーサックスで、無骨な優しさをじっくり聞かせるバラード、一度聴いたら耳から離れない、叫び声の様なトランペットのサウンドを持つロイ・エルドリッジは「レット・ミー・オフ・アップタウン」のような熱い曲を、ジーン・クルーパーとその楽団と共にレコーディングを残しています。ミュージシャン達は、あらゆる種類のボーカルサウンドを管楽器で編み出し、それを「コール」すれば、他のミュージシャン達や、聴衆からも、「レスポンス」が返ってくるのでした。
Because jazz draws upon everyday human interactions, it demands different techniques than previous forms of Western music do. Gimmicks that impress, the way circus tricks do, are less respected in jazz than techniques that directly and honestly communicate personal emotions and reflect the grandeur and absurdity of being human.
ジャズは、人間同士の日常のやり取りを元に、音楽的な表現を描いてゆきます。ですので、それまでの西洋音楽が持つ技法とは、異なるものを必要とします。ジャズでは、サーカスの曲芸のように、人を「あっ」と言わせるような小手先の技は、大して評価されません。それよりも、まっすぐ、正直に、人の感情を伝え、人間として生きることの尊厳と不条理を映し出す、そんな技術が必要なのです。
The call and response between the brass section (trumpets and trombones) and the reeds (saxes) is a signature technique of the American jazz orchestra. Count Basie's classic “One O' Clock Jump” is full of calls and responses. So are “Jumpin' at the Woodside,” “Taxi War Dance,” and “Swinging at the Daisy Chain.” I could go on and on ― because brass-reed conversation is what Basie's men especially liked to do .
金管セクション（トランペットとトロンボーン）と、木管（リード楽器）セクション（サックス）との間に繰り広げられるコールアンドレスポンスは、アメリカのジャズオーケストラの「お家芸」です。カウント・ベイシーの定番曲「ワン・オクロック・ジャンプ」、「ジャンピン・アット・ザ・ウッドサイド」、「タクシー・ウォー・ダンス」、「スウィンギング・アット・ザ・デイジーチェイン」、どれもコールアンドレスポンスをたっぷりと聞かせてくれます。他にも枚挙にいとまがありません。何しろこの金管とサックスとのやり取りは、ベイシー楽団のメンバー達の、特別お気に入りの手法でしたからね。
THE SHOUT CHORUS
シャウトコーラス
At the end of a big-band arrangement, the brass section sometimes starts shouting the same thing over and over. Then, here come the reeds responding again and again with a repeated line of their own. This is the shout chorus, and through repetition it can build to an almost unbearable intensity. No shout chorus is more ecstatic than in Bennie Moten's “Blue Room.” If that one's not enough for you, try the one in Casa Loma Orchestra's “Casa Loma Stomp.” The shout chorus says, “This song is about to end.” Dancers and listeners go crazy.
ビックバンド編成の曲では、金管セクションが終盤で、同じフレーズを何度も繰り返して、あたかも叫ぶような演奏をし始めることが時々あります。するとそこへ、サックスも入ってきて、自分達のフレーズを、金管と同じように何度も繰り返して、これに応えるのです。楽曲のこういった部分を、シャウトコーラスと言います。この「繰り返し」によって、「もうこれ以上はカンベン」の寸前までボルテージを上げてゆくことができるのです。ベニー・モーテンの「ブルー・ルーム」で使われているシャウトコーラスの表現するエクスタシー感は、他の追随を許しません。「これでは不十分」という方は、カサ・ロマ楽団の「カサ・ロマ・ストンプ」をお勧めします。シャウトコーラスが「そろそろフィナーレだぞ」とメッセージを発信すれば、ダンサー達や聴衆を熱狂させるのです。
As economics forced the big bands out of business after World War II, there were fewer brass and reed sections engaging in dialogue, so soloists like Lester Young learned how to call and respond all by themselves. They would play an initial call, then respond in the next phrase with other thematic material. This was yet another way to organize ideas in a jazz solo. But no soloist could play all the time. So other instrumentalists began filling the void, such as drummer Max Roach responding to melodic phrases played by Charlie Parker's saxophone on “Segment” and Herbie Hancock on piano responding to Miles Davis's trumpet on “My Funny Valentine.” Eventually, bassist Charles Mingus gave everyone on the bandstand the opportunity to call and respond with tunes like “Moanin'.” Virtually every tune played by the Bill Evans Trio was one big call and response.
第二次世界大戦後の経済状態により、ビックバンドが音楽市場から撤退を余儀なくされてくると、金管セクションと木管セクションによるこのようなやり取りは、影をひそめるようになってしまいました。そこで、レスター・ヤングのようなソロプレーヤー達は、「一人コールアンドレスポンス」を編み出します。主題のモチーフを幾つか用意して、出だしの「コール」を演奏したら、次のフレーズで別のモチーフを使って「レスポンス」を演奏する、といったことを実践してゆきました。ジャズのソロを組み立てる方法の一つとなったものです。とはいえ、たった一人で最後まで演奏し切れるものではありません。そこで他の楽器奏者達が穴を埋めにかかるようになります。「セグメント」でチャーリー・パーカーのサックスソロに対してレスポンスをしたのは、マックス・ローチのドラムスです。「マイ・ファニー・バレンタイン」では、マイルス・デイビスのトランペットに、ハービー・ハンコックがピアノで応えます。ついにはベース奏者のチャールズ・ミンガスが、「モーニン」といった様な曲で、バンドのメンバー一人一人にコールアンドレスポンスをさせたりもしました。ビル・エバンストリオの曲は、ほぼ全て、曲全体が一つの大きなコールアンドレスポンスになっています。
When listening to any great jazz group, you can hear musicians responding to the call of one another's improvisations with consideration, elegance, and grace. This teaches us how to call, listen, and respond, a progression basic to communication but ― because of that word in the middle, “listen” ― a balance difficult to achieve in real life.
優れたジャズのグループの演奏を聴くと、コールアンドレスポンスに際しては、お互いのインプロバイゼーションに対して、配慮が行き届き、上品で優雅な返し方をしていることが、しっかりと伝わってきます。声をかけ、聴き、応えるという、意思疎通の基本はこういう流れであるべきだ、と教えてくれているようです。しかし、この二番目の「聴く」があるため、日常生活ではなかなか実現が難しいバランスのとり方だ、というわけです。
How many times have we said or heard “I don't think you understand what I'm saying,” followed by an overconfident response that demonstrates very clearly “No, I don't”? This unsuccessful call and response happens in music, too ― in fact, it happens much of the time. At a concert you struggle through it, but the recordings I'll talk about throughout this book demonstrate how equilibrium can be reached when musicians really listen to one another.
「私の言っていることが理解できないだろう」と言われて、開き直って「そうだよ」と返してしまう。このようなやり取りを、耳にしたり自分がしたりという経験は、誰にでも、幾度となくあると思います。こういった日常生活におけるコールアンドレスポンスの失敗と同じようなことが、音楽でも、それも「多発している」というのが、実際の処なのです。生演奏のコンサートでは、本当に厄介な思いをすることになります。でもこの本で僕が紹介してゆくレコーディングの例では、ミュージシャン達がお互いちゃんと聴き合えば、平静な状態は達成できる、ということをしっかりと伝えてくれるはずです。
RIFF
リフ
Jazz shows us how to find a groove with other people, how to hold on to it, and how to develop it. Sweets Edison, Count Basie's most original and soulful trumpet player, once told me that if a phrase felt good enough, bands in Kansas City might repeat that phrase over and over for thirty or forty minutes without stopping. Musicians and dancers fought to see who could get to the deepest groove and, once there, make it last the longest. Repeated phrases like these are called riffs.
他の人々と調和する糸口を、どうしたら見つけられるか、そしてそれをキープし、更には発展させてゆくにはどうしたらいいか、ジャズはそんなことを教えてくれます。カウント・ベイシー楽団の最古参であり、最もソウルフルなトランペット奏者のスウィーツ・エジソンは、かつて僕にこんな話をしてくれました。「本当に良いブルースなら、ジャズの本場カンザスシティー中のバンドが、そのフレーズを何度だって繰り返し30分でも40分でも止めずに演奏するよ」とね。ミュージシャンにしろダンサーにしろ、こぞって誰が一番グルーブをバッチリ決めるか、そして一旦そこにはまったら、誰が一番長くそれを保てるか、見極めようとしました。このように繰り返されるフレーズのことを、リフと言います。
At first, a riff meant any imaginative improvised melody. Immediately after his trumpet solo on “Up a Lazy River,” Louis Armstrong verbally comments on how good he sounds: “Oh, you dog! Boy, am I riffin' this evening , I hope sump'in.”
当初、その場の思いつきで作ったインプロバイズされたメロディなら、何でも「リフ」でした。スウィーツ・エジソンの「アップ・ア・レイジー・リバー」のソロを聴いた直後、ルイ・アームストロングは、その素晴らしさに、こんなコメントを口にしています「すげぇな兄ちゃんよぉ、俺も今夜やってみようかなぁ」
Later, riffs came to mean repeated melodic nuggets. Anyone with children knows the proper usage of a riff:
後に、繰り返される断片的なメロディのことを、「リフ」と言うようになったのでした。お子さんをお持ちの方でしたら、この「リフ」の正しい使い方をご存じのはずです。
“Sit down in the car.”
“Sit down in the car.”
“Sit down in the car.”
「ほら、車の中では、すわって、すわって、すわって！」
Or:
“Eat your food.”
“Eat your food.”
あるいは「ほーら！ごはん食べなさい、食べなさい、食べなさい！」
Or:
“Stop hitting your sister.”
“Stop hitting your sister.”
あるいは「お姉ちゃんを、叩いちゃダメ！叩いちゃダメ！」
Riffing drives the point home, repeating and building in intensity. It does that in music, too. Good riffs are always compact, meaningful, well balanced, and catchy. They can show us how to speak succinctly, get to the point, and stay there.
このように、日常会話では、同じことを繰り返し重ねて言いくるめてゆくことで、話のポイントを的確なものにしてゆきます。音楽で同じことをするのが、リフです。良いリフは、常に、コンパクトで、内容がしっかりしており、バランスがよく、そして耳に心地よく残りやすいものです。良いリフは教えてくれます。日常会話の中で、簡潔に話し、要点を捉え、そしてそこからブレない方法を
Eventually, horn players found another way to use riffs: to signal another horn man that it was time to stop soloing. This drove Charlie Parker crazy when he toured with the Jazz at the Philharmonic troupe. His inventive brilliance made some of the other men so insecure that after he'd played one or two blazing choruses they would start blowing solo-ending riffs to keep him from embarrassing them further. (It didn't do much good; he could always show them up on the next tune.)
リフの技法はやがて、管楽器のプレーヤー達によって、もう一つ別の使用目的を担うようになりました。ソロのプレーヤーに対して、ソロの終わりを合図するものです。チャーリー・パーカーはかつて、これに大変気分を害されたことがありました。「ジャズ・アット・ザ・フィルハーモニック」のツアー中の出来事です。チャーリー・パーカーの創造性豊かな非凡さは、他のプレーヤー達を不安にさせる脅威となってしまいました。彼のソロの部分に差し掛かり、一つ二つと火を噴くような演奏をし終えると、他のプレーヤー達は「これ以上我々を不快な気分にさせないぞ」と言わんばかりに、彼のソロを終わらせるようなリフを、弾き鳴らし始めたものでした（もっとも、これはあまり効果がなく、いつも彼は次に同じことをお構いなしにやってのけたのです）。
When discussing the music, we always speak of the best. In reality, much that takes place on bandstands reflects the petty and jealous interactions that all too often, in jazz and in life, prevent a deeper understanding of one another. With jazz, though, the possibility of sounding good makes you strive to be your best self, in order to play better. And Charlie Parker always played better.
音楽について語り合う時、大抵は一番「良い」ものについての話になります。ところがステージの上での「音楽についての語り合い」は、大抵は「どうでもヨイもの」についての話、そして他人を妬む話になります。そんなやり取りは大抵、ジャズにせよ日常生活の会話にせよ、より深くお互いを分かり合う上で、邪魔にしかなりません。それでも、ジャズについて言えば、上手に聞かせる力があれば、自分のベストな状態を堅持し、そこから更に、演奏内容に磨きをかけてゆくことも、可能ではあります。それを常にやってのけたのが、チャーリー・パーカーでした。
BREAK
ブレイク
In the early days of jazz, before solos, a band would sometimes stop for two or four bars, and one person would fill the space with an improvised phrase. This is called a break. It's a pressure-packed moment, because you have to maintain the time flow of the whole band by yourself: Our time becomes your time ― yours and yours alone. If you mess up the break the entire band will want to kill you, because everyone has been nursing the time flow since the beginning of the tune. There you are, dropping the touchdown pass.
ジャズが発生したばかりの頃、曲の構成手段としてのソロが未だ存在しなかった段階では、バンド全体が2ないし4小節間、演奏をストップし、その間（ま）を、一人のプレーヤーがインプロバイズをしたフレーズで埋める、といったことが時々行われていました。これをブレイクといいます。その「一人のプレーヤー」にとっては、プレッシャーの塊のような瞬間です。その瞬間は、バンド全体で作ってきた演奏の流れを、自分一人の力でキープしなければならないからです。「私達のタイム」が「私のタイム」になる瞬間 － 演奏のテンポもリズム感も、自分一人のものになります。台無しにしてしまおうものなら、バンド全員から袋叩きに遭うことでしょう。なぜなら、演奏開始からそこまで、バンドのメンバー一人一人が流れを作ろうと慎重にやってきているのですからね。タッチダウンを決めるパスを受け損ねて落としてしまうようなものです。
As if to one-up everybody, the young Louis Armstrong actually improvised a harmonic accompaniment to King Oliver's solo breaks. Pops, as Armstrong came to be called, was so familiar with the King's style that all Oliver had to do was signal what he was going to play and Louis would invent a harmony part to it, on the spot. On “Snake Rag” you can hear Armstrong's harmonic mastery and lightning reflexes, gifts that terrified Chicago musicians in the 1920.
若い頃のルイ・アームストロングが実際によくやっていたのは、キング・オリバーがブレイクでソロを吹く時に、他のメンバーを出し抜くかのように、インプロバイズしたハモリを添えることでした。後にポップス（家族の長としての「親父」）と呼ばれるようになった彼は、当時師匠であったキングの演奏スタイルを完全に熟知していたので、キングが、自分がこれから演奏する内容を合図するだけで、これを聞いたルイ・アームストロングは、その場でハモリを創ってしまうことが出来たのです。「スネーク・ラグ」のレコーディングを聴いてみると、彼の卓越した和声法と、電光石火の反射能力を感じ取ることが出来ます。その才能は、1920年代、当時のジャズの中心であったシカゴのミュージシャン達を震撼させました。
Most breaks are one or two bars long, but Dizzy Gillespe's “A Night in Tunisia” features a four-bar break. Four bars are a long time to be out there on your own. All that open space without accompaniment can make you question your own timekeeping abilities even when you have good time, and the slightest doubt can throw your rhythm completely off. To be off even a little bit on a break is to commit a crime against swing.
大抵ブレイクは、1ないし2小節感です。しかし、ディジー・ガレスピーの「チュニジアの夜」では、何と4小節間ものブレイクを聞くことができます。一人のプレーヤーが間を持たせるには、かなり長めと言えます。ノリノリ気分で演奏していても、きちんとリズムや音楽のテンポ感を維持できるか、その伴奏が全くない空間は、プレーヤーに自問自答するよう迫ります。わずかな迷いは、リズムを粉々にしてしまいかねないのです。ブレイクの中では、ほんの少しでも自分を見失うようなことがあれば、それは即ち、スウィングに対する犯罪行為だ、というわけです。
A great break demonstrates pure grace under pressure. Talk about mastery of the moment! It can show us the value of paying close attention to all aspects of a group's interaction. In a break you can summarize and forward the group's intentions or give a fresh direction to its momentum.
ブレイクを素晴らしく演奏できる、ということは、プレッシャーの元でも一点の曇りもない優雅さを保てる、ということを表します。人生の一瞬一瞬をしっかりと制御できる、というわけです。それは、グループの中で色々なやり取りが成される時に発生する、あらゆることに対して、しっかりとした注意を払うことの大切さを教えてくれます。ブレイクでは、グループ全体として曲をどのように演奏したいと思っているかを、その一人のプレーヤーが意見を集約して、更に前進させるもよし、あるいは逆に、その瞬間、それまでの流れに対して新鮮な方向性を示すもよし、と言えます。
HEAD CHART
ヘッドアレンジ（大雑把なメモ（ヘッド）を元に曲を作りながら演奏する方法）
Sometimes, you'll see a musician point to his head on the bandstand and suddenly everyone will begin playing the melody. It looks like some mystic signal until you learn that we call the melody the head. A head chart is an on-the-spot arrangement of a tune without written parts, just a series of improvised and harmonized riffs, calls and responses, and the melody. (Head charts sometimes get written down and refined into formal arrangements; some of Count Basie's best-loved pieces came about that way.) If you're playing a sad solo, musicians may say, “Play the head, man. Please!” as if to beg you not to subject them to any more pain.
ステージ上のミュージシャンの一人が、自分の頭を指さすと、突然メンバー全員がメロディを演奏し始める、という光景を、時々見かけたことがあると思います。何だかおまじないのように見えますが、僕達ミュージシャンがメロディのことをヘッド（頭）と呼ぶ、と申し上げれば、納得していただけると思います。ヘッドアレンジとは、その場で曲を創り上げてゆく手法です。この時、予め書かれたパート譜は無く、ひたすら、リフやコールアンドレスポンスをインプロバイズしてハーモニーをつけて、そしてメロディを作ってゆきます（ヘッドアレンジは、楽譜に起こされて、きちんとした作品へと作り上げられてゆくこともあります。カウント・ベイシーの代表作品の一部は、この方法で生み出されました）。もし下手なソロを演奏しようものなら、仲間のミュージシャン達から「ちゃんとヘッドをやれよ、頼むぜ」と言われてしまうでしょう。これ以上苦痛を味あわせるな！といわんばかりに、です
This brings up the matter of bandstand etiquette. When a musician starts playing the head while you're soloing, that's tantamount to saying “Shut up.” If the decision to go to the head is premature or based on jealousy or some type of rancor, everyone else can shake it off and continue to play, as if to say, “No, no, keep going.” Then, the soloist can and should keep playing. But if everyone joins in playing the head, it really is time end the solo. Sometimes people with very bad manners keep soloing anyway, but in general musicians accept the checks and balances that govern live performances. It's like something we used to call a “dap-off.” When it's time for a conversation to end, one person gives a soul handshake (”dap”) to the other. This is supposed to signal “I'm ready to go.” But sometimes a person holds on to your hand and keeps talking, even though he's been dapped-off. This is very bad form: The next time you get dapped-off, be off.
これはステージ上のエチケットの事とも関わる話です。自分がソロを演奏している最中に、一人の奏者がヘッドを演奏し始めるとします。これは「やかましい、黙れ」と言うのと同じ位、行儀の悪いことです。この、一人の奏者の判断が、まだ早い、あるいは、嫉妬や恨みからくるものだ、と他のプレーヤー達が判断すれば、それを振り払い、「いいからソロを続けなさい」とメッセージを演奏で送り続けます。この場合、ソロは続けてもいい、というより、続けなければなりません。しかし他の全員がヘッドを演奏しに加わってきたなら、その時は本当にソロを終えます。中には、マナーの悪い人間が、時々、ソロを演奏し続けたりもしますが、大抵はミュージシャンたるもの、ライブ演奏を支配する監視体制「チェックアンドバランス」は受け入れるべきものです。昔の英語に「dap-off」とう言い方がありました。会話は終わりだ、と言う時に、一人の人が相手と、意味ありげに握手をします。これは「私はもう行くよ」の合図とされています。しかし時には、相手の人が「dap-off」されているにも関わらず、手を離さず話し続けることがあります。これは行儀の良いことではありません。次は「dap-off」される、つまり、絶交です。
THE RHYTHM SECTION
We're often told that jazz is the ultimate expression of individual freedom. After all, the most famous musicians are soloists: Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum. In actuality, the heart of a jazz band is the rhythm section ― piano, bass, drums, and sometimes guitar ― and their freedom comes through supporting the soloists. They're like the parents in a family: They work while the kids have all the fun. But if that rhythm section isn't right, everyone has a bad time.
ジャズは個人の自由の究極的な表現方法だ、とよく言われます。実際、有名どころのミュージシャン達はソリストとして通っている人ばかりです。マイルス・デイビス、ルイ・アームストロング、アート・テイタムは、皆ソリストです。でも本当は、ジャズバンドの心臓部と言えば、リズムセクションです。ピアノ、ベース、ドラムス、時々ここにギターが加わります。リズムセクションは、ソリスト達のサポートを通じて、自由を得ています。家族で言うと親のようなものです。子供達がひたすら楽しんでいる間、働いている。リズムセクションがきちんとしていないと、皆が憂き目にあいます。
I once had a chess set in which the rook was a bass player and the knight was a drummer. Back when my older kids were nine or ten, I always loved to hear them plead, upon losing one of those pieces, “No! Not a member of the rhythm section,” because even at that age they understood that a rhythm section is a serious thing.
僕が昔持っていたチェスのセットは、ルークがベーシスト、そしてナイトがドラマーでした。当時、上の子達は9歳か10歳くらいで、既にリズムセクションの重要性を理解していたからでしょう、ルーク（ベーシスト）やナイト（ドラマー）を取られると「あぁ！リズムセクションは取っちゃダメ！」と泣きを入れたものでして、僕はそれを聞くのが、いつも楽しくて仕方ありませんでした。
The rhythm section is purely a jazz invention: three instruments (sometimes four) whose sole job is to make the music feel good.
リズムセクションは、生粋のジャズの産物です。三つ（時に四つ）の楽器群は、ひたすら音楽を聴き心地良くすることを、その任務としています。
Rhythm section players must have great reflexes, because they have to improvise and create accompaniment for someone who is making up what he or she is playing on the spot. It's like being expected to anticipate what someone is going to say next and then find the appropriate response to it while he or she is saying it.
リズムセクションの担当者には、卓越した反射神経が欠かせません。なぜなら、彼らがインプロバイズし創り上げる伴奏に乗ってくるソリストは、その場の思い付きで、次々と音楽を生み出してゆくからです。相手が何を言おうとしているか予測する。そして相手が言い出したら、その間に適切な反応を決めてしまう、そんなことが、リズムセクションには求められているかのようです。
For a horn player, finding a great rhythm section can be better than finding a great lover. You'll do almost anything to keep them, but most times they don't want to be kept. The greatest rhythm sections get named and become legendary, like Count Basie's All-American Rhythm Section: Papa Jo Jones, Walter Page, Freddie Green, and Basie himself.
管楽器奏者達にとっては、良きリズムセクションを手に入れることは、良きパートナーを手に入れることよりも嬉しいことかもしれません。彼らを手放さないためなら、何でもすることでしょう。ところがリズムセクションの方はというと、束縛されたがらないのです。されたとしても、大方、5年間が限度といったところ。リズムセクションは優秀になると、歴史に名を残し、そしてレジェンドとなってゆきます。カウント・ベイシー楽団のオール・アメリカン・リズム・セクションはその代表例で、パパ・ジョー・ジョーンズ、ウォルター・ページ、フレディ・グリーン、そしてリーダーのカウント・ベイシー自身の、4人から成ります。
I have noticed certain personal characteristics ― stereotypes, really ― that seem to define members of a rhythm section. Bass players are generally big and affable. Drummers are usually short and quick-tempered. And piano players are the know-it-alls, the only musicians who can play a three-hour gig all by themselves and feel quite comfortable with it.
リズムセクションのメンバーには、それぞれある種特有の性格 － 実際は典型とも言えますが － がある、と僕は思っています。ベース奏者達は大抵、大柄で愛想がよい、ドラム奏者達は、小柄で気が短い、そしてピアノ奏者達は「何でも知っているぞ」の風体であり、3時間の本番を一人でやり切れて、しかも気分よくいられる唯一のミュージシャン、こんな感じです。
With its long and noble history, a piano is an orchestra all by itself. Most great European composers played the piano. Beethoven played it (that's enough to prove my point right there), and a large library of pieces has been composed for it. When people ask what instrument they should get their children to play, the answer is usually the piano. Piano players used to be called “Professor,” because they generally understand more about the mechanics of music than the rest of us do. We are always asking them for the proper chord progressions. (That doesn't make us like them more.)
ピアノは長い栄光の歴史を誇り、それ自体が何役もこなす一つの楽団みたいなものです。多くのヨーロッパの大作曲家達がピアノを弾きました。ベートーベンはその一人です（この方一人で「大作曲家達が」の証明に十分なりますよね）。そして膨大な数の曲がピアノのために今日まで作られています。自分の子供に弾けるようにさせるなら何にするか、といえば、大抵はピアノと答えるでしょう。ピアノ奏者達は、昔はよく「大先生」などと呼ばれたものです。というのも、彼らは他の楽器プレーヤー達よりも音楽のメカニズムについて、大概よく理解しているからです。彼らにはいつも、僕達は的確なコード進行を弾いてもらっています。そのせいもあり、彼らをどうしても今一つ、好きになれないのですがね。
Pianists get around. They play in hotels, restaurants ― all over. It's sometimes said that jazz was born in the brothels of New Orleans. While trumpet players were not fortunate enough to get this kind of work, pianists did. They also played in Wild West saloons and middle-class parlors, and felt right at home in the palaces and concert halls of Europe.
ピアノ奏者達は腕ひとつで世間を渡り歩くことが出来ます。ホテルでもレストランでも、あらゆる所に演奏の場があるのです。ジャズはニューオーリンズの売春宿であちこち演奏されて生まれた、などと時折言われます。トランペット奏者達には、運悪くそんな仕事のお鉢は廻ってきませんでしたが、ピアノ奏者達にはそれが廻ってきたのでした。彼らは西部開拓時代の、酒場や、中産階級の家庭の居間なども演奏活動の場としていました。他方、ヨーロッパでは宮殿やコンサートホールを本拠地として構えていました。
Then, in a purely American example of class reversal, the piano, the star of instruments, was put into the role of accompanist ― not just for some celebrated singer or great violinist, but for any saxophone, clarinet, cornet, or even trombone players. This change in fortune demonstrates the attitude adjustment needed to be part of the rhythm section. It's the type of adjustment the American democratic process has been known to give the high and mighty: You may have been a king where you come from, but you're just “John” over here.
そして、これはアメリカ独自の、社会的地位が逆転する典型ですが、楽器の王様であるピアノは、伴奏の役割を宛がわれたのです。それも単に有名歌手や一流バイオリン奏者ばかりでなく、サックスでもクラリネットでもコルネットでもトロンボーンだって、どこのどの様な奏者の伴奏も当てがわれました。こういった運命の変化は、リズムセクションの一員となる上で必要な心がけとして、物事に相対する態度は適切に変えてゆかねばならない、ということを示しています。これはアメリカ民主主義のプロセスが、過去に身分が高かったとか、権力の座にあったとかいう人々に対して課しているとして知られている、ある種の適応性というものです。つまり、昔は王様かもしれないが、ここではタダの「ジョン」だよ、というわけです。
The jazz drum kit is really a combination of instrument ― drums of various sizes and a whole array of cymbals. Drummers in Western musical traditions are known for making all kinds of racket with trumpet players (except in Scotland, where the drummers play with bagpipers). In the classical German symphonies of Mozart, Beethoven, and Haydn, kettle drums play with trumpets. Afro-Cuban music is all about drums and trumpet.
ジャズのドラムセットは、実に調和のとれた楽器の組み合わせ方をしています。太鼓は様々なサイズのものがあり、シンバルも必要なサイズは、ほぼ一式揃っています。ヨーロッパ音楽では伝統的に、太鼓とトランペットは同じ音符の役割を担い、派手に鳴らしていることで知られています（スコットランドでは例外的に、バグパイプと同じ役割になります）。モーツアルトやベートーベン、そしてハイドンといったドイツのクラシック音楽における交響曲では、ティンパニーとトランペットの組み合わせとなります。アフロ・キューバン音楽では、太鼓とトランペットが主役です。
In any jazz big band, if you don't have a written part for the drummer, you give him the first trumpet part, because the first trumpet players most of the accents the drummer must play to lead the band. Drummers are the real conductors of the jazz band. They control the dynamics, the tempo, and the feel. (The master, Papa Jo Jones, did this better than anyone, but Art Blakey was no slouch, either. The first did it with finesse, the second with fire.)
どんなジャズのビッグバンドでも、ドラム奏者のためのパート譜がない時は、トランペットのファーストのパート譜を渡します。というの、ドラム奏者がバンドをリードしてゆく上で、演奏しなくてはならないアクセントの付いた音符を、トランペットのファーストが吹いているからです。ドラム奏者は、ジャズバンドの事実上の指揮者です。彼らはバンド全体のダイナミクス（音量を大小）、テンポ感、そして曲想をコントロールします（これについては、右に出るものが誰もいないと言われたのが、名手パパ・ジョー・ジョーンズですが、アート・ブレイキーもまた凄腕と呼ぶべき人物です。前者は頭脳派、後者は剛腕派と言えます）。
In jazz, the drummer has to forgo the facade of supremacy to be supreme at the core. He or she is required to sacrifice volume for equilibrium and the mindless intensity of bashing for the intelligent intensity of balance. Good drummers serve as sterling examples of how to lead any group, even a family. It's how real leaders are. Teddy Roosevelt said it best: “Speak softly and carry a big stick.”
ジャズではドラム奏者は、根っこの部分において他のメンバーに対して優位に立つためにも、上っ面で偉そうにすることは、控えなければなりません。演奏全体の均衡をとるために、自分自身の音量を抑え、演奏全体のバランスを知的に整えるために、他のプレーヤー達に対して、感情的な批判で圧力をかけることを手控える、そんなことが求められます。優れたドラム奏者達というのは、いかなる人間集団（家族でさえも）に対しても、どのようにこれの舵取りをすべきかの、立派な例となる仕事をやってのけます。正に、本物のリーダーとは、こうあるべきだ、ということです。セオドア・ルーズベルトの名言「穏やかな声量で話せ、そして大きなバチ（罰）を使え」そのものです。
RIDING AND WALKING
ライディングとウォーキング
In an act of supreme irony, the loudest instrument in jazz ― the drum ― plays on every beat with the softest instrument ― the bass. We call it “two right hands.” The right hand of the drummer rides the cymbal with a stick on every beat. It's like the relationship many kids observe between parents. One carries the stick, the other carries the sugar. Over the years, just as the price of things has gone up and up, drummers have played louder and louder, changing the fundamental relationship of drums to the band and opening the door for all kinds of acts poor citizenship.
普通の感覚では「ありえへん」かもしれませんが、ジャズとは、一番音の大きなドラムスと、一番音の小さなベースが、一緒に全ての拍を刻んでゆきます。僕達はこれを「二つの右手」と呼んでいます。ドラム奏者の右手は、バチをもって、シンバルを「スイスイ走らせ（ライディング）」て全ての拍を刻み、一方でベース奏者の右手は、弦をはじいて、ベースを「颯爽と歩かせ（ウォーキング）」て、同じく全ての拍を刻むのです。これは、世の中の子供達が、二人の親の間で見て取る関係によく似ています。一方は厳しく、もう一方は甘く、という役割分担ですね。ドラム奏者達は、長い年月をかけて、丁度物価が上がってゆくように、自分達の音量をだんだん上げてゆきました。こうなってくると、ドラムスとバンドとの基本的な関係の在り方に変化が生じ、それまで封じ込められていたバンドの中での秩序に欠ける演奏行為について、封印が解かれてしまうことになります。
When bass players started using electric amplifiers to defend themselves against loud drummers, one of the most fundamental checks and balances in jazz was altered. The softest instrument became one of the loudest instruments ― if not the loudest ― and was set free to wreak havoc. And it does. This failure in the kitchen has led to some of the worst home life in jazz. That's why a drummer like Lewis Nash is always in such demand. He plays with a subtlety and control that invites bass players to participate because they can be heard without straining.
ベース奏者達は、アンプを使い始めました。大音量のドラム奏者から身を守るためです。こうして、ジャズにおいて最も根底にあるチェックアンドバランスの機能が、変化してしまったのです。それまで一番音の小さかった楽器は、一番音の大きな楽器の仲間入り ― 「一番大き」くはないにせよ － をしてしまい、その気になれば破壊的行為も可能となり、実際それが起きてしまっています。ドラムスとベースの味付けを誤って料理してしまったがために、ジャズという家庭生活に、ある種の最悪の事態を引き起こしてしまっているのです。この様なことを防ぐ必要性から、ルイス・ナッシュのようなドラム奏者が、常に欠かせません。ベース奏者が無理をしなくても全体に音が聞き取れるように、自分自身は鋭敏さと抑制の効いた演奏をして、ベース奏者が演奏に加われるようにするのです。
The bass is a rhythmic partner of the drums. It also shares harmonic duties with the piano, providing bottom notes to its cycle of harmonies. The bass can also function melodically when responding to a soloist, playing countermelodies or soloing itself.
ベースはドラムスにとって、リズムを共に担当するパートナーです。またベースは、ピアノにとってハーモニーを共に担当するパートナーでもあります。演奏中、一連のコード進行において、ベースが根音を弾いてゆくのです。更にベースは、ソリストに呼応する形でメロディを担当することもできます。対旋律を弾いたり、ベース自体がソリストにだってなれるのです。
In jazz, we should probably give the bass more melodic passages. One of the great achievements in European music is melodic freedom in the bass. From figured bass continuo parts, which are functional and many times nonmelodic, to romantic symphonies in which the bass interacts with the rest of the orchestra, a rich dialogue between higher and lower parts has been fostered and developed to create a more melodically diverse music.
ジャズはベースに対して、もっと旋律を任せるべきかもしれません。ヨーロッパ音楽（クラシック音楽）では、その優れた成果の一つに、ベースにも旋律に関わる自由度が与えられていることがあります。古くは通奏低音部などと言って、機械的で、多くは旋律らしさなど全くないモノでしたが、そこからロマン派の交響曲でベースがオーケストラの他の楽器群とやり取りをするようになるなど、高音域の楽器と低音域の楽器との贅沢な音のかけ合いが、手法として開花し発展して、旋律面で、より多彩な音楽を生み出してゆきました。
A VAMP
ヴァンプ（即興伴奏）
In jazz, the bass is caught between worlds: Should it play what we call a vamp, repeating the same handful of notes over and over again? Or should it play quarter-note swing? Or should it interact with the melody ― or do all three? When the bass and drums depart from their interlocking rhythmic pattern, the band is less likely to swing or groove ― but the music becomes more intricate and conversational. It's all a matter of choices and expectations.
ジャズでは、ベースは様々な板挟みにあいます。所謂「ヴァンプ」といって、シンプルな音数で繰り返し伴奏を弾き続けるのか、それとも四分音符によるスウィングの伴奏を弾くのか、あるいはメロディとやり取りするのか、はたまた三つとも全部するのか？ベースとドラムスが、お互いに連結しているリズムパターンから離れ離れになってしまっては、バンドの演奏において、スウィング感やグルーヴ感といったものは、あまり期待できなくなるでしょう。でもその代わりに、入り組んだ感じや、人間同士が会話するような雰囲気は、増してくるものです。いずれも好みの問題です。
Most popular music today is vamp-based. The bass and drums repeat the same two- or four-bar phrase for the duration of the song. This repetitive groove is infectious and easy for dancers to follow.
今時の歌謡曲の大半は、ヴァンプが基盤になっています。ベースとドラムスは同じ2～4小節間のフレーズを、曲の間中ずっと繰り返し演奏します。この繰り返しによって、グルーヴ感を作ろうとすることで、曲に合わせて踊ろうとする人達に対して、演奏の意図が伝わりやすくなり、踊りやすくなります。
With Jazz, the bass moves around and grooves, and the swinging interaction of bass and drums leads dancers into a dynamic relationship with one another and with the music. Because Americans didn't hold on to swing as the national dance, youngsters took to the simpler, mindlessly repetitive, booty-shaking grooves we still love today. Since the advent of the twist, fewer and fewer people have experienced the romantic interplay of swinging, Lindy Hop couple dancing.
一方ジャズは、ベースが同じことの繰り返しと、同時にブルーヴ感もしっかり出してゆくことで、ドラムスとのスウィング感に満ちたやり取りが生まれ、曲に合わせて踊ろうとする人々をリードし、一緒に踊る人達同士の横の連携が、そして彼らと音楽との結びつきが、躍動感にあふれたモノになってゆきます。アメリカ人はスウィングを国民的ダンスとして自分達のモノにしよう！とはいかなかったせいか、若い人達は、よりシンプルで、同じことを深く考えずに繰り返し、腰を振るようなグルーヴ感を好むようになり、今日に至っています。ツイストが世に出てきてからというのも、スウィング感あふれるロマンティックなやり取りで踊るリンディーポップを経験する人達が、だんだん少なくなってきました。
THE GUITAR
ギター
Let's not leave the rhythm section without talking about the guitar. You almost never hear it in a modern rhythm section. (The great composer and pianist John Lewis used to tell me all the time to add the guitar to our big band, because it adds rhythmic clarity to the swing.)
リズムセクションを語る上で、ギターのことを欠かすわけにはいきません。今では、ほとんどギターが入った演奏にお目にかかることはないでしょう（大作曲家でピアノの名人であるジョン・ルイスは、いつも僕にこう言っていました。君のバンドにもギターを入れたまえ。スウィングにリズムの明快さがでるからと）。
As time passed, drummers got tired of sacrificing volume and then bass players got sick of not being heard and turned up their amplifier. Well, as I said earlier, the guitar was once the most altruistic instrument in a rhythm section. Softer than the bass, playing on all four beats of a measure with bass and drums, and articulating the harmony with the piano, the guitar was almost never really heard, only felt. But once rock and roll put the guitar front and center and turned up that volume, who in the world was willing to choose being felt over being worshipped?
時代の流れと共に、ドラム奏者達は音量を抑えて叩くことに飽きてしまい、一方ベース奏者達は、自分の音が聴衆の耳に届いてないことにウンザリして、アンプの力で音量を上げるようになりました。ところで前の方のページで書きましたように、ギターは、かつてリズムセクションにおいて、最も「他者に尽くす」楽器でした。ベースよりも音量が小さく、一小節の中にある四つの拍の頭全てにおいて、ベースやドラムスと共にリズムを刻み、ピアノと共にハーモニーに動きをつけてゆく中で、ギターの音は実際には聴衆の耳に届かず、「ギターが入っている感じがする」程度だったのです。ところがロックンロールの台頭によって、ギターは最前列の中央に躍り出て、音量を上げてきたのです。こうなってくると、聴衆もギターをもてはやすようになります。一旦こうなったら、ギター奏者達は誰も「入っている感じがする」に、好き好んで甘んじようとは、思わなくなるというものです。
As jazz evolved, the rhythm section became more aggressive. The modern rhythm section darts in and out of the background, creating a more fluid relationship with the soloists and often matching wits with them directly. The great rhythm sections of the 1960s ― those that played with John Coltrane, Charles Mingus, Miles Davis, Ornette Coleman, Thelonious Monk, Art Blaey, and the Modern Jazz Quartet, for example ― made this rapid-fire call ad response the way to play. Each rhythm section has a distinctive style and approach to solo accompaniment and the art of swinging. Today these two fundamental responsibilities have been undermined by drum and bass solos on nearly every tune. Many times nowadays, bassists are waiting to solo instead of concentrating on swinging.
ジャズの発展と共に、リズムセクションはだんだんアグレッシブになってゆきました。今ではリズムセクションは、バンドの後方には居るものの、そこから勢いよく出入りして、ソリスト達との立ち位置も、より柔軟なものとなりました。そしてお互いの感性をストレートにぶつけ合うようになりました。ジョン・コルトレーン、チャールズ・ミンガス、マイルス・デイビス、オーネット・コールマン、セロニアス・モンク、アート・ブレイキー、そしてモダンジャズカルテットといった面々と演奏を共にした1960年代の優れたリズムセクションの数々は、こういった矢継ぎ早のコールアンドレスポンスを、演奏の定石としてゆきます。それぞれのリズムセクションが、ソロの伴奏付けやスウィングの仕方について、特有のスタイルとアプローチの仕方を持っています。でも今日、この二つの土台となる役割をダメにしてしまっているのが、最近の楽曲にほぼ全て見受けられるドラムとベースのソロなのです。近頃では多くの場合、ベース奏者達はスウィングに集中することを疎かにして、ソロの出番待ちに気を取られるありさまです。
TRADING
トレーディング
Before the era of five-minute bass solos, when only the greatest of bass players soloed at all, drummers would occasionally get climactic solo spots and a few breaks. Then, starting in the 1950s, the solo order evolved. Generally the leader, say saxophonist Charlie Parker, would solo first, then the second horn and other horns, then the piano, and then, if God willed it, instead of a full-blown drum solo the soloists would alternate phrases with the drummer. This is called trading.
昔のジャズでは、ベースが長目（5分間くらい）ソロをとっていた時代がありました（と言ってもソロを弾くのは大御所達のみでしたが）。その前はドラム奏者達は時折曲が一番盛り上がるところで、ソロだのブレイクだのを少し演奏していました。その後1950年代に入り、ソロの順序が進化し始めます。大抵の場合、まずバンドリーダー、例えばサックス奏者のチャーリー・パーカーがソロを吹き、続いて2番奏者のサックス、他の管楽器群と続き、そしてピアノ、そしてもし事情が許せば、力一杯鳴らすドラムスの代わりに、そこまでソロを取ったプレーヤー達がドラム奏者とソロのやり取りを行います。これをトレーディングと言います。
Eventually, the bass began soloing after the piano. Pretty soon, songs lost all shape and logic, becoming vehicles for everyone to solo till he got his fill. No wonder many audiences get bored.
そのような経緯から、ベースがピアノの後でソロを弾くようになりました。程なく、楽曲というものは、守るべき体裁も通すべき筋も失い、バンドメンバー全員が気の済むまでソロを演奏する場となってしまったのです。これでは、聴衆が飽きてしまうのも、無理がありません。
The failure of this solo-based form teaches us that sometimes it's better for everyone not to have his say on every tune. In any case, the exchange with drums is called trading fours, eights, twos, or ones, for that matter. (We almost always alternate even numbers of bars because they are easier to count and feel.) This provides an opportunity for real one-upmanship and later leads to much heated discussion about who “got” who.
この、ソロがオンパレードとなる形式の失敗により、全員が全部の曲で見せ場を作るということは、しない方がよい、という教訓を得ることとなりました。何にせよ、ドラム奏者とのこういったやり取りのことを、トレーディング4，8，2、あるいは1などと言います（小節数を数えたり感じ取ったりしやすくするために、概ね常時偶数の小節数で交替します。こうすることで、他のプレーヤーの一枚上を行こうとするチャンスが発生し、それは後に、よく耳にするところの「誰が誰より優っているか」という論評へと繋がってゆきます。
Simply saying “fours” or “eights” on a bandstand means you want to trade with the drummer. As a horn player, you'd better be on your toes, because drummers brag a lot if they out-rhythm you ― even though they don't have any harmonic or melodic responsibilities.
ステージ上で「4」とか「8」とか言えば、それはドラム奏者とトレーディングを希望する、という合図になります。管楽器奏者としては、注意を怠らないことです。なぜなら、ドラム奏者は、ハーモニーやメロディについては何も演奏面で責任を負う立場にはないものの、管楽器奏者達のためにずっとリズムを刻み続けているうちに、だんだん態度が横柄になってくるからです。
JAM SESSION
It's late, say 12:30 or 1 A. M. You have found some way to get to a place somewhere in the world where people swing till all hours of the morning. The room has a bandstand. The walls are hung with pictures of jazz musicians throughout history. Sometimes the place is packed, sometimes not. Sometimes it's run-down, sometimes fancy. You go to the bandstand, shake everyone's hand. They call a tune, perhaps “Have You Met Miss Jones?” and wooosh... there you go. People start smiling and cosigning ― shouting their approval of what's being played. Some musicians are happy, others sad. The bartender starts sending drinks up. You are at a jam session. Cats with horns come out of the woodwork. If the rhythm section is right, you might stay there and play, or just listen, soaked in swing, until the sun comes up.
想像してみてください。深夜の12:30とか1:00、とある夜通し朝までスウィングできる場所に着きました。そこは、バンドが演奏するステージがあり、壁には歴代のジャズミュージシャン達の写真が飾られています。そこはお客さんが満員になる日もあれば、そうでない日もあります。掃除や片付けが行き届かない日もあれば、小奇麗にしている日もあります。ステージの方へと進んでゆき、そこに居合わせた人皆と握手を交わします。皆で、そうですね、「ミス・ジョーンズに会ったかい？」と曲名を口にします。そして、さぁ始まりです。皆が笑顔になり、我先にと口を開き、リクエスト曲が叫ばれます。これを聞いたバンドのメンバー達は、嬉しい者もいれば、そうでない者もいます。バーテンダーがドリンクを用意します。これがジャムセッションの風景です。バンドのメンバー達が楽器を持って、どこからともなく登場です。リズムセクションがちゃんとしていれば、日の出の時刻までずっと、スウィングに浸りつつ、プレーヤーは演奏を、お客さんはそれを聴くことを、続けることでしょう。
CUTTING SESSION
カッティングセッション
Every now and then, someone with bad intentions climbs onto the bandstand and you find yourself in a battle of music. Whenever you outdo someone else it is said you have “cut his head.” That's why this is called a cutting session: Someone will get cut and go home with hurt feelings. It's not that he doesn't deserve it. Maybe he has been talking about how you can't play and now he's going to prove it. He comes in blaring loud and fast and high. Uh-oh! Overly technical displays impress musicians but after a while leave audiences staring at some undefined point in space. To distinguish yourself you have to play something different, not just loud, high, or fast. You've got to float and croon and whisper. The faster someone plays, the more predictable the rhythm becomes. Keep an opponent off balance with unpredictable but swinging rhythms and you might just go home happy.
時々、悪意を持った人がステージ上で席を同じくしていると、気付けば音楽面でのせめぎあいになってしまっていることがあります。この様な場合、勝った方が負けた方を「切り捨てた」と言います。これが「カッティング（切り捨てる）セッション」と呼ばれる理由です。切り捨てられた方は、ステージが終わって帰る頃には傷ついた気分になります。その人は演奏する資格がなかった、ということではありません。大方その人は、こんなことをずっと言い散らかしているように、ステージ上の他のメンバーには聞こえてしまっていたのでしょう「お前ら下手くそ！俺が証明してやるよ！」とね。こういう人は、むやみに大きな音で、速いパッセージばかり、甲高い音域で吹きまくっています。まぁ、技術的なことをアピールし過ぎると、確かに、他のメンバーにインパクトを与えますが、肝心な聴衆の方は、というと、始まってしばらくすれば、ポカンとしてしまうだけです。聴衆に自分を印象付けたいなら、単に大きく・速く・甲高い、ではなく、何か一味違うものが必要です。甘く漂い、優しく語り、ほのかに囁く演奏をするべきです。速いパッセージばかりが続くと、だんだんリズムに目新しさがなくなってきます。この悪意をもってステージで席を同じくしている輩の足元をすくってやるには、予測不可能でありながらスウィングはしっかり効いているリズムをキープすることです。ステージが終わって帰る頃に、幸せな気分になるのは、皆さんの方です。
SWINGING
スウィング
We all hear a lot about how jazz and improvisation go hand in hand. It's true: Improvisation is the most enjoyable part of jazz for any musician, and collective improvisation is cathartic when it goes right. But many kinds of music feature improvisation successfully. What makes jazz improvisation unique? The most obvious difference is rhythm. Jazz swings ― or at least it's supposed to be trying to swing.
ジャズとインプロバイゼーションが切っても切れない関係にある、ということは、良く聞く話です。確かに、全てのジャズミュージシャン達にとって、インプロバイゼーションはジャズの真骨頂であり、集団でのインプロバイゼーションが上手く行った時の達成感は、ひとしおです。しかしインプロバイゼーションをきっちり決めてこようとするのは、他の多くの音楽ジャンルでも行っていることなのです。ではジャズのインプロバイゼーションは何が違うのか？最もはっきりと分かるのがリズムです。ジャズはスウィングします。少なくとも、そうしようとしてる、と考えられています。
As with other wonderful human activities, swinging is a matter of equilibrium, or balance, of knowing when, how, and how much. It's the irresistible distillation of the European march and waltz and the African 6/8 into a four-beat dance rhythm of remarkable elegance, roundness, and grace. (You may not know what the African 6/8 is but you've heard it; it's normally played on a cowbell and has six beats per cycle.)
人の営みで「素晴らしい」と称されること全てに言えることですが、スウィングする上で欠かせないのが、心のバランス、他人とのバランス感覚、そして時機・手段・加減の心得です。スウィングという美酒の蒸留方法ですが、ヨーロッパの行進曲とワルツ、そしてアフリカの6／8拍子の音楽を素材とし、これらを合わせて4拍子のダンスリズムへと仕上げてゆきます。風味はどこまでも上品で、角が取れ、思いやりにあふれているのです（アフリカの6／8拍子の音楽って何だ？とお思いの方、音楽自体はお聞きになったことがあると思います。通常、カウベルを使っていて、6拍子1区切りのリズムが特徴です）。
Our current lack of respect for the swing can be likened to the current state of our democracy. Balance is required to maintain something as delicate as democrat, a subtle understanding of how your power can be magnified through joining with and sharing the power of another person. When that is no longer understood, it becomes a battle to see who is the strongest, who is the loudest, who can get the most attention.
スウィングに対するリスペクトが、今色あせています。これは今、アメリカの民主主義の状態を説明する上で、良い例えになると思います。民主主義とは繊細なものです。物事を繊細な状態に保つには、バランス感覚が欠かせません。そして民主主義とは、一人の力を他人と合わせて、皆でそれを分かち合うということがどういうことなのかを、鋭敏に理解している状態のことを言うのです。これが分からなくなった時、誰が一番強いのか、誰が一番大声か、誰が一番注目されるのか、の争奪戦が民主主義なんだ、ということになってしまうのです。
The strong are free to prey on the weak.
弱肉強食の横行だ、というやつです。
That's what happened to the swing. Drummers started happily drowning out bass players. Bass players fought back with their amps. Piano players began playing short, choppy rhythms to battle with the snare drum. The rhythm guitars gave up and went home. The horn players just went crazy and soloed all night long on one tune. The result was perfect imbalance, freedom of expression without concern for the whole. Though many have accepted this unswinging approach, I'm sure that one day musicians will assess the damage, and all over the world we will see a return, in jazz, to the swing.
これがスウィングの歴史で起きてしまったことなのです。ドラム奏者達は嬉々として、ベース奏者達の音を掻き消し始める。ベース奏者達はアンプを持ち出して応戦する。ピアノ奏者達は短くて刻みつけるようなリズムを弾きはじめ、これによってスネアドラムに戦いを挑む。リズムギター奏者達はお手上げだと言って席を立つ。管楽器奏者達は一つの曲で一晩中狂ったようにソロを吹きまくる。結果生じたのは、完璧な不均衡、皆の気持ちを無視した表現の自由。多くの人々が、こういった「スウィングしない」アプローチを受け入れてしまっています。しかし、いつの日か必ず、ミュージシャン達はこの惨状を吟味し、世界中でスウィングへの回帰がみられることでしょう。
Technically, swinging is the feeling of accented triplets in 4/4 time. You probably know “The Mickey Mouse Club March.” It's a great example of swinging because it's built on a shuffle rhythm, which is the basis of swing.
技術的な話をしますと、スウィングとは、四拍子に乗って演奏される3連符にアクセントをつけて（部分的に）生じる雰囲気のこと、とお考えください。皆さんご存知かと思います「ミッキーマウス・クラブ・マーチ」は、スウィングの素晴らしいサンプルです。この曲はシャッフルリズムという、スウィングの基盤となるリズムの上に作られています。
SCORE ILLUSTRATED 1
譜例：ミッキーマウス・クラブ・マーチ
The basic beat is counted 1, 2, 3, 4. Now, if we subdivide each beat into three and accent the third part of each beat, it becomes a shuffle 1 2 [3], 2 2 [3], 3 2 [3], 4 2 [3]. That accented [3] is hard to control, but it gives a musician tremendous rhythmic flexibility.
まずベースとして、1、2、3、4、と拍子をとります。そして各拍を三等分し、各々三つめの音にアクセントをつけると、シャッフルリズムの出来上がりです。アクセントの付いた各拍3つ目の音は、コントロールするのが厄介です。しかしこれが、ミュージシャンにリズムをとる上での大きな柔軟性をもたらしてくれるのです。
To understand this chart, start with the basic beat and the melody as expressed through the words. After working that out, notice that the syllables that accented align with the faster rhythm at the bottom.
下の図を読み解いてゆきましょう。まずは基本となる拍とメロディ。メロディは歌詞を書き記してありますので、ご確認ください。その上で、アクセントの付いた音節を見てみましょう。三連符とピッタリ合っているのが、お分かりいただけると思います。
Basic Beat
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123 223 323 423 123 223 323 423
Triplet Subdivision
３連符に分割したもの
Basic Beat
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
Shuffle (accented 3rd beat)
シャッフル（３連符の３つ目の音にアクセント）
Basic Beat
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
Now's it's time to say good-bye to all our com-pa- ny
Shuffle
シャッフル
In music, rhythm is almost always connected to dance, and the dance is often the centerpiece of cultural rituals and rites of passage. Swing － the dance and the music － bespeaks the flexible nature of American life. In jazz, the bass walks a note on every beat. The drummer rides the cymbal or plays brushes on every beat. And everybody else invents melodies and sounds that sway with, against, and upside every beat. Every beat requires musicians to reassess their relationship to one another. This is what makes swinging so challenging. You are forced to be constantly aware of other people's feelings. The art of swinging can be reduced to “be together.” And it's hard to accomplish. That's why bass players and drummers argue all the time. No one person can control the ebb and flow.
音楽では、リズムは大抵いつも、ダンスと結びつきがあります。そしてダンスと言えば、国や地域の文化における儀式や、人々の生活の中での冠婚葬祭においては、その中心にあるものです。スウィングは、ダンスとしても音楽としても、アメリカ社会の柔軟性を物語るものです。ジャズでは、ベースは各拍で音符をさっそうと歩かせます。ドラム奏者も同じように、各拍でシンバルをスイスイと走らせたり、時にはブラシの形をしたバチでこれを表現したりもします。ミュージシャン達は、一拍一拍全て、お互いの連携が取れているかチェックしなくてはいけません。これがスウィングの難点です。常に他人の気持ちを分かっていることが強いられます。スウィングの技術を手短に話せば、「共存しろ」となります。そしてこれは、なかなか難しいことです。ベース奏者とドラム奏者が、四六時中、言い争いが絶えないのは、このためです。他人との関係の浮き沈みを、自由にコントロールできる人など、この世にはいないのですから。
Swing demands three things. It requires extreme coordination, because it is a dance with other people who are inventing steps as they go. It requires intelligent decision making, because what's best for you is not necessarily best for the group or for the moment. And it requires good intentions, because you have to trust that you and the other musicians are equally interested in making great music and are not guided by ego or musical shortcomings that haven't been addressed.
三つのことがスウィングには必要です。一つは完璧な協調性。スウィングというダンスは、他の人々と一緒に踊るものであり、皆が気の赴くままにステップを踏んでいるからです。二つ目は知的な意思決定力。自分にとって、その時最良と思われる判断が、グループ全体にとって、あるいは判断したその瞬間において、必ずしも最良とは限らないからです。三つめは善意。互いを信頼し合えることが必要です。皆が同じく良い音楽を作りたいと思っている、と信じること。エゴや、悪口のデマに振り回されないと信じること。この信頼が不可欠だからです。
And you don't have much time! Swing is a thought-reflex. When swinging, the time passes so quickly you can't rethink your original instinct; you have to go with what you feel is the right thing. Swing tests your inner resources; it can make you question who you are, make you reach deeper, make you respond more freely. When musicians swing, they are doing in music what we would like to do when we speak; say exactly what we feel so that our fellow conversationalists understand and accept it and are moved to reveal in response what they know and feel.
それからスウィングは、じっくり考えて行うものではありません。即座の判断が求められます。パッと思いついたことを再確認する時間はありません。自分が正しいと思ったことを、すぐ実行しなくてはいけません。スウィングをするということは、ミュージシャンの本心にあるものが試される、ということを意味します。自分が何者なのかを自問自答する、自分の心の、より深いところまで自覚する、自由自在に反応する、と言った具合に。スウィングとは、、音楽という言語での会話です。自分の思いを正確に伝えることで、会話に参加している仲間がそれを理解し受入れ、返答としてその仲間が持っている情報と感情を口にする気にさせる、というわけです。
The swing is also a great listener. It cosigns and amens you and leads you deeper into what you want to say. And here is the sweetest part: It does that for everyone, whether he or she is playing or dancing or listening.
スウィングは、人の本心にあるものをさらけ出せる、という点で、ある意味「聞き出すのが上手」と言えます。金品を借りる時の保証人、あるいは教会の神父、牧師のように寄り添い、本音で語りなさい、と導くのです。そして、ここがスウィングの醍醐味 － この恩恵にあずかるのは、演奏する人、ダンサー、そして聴衆全ての人々なのです。
The loss of swing is the great tragedy of American popular dance. It led us away from couples dancing. I don't mean they stopped dancing together entirely, but swinging made you want to investigate the nuance of your physical relationship with your partner. Nowadays, in clubs, that happens only occasionally on slow songs ― if there are any.
そんなスウィングが色あせてしまっている今のアメリカ人にとって、ダンスを楽しむうえでも大変残念なことが起きています。異性と共に踊るダンスから、疎遠になってしまったことです。全く誰もしなくなった、とは言いません。しかしスウィングがあったからこそ、一緒に踊る相手との触れ合いから伝わるものを感じ取りたい、という思いが募る、というものです。今では、クラブで、たまにスローな曲がかかった時だけ、それだって、いつもというわけではないようです。
We need to bring swing back, not out of dumb, misguided nostalgia but because swing is a modern rhythm, much more suited to the increasingly integrated world of today than anything pounded out by a drum machine and recorded by people who are not even in the same studio together. “E-mail me my part and I'll record it and send it back to you and you can mix it into the recording. Through the marvels of modern technology, I never even have to see you.”
スウィングは復活しなければなりません。それは、大勘違いな回顧主義的な考え方からではありません。スウィングは時代遅れなリズムなどでは到底なく、近年ますます垣根がなくなってゆくこの世界にとっては、まさに最適な存在なのです。ドラムマシーンを掻き鳴らそうが、顔を突き合わせずネットか何かでレコーディングをいくらしようが、そんなものが及ぶものではありません。「パート譜をメールで送ってください。こちらで録音して送り返しますから。編集よろしく。まったく、今時のハイテクのお陰で、いちいち出向かなくても良い時代になりましたな。」
When a band is truly swinging, the musicians, the audience, and even ― sometimes ― the critics pat their feet, nod their heads, and shake a proverbial tailbone in absolute recognition. There are other aspects of jazz, however, that are mainly the domain of musicians. Technical discourse is not a common occurrence in jazz writing, because, in the immortal words of Duke Ellington, “that type of talk stinks up the place.” You can't discuss jazz, however, without saying at least a little bit about form.
バンドがバッチリ決まったスウィングをしている時、演奏する方も聴く方も、そして時には音楽評論家達さえ、足や頭でリズムをとったり、ハマった挙句に腰なんか振って踊り出すことさえあります。それから、主に演奏する側の領域になりますが、ジャズの作曲においては、技術面でくどくど説明する、というものは、あまり聞かれません。というのも、かのデューク・エリントンのお行儀の悪い言い方をすれば「そういう会話は、臭くて周りの迷惑だ」というわけです。とは言え、ジャズを語る上では、多少は形式について触れないわけにはいきません。
FORM AND HARMONY
形式と和声
People ask me all the time, “Are you just making that stuff up?” The answer is “Yes, we are making it up, but it is made up in the context of a repeating form.” Especially the thirty-two-bar song form.
僕がいつも聞かれる質問「ああいうのは、チャチャっと作ってしまうんでしょう？」僕の答えは「そうですね。でもちゃんと形式があって、そこにハマるようにはしますけどね。繰り返しのある形式にですね。」特に使うのが、32小節形式です。
Now, of course, not every piece of jazz employs a repeating form, but many do. If you want to perceive the form, start by counting. Songs like “Honeysuckle Rose,” “What Is This Thing Called Love?,” “You Don't Know What Love Is,” and “Take the 'A' Train” all have a form that is thirty-two bars long. Those bars can once again be counted 1 2 3 4 / 2 2 3 4 / 3 2 3 4 / 4 2 3 4, and so on, and are divided into four sections of eight bars each:
A [8] A[8] B[8] A[8]
勿論、ジャズの作品は、全部が全部繰り返しのある形式に基づいて作られている、というわけではありません。それでも、この形式は、多くの作品に採り入れられています。この形式を理解するには、まずは小節数を勘定するところから始めます。例えば、「ハニーサックル・ローズ」「ホワット・イズ・ディス・シング・コールド・ラブ」「恋の味を知らないあなたに」そしてA列車で行こう」、これらは全て、32小節形式に基づいています。もう一度言いますが、これらの曲の小節は、1234／2234／3234／4234／と数えることが出来、そしてこの32小節は、8小節ごとの4つのセクションに分けられます。A[8] A[8] B[8] A[8]
As you can see, three of the four sections have the same thematic material. The third one is different ― it is called the bridge.
御覧の通り、4つの内3つが、同じメロディの素材を含んでいます。3番目が異なっていて、これは「ブリッジ」と呼ばれています。
“Oh, Lady Be Good” is perfect for learning the thirty-two-bar form. After the first eight bars are repeated we come to the bridge. You can count through it if you want to, but take the time to notice that the melody changes and so does another element ― the harmony.
32小節形式を学ぶ上で、うってつけな曲が「オー・レディ・ビー・グッド」です。最初のA（8小節あります）が2度繰り返されると、ブリッジBへとさしかかります。小節数を数えきること自体は、やろうと思えば難しくはありません。聴き取れるようになるのに時間をかけなくてはいけないのは、メロディの変化、そしてもう一つ変化するもの － それが和声です。
This starts to seem complicated if you think too much about it. But some people think dancing to music is difficult, too, and instead of moving in time, they start thinking about where to put their feet, on what beat, and then the hips, then the head. Meanwhile the music is going on and on, and they end up embarrassed and standing by the wall. It's much easier to just get out there and start doing what you can. You'll get it. Many, many people have. Explaining dancing is much more difficult than doing it. Harmony is damn near impossible to explain but easy to hear and feel.
和声というものは、頭で考えようとしすぎると、ややこしいと思えてきてしまいます。似たような話で言えば、音楽に合わせて踊るのが難しい、と思った時、リズムに乗って体を動かそうとせず、頭で考え始めてしまい、足の動き、どの拍で何をするか、腰の動き、首の振り方など、曲は流れ続けているのに、結局混乱して、壁際に立ち尽くしてしまう、なんてこと、ありますよね。それよりも、その場で出来ることから実際にやってみる方が、ずっとたやすいことです。それで何とかなってしまうことは、多くの方が経験しているかと思います。踊ることについて言えば、実際に体を動かしてみる方が、説明のやり取りよりも、はるかに簡単、というわけです。和声も同じで、説明で理解しようなど、ほぼ不可能であり、聴いたり感じたりして理解しようとする方が楽です。
I remember my father telling me that when he began playing piano gigs, he noticed that songs changed keys at some point. He further peeped that the key change happened at a regular interval, which he later learned was the bridge. Once he connected the bridge to the rest of the song, he said, he could pay on the A A B A form of most standards.
僕の父は、人前でピアノを弾くようになり始めた頃、楽曲には、途中でキーが変わる場所がある、ということに、自分で気付いたそうです。更に父は、それが一定の間隔で発生することも突き止めたのです。彼は後に、その場所は「ブリッジ」と呼ばれるところだ、ということを人から教わり、彼が言うには、一旦そこで「発見」したブリッジというものを、他の曲にも当てはめてみると、大抵のスタンダードナンバーに見られるAABA形式に基づいて、楽曲演奏が出来るようになったそうです。
Miles Davis's “So What” is a great song to teach you about bridge, because it has only two harmonies: the harmony of the A section (D minor) and the bridge (E-flat minor) . Going up one-half step from D tp E-flat presents a harmonic contrast that's easy to hear.
マイルス・デイビスの名曲「ソー・ホワット」（だから何だよ？）は、ブリッジについて学ぶのにうってつけです。この曲に使われている和声は、たった2つ。Aの部分でDm（ニ短調）、そして、ブリッジでEbm（変ホ短調）。 D（b）からEb（ミのb）へ半音上がるこの和声のコントラストは、聞きやすく作られているのです。
Leonard Bernstein once told me that harmony and harmonic progressions were the hardest musical concepts to explain to non-musicians. Jazz musicians call a progression of harmonies changes, meaning chord changes. When I was a kid my father and his friends, after greeting one another, would invariably ask, “How's your old lady?” Many times the response was, “Running me through some changes.” That meant they were having a hard time.
レナード・バーンスタインがかつて言っていたことですが、歌も楽器もやらない人に説明するのに、一番難しいのが、和声と和声進行の概念だそうです。ジャズミュージシャン達は、和声進行のことを「チェインジ」と呼びます。コードの変化のことですね。僕が小さい頃、父とその友人達が挨拶を交わすと、いつも決まって聞くのが「君の奥さん元気かい？」すると大抵答えは「あぁ、チェインジされられているよ」つまり、「手を焼いている」という意味です。
In jazz, harmonic changes force you into different musical environments. Each harmony contains a set of notes from which you construct improvised melodies. This set of notes is called a scale. The changing harmonies involve different scales. To be successful, you must be able to hear how harmonies relate to each other and be able to articulate melodies that successfully navigate these relationships as they change.
ジャズでは、和声が変化するたびごとに、音楽の他の要素も変わってくるわけですので、プレーヤーはこれに振り回される形になります。それぞれの和声には、それ用の音がセットになって用意されていて、プレーヤー―はこれらを組み立てて、インプロバイズされたメロディを作ってゆくのです。この音のセットを音階といいます。和声が変化すれば、使う音階も変化します。これにきちんと対応するためにも、各々の和声が、互いにどのように関連付いているかを聞き取れるようなること。そしてメロディに適切な表情をつけること。そうすることで、和声が変化しても、その関連性をしっかりと捉えてハンドルさばきが出来る、というものです。
When I was nineteen or so, Wayne Shorter told me, “Notes are like people. You have to go up and greet each one.” Well, I thought he was crazy. But now I understand what he was saying. You have a relationship to notes, scales, and chords, and the more intimate that relationship is, the richer the music you make.
僕が19歳かそこらだった頃、ウェイン・ショーターが僕にこんなことを言いました「音符は人間だと思い給え。そして自分の方から近寄って行って、一人一人にちゃんと挨拶し給え」。当時は「この人頭おかしいんじゃないの？」と思っていましたが、今は彼の言っていたことの意味がわかります。音符や音階やコードは人間だと思って「彼らと人間関係を作って」おくこと。親しい関係である程、より豊かな音楽を生み出せる、というわけです。
There are as many approaches to harmony as there are people. Furthermore, two people will relate to each other in one way, which changes when you introduce a third. Adding a fourth may ruin the vibe, and so on. Harmonies are like that. You may be great with the first six or so, but that seventh chord kills your solo. You can be very technical and scale-oriented about harmony or you can find pungent blues melodies that cut through harmonic barriers and still sound good. It's like playing tennis: You might be great on grass but terrible on clay and mediocre on asphalt. Now, imagine eighty other surfaces and you will understand why the so-called avant-garde movement that started in the early fifties and still sees itself as the cutting edge was so eager to consider playing through harmonies old-fashioned and obsolete.
人間の数だけ和声に対するアプローチの仕方も存在します。例え話を少ししますと：二人の人が近しい関係にあるとします。そこへ三人目を連れてきますと、二人の関係に変化が生じます。さらに四人目が加わると、雰囲気を折角作ったのに、それを台無しにしかねないし、更に増えれば、もっと悪い方向へと向かって行きかねません。和声はこれに似たところがあります。6つかそこらなら、きちんとしたものになるかもしれませんが、7つとなるとソロを台無しにしてしまいます。和声に関しては、しっかりとした技術を身に付け、音階を重視すること。そうでなければ、和声の壁を突き抜けてもなお、耳に心地よく聞こえるような強烈なフレーズのメロディを探してくることです。話をテニスに例えましょう。芝のコートでは素晴らしいプレーができる人でも、クレーコートでは散々だったり、アスファルトコートではパッとしなかったりするかも知れません。テニスコートと言うものは、様々な状態があると考えられるわけです。それらを一つ一つ対応してゆくこと。音楽に話を戻せば、一つ一つ異なるハーモニーに対して演奏するなんて、時代遅れで古臭い、そう思い込むことにやっきになっているのが、1950年代に始まり今尚自分達を最先端だと疑わない、アバンギャルド（前衛主義運動）と称する流れです。彼らの発想の根拠がご理解いただけるかと思います。
Sometime ago, the tenor saxophonist Frank Foster was playing a street concert from the Jazz mobile in Harlem. He called for a blues in B-flat. A young tenor player began to play “out” from the first chorus, playing sounds that had no relationship to the harmonic progression or rhythmic setting.
少し前のことですが、テナーサックス奏者のフランク・フォスターが、ハーレムのジャズモバイルが主催したストリートコンサートで演奏した時のことです。フォスターはBbのブルースで行くぞ、と合図を出しました。ある若手のテナーサックス奏者が、最初のコーラスから「調子外れ」なことを吹き始めたのです。出てくる音は、和声進行もリズムの設定も無視したものでした
Foster stopped him
フォスターは、この若手奏者を制止します。
“What are you doing?”
「何してるんだ？」
“Just playing what I feel.”
「心のままに吹いているだけです」
“Well, feel something in B-flat, motherfucker.”
「だったら、その「心」は、Bbにしろ、このバカヤロメ！」
CHORUS
コーラス
When jazz musicians improvise, they create new melodies that fit within a bar structure that repeats over and over again. Most often, as I've explained, it's thirty-two bars. But the form could be eight bars like Coltrane's “Resolution” from A Love Supreme, twelve bars like Charlie Parker's “Now's the Time,” or even sixteen like Monk's “Light Blue.” Whatever the number of bars, one cycle is called a chorus, and in a three-minute performance there may be ten choruses. What happens in choruses delineates an arrangement the way decor distinguishes cubicles in an office space. Everyone's cubicle has the same amount of space; every chorus has the same number of bars. Each person decorates his or her space with a different personality and intent; every chorus contains a different idea or color or flavor, unless a soloist runs out of ideas or goes on too long ― or a bass player solos at any length. (Tenor saxophonists sometimes like to unburden themselves like that, too.)
ジャズミュージシャン達がインプロバイズする、ということは、小節という何度でも繰り返される区切りのある構造の中に、新しメロディを生み出す、ということを意味します。この区切りは、大抵の場合、32小節であるということは、ここまで申し上げた通りです。もっとも、この形式における小節の数については様々で、8小節（例・コルトレーンの「レゾリューション」：アルバム「至上の愛」より）、12小節（例・チャーリー・パーカーの「ナウズ・ザ・タイム」）、はたまた16小節（例・モンクの「ライト・ブルー」）だったりします。小節数はどうあれ、一つのサイクルをコーラスと呼びます。3分間の演奏なら10コーラス位になるでしょうか。いくつもあるコーラスの中で、何が起きているか、オフィス空間にあるキュービクルの飾りつけに例えてみましょう。一人一人のキュービクルは同じ広さ／一つ一つのコーラスは同じ小節数。社員の様々な個性や目的に基づく飾りつけやセッティング／演奏者の様々な考えや色合いや趣に基づくメロディ作りや伴奏付け。もっともこちらは、ソリストのネタが底をついてしまったり、逆にダラダラ際限なく演奏したり、はたまたベースがほんのわずかでもソロを取らねばならない、といった事態が起きてしまってはいけません（テナーサックス奏者が時々、ソロで出しゃばりたがるベース奏者のように振る舞って、憂さ晴らしをする事もあります）。
Now, we've gone over a lot of the terms that will help you find your way into jazz. What I've left out is the blues. The blues is so central to jazz music that it needs a chapter all its own.
さてここまで、沢山の用語を見てきました。ジャズの世界へ入ってゆく道を見つける手助けとなることと思います。一つだけ、触れずにおいたものが、実はあります。それはブルースです。ブルースはジャズの核心そのものです。次の章は丸ごと、ブルースの事だけを見てゆくことにしましょう。
CHAPTER THREE
Everybody's Music: The Blues
第３章 みんなの音楽：ブルース
The blues can be found anywhere: Here's Joe Temperley, the most soulful thing to come out of Scotland since the bagpipes, calling the children home ― in Holland.
＜写真脚注＞
ブルースは世界のどこへ行っても耳にすることが出来ます。写真はジョー・テンパレーと言って、スコットランドが生んだ、バグパイプの次にソウルフルなサックス奏者です。彼の演奏は、ファンの郷愁を誘います（オランダでのステージの様子）。
I have played with all types of musicians in every type of setting, from Pooh's Pub to City Park to an ancient Roman amphitheater to the Sydney Opera House, and with everybody from B. B. King to Itzhak Perlman, Sonny Rollins to Willie Nelson, and Stevie Wonder to the masterful flamenco guitarist Paco de Lucia. I'm talking about impromptu performances, without rehearsal time or organized music. What sorts of songs could all these diverse musicians possibly find to play together under those circumstance? What do all have in common?
僕はこれまで、あらゆるタイプのミュージシャン達と共演する機会を得てきています。それもあらゆる場所で：ボストンのプーズパブ、ニューオーリンズのシティパーク、ローマの古代円形闘技場、シドニーのオペラハウス、共演させていただいた方達も、B.B.キング、イツァーク・パールマン、ソニー・ロリンズ、ウィリー・ネルソン、スティービー・ワンダー、それからフラメンコギターの大御所のパコ・デ・ルシア。共演、と言っても、事前準備なしのパフォーマンス、つまり、リハーサル時間もとらなければ、予め用意しておいた曲もなし、というものです。こういった状況の元、多彩なミュージシャン達と共演できる曲なんてあるのでしょうか？皆に共通する音楽なんてあるのでしょうか？
The Blues. It's as if the blues was born to give us an excuse to play with one another, to understand one another. When in doubt, reach for the blues. It'll be there.
実はあるのです。それがブルースなのです。まるで、ブルースが生まれたのは、彼らと共演し理解し合うキッカケ作りのため、だと思いたくなります。迷ったらブルースがあります。という感じですね。
We played a gig in Turkey once, and a guy came onstage with some Turkish instrument we couldn't even identify. He asked what we could play together. From the look of his instrument, our first answer was “Nothing.” But after he shook off a few songs, we said, “What about some blues?” A big smile came over his face and he said, “Of course.” He fit right in, and the people loved it because they could hear their traditional music and our music together in a digestible form. I played just the other day with some cats in a New Jersey state penitentiary. What do think we played? Mainly the blues. They were swinging, too.
トルコで公演を行った時のことです。ある人がやってきて舞台上に上がってきました。手には何かトルコの楽器の様なものを持っていましたが、メンバーの誰も知らない楽器でした。その人は僕達に何か一曲一緒にやりませんか、と言ってきたのです。楽器を見た感じで、僕達は最初「無理」と答えました。するとその人は何曲かその楽器で演奏して見せてくれたのです。これを聞いた僕達は「ではブルースか何かやってみましょうか」と言ったのです。その人は満面の笑顔で「いいですね」と答えました。その人との共演は上手く行き、聴衆も喜んでくれました。彼らにとって昔からおなじみの音楽と僕達の音楽が上手い形でまとまって耳に届くことが出来た、というわけです。ついこの間、僕はニュージャージー州の、とある刑務所で、服役中の方達と一緒に演奏してきました。何を演奏したと思いますか？主にブルースを、ちゃんとスウィングも決まっていましたよ。
With the blues you have layers of meaning. The words say one thing, the way they're sung can say another, and the music always says something else. For all of the sorrow of some blues lyrics, the music is always grooving; a groove implies dance, and dance always brings joy. Dizzy Gillespie said it best: “Dancing never made nobody cry.” That's the key to understanding blues. The blues delivers both joy and sorrow.
ブルースは多くのことを伝える音楽表現です。歌詞それ自体が伝える意味と、それが歌い手によって発せられる方法によって伝えられる意味というものがそれぞれあるわけです。音楽というものは常に、言外のニュアンスを伝えてくれます。ブルースの歌詞全体が悲しみを表現したものであったとしても、音楽は常にグルーブ感を帯びています。グルーブ感を帯びている、ということは、ダンスができるということであり、ダンスはいつも人々に喜びをもたらすものです。ディジー・ガレスピーがこのことを見事に言い表しています「ダンスは誰の涙も流させはしない。」これこそがブルースを理解する鍵となるものです。ブルースは喜びと悲しみを同時に心に伝えてくれるのです。
The blues is a great preacher. She's going to explain the underlying nature of things. She's determined to get to you, through exhortation, appeal, explanation ― whatever it takes. The blues musician does the same thing with his instrument, crying or moaning, shouting or whispering ― anything to provide the healing you need.
ブルースは優れた伝道者の様なものです。伝道者と言えば、物事の根底にある本質について説く人のことです。熱弁をふるい、訴えかけるように話し、丁寧に説明し、あらゆる手を尽くして皆さんに並々ならぬ決意をもって、思いを届けようとします。ブルースを演奏するミュージシャンは、楽器を使ってこれを行うのです。泣く、うめく、叫ぶ、囁く、等々、あらゆる方法で皆さんに癒しをもたらす、というわけです。
The blues is a vaccine: It's the controlled dose of something bad that prepares someone to deal with the approaching uncontrollable bad. It's the way some parents acted in slavery times, treating their kids harshly to arm them for what was coming. Or the way the military abuses new recruits to prepare them for the rigors of combat.
ブルースはワクチンの様なものです。「体に悪いもの」を正しい方法で体内に注入することで、これから猛威を振るうであろうことに対処する準備をするわけです。同じことをしたのが、奴隷制度がまだ残っていた時代の黒人の親達でした。酷い仕打ちを子供達に対して、敢えて行うことにより、やがて世間で降りかかってくるであろうことに、太刀打ちできるようにしてやっているのです。あるいは軍隊において、新兵達に対して手荒い仕打ちをすることで、実戦での過酷な環境に耐えられるようにするわけです。
Sweets Edison told me the blues was the saddest sound you ever heard. Joe Williams said the same thing. Horace Silver said it was the most joyous sound. So did Clark Terry. It's perfectly designed to give form to what we feel at any time.
スウィーツ・エジソンと話をしていた時、彼はブルースのことを、自分が耳にしたことのある音楽の中では最も悲しい音がする、と言っていました。ジョー・ウィリアムスも同じことを言っていました。ホレス・シルヴァーは、最も嬉しい音がすると言い、同じくクラーク・テリーもそう言います。ブルースは、人の思いをどんな時でも形にして見せる完璧な仕組みを持っているのです。
Technically, the blues form is a twelve-measure cycle that is repeated over and over for the duration of a song, just as the hands of a clock go round and around all day long. This form features three harmonies like the beginning, the middle, and the end of things. Three sung statements and three instrumental responses. The Holy Trinity. The blues.
技術的な話をしましょう。ブルース形式は、12小節が一つのくくりで、これが一つの曲の間中何度も繰り返されます。丁度アナログ時計の二本の針が、一日中回り続けるのと同じなのです。この形式は三つの和声があることを特徴としています。三つの和声は、序盤、中盤、終盤といった具合です。更には、3回の歌唱と3回の楽器演奏による合いの手と、まるでキリスト教の聖三位一体のようですが、それがブルースです。
Here are some traditional blues lyrics:
Went down the hill, put my head on the railroad track.
Went down the hill, put my head on the railroad track.
When that train come runnin', I snatched my fool head back
伝統的なブルースの歌詞を例に見てみましょう（”Crazy Blues” by Leon Redobone[1977])
丘を下り、線路に頭を横たえた
丘を下り、線路に頭を横たえた
汽車が走ってくると、クズな頭をさっと引き戻してしまった
This chart provides the formal layout of a typical twelve-bar blues.
次の図は、典型的な12小節のブルース形式をレイアウトしたものです。
This chart may look complicated, but if you understand a couple of basic concepts it's easy to grasp. We count months by days; each month has roughly thirty days. We count measures with beats; a typical measure of the blues has four beats. The earth moves through seasons as the months pass; there are roughly three months for each of the four seasons, equaling twelve months per year. In the same way, the blues passes through harmonies as the measures change; there are three harmonies in the third ― each of the three sections has four measures. equaling twelve measures per one chorus of blues.
この図、複雑そうに見えますが、基本的なコンセプトを２，３理解すると、読み取りやすくなります。カレンダーの「月」は、「日」で数えてゆきます。一か月というのは、大体30日あります。「小節」は「拍」で数えてゆきます。ブルースの典型的な一小節は4拍です。「月」が経つのと共に、地球の公転に際し季節は四つ過ぎてゆきます。四つの季節は、それぞれに三つの「月」があり、これは一年間に12か月あることと一致します。これと同じように、小節が進むとともに、ブルース形式では、和声が次々と現れてきます。三つの和声があり、それらが色々な組み合わせで三つのセクションの中に配置されます。最初のセクションでは一つ、二番目のセクションでは二つ、三番目のセクションでは三つとも、それぞれ和声が現れます。三つのセクションは、それぞれ四小節あり、これは一つのブルースのコードに12小節あることと一致します。
When my son Jasper was born, he came out crying and gasping for air. The nurses snatched him up, cleaned him off, stuck a tube up his nose to clean his nasal passages, pricked his foot to take blood, and roughly poked and prodded every area that you wouldn't want to have poked and prodded. Welcome! Whew! Then, finally, they gave him back to his mama and she hugged all over him. Pain and love. That's the blues, right there.
僕の息子のジャズパーが生まれた時、泣きながら、そして苦しそうに息をしながら、母親のお腹から出てきたわけです。看護師さん達が息子を取り上げると、体をきれいに拭いて、鼻の穴をチューブできれいに吸い取り、採血のために足に注射針を刺し、そして体のあちこち、触られたくない所を突っついたりするのです。はいよろしい、やれやれ、というわけで、息子にとってはうっとおしかったであろう一通りのことが終わり、僕の妻、つまりママの所へ戻されます。彼女は息子を思いっきり抱きしめてあげます。それがあるのが、まさにブルースなのです。
The blues smacks your behind and cradles you. It's hard to explain with words, but once you hear what's there, you realize it's what you felt all along.
ブルースは皆さんのケツを引っ叩き、同時に皆さんをヨシヨシしてくれます。言葉で説明するのはいささか難しいところですが、一度お聞きいただきますと、ブルースの内に秘められたものが聞こえてきます。それはこれまで皆さんがお感じになってきたことであるのです。
The blues is you crying over something, wailing, actually. And it's about your coming back. That's why the blues is such a good sound track for life. It covers the extremes of experience without being fussy or self-pitying, and it promises better times to come. That ultimate optimism runs right through the entire history of the blues in jazz: W. C. Handy's “St. Louis Blues” to Jelly Roll Morton's “Dead Man's Blues” to Count Basie's "Good Mornin' Blues” to Charlie Parker's “Now's the Time” to Ornette Coleman's “Ramblin'" to Duke Ellington's “Blues in Orbit.”
ブルースは、皆さんが悲しみに涙を流す、もっと言えば泣き叫んでいる、そして同時にそこから自分を取り戻すことを歌い上げます。だからこそ、ブルースは人生にとって素晴らしいサウンドであるのです。ブルースは、皆さんが日々の生活で経験する極限状態を全て網羅していますが、皆さん自身が気をもんだり、自分自身を哀れに思う必要はなく、そしてより良い時が必ず来ることを約束してくれます。この究極の、前向きな物事に対する見方は、ジャズの中で息づいてきたブルースの歴史全体に一貫しています。W.C.ハンディーの「セントルイス・ブルース」、ジェリー・ロール・モートンの「デッドマンズ・ブルース」、チャーリー・パーカーの「ナウズ・ザ・タイム」、オーネット・コールマンの「ランブリング」、そしてデューク・エリントンの「ブルース・イン・オービット」
Leon Wieseltier told me the blues should be our national anthem because so much of the best American music is based on the blues. I agree. But the blues recognizes no national boundaries. There is a whole genre of tunes called Japanese blues. The Chinese opera is full of blues-like themes. I could go on and on, because the sound of the blues can be found in much of the world's music.
レオン・ヴィーゼルティアーが僕に言った言葉です「ブルースはアメリカの国歌であるべきだ。なぜなら、アメリカを代表する曲の実に多くが、ブルースが基になっているからだ。」僕はこの意見には賛成はします。でも、ブルースは、国境と称するものは何一つ認識にないのです。日本にはブルースと称する音楽ジャンルがあって、いくつもの曲が存在します。中国の京劇には、ブルースのような音楽素材が沢山あります。例を挙げればキリがありません。というのも、ブルースは、世界の音楽の大半において見出すことが出来るからです。
The moans and cries, humorous asides and embarrassing outbursts that give character to human expression regardless of language ― the blues.
うめき、叫び、ユーモア溢れる脇台詞、イラッとくるような暴言など、言葉の違いに関係なく、人間の表現活動に性格を持たせるもの、それがブルースです。
The pentatonic scales of Eastern music and the three fundamental harmonies (chords) of Western music called one, four, and five ― the blues.
東洋音楽の５音階、そして所謂「Ⅰ・Ⅳ・Ⅴ」と称される西洋音楽の三つの基本和音、これもブルースです。
A twelve-measure structure like the twelve months of the year or the twelve signs of the zodiac ― the blues.
「1年は12か月」のように12を一つの単位とするもの、あるいは星占いでおなじみの黄道十二宮、これもブルースです。
The major and minor sounds derived from the Greek modes when sounded at the same time or played in contrast to one another ― the blues.
古代ギリシャの音階（ギリシャ旋法）で出てくる明るい音（メジャー）と暗い音（マイナー）が、同時に演奏されたり、対比をつけるために交互に演奏されたりするのも、ブルースです。
The amen cadence in Christian church music ― the blues.
教会で賛美歌を歌う時、しめの「アーメン」と歌うときのコード進行も、ブルースです。
The bent notes and melismatic singing of Indian and Middle Eastern music, the pungent timbre and intonation of some African music, the deep gypsy flamenco cries of cante jondo in Spain, church hymns, nasty whorehouse songs, the singing of workmen in the field and on the levees, Broadway show tunes, the work of classical composers like Darius Milhaud, Aaron Copland, and Igor Stravinsky, who wanted to put some “more American” in their pieces, even theme songs for cartoons like Spider-Man ― what do you think? The blues.
インドの音楽と中近東の音楽に見られる、くねるような音型のフレーズや、一つの音節にいくつもの音をあてがう「メリスマ的旋律」、アフリカ音楽の一部にみられる突き刺すような音色やイントネーション、スペインのカンテ・ホンドに見られる本場のジプシーフラメンコでの、叫ぶような歌声、教会の讃美歌、場末の売春宿での歌、農場や海岸・河岸で働く男たちの歌、ブロードウェイのショーに出てくる歌、ダリウス・ミヨー、アーロン・コープランド、イーゴル・ストラビンスキーのような、自分の作品に何かしら「よりアメリカ的な」ものを加えたがったクラシック音楽の作曲家達の作品、それから「スパイダーマン」のようなアニメソングだって、どうです？これらもブルースなのです。
Some people have tried to trace the blues to Africa. Well, maybe blues are from there, but the blues is from America. All the technical musical elements came together here, and because there was more personal freedom here, people were much more relaxed about telling you exactly what they felt about the pain and pleasure of life, romance, sex, and love. Remember that many of the original blues people didn't enjoy all of the American liberties, so the “freedom” part of their song was delivered with the type of gusto always exhibited by the denied whenever they participate in what has been withheld. That's why the early blues people loved talking about getting away, escaping.
ブルースのルーツはアフリカにある、という人達がいます。多分そうだと思いますが、しかし、所謂「ブルース」は、やはりアメリカで誕生したものです。音楽面での技術的な要素は、全て我が国（アメリカ）で揃ったものですし、個人の自由という点で世界をリードする我が国ですから、日々の生活のこと、恋愛のこと、セックスのこと、愛情のこと、苦しみや喜びに対して感じることを、人々は気軽にストレートに表現できたのです。思い返してみてください。ブルースの基礎を築いた人々は、その多くが世界をリードする我が国の様々な自由を全ては満喫してはいなかった、ということを。だからこそ、彼らの曲に乗せて届けられる「自由」という部分は、いつだって、心からの喜びという形を取っています。この世に存在することすら否定された者達が、触れてはいけないとされているものに関わることが出来たという、心からの喜びとして、常に歌い上げられるのです。ブルースの基礎を築いた人々が、その場を去る、つまり逃げるということを好んで口にしたのは、そういった背景があったからなのです。
W. C. Handy, a preacher's son, was trying to escape the shackles of the church. Mississippi bluesmen tried to catch that freedom train up north, away from segregation and the legacy of slavery. The early Blues Queens tried to break away from the stereotypical passive roles of women by celebrating freedom from some type of unsuccessful love. (Ida Cox was talking about this when she sang “Wild Women Don't Have the Blues.”)
W.C.ハンディは、伝道師の息子でしたが、教会のしがらみから逃れようとしていました。ミシシッピ州のブルースミュージシャン達は、自由へと向かって走る北部行きの列車に押し寄せ、奴隷制の遺した因習、そして差別から逃れようとしていました。ブルースの女性アーティスト達の先駆者達が、女性達が背負わされた受身的な役割というものと決別しようとして、高らかに歌い上げたのが、自分が望まぬ形の恋愛からの解放、というやつでした。（アイダ・コックスは「ワイルド・ウーマン・ドント・ハブ・ブルース」でこれを謳歌しています）
The blues gets all inside of you because it's filled with tragicomic reality about life and love and pain and death and stupidity and grace. It's about what is ― and what is has demons and angels sitting right at the same table. When Son House sings, “I never knew how much I loved her, till they laid her six feet down,” he's saying, “I found the depth of my feeling in this loss.” W. C. Handy's “Aunt Hager's Blues” is about a pious churchwoman who can't resist the blues. “If the devil brought it,” she says, “then the good Lord sent it right on down here to me.” In other words, “These blues might seem evil but the Lord knows we need them down here.” Yes.
ブルースに溢れているものは、生活、色恋、苦痛、死、愚かな振る舞い、気取った振る舞い、そういったものは悲しみと喜びが混在しているというのが現実です。だからこそ、ブルースは聴く人の心の内を根こそぎ鷲掴みにするのです。現実、とは、「ありのまま」ということです。「ありのまま」には悪魔達と天使達が同居しています。サン・ハウスは歌います「彼女が土深く永遠の眠りについてしまって、初めて、彼女を心から愛していた自分の気持ちに気付いた」。これはまり、「彼女を失ったことにより、自分の心の深さを自覚した」ということです。W.C.ハンディの「ハガルおばさんのブルース」は、ブルースなしでは生きてゆけない敬虔な女性教会員についての歌です。ハガルおばさんは歌います「悪魔がブルースをもたらしたですって？それを言うなら、イエスが、それも迷わず私に、でしょ」。これはつまり「ブルースは邪悪なものに見えるかもしれないが、イエスは知っている、下界の私達がこれを必要としている、ということを」。全くその通りです。
The blues trains you for life's hurdles with a heavy dose of realism. John Philip Sousa's music is stirring. It's national music of great significance. But Sousa's is vision of transcendent American greatness: We are the good guys from sea to shining sea. The blues says that we are not always good. Or bad. We just are.
ブルースは、現実の荒波という人生のハードルに備えるべく、僕達を鍛え上げてくれます。ジョン・フィリップ・スーザの音楽は確かにすばらしい。彼の作品は我が国の至宝というべきでしょう。しかしスーザが作品の中で語るのは、その視点は観念論の上に立つアメリカの偉大さとは何か、というところに置かれていることが前提となっています。僕達は国の隅々にまでわたり生い茂る雑草が如き庶民です。ブルースは言います「根っからの善人も、根っからの悪人も、人はあるがままでしかない。」
You're born with the blues and you die with it. That's why it seems timeless. A researcher once asked the New Orleans clarinetist “Big Eye” Louis Nelson just when the blues began. “Ain't no first blues,” Nelson answered. “The blues always been.” And though the blues is most often about men and women and the things we like to do together, it can be about anything ― a flood (Bessie Smith's “Backwater Blues”), empty pockets (Smith's “Poor Man Blue”), or a mean boss (something Max Roach and Abbey Lincoln spoke about with “Driva Man” from We Insist! Max Roach's the Freedom Now Suite). Bluemen and -women improvise their stories. Sad or funny, factual or fantasized, raunchy, majestic, or even maudlin, the blues reassures us with the unpredictable inevitability of life itself. Bad as things may be, they will get better or they could have been worse, and no times are so bad they can't be turned into good times. Just consult Ray Charles's “Let the Good Times Roll” and you'll know why the blues will never die.
人はブルースを抱きこの世に生を受け、ブルースと共にこの世を去ってゆきます。ブルースが常に傍らにあるように思えるのは、このためです。ある研究者がかつて、ニューオーリンズジャズのクラリネット奏者で、「ビッグアイ」こと、ルイス・ネルソンに、ブルースの起源はいつか？と訊ねたことがありました。これに対しネルソンは「起源なんかないさ。ずっと在る物なんだからさ。」と答えています。それからブルースと言えば、大抵、男女関係やそこでともに楽しみたいことを歌ったものが大半を占めていますが、採り上げられる題材は何でもアリ、なのです。例えは、洪水のこと（ベシー・スミスの「バック・ウォーター・ブルース」）、一文無しの悲哀（同じく「プアマンズ・ブルース」）、あるいは意地悪な上司のこと（アルバム「ウィー・インシスト！」～マックス・ローチの「フリーダム・ナウ組曲」より「ドライヴァマン」でマックス・ローチとアビー・リンカーンが歌うストーリー）など。男女問わずブルースミュージシャン達は、自分の身の上話をインプロバイズしてゆきます。悲しいことや愉快なこと、現実のことや妄想のこと、下卑なことやお高くとまったこと、あるいは涙を誘うようなことでさえも、ブルースが僕達に改めて認識されてくれるのは、人生それ自体が予測不能で逃げ場のないモノの塊なんだ、ということです。今は悪い状況かもしれないけれど、必ず良くなる、あるいは本当ならもっと悪い状況になっていたかも知れない処を、この位で済んでいる。そして回復しない悪い状況などない、ということです。とにかく、レイ・チャールズの「レット・ザ・グッドタイム・ロール」（楽しい時間の始まりだ）を聴いてみてください。なぜブルースが常に傍らにあるのか、きっとお分かりいただけます。
That uncrushable optimism is part of what makes the blues so American. Triumph is our forte. American art doesn't end up in cataclysm like Wagner's Die Gotterdammerung. At the end of our movies, the boy gets the girl and all the people we thought to be dead are still miraculously alive. We prefer happy endings. The blues promises: “Everything gon' be alright this mornin',” and perhaps, to some, that worldview might seem naive. But there's nothing naive or superficial about the blues. Oh, no. The blues, in all its incarnations, begins with pain.
この不滅の楽観主義（悪く言えば天下無敵の能天気）は、ブルースが非常にアメリカ的なの物である原因の一つとなっています。完全勝利はアメリカ人の大好物。ワーグナーの楽劇「神々の黄昏」のような、最悪の結末などというものは、アメリカのアートにはありえません。映画の結末と言えば、男子は女子と結ばれる、死んだと思われた登場人物達は奇跡の生還を果たす、僕達はハッピーエンディングの方が好きですよね。ブルースは約束してくれます「明日の朝になれば全て大丈夫だ」。多分、ある意味、こういう世の中に対する向き合い方は、世間知らずだと思われてしまうかもしれません。でも、ブルースには、世間知らずだとか浅薄だとかいったようなことは、一切ありません。むしろブルースは、どんな曲の内容と結論であっても、苦痛が出発点なのです。
I've always played some form of blues. You couldn't help it if you lived in New Orleans. One of the first songs I learned at eight years old was a blues, Joe Avery's “Second Line.” In high school I played with a funk band, and even after a night of big-afro-platform-shoe-backbeat, we would still play “Second Line.” That was our birthright, our Crescent City tradition. But the actual depth of expression of the blues was not something we considered ― and we never heard anybody play who made us consider it. Or if we did, our tastes were so shaped by the popular music we played, danced to, and listened to, we wouldn't have recognized it. We didn't listen into music, we listened at music. We wouldn't have recognized any meaning beyond the words. So when we played the blues it was largely devoid of meaning ― and no one we played for would have recognized that meaning even if it was there. Blues and jazz musicians were at the bottom of the food chain then; their recordings weren't on the charts, their music wasn't new, and the girls didn't like it, at all.
僕はこれまでいつも、何かしらブルース形式の曲を演奏に取り入れてきています。これはニューオーリンズの住人にとっては宿命みたいなものです。僕が8歳の時初めて覚えた曲の一つが、ジョー・エイブリーの「セカンドライン」というブルースでした。高校時代ファンク系のバンドで吹いていた時も、大きなアフロヘアに厚底シューズ、みたいな、バックビートの曲で一晩盛り上がった後でさえ、「セカンドライン」を演奏したほどです。持って生まれた性の成す業であり、クレセントシティ（ニューオーリンズ）の伝統、というやつでした。でもブルースを演奏するにあたり、実際の表現の深みと言うものについては、僕達はあまり深く考えずにいました。そして、そう考えさせるような演奏を聞く機会も、あまりありませんでした。仮に考えようとしても、普段演奏したり踊ったり聞いたりしている歌謡曲のせいで、音楽に対する嗜好が出来上がってしまっていましたので、ブルースの表現の深みなど認識できるはずもなかったのです。音楽は聴き込むものではなく、上っ面を聞き流すものでした。歌詞の裏側にある意味なんて、何一つ眼中に入らないくらいですから、僕達のブルースの演奏は、大方薄っぺらな内容であり、そしてそれを聴いてくれている人達も誰一人として、折角曲自体は素晴らしい内容があっても、それが分かる人は誰一人として、いるはずがなかったのです。ブルースやジャズミュージシャンというものは、音楽の「食物連鎖」の最底辺がその居場所でした。レコードはヒットチャートに全然載らない、新鮮味も全然ない、女の子達にも全然見向きもされない代物、というわけです。
Because many tourists came to town to hear “old-fashioned” music and because so many older musicians defiantly clung to their heritage, there was more blues music in New Orleans than in any other place. But we were still Americans: We assigned value by how much money could be made, and at fourteen, playing in a funk band, I could make much more per night at dances than blues-and jazzmen made in clubs. Therefore, we never, ever considered the aesthetic significance of blues ― or any other non-money-making music, for that matter.
ニューオーリンズを訪れる観光客の多くのお目当てが、「昔懐かしい」演奏を聞くことであり、そして多くの年配のミュージシャン達も、時代の流れに抗って、そういった演奏に固執していたこともあり、ニューオーリンズは世界一ブルースが溢れる街となったのです。とはいえ、僕達はやはりアメリカ人です。御多分に漏れず、物事の価値を測るのは、やはりお金。14歳の時にファンク系のバンドで吹いていた時は、ダンスイベントで一晩本番をこなせば、ブルースを演奏するよりも、そしてジャズミュージシャン達がクラブで本番をこなす時よりも、僕の方が稼ぎが良かったのです。こうなると、ブルースの美的価値など考えるはずもなく、そういった意味では、他の金にならない音楽についても、同じ扱いをしていました。
A few of us respected jazzmen like John Coltrane, because we were still musicians, after all. But we didn't understand the importance of the blues element in his playing. We could hear the depth of feeling in his sound, but we didn't connect it to the blues. What really impressed us was how he played through chord changes. Speed, fire, and volume ― that's what mattered in the 1970s, when people were playing so loud that just to be heard required an act of God. Light shows, dance steps, and background vocals were much more important to the success of our gigs than any coherent musical improvisation. Solos were not meant to say anything; they were meant to excite the crowd. It made you feel like you were in the circus, except for the girls. They let you know it was a gig. And you didn't have any problem with that.
僕達の仲間内でも、ジョン・コルトレーンのようなジャズミュージシャン達をリスペクトしている人達は何人かはいました（何だかんだ言っても、僕達は好きで音楽をやっていたわけですからね）。とは言え、コルトレーンの演奏を聴いても、その中にあるブルースの要素について、いかに重要であるかは、理解していたわけではありません。サウンドに込められた精神性の深さは耳に届いても、それとブルースが結びつかないのです。彼独特のコード進行の中で繰り広げられる演奏スタイルこそ、実際インパクトがあり、スピード感や激しさ、そして音量と言った、1970年代に重要視されていた要素です。この頃の演奏スタイルと言えば、一人一人のプレーヤーが大音量で吹いてくるので、神業でも持たない限り、自分の音を聞き手に認知してもらえないような代物でした。本番を成功させる上では、ちゃんと音楽的なインプロバイゼーションを作り出してゆくよりも、多彩な照明やダンスステップ、それからバックコーラスと言ったものの方が、はるかに重要視されます。ソロパートは場を盛り上げることが役目であり、メッセージを伝えることではない。まるでサーカスですが、女の子達には受けが良かったのです。彼女達は、「それが本番のあるべき姿だ」と思わせてきましたし、実際その通りにしていれば、何の問題もなかったのです。
It's ironic that only after I left New Orleans at seventeen and moved to New York did I begin to understand that there was a blues aesthetic and that it was already a part of my experience. I owe that understanding to two people.
ブルースには追求すべき美学というものがあって、僕の音楽経験の一部にそれは既に組み込まれていました。そのことに初めて気付いたのは、17歳の時にニューオーリンズを離れてニューヨークへ移った後のことです。何とも皮肉な話です。そう気付かせてくれた恩人が二人います。
The first was the writer (and cutting-edge drummer) Stanley Crouch. I met him during my first New York winter at a thoroughly swinging neighborhood club on West Ninety-seventh Street and Columbus Avenue called Mikell's. He introduced himself to me, but I was already aware of him because my father had followed a heated exchange of ideas in The Village Voice between him and Amiri Baraka about something involving the police. In my father's estimation, Crouch had taken the high road in his response, whereas Baraka had seemed upset and unprofessional. That said a lot to me, because my father respected Baraka. Crouch and I began talking back and forth, trading insults. He started by telling me I couldn't play and I told him something about his head. (In New Orleans we played the dozens all the time, rhyming about the size of somebody's head or lips or something ― but not about his mama. That's new. I loved the dozens, but if you talked about somebody's mama when I was growing up you would get your ass whipped. Definitely.)
一人目は、音楽評論家であり優れたドラム奏者でもあるスタンリー・クラウチ。僕が彼と出会ったのは、ニューヨークでの最初の冬でした。場所は自宅近くのスウィングの殿堂ともいうべきジャズクラブ。西97番街コロンブスアベニューにある、その名も「マイケルズ」です。彼は僕に「はじめまして」と当然挨拶してきたわけですが、実は僕の方は、彼のことを既に知っていたのです。というのも、僕の父がかつて、雑誌「ビレッジボイス」で繰り広げられていた、スタンリー・クラウチとアミリ・バラカとの間の大論争（警察機構に絡む何かについて）に注目して読んでいたのを知っていたからです。記事を読み続けてきた父が結論付けたのは、クラウチの論法は倫理的にまっとうであり、一方バラカは頭に血が上ってしまっていて、プロ意識がベースになっていない、というものでした。父がバラカをリスペクトしていたのを知っていた僕にとっては、父の結論は印象的でした。クラウチと僕の対談は、ののしり合いから始まったのです。まず彼は、僕が吹けないヤツだと言い、僕は彼の頭を揶揄中傷しました（ニューオーリンズでアフリカ系アメリカ人がよくやる言葉遊びに「ダズンズ」というのがあります。韻を踏みながら相手の家族について、頭や唇の大きさ等悪口を言ってゆくのです。クラウチとのこの時の対談では、彼のお母さんのことについては触れませんでした。目新しいやり方でしょう？僕はこのダズンズという言葉遊びが大好きですが、大人同士で相手に「お前の母ちゃん〇〇〇」なんてやってしまったら、間違いなく本当のケンカになってしまいますからね）。
Crouch invited me to come to his place in the Village to talk about music. I didn't know many people in New York, so that was a big social event for me. His girlfriend, Sally Helgesen, cooked a great dinner, and it felt like being back home. Crouch had books and records everywhere, and he began talking about Duke Ellington and Ornette Coleman and all kinds of musicians I'd never really listened to but had all kinds of opinions about. It was almost surreal, this guy who could play the dozens sitting in this room surrounded with so much material, thinking and writing so deeply about all of this stuff, having such concern for the meaning of things. It was mind-boggling, actually. I was not hostile to thinking or to the verbal exposition of thoughts, because my father and mother were both into education and books and conversation. But Crouch was so passionate and informed about so many topics ― including jazz ― including jazz ― that developing a friendship with him was like going to a school you couldn't wait to get to. Even after all these years we remain very close. Whatever differences of opinion we may occasionally have, the respect and love I have for him will always be deep and unqualified.
クラウチが招待してくれて、僕はマンハッタンのヴィレッジ地区にある彼の家を訪ね、音楽について語り合うことになりました。その頃僕は、まだニューヨークには、さほど多くの知り合いがいたわけではなかったので、彼の招待は僕にとっては大きな社交イベントでした。クラウチのガールフレンドのサリー・ヘルゲッセンが、素晴らしい食事を用意してくれて、僕は実家に戻ってくつろいだ気分になれました。家のそこかしこに本やレコードが積んでありました。彼が語り始めます。デューク・エリントン、オーネット・コールマン、それから僕があまりじっくりとは聴いたことがなかった（と言っても色々と感想は言える）ありとあらゆるミュージシャンのこと。それはもう半端ないといいましょうか、山の様な文献や音源に囲まれたこの部屋で、このクラウチという人物は、ダズンズをして見せたかと思えば、日頃はこの山積みを深く考察し、執筆活動を繰り広げ、対象となる物事の意義や内面に大いに関心をもって臨んでいるのです。本当に驚くべきことでした。僕は物事を考えたりそれを言葉にすることに、嫌悪感は抱きません。両親共に子供に対して、ものを教えたり本を読ませたり、会話の場を持つことが好きだったことが影響しています。それにしてもクラウチは情熱的であり、ジャズを含め実に多くの話題に精通しているものですから、僕にとって彼と親交を深めてゆくことは、行くのが待ちきれない学校へ通うような気分でした。彼とは今でも親しい関係を保っており、時には意見の相違もありますが、彼に対する敬愛の念はこれからも深遠であり続けることでしょう。
Crouch told me I had to meet the writer and cultural critic Albert Murray. Now, that was truly a revelation. This was the late seventies, early eighties. Malcom X's ghost was riding the wind, and Black Nationalism was the chosen philosophy of every young black person of consciousness. I was full of anger and the fire of youth because I had grown up in small Louisiana towns that were immersed in a prejudice that had been refined over centuries. My generation had been taught that things were going to be different, and in a lot of ways they were, but there was still a lot of bullshit in the air that you were expected to put up with.
クラウチは僕に、文筆家で文化評論家でもある、アルバート・マリーに、是非会ってみるよう強く薦めてきました。これまた僕にとっては、神の啓示というべき出来事でした。時代は1970年代の終わりから80年代の初頭。マルコムXの亡霊が時流を支配し、ブラックナショナリズムが黒人の若い世代で政治や社会問題に関心を持っていれば、皆その思想の柱となっていた頃です。僕もまた、怒りと若い情熱の炎で溢れていました。僕が育ってきたルイジアナ州の小さな町は、どこも、何世紀にもわたってガッチリと作り上げられてしまっている偏見差別に、ドップリと浸されていましたからね。僕達の世代は、社会情勢は違った方向へと変わってゆく、と教えられてきてはいました。事実、多くの部分において、その通りにはなっていたものの、一方で多くの場面において、「黒人は我慢するのが当然」という悪しき空気感は残っていました。
Even though this was not long after the civil rights movement, for us the fifties and sixties already seemed like a long ago. Older people didn't talk that much about how segregation had affected them, and more than a few aspects of American life were still segregated. Many of my generation considered older black people to be Uncle Toms and handkerchief-heads if they didn't talk some type of Black Nationalist rhetoric.
公民権運動のほとぼりが冷めて、さほど時間が経っていなかったにもかかわらず、僕達の世代にとっては1950年代とか60年代というのは、既に大昔の事でした。年配の世代は黒人差別というものが自分達にどんな影響を与えてきているかについて、多くを語りませんでした。そして我が国（アメリカ）の、あまりに多くの生活の場面が、依然として差別的であったのです。ブラックナショナリズムが使うような言葉の表現をしない年配の黒人は、僕達の世代から見れば、アンクル・トムだの、ヘアスタイルをキープするハンカチの頬かむりだの、といった、プライドを捨てて媚び諂う連中、と映ったのでした。
Of course, we had a very limited knowledge of American history and almost no understanding of recent Afro-American history, even though we were living in its shadow. We didn't know where we were on the time line of our country's life or where we belonged in physical space. We were lost ― and still are. We thought older black people were victims of circumstance who put up with all kinds of stuff we were not about to tolerate ― riding in the back of buses (even though we still rode in the back by inbred habit), deferring to white folks' intelligence all the time, and just general ass-kissing and bootlicking. To us, the blues was part of that. It represented what we were trying to get away from: somebody moaning about his woman to hide the reality of white people's foot stuck up his behind.
勿論、自国（アメリカ）の歴史に関する僕達の知識は非常に限られており、アフリカ系アメリカ人に関する近現代史のそれに至っては、その悪影響の下で生活を送っていたにもかかわらず、ほとんど理解されていませんでした。我が国（アメリカ）の歴史の流れのどこに、自分達は身を置いているのか、あるいは現実社会のどこに居場所があるのか、今も昔も迷子の状態なのです。僕達の世代から見れば、年配の黒人は、逃げ場を奪われた犠牲者であり、彼らが耐え抜いているあらゆる仕打ちに、僕達は絶対に耐えられない － バスに乗る時は後方の席（その必要がなくなってからも生得の習慣で依然としてそうしてしまう）、白人の皆様方の素晴らしいお考えに、いつまでもひれ伏させて頂き、ゴマすり、諂いに徹する態度 － そんな思いでした。僕達にとってはブルースはその一部分でした。僕達が抜け出そうとしていたものの象徴であり、白人達にアゴでこき使われているという現実から目を背けようとして、自分の彼女や奥さんに八つ当たりする黒人みたいなものだ、というわけです。
We used to say a tune was “just” a blues. We didn't understand that there was so much of value in the Afro-American tradition, so much to help us survive our contemporary struggles. We didn't realize that the blues was a handy tool if you knew how to use it, and we couldn't imagine that the blues could provide you with a sense of pride and of belonging. We were caught between the twin pillars of an inadequate educational system and a debilitating but highly successful marketing campaign to exploit the so-called generation gap. Those things kept you ignorant and happy. We didn't think about them; that's just how it was ― and still is. And millions of victims are out here right now, older and influencing what's happening by blindly living the lies and misinformation we were all taught.
僕達はかつて、楽曲について話をする時に「こんなのただのブルース」という言い方をしていました。このアフリカ系アメリカ人の育んだ伝統の持つ偉大な価値も、そしてこれが現代の僕達が抱える様々な苦闘を乗り切る大きな助けとなることも、まるで分っていなかったのです。更には、ブルースは方法を飲み込めば、使いやすいツールであることも、気付いていませんでした。ブルースは僕達に、誇りと帰属意識をもたらすことさえできる、ということも、想像し得ませんでした。原因は、僕達を板挟みにした二つのことにあります。一つは、教育システムが不十分であったこと。もう一つは、ビジネスの宣伝活動が、所謂「世代のギャップ」を上手く利用し先細りを招くも大成功を収めたこと。こういうことをすると、人は「知らぬが仏」の状態になります。僕達は当時そのことについて考えもしませんでした。それが当たり前と思わせた、そして未だにそのままであるわけです。そして、そのことによる犠牲者は今や何百万人といて、高齢化し、僕達が一人残らず教え込まれてしまった、嘘と誤報に基づく生活を、何も考えず送ることによって発生することに、影響を与え続けているのです。
Many of my non-Afro-American friends want to know why black Americans don't support the blues or jazz or anything of quality from their own culture. It's not that we don't like it; actually, we love it ― we just don't know that we love it. The collective conclusion we came to after the civil rights movement ― the unconscious collective conclusion ― threw the meat out with the fat, let the blues go the way of the Negro leagues. But with the blues there were no “major leagues” to go to. The blues was the major league.
アフリカ系アメリカ人でない僕の友人達の多くが知りたがっていることがあります。それは「どうしてアメリカの黒人達は、ブルースにしろジャズにしろ、自分達自身の文化に由来するクオリティを持つことを、大事にしないのか？」ということです。好まない、というわけではない、むしろ大好き、単にその自分の気持ちに気付いていないだけなのです。公民権運動の後に僕達がたどり着いた、黒人皆の、それも意識的に出したわけではない結論でした。でもこのことで、大切なものを一緒に失ってしまい、ブルースは絶滅の運命を辿らされることになってしまうのです。本当は、ブルースについて言えば、日の当たる場所と当らない場所があるわけではなく、ブルースそれ自体が、日の当たる場所だったのです。
Nowadays, the average black person has no idea, no understanding of the rich legacy of the Afro-American arts and doesn't know that there is even something to know. Common knowledge has led us right back to the minstrel show by way of rap music and corrupted church music to the point of people hip-humping while singing about Jesus. This is sad for black people and even sadder for our country, because black Americans occupy a central position in our national identity.
今日、アフリカ系アメリカ人達が築き上げてきた芸術には、後世に受け継ぐべきものが豊富にある、ということについて、当の本人たちの間では、一般的に言って、そういった認識もそれに対する理解もなければ、まだまだ知っておくべきことがあるんだということも、あまり知られていません。良く知られている情報のせいで、すぐ思い浮かんでしまうのが、100年以上前のミンストレルショーで、それを伝えるのは、ラップミュージシャンや、いかがわしい腰つきでイエスキリストを賛美する退廃した教会音楽であったりします。このことは、黒人にとってだけでなく、アメリカ全体にとっても、とても悲しむべきことです。なぜなら黒人は、アメリカ国民にとってのアイデンティティの中心的位置にいるからです。
When Crouch and I stepped into Mr. Murray's apartment on 132nd Street, it looked like a scene from a movie. All kinds of books and records but ― unlike Crouch's ― all organized. Romare Bearden and Norman Lewis paintings on the wall. A lot of stuff neatly crammed into a small place. At first, I didn't understand what Mr. Murray was talking about. He presupposed a lot of knowledge I wasn't close to having. But I was impressed by how much he knew about a diversity of subjects and how they were all related.
クラウチと私が足を踏み入れた、ニューヨークの132番街にあるマリー氏のアパート。そこは映画のワンシーンを見るようでした。ありとあらゆる本とレコードがあり、もっともこちらは、クラウチのアパートと違って、全てキチンと整理整頓されていました。壁には、ロメール・ベアデンとノーマン・ルイスの絵がかけてあります。小さなスペースに多くのものが、小奇麗に詰め込まれている、といった感じです。マリー氏が話の中にちりばめてくる多くの知識は、彼との出会いがなければ、僕は触れる機会すらなかったものばかりで、はじめは彼の話していることが良く理解できませんでした。でも会話を進めてゆくうちに、彼の話題の多様さと、それらが全てお互いに関連性があることなんだ、と知り、感銘を受けたのです.
Most black intellectual conversation I had experienced centered around black and white ― black versus white. Not Mr. Murray's. He loved to talk about Louis Armstrong and Duke Ellington (I, in the typical fashion of a young black would-be revolutionary, was unfamiliar with their music), but he would talk with just as much enthusiasm and insight about Faulkner, Yeats, and Thomas Mann. He didn't differentiate between men by race. He dealt with the quality of their ideas.
それまで僕が経験したことがあった黒人問題についてのお堅い話といえば、その論点は「黒人と白人」つまり両者の「対立」にありました。しかしマリー氏は違っていて、両者を好み、熱く、深く語るのです。僕のように典型的な青二才の黒人革命家予備軍にとっては、あまり馴染みのない、ルイ・アームストロングやデューク・エリントンの音楽について、好んで語ったかと思えば、同じ情熱と洞察力で、フォークナー、イェーツ、トーマス・マンの文学について語るのです。彼の仕分けにおいて基準となるのは、人種の違いではなく、思想のクオリティ（質）でした。
Nothing in my background had prepared me for that. The jazz I'd known were all extremely intelligent, but they were a breed apart from the rest of the world. The education I received in school avoided the intellectual achievements of black folks altogether. Here was a man who had been in the military and was a college graduate and was from two or three generations before mine and was as far from a handkerchief-head as you could get. And here he was, sitting up in some Harlem apartment in obscurity, surrounded by fifty years of collected books and recordings of the most meaningful ideas in the history of humanity, and he was asking you to pull down this book and that one and go to chapter so-and-so and page so-and-so, and on that exact page would be what he was talking about, and it was everything from Plato to John Ford to Frederick Douglass to thermonuclear dynamics to James Brown; and his wife, Mozelle, reminded you of all the best, most loving people in your family; and he was excited about you, that you wanted to learn about something, and he told you the blues was the truth, and gave you a book he wrote about it, and you took it home and read it, and it was full of stuff you had experienced your whole life but had never considered important or special, but now you knew that its specialness was based in its universality and that the idea of reducing the blues aesthetic to race was impoverished, and now, because you had actually felt exactly that before he told you, him telling you was like a cue from a conductor: You know when to come in, but his cue makes you doubly secure; it guides you to where you were going anyway, and now it's going to take much less time and things won't feel the same because you're not alone. You have help. Plenty of it.
これには僕の知識が持つバックグラウンドは、何の役にも立ちません。それまで僕が知っていたジャズミュージシャン達は、一人残らず大変な知識人とは言え、世間からは浮いた存在でした。学校教育の現場では、黒人達がその知性により作り上げてきたものは、ひとくくりにして排除されていた時代です。僕の目の前にいるこの人物は、兵役に服し、大学を卒業し、僕よりも2・3世代上で、そして誰もが見たことがあるであろう、媚び諂う黒人とは、かけ離れた存在でした。そんな彼が今、薄明りのハーレムのアパートの一室で、凛とした佇まいで、50年の年月をかけて収集した、人類の知性の粋を記した本やレコードに囲まれて、僕の目の前に座っているのです。彼は僕に向かって、あれやこれやと本を取ってこさせ、どこの章の何ページ、と言ってはそこを開かせると、丁度そこに彼が話していた内容が書いてある － それもプラトンからジョン・フォード、フレデリック・ダグラス、更には熱原子力学からジェームス・ブラウンまで、多岐に亘っています。奥様のモゼルさんは、皆さんの家族にいる最高の、そして最愛の人を思い起こさせるような方です。彼は、こちらが向学心を示すと大いに喜びます。ブルースは人間の真実だというと、それについての彼の著書を渡してくれました。家に持ち帰って読んでみると、これまでの人生経験で「重要だ」とも「特別だ」とも考えたことすらなかったことが沢山書いてあるのです。ところが読んでみると、誰もが関係することだからこそ、それは「特別」なのであり、ブルースの美学を人種問題へと堕してしまうことが、いかに貧弱な発想であるか、が良く分かります。さてこれで、彼とこの話題について話す前に、彼と思いを共有することになりましたから、こうなってくると、彼の話は、オーケストラの指揮者が出す合図のようになります。弾き始めがいつなのか、分かっているのに、その合図をだしてくれるわけですから、大いに安心感がわいてきます。いずれにせよ行き先を示してくれるわけですが、自分独りぼっちではないので、時間も短縮できますし、物事に向き合うにせよ、一人でいるのとは全く違う感じ方が出来ます。助けが、それも大きな助けが、与えられているのです。
Mr. Murray's Stomping the Blues was the first book I ever read that dealt with aesthetic objectives around music and life as I knew them. To this day, I've never read anything like this.
マリー氏の「Stomping the Blues」（ブルースを踏みならす）は、僕が普段から何気なく接している音楽や、過ごしている生活を取り巻く美的な着眼点について扱っている本で、僕はこういう本は、後にも先にも読んだことがありません。
But playing the blues is different from reading about them, no matter how provocative the ideas. All of the study you do in this book, all knowledge you can gather about music or human behavior, will not help you play if you don't have the ability. Any of us who once aspired to be athletes and did not make it had to face at some point the fact that hard work may not be enough. Ultimately, no one knows what enables a person to play or to have any talent, for that matter. But with the blues, as with other aspects of any art, knowledge only augments your ability; ignorance does not enable talent.
とは言え、そこに書かれている考察がどれほど刺激的であったとしても、本のタイトルにある「ブルース」は、本で読むのと実際に演奏するのとでは違うのです。紙の上でどれだけ頭をひねって考えようと、音楽や人の行動についてどれだけ知識を詰め込もうと、肝心の演奏ができる力がなければ、何の助けにもならないのです。スポーツ選手になりたいという大きな夢を叶えられなかった人は、誰もがある時点で、頑張るだけでは十分とは言えないという現実と向き合わなければならなかったはずです。そういった点からいうと、結局、演奏できるようになるには何が必要か、スポーツ選手がプレー出来るようになるには何が必要か、他にも才能を身に付けるには何が必要か、誰にも分らないということです。しかしブルースを聴くこととなると、他の芸術分野についてもそうですが、知識があれば、ひたすら聴く力は伸びてゆきますし、逆にそれがないと、身に付かないものです。
That's where playing is different from listening. If you try to listen you will achieve success. Anyone can enjoy a great performance if he or she is willing to invest the time to understand what success means in that art form. In high school, I always hated reading poems with a lot of symbolism: “Why can't they just tell us what they mean?” But once I realized how the symbolism enriches the poem and allows you to get more information with fewer words, I began actually enjoying the skillful use of symbols.
演奏することと聴くことの違いは、ここにあるのです。聴く力は、努力すれば身に付きます。良い演奏を楽しめるようになるには、その演奏形式について「良い演奏」の条件というものを、しっかり時間をかけて理解するだけで、誰でもOKです。僕は高校時代、比喩表現をたくさん含む詩を読むことが大嫌いでした。「言いたい事があるならハッキリ言えよ！」とね。しかし、一旦こういった比喩表現が詩を豊かにして、少ない語数で多くを伝えることが出来る、ということを理解した途端に、比喩表現の巧みな使い方を楽しめるようになったのです。
The blues is full of metaphor in words and music. If you don't believe me, check out Alberta Hunter's “Kitchen Man” and you'll see what I mean. Informed listening leads to enjoyment.
ブルースには、歌詞と音楽の両方に隠喩が沢山詰まっています。アルベルタ・ハンターの「キッチンマン」を聴いて頂けると、僕の言いたいことが信じて頂けると思います。前もって知識を得てから聴くと、音楽は楽しくなります。
It's a lot like reading. If you don't want to follow a plot or look up words or learn about anything, at your own pace, literature is probably not for you. But if you do, there's a whole untapped world and a lifetime of discovery and enjoyment waiting for you. With the blues and jazz, a little bit of investment will yield a multitude of emotions, all kinds of spiritual riches ― and just a damned good time.
このことは、読書と大変良く似ています。話の筋を追う、分からない語句の意味を調べる、何事についても良く学ぶ、こういったことを好まない方は、文学には向かないでしょうし、好む方には、未知の世界が広がり、生涯尽きることのない発見と楽しみが待ち受けているのです。ブルースとジャズについて言えば、わずかな投資の見返りが、膨大な人間感情、あらゆる種類の精神の豊かさ、そして、とにかくひたすら楽しい時間、こういったものとの出会いをもたらすのです。
I once asked the great John Lewis how he defined jazz. He said, “It has to swing or seem to swing. It has to contain the element of surprise, and it has to embody the eternal search for the blues.”
僕はかつて、ジャズの巨匠ジョン・ルイスに、彼が定義するジャズとはどういうものか、訊ねたことがあります。彼はこう答えました「ジャズは、スウィングしなくてはいけない。若しくはスウィングしているように見えなければならない。ジャズはサプライズの要素を含んでいなければならないし、飽くなきブルースの追及が演奏という形にならなければならない。」
Well, you don't have to search far to find it. Country and western has its version of blues. So do bluegrass and funk. R&B is the blues and so is rock and roll.
もっともブルースは、わざわざ探さなくとも見つけることはできます。カントリーウェスタンにはブルースの形式を持つものがありますし、ブルーグラスやファンクにもあります。R&Bは文字通りブルースですし、ロックンロールもそうです。
Some people think playing blues has to do with whether or not you suffer from some obvious social pathology. Man, everyone on earth pays some kind of dues. With the blues, the question is, how did those dues hit you? What do you want to do about it? How do you want to make other people feel? And do you have the courage and ability to tell them about it? If you want to get rid of your blues and do the same for other people, playing the blues is the best way I know to do it.
ブルースを演奏するからには、何かしら、誰にとっても明らかな、社会の抱える病的な問題に苦しんでいるかどうかを、そこに絡ませるべきだ、と考える人たちがいます。それは確かに、人は誰でも相応の苦労はしているものです。ブルースについて言えば、問うべきことは － そういった苦労は自分をどう苦しめてきたか？それに対して自分はどうしたいのか？それを他人にどうやって感じ取らせたいのか？そしてそれを他人に伝える勇気と能力はあるか？ － ということです。苦労を乗り越えたかったら、そして他人に対してもその手助けをしたかったら、ブルースを演奏することこそ、最良の方法だと、僕は思っています。
There's something strangely personal about how you play the blues. It's impossible to imitate another person's blues feeling. You can learn some runs or licks, but you can't find the same sound. No two people play the blues alike. Someone can sound like John Coltrane but not on the blues. Especially when it's played slow. The slower a blues is, the less you can imitate and the more you are focused to find your own holler, your cry, your thing. That makes the blues musician easy to identify. A listener can hear the difference between artists by the way they play the blues.
ブルースの演奏の仕方には、不思議とその人らしさが何かしら現れるものです。他人の演奏を真似ることは不可能とされています。音符の飾りつけや即興的に演奏する一節をコピーしたとしても、サウンドまでは同じようには響かない、十人十色ということです。ジョン・コルトレーンの真似ができる人も、ブルース、特にテンポがゆっくりの曲は、真似し切れません。ブルースは、テンポがゆっくりになるほど、真似できる要素は減ってゆき、逆に、益々多く、自分なりの叫び方、むせび方、そして自分自身の表現したいものを見出さざるを得なくなってきます。ブルースを演奏するミュージシャン一人一人を見分けるのが楽なのは、こういった事情があるからなのです。聴き手は、ブルースの演奏の仕方の違いが、アーティストによってある、ということが、聞くと分かるものです。
When I first got to New York the older musicians had no respect for what I played. Virtuosity? Yes. Substance? NO. One night Ray Brown and Milt Jackson called me up on the bandstand. I was eighteen or so and playing all fast. So what do you think they put on me? Slow, slow blues. I mean slow. What could I do? I went into super-fast runs, hit some high notes, repeated one thing over and over again, circular-breathed, exhausted the whole lexicon of things we did in my generation to get applause. Most of the people in the club that night knew what jazz was supposed to sound like, so I didn't get the type of house I was accustomed to getting. Still, I hope my playing didn't sound as sad as I knew it was. All hope of that was shattered when Milt asked me, “You notice the difference between how it sounded before you came up there and after you came up there?”
僕が初めてニューヨークへ来た頃、年上のミュージシャン達は、僕の演奏することを全く評価してくれませんでした。小手先の器用さはあっても、内容が無かったのです。ある夜の本番に、レイ・ブラウンとミルト・ジャクソンが僕を出演させてくれた時の事でした。当時18歳かそこらであった僕は、何が何でも速いテンポで吹きまくっていたのです。その夜、彼らが僕にさせたこと、何だかわかりますか？それはそれはテンポがゆっくりなブルースでした。どうしようもなく、僕はとてつもなく速い指回しで音符の飾りつけをし、高い音域の音を連発して、同じ一つのことを繰り返し、鼻から息を吸いながら同時に口から吐き続ける「循環呼吸」で吹き続けるなど、当時の僕の世代にウケがよかったことを全て出し尽くしたのです。会場のクラブにいた聴衆の大半は、本物のジャズを知る人達でしたから、普段僕が接している聴衆とは全く違いました。それでもなお、僕は、自分の演奏がヒドイと分かっていつつも、それがその夜のお客さん達に伝わらないことを願いました。その願いを打ち砕いたのが、ミルトの僕への問いかけです。「お前さん、気付いたかい？お前さんが来る前とくる後での音の違いがさ？」
I said, “Yeah, I heard that.”
僕は言いました。「はい、それはもう・・・。」
“You know what the difference was?”
「で？その違いは何だか分かるかい？」
“What?”
「教えてください。」
“You wasn't up there!”
「お前さんの姿が、そこに在ったか、無かったか、それだけさ。音の違いなんて、ありゃしないよ。」
And he was right, too. It's hard but it's fair. I had not yet learned to put my own personality and feeling into how I played. I had just begun to understand that the blues could help you focus your passion and intelligence. I was still coming from the “It's just the blues” philosophy. That experience led me to reevaluate my playing and emphasize substance and honesty over pyrotechnics and sentimentality.
彼の言ったことは、正しく、手厳しいモノでしたが、公平な意見でした。僕の演奏の仕方は、僕の個性や感情を表現することが、まだまだ分かっていない代物だったのです。ようやく、ブルースというものが、自分の情熱と知性を注ぎ込むのに、どれ程力を貸してくれるかが、解り始めた頃でした。僕はまだまだ「こんなのタダのブルース」的発想から、抜け出せていませんでした。この経験をきっかけとして、僕は自分の演奏を見直し、華やかさや感傷的な吹き方といったものよりも、演奏の中身や正直な表現といったものを強調するように、方向転換をしたのです。
Another night, Sweets Edison did the same thing to me. He called a slow blues. “Man,” Sweets said when I was done, “you just played more notes than I played in my entire career.” Implied in that was “And you didn't say anything.”
またある夜の本番では、スウィーツ・エジソンから同じような洗礼を受けました。彼はテンポがゆっくりなブルースを採り上げたのです。僕が演奏を終えると、スウィーツはこう言いました「おい、君がしたことは、私がプロになってから吹いた音符の数より多く音符を垂れ流しただけだな。」つまり言おうとしたことは、「結局何も伝わらなかったね。」
I said, “Let's see you handle some of these complicated songs we play.”
「皆さんが弾きこなすこの難しい曲の数々、僕も皆さんと一緒に演奏するということを、しっかり自覚して、しっかり学びます。」僕はそういいました。
“I'll just play some blues through all that confused shit,” he answered, “and make it sound like music.”
「ちゃんとブルースを弾きこなして、このクソ難しい部分の数々をしっかり切り抜けて、しっかり音楽らしく聞かせる、それだけだよ」彼は答えました。
All the older guys would mess with me in those days: “What you playing, Flash?” “We playing some blues up here, Fly-by-Night, why don't you come and join us?”
当時はそうやって、僕より先輩の方々の洗礼を受けていたのでした。「何だそれ？フラッシュ（ひけらかし）君」「ここでは、ちゃんとしたブルースを演奏するんですよ、フライバイナイト（夜逃げ人）さん。あの、ちゃんと一緒に吹こうとなさってはどうです？」
I finally figured, “Why not? They're playing it and sound damn good. They must know. Generation gap or not, I'm going to take a chance on their knowing what they're talking about.”
僕はようやく分かってきました。「勿論ちゃんとやってるさ。この人達、悔しいけど演奏上手過ぎだ。見てろよ。ジェネレーションギャップに負けるもんか。必ずこの人達の持っているモノを、僕のモノにして見せる。」
I have learned that the biggest mistake a jazz musician can make is to run from the blues. In my septet we had a saying about the type of self-knowledge that scares you: “Don't run from it, run toward it.” And the blues can be found anywhere. That's what John Lewis meant when he talked about the eternal search for the blues. It's also why, when you embrace the blues, no matter who you are, you're embracing your own heritage as a human being.
僕は学んだのです。ジャズミュージシャンの最悪の過ちは、ブルースから逃げることだと。僕のセプテット（7人編成のバンド）をビシッと引き締める、自戒の合言葉は「逃げるな、立ち向かえ」です。そしてブルースは、どこにでも存在しています。ジョン・ルイスが「飽くなきブルースの追及」と言ったのは、このことなのです。それはブルースを大切にする理由であり、ブルースを大切にする時、人種・民族・思想が何であれ、その人は「人類」として、自分自身の財産を手にしていることになるのです。
CHAPTER FOUR
What It Takes ― and How It Feel ― to Play
第４章 何を懸けるか － そしてどう感じるか － ：演奏すること
“I've never heard anyone your size get such a big sound”: Jazz for Young People concert at Jazz at Lincoln Center
＜写真脚注＞
「君の体の大きさで、こんなに大きな音を鳴らす子は、聞いたことがないよ」
－ 青少年のためのジャズコンサートにて（リンカーンセンター ジャズプログラム）。
Jazz teaches empathy ― you create and nurture a feeling with other people ― and it also teaches you to do your own thing. In our music, there are so many ways for people to find and express their individuality, no single set of rules could possibly apply.
ジャズは、人の気持ちに思いをはせることを教えてくれます。他の人と共に、人の感情を音にして作り上げ、それを大切に育て上げてゆくのです。同時に、自分がすべきことはちゃんとこなすことも教えてくれます。どの音楽にも、自分自身を表現する方法が非常に多くあります。万能に当てはまるルールなど、無いと言えるでしょう。
When I was growing up, I noticed that jazz musicians loved all kinds of strange people who would be outcasts in any other setting. It seemed like there was room for everybody ― and even more room if he or she could really play. I was fascinated by how different types of people figured out their own way to improvise. Sometimes a person had perfect pitch or knew intuitively how to play what fit, whereas other people had to use scientific methods to figure out what scales would work with the harmonies of songs. Others had no dexterity whatsoever, but could play with a particular depth of feeling and apply the blues to whatever they played. They had what was called “a personal sound.”
ジャズミュージシャン達というものは、あらゆる種類の、「変わり者」として色々他の場面で「つまはじき」にされてしまう人々が本当に大好きなんだ、ということを、僕は大人になる過程で気付きました。人間誰にでも居場所があり、演奏の腕があれば更にその居場所は広くなる、と言わんばかりに思えます。僕が魅力を感じたのは、様々なタイプの人々が、考え抜いた挙句に自分だけの方法を編み出してインプロバイズしてゆく、そんな様子でした。時には、音程感が完璧だったり、その場に当てはまる音を演奏してゆく方法を直感的に知ることが出来たり、そういう人がいるかと思えば、曲のハーモニーにどの音階を使えばいいかを科学的な方法を使わないと分からない人々もいます。他にも、技術的な器用さは何もないけれど、何かしらの深みのある感情表現が出来て、それをブルースにしたものを自分の演奏にあてはめる人々もいました。彼らは、いわゆる「自分自身のサウンド」を持っていたのです。
One musician might not have been able to hear harmony that well but had a good sense of melody. Still another might have had a good sense of rhythm but no melodic ability. He had to stick to two or three notes and hope things worked out. In any case, everybody understood that nobody had everything, so it was best to embrace what people could play and to tolerate what they couldn't.
あるミュージシャンは、和声を聞く力はそれほど無いものの、メロディを演奏するセンスが良かったりします。別のミュージシャンはリズムのセンスが良いものの、メロディを演奏する力がなく、２・３個の音符にしがみついて、それで何とかその場その場を切り抜けてきた、という具合。いずれにせよ、皆がよく分かっていたこと、それは、誰も完ぺきに能力を全て持ち合わせてなどいないんだ、ということ。だから、自分ができることを大事にして、出来ないことがあるという現実には、きちんと向き合うことが大切なんだ、ということでした。
But every now and then there was a natural musician who didn't have to figure out anything. He could just always play. And in jazz, being able to play also means having something personal that you are compelled to share. This is very difficult when you're a kid. A youngster may have the talent to play music, but will rarely have the confidence to say “This is how I feel! Take it or leave it.”
しかし時には、天性のミュージシャンというものがいて、こういう人は努力しなくても何でも理解し、いつだってキチンと演奏することが出来るのです。そしてジャズでは、「演奏することが出来る」とは、自分だけの何かを持っていて、それを他の人達にも分け与えてゆかねばならない、ということを意味します。この「分け与え」は、子供のうちにはちょっと難しいことです。演奏する能力はあっても、その子が自信をもって「こう思います、いいか悪いかは、自分で決めてください」なんて、まず言えないでしょうからね。
In New Orleans music, Sidney Bechet could do that. Bechet knew he was great from the beginning. At nine he was playing alongside grown men. He had his own band at fourteen. He never learned how to read music. (He could hear something once and know it, so why read?) And he understood the poetry of life. I've heard from older people in France, where he lived and attained iconic stature for the last years of his life, that the women loved him. When I looked at pictures of him, I could never figure out why. He's not particularly alluring. But when I read his autobiography, Treat It Gentle, I understood. He was a great storyteller with a mystic understanding of life.
でも、いたのです。言えた子が。ニューオーリンズジャズの、シドニー・ベシェです。ベシェは自分の早熟さを自覚していました。9歳で大人と肩を並べて演奏し、14歳で自分のバンドを結成、楽譜の読み方を習う必要がなかったとのこと（一度耳にした曲は完璧に頭に入れた人ですので、もっともです）。そして彼は、人生の詩的な美しさを理解するアーティストでした。僕がフランスで年配の方々から聞いた話ですが（フランスと言えば、ベシェが晩年を過ごし、スターとしての地位を得た国です）、大変女性達に愛されていたとのこと。でも僕には、写真を見る限り、女性を魅了するような風貌には、特段思えなかったので、理由がわかりませんでした。しかし、彼の自叙伝「Treat It Gentle（優しくして）」を読んで、彼が女性達から愛されていた理由がわかりました。彼は人生の神秘を知る、偉大な語り部だったのです。
“Some people hear how you've got to smoke reefers, be hopped up before you can play,” he wrote.
彼の自叙伝からの引用です。「ミュージシャンが演奏するには、マリファナ入りの巻タバコをふかして気分を盛り上げないと、などという話を聞いた人もいるだろう。」
How you've got to have a woman or a bottle coaxing you on from the side... You can get yourself drunk up to most anything... drunk up, or womaned up, or thrilled up with a lot of dope. You can do that. There's many who think you have to do that.
「女や酒を傍に置いて自分を慰めたり・・・あらゆることに対して自分の気持ちが酔いしれるよう自分を仕向ける・・・色々なものに頼って、気持ちを酔いしれさせる、自分を女としてめかしこむ、あるいは気持ちを高揚させる。それはその人の勝手だ。世の中には、そのように自分を仕向ける「べきだ」と考える人も多い。
But the real reason you play... it's just because you've got to play.
でもミュージシャンが演奏する本当の理由は、ただ一つ。演奏は、ミュージシャンが否応なしに、成すべき仕事だからなのだ。」
“Inspiration, that's another thing,” Bechet continued:
ベシェは続けます。「もう一つはインスピレーションだ。」
The world has to give you that, the way you live in it, what you find in your living. The world gives it to you if you're ready. But it's not just given... It has to be put inside you and you have to be ready to have it put there. All that happens to you makes a feeling out of your life and you play that feeling. But there's more than that. There's the feeling inside the music too. And the final thing, it's the way those two feelings come together. I don't care where that life-feeling comes from a live-feeling, it has to become something else before you're through. That love-feeling has to find the music feeling. And then the music can learn how to get along with itself.
「インスピレーションは誰にでも与えられるべきものだ。それは人が生きる道であり、人はそれを日々の暮らしの中に見出す。インスピレーションは、それを受ける準備が出来ている人に与えられる。でも、ただ与えられるのではない。それはその人の血肉とならねばならない。よって準備が必要だ。あなたの身の上に起こることを通し、それが素材となって「あなたの思い」というものが作られる。その「思い」を、あなたは演奏するのだ。しかしそれだけではない。音楽にも「思い」がある。さぁ、いよいよあなたの「思い」と音楽の「思い」が一つになるあらましだ。あなたの方の「思い」は何でも結構だ・・・ある曲を恋愛の思いから演奏し始めたとしても、終わるまでには、もっと別のものに昇華していなければならない。あなたの恋愛の思いは、音楽の方にある「思い」と出会うことで、音楽は一本立ちできるようになるのだ。」
That's kind of the bottom line, two profound ideas for a musician. The first is that you have to be able to play. That's something you have very little control over. If you have some ability for a thing, no matter how small, it can be developed into something. But if the ability is not there, get ready for frustration. That's why college students and those looking to find their calling are best served by an honest assessment of their own talent.
これは、ある種ミュージシャンにとっては、本質的な話です。二つの重要な考えが語られましたね。まずは、音楽を演奏するには才能がないといけない、ということです。これは自分ではどうしようもないことではあります。物事に取り組む上で、何かしら才能があれば、たとえどんなに小さい才能であったとしても、大きく伸ばすことも可能です。でも才能がないとなると、フラストレーションに苦しむ覚悟が必要です。大学生や求職者が、彼らの才能に対する率直な評価に基づいた就職先しか与えられないのは、このためです。
The second thing Bechet requires is that your life provide you with some kind of inspiration. Now, even identical twins who are raised together don't live the same life. Everybody has his or her own feeling and has to find a way to make that individual feeling fit with the feeling of the music. And many times those two feelings ― the musician's own feeling and the feeling of the music ― have absolutely nothing to do with each other.
次にベシェが求めたことは、人は何らかのインスピレーションを与えられる、ということでした。ところで、一卵性双生児で、一緒に育てられた二人でも、全く同じ人生を辿るということは、有り得ません。思いは人それぞれであり、人と音楽の思いを一つにする方法も、その人が自分で見出さなければなりません。そして多くの場合、ミュージシャン自身の思いと、音楽の思い、この二つの「思い」は、全く関連性がなかったりするのです。
Talking can be like that, too. Using words to communicate what your experience has led you to feel requires a coming-together of your intent (how you feel) and execution (the words you choose). Even when you talk, it's easy to miscommunicate what you are feeling. But for a musician this coming-together also requires a tremendous sacrifice of time and comfort. It takes all kinds of time to develop first-class technical skills, and to expose your true feelings in public can be very discomforting. But exposing your feelings and transforming a bandstand with them is a powerful thing, so powerful you'll sacrifice almost anything to experience it.
言葉を話すことも、これと同じようなことが言えます。皆さんの身の上に起こることを通し、それが素材となって皆さんの思いというものが作られる。それを伝えるために言葉を話そうと思うなら、意図（皆さんがどう思っているか）と発言（皆さんが選ぶ語彙）が一致していなくてはいけません。他人を介さず自分自身で話す時でさえ、自分の意図することを間違えて伝えてしまうことは、ざらにあります。しかしミュージシャンにとっては、この「一致」のためには、大変な時間を要し、そして、のほほんと過ごすことも許されません。あらゆる時を逃さずに、腕を磨かねばなりません。そして、自分の思いを偽りなく公にすることは、場合によっては不快なものです。そうやってステージ上を一変させるのは、力の要ることです。それを経験するためには、全てを犠牲にすることにすら、なりかねません。
Art ― creativity of any kind in any field ― needs food, and that food is your experience, whether you're on the bandstand or in the audience.
芸術とは、あらゆる分野における、あらゆる種類の創造性のことであり、これを育むための栄養の素、すなわち人生の経験というものが必要です。これは演奏する側にも、聴く側にも求められることです。
When I was growing up in Kenner there was a crazy lady on our street named Geraldine. She was an old woman, chewing on no teeth with deep, empty-canyon eyes, but she dressed like a little girl and wore her hair in pigtails. Everybody knew she was crazy. You never knew what she would do: lift up her skirt or follow behind people and hit them with switches. As kids, we made fun of her. But my mama used to say: “Don't talk about her like that. She's got a life she's living, too.” My mother wanted us to see that she wasn't just Crazy Geraldine, she was a person, with a history and a life that included us.
僕が子供の頃ケナーに住んでいた時、同じ町内にジェラルディーンという名前の知的障害を持つ女性が住んでいました。彼女は年を取っていて、噛む歯が全て無く、深く刻まれたシワの奥に目がある姿でありながら、小さな女の子の様な服を着て、髪を二本お下げにしていたのです。彼女が知的障害を持っていたことは、町内のみんなが知っていました。彼女は何をしでかすが予想がつきません。突然スカートをたくし上げる、人の後をついてきて小枝でひっぱたく。子供だった僕達は、彼女をからかって遊びました。しかし僕のお母さんは、よくこう言うのでした「そんな風に言うもんじゃない。彼女には自分が送ってきた人生があるのよ。」母が言いたかったことは、彼女をただの知的障害者として見るな、彼女は一人の人間であり、これまで歩んできた人生があり、そこには僕達も関わってきているのだ、ということです。
In music and in life, serious listening forces you to recognize others. Empathetic listeners almost always have more friends that other people, and their counsel is more highly valued. A patient, understanding listener lives in a larger world than a nonlistening know-it-all (no matter how charismatic). Jazz sharpens your hearing because you are following musician's ideas and trying to hear the human depth of their sound. The humanity in a sound ― whether you hear it from your table in a jazz club or play it through your horn ― comes from understanding the soft and the hard parts of life.
音楽をする上でも、そして人として生きてゆく上でも、きちんとした聴く力をつけようと思うなら、自分以外の人達の存在をしっかりと意識する必要があります。相手の気持ちに寄り添って話を聴ける人達の方が、大抵いつも、そうでない人達よりも多くの友達に恵まれます。だからこそ、そういう人達の忠告というものは、一目置かれるのです。相手の話を辛抱強く理解しようとする聴き方をする人は、幅広く自分の居場所を得ることが出来ます。一見、どんなに人を惹きつける魅力がありそうでも、相手に耳を貸さず自分は何でも分かっているという姿勢では、自らの居場所を狭めてしまいます。ジャズは人の耳を鍛えてくれます。プレーヤー達の考えていることに、ついてゆきつつ、彼らのサウンドの中から人間の奥深が聞こえてくるよう努力すること、を続けるからです。ジャズクラブのテーブルにいる聴き手でも、逆に吹き手として楽器を手にしても、サウンドに込められている人間性とは、人生の酸いも甘いも噛み分ける処から生まれ出るものなのです。
I remember the difficulties on just my one block. All the women and men were having trouble getting along. One woman killed her husband on Easter. Another man was reputed to have impregnated his daughter. The lady next door, Joyce, had shot her husband, Artemis, for something or other. Everybody was having problems, man. Across the street, my friend's older brother would beat his wife in public. We'd be playing street football; he'd come right out into the street beating her and acting a fool. We would joke about it and say, “William and them are crazy.” But it wasn't really funny. Plus his wife was fine and sweet as yams. Thing was, William, when he was right, could also be one of the hippest people you knew. It could be confusing to try to understand all that craziness in the context of everyday life. Because the crazy things stood out and received a lot of attention.
その「酸い」が、僕のいた町内ひとつとっても、色々あったことを覚えています。女も男も皆、人間関係をキチンと作れない人ばかりでした。ある女性は彼女の夫を復活祭の日に殺し、別の男性は実の娘を妊娠させてしまい、隣人のジョイス（「喜び」という意味）という女性は夫のアルテミス（女性の守護神）を、はっきりとした理由もなく射殺してしまったり、皆がそれぞれ問題を抱えていました。通りの向かい側に住んでいた僕の友人の兄は、よく人前で自分の奥さんに手を上げていました。僕達が路上でサッカーをして遊んでいると、彼はそこへ出てきては、奥さんを殴り、そしてふざけた振る舞いをするのです。僕達は冗談めかしくこう言ったものでした「ウィリアムも家族の連中も頭がおかしいよ」そうは言っても、心底愉快な話というわけでは全くありません。更には彼の奥さんは、気丈でとても優しい人であったのです。もしもウィリアムに非がないというなら、彼は知り合いの中では最も幸せな人の一人、ということも言えることになります。彼らの奇行を、人々が普通に送る生活の中に置いてみて、その上で理解しようとしても、混乱するだけとしか言えないかもしれません。彼らの奇行が際立ってしまい、どうしてもそちらに目が行ってしまうからです。
There was a family of brothers who were wild, wild, wild. All of them got killed except for one, Earl, who taught me how to play basketball. But the wildest of them was Jack. He was maybe four years older than I was, but he could whip grown men's asses when he was twelve. He couldn't play street football, basketball or baseball; his specialty was whipping people's asses.
ある家族の息子達は、皆とことん乱暴者でした。一人、アールという、僕にバスケットボールを教えてくれた男以外は、全員、殺されて命を落としてしまいます。ところで、その息子達の中で最も狂暴だったのがジャックで、多分僕より4歳年上だったと思いました。12歳で大人を打ち負かしてしまうほどで、それが彼の専門だったのか、外で僕達とサッカーや野球、バスケットボールをして遊ぶことが出来ませんでした。
One day, out of a clear blue sky, he said, “Man, where's your brother that's crazy?”
そんな彼が、ある日突然こう言ったのです「おい、お前のキチガイ弟はどこ行った？」
My younger brother, Mboya, suffers from autism.
僕の弟のムボヤは、自閉症でした。
I said, “He's not crazy, he's autistic.”
僕は「ムボヤはキチガイなんかじゃない。自閉症っていう病気にかかっているだけだ」と答えます。
Jack said, “Whatever the hell you call it, why you don't ever take him outside?”
するとジャックは「良く分からないけど、だったら外に連れ出してやればいいじゃないか？」
This gangsterish roughneck with a mouthful of gold said, “If I was you, I would put him on a bike with me and take him all around and show him everything. Kenner ain't shit, but it's a lot to see if you're inside all the time.”
この口が達者なヤクザ者は続けて「俺だったらムボヤを自転車の後ろに乗せて、町中連れ回してやるさ。ケナーはクソクラエな街なんかじゃない。お前だって、ずっとここにいるんだから、連れてってやるところなんて、いくらでも知っているだろう。」
Until then, my conception of Jack had been that he was always involved in some kind of drama that would invariably end in violence. And I grew up with him. I knew him. “Damn,” I thought. “What? Nobody in the neighborhood ever asked me about my little brother.”
このやり取りがあった以前は、僕のジャックに対するイメージは、バイオレンス映画に出てくるようなことに四六時中関わっている男、というものでした。子供の頃からの付き合いで、彼のことは良く分かっているつもりでした。でも、このやり取りがあって「何てことだ。そういえば近所の誰もムボヤのことに触れたことなかったな」と思ったのです。
Lessons like that, learned in Kenner, showed me that the surface should never be confuse with reality. In other words, you don't know what's in a book until you read it. Life is never all one way. Because in the midst of all that chaos on our street was an abundance of other stories ― people trying to take care of their families, people trying to work, people falling in love, people getting their hearts broken. All that on one random street between the second set of railroad tracks and the Mississippi River in a town thirty-five minutes away from New Orleans between 1966 and 1973.
ケナーでもこう言った教訓から、僕は教えられたのです。物事は見た目と中身を一緒だと思うな。諺に例えるなら、「本は読んでみなければ中身は分からない」というやつです。人生は決して通り一遍などではありません。なぜなら僕がいた町内の、あらゆる混乱のその中には、実に多くの物語が存在していたのです。必死に家族の面倒を見る人々、仕事を頑張る人々、恋に落ちる人々、失恋に苦しむ人々。全ては、この、ガイドレール付きの線路とアメリカ最大のミシシッピ川に挟まれて、中心都市ニューオーリンズから35分離れたこの町で、1966年から1973年にかけて起きていたことでした。
Life there taught you to look at the world and try to put all that happened to you and around you in context ― the ironic way of things, the absurdity of it all, the position of black folks in the social order, the nuance and richness of everything. Right and wrong didn't suffice.
ここでの生活が教えてくれたこと、それは、世の中を見る時は、自分とその周りで起きていることを、それらの持つ背景やいきさつと一緒に考える、ということでした。物事の皮肉な有様や不条理さ、社会の序列の中での黒人の人々の置かれている地位、全てのことについて、その大切さや表に現れない「含み」といったものを、必ず頭に置いて、目の前で、見聞きし感じている物事を捉える。この時正しいとか間違えているとかいう尺度では、不十分なのです。
That's true of jazz, too. It tells you about the totality of things ― it's not about right and wrong. Like the blues at its heart, jazz is about what is.
ジャズについても同じことが言えます。物事は全体を捉えて見るべきだ、ということであり、正しいとか間違えているとかいう見方ではいけないのです。ブルースがその極意で語るように、ジャズは、物事の有りのままを表現する、ということなのです。
That's why the first question I ask myself when assessing a younger person's playing is “Do they have a broader understanding of life?” (This kind of understanding helps in listening, too.) And then, “Do they have the ability to express that understanding with the sound of their instrument?” A sound is a conduit for information. It can communicate wisdom or empathy or ignorance or whatever. For youngsters, developing a sound can be especially difficult because communication requires someone to communicate with ― listeners who can identify with what is being said. Jazz sharpens your ability to hear honesty. It's what musicians call a “bullshit meter.” You can detect whether something is true.
そういった理由から、僕が後進の指導に当たる時、真っ先に問うのが「この子たちは人生に対する幅広い理解が出来ているか？」（こういう「理解」の力は、聴く力を伸ばします）。次の「その『理解』を楽器のサウンドに乗せて表現できるか？」なのです。サウンドは、その「理解」という情報が流れるための水路です。知性、共感、あるいは無知、その他何でもサウンドに乗せて伝えることが出来ます。若い人達にとってサウンドを磨いてゆくことは、殊の外難しいかもしれません。というのも、「サウンドに乗せて伝える」という行為に欠かせないのが、伝える相手、すなわち聴き手です。彼らは伝える内容をちゃんと聴きとってゆきます。ジャズは人間の本音を聴き取ってしまう能力を研ぎ澄ましてくれます。ミュージシャン達が言う処の「ウソ発見器」であり、伝えることが本当かウソかを知ることが出来ます。
An attention-grabbing sound like Louis Armstrong's or Charlie Parker's or even Lee Morgan's can seem brash, but because it also encompasses the cold, hard facts of everything from divorce to dread to betrayal to death, that sound is also humble. At its core is that lonely, solitary, “Yeah, life's like this” feeling ― the inevitable, fundamental truth about the human condition. As the old folks would say in church after a lot of celebration was followed by a profound, to-the-point summation, “Make it plain, Reverend, make it plain.” The insight of a great musician can lift up your soul and expand your consciousness in the same way a great preacher can inspire with spiritual wisdom poetically expressed.
ルイ・アームストロングやチャーリー・パーカー、あるいはリー・モーガンの様なミュージシャン達の、人目を引くようなサウンドは、一見に派手に思われるかもしれません。しかし彼らのサウンドは、離婚、恐怖、裏切りや死といった、物事の冷たく辛い現実を含むこともあることから、派手さだけではなく奥ゆかしさもあるのです。彼らのサウンドの核心にあるものは、孤独でさみしい「人生なんてそんなもんさ」的な感覚です。それは人間の在り様についての、誰もが逃れられない、基盤となる現実なのです。年配の方達が教会で言う、沢山の神の祝福の言葉に続く、重く、的を射た、まとめの一言「告白します、牧師様、告白します」。優れたミュージシャンの持つ、物事を見通す力というものは、皆さんの魂を高揚させ、心の視野を広げてくれます。丁度それは、すぐれた牧師が、神様の知恵を詩的に言い表すことで人々に希望を与えるやり方と同じです。
Success in music, as in a lot of fields, depends on your willingness to address deficiencies in your talent. Even Charlie Parker had to practice a lot. Say you have no sense of rhythm. Since playing rhythms is just a matter of coordination, the best way to work on that is to learn how to dance and keep on beating out rhythms whenever you can. Or you might think you just can't hear. A lot of people say, “I'm tone-deaf.” But if you listen to them speak, they go up and they go down in a melodious fashion. A person who was actually tone-deaf would speak in a monotone. Another thing that could keep you from being able to play ― or listen, for that matter ― is that you believe nothing worth expressing has happened to you. Theoretically, that's imaginable, but I don't know if it's possible. Everybody has some kind of personal and important thing to share. At least everyone I've ever known does.
音楽で成功するかどうかは、多くの分野でもそうですが、自分の才能の至らないところをキチンと表明する意思があるかどうかにかかっています。あのチャーリー・パーカーでさえ、練習に多くの時間を費やしました。例えば皆さんが、リズム感の全くない人だとしましょう。リズムを演奏するということは、周りとの調和を保てるかどうかに尽きます。なので、時間を見ては自分で体を動かして踊ってみて、リズムを刻み続けるようになることが、一番の練習方法です。聴音がダメ、という人もいるでしょう。「自分は音痴だ」と言う人が沢山いますが、そんな人達でも言葉を話す時には、メロディのようにちゃんと抑揚がついているものです。本当に音痴な人なら、話し方も一本調子になるはずです。他にも、自分は歌や楽器が出来ません、とさけている人というものは、－ そういった意味では、歌も楽器も聴かない、という人も同じですが － 心に表現したいものが浮かばないと思い込んでいるようです。理論的には考えられるのでしょうが、本当にそのようなことが有り得るのでしょうか。人は誰でも、他人と分かちあえる、その人ならではの大切なことを何かしら持っているものです。少なくとも僕が出会った人は皆そうです。
Jazz writers, for complicated reasons of their own and because bad news makes for livelier reading, used to harp constantly on negative things about musicians' lives. The musicians played into it and loved appearing superhumanly tough. Some really were, but most weren't. The writers did a great job of mystifying black life by creating and reaffirming stereotypes. TV shows like Jerry Springer eventually proved that ignorance and crazy behavior were not the sole domain of the black man. By then, though, the damage had been done. Jazz and black folks were defined in terms of pathology, as if the only thing authentic in life is the literal blues: Somebody messed over you. You grew up on the hard streets; you're a drunk or a drug addict or hard as pig iron. It really is important to be hard, especially if you want to exhibit integrity, but there are many other valuable experiences to convey through a horn, like what you know about life beneath the surface of your experience, where human beings are all mostly the same. Or what you know about the music and arts of your people.
ジャズの音楽ライターの人達というものは、彼ら自身の複雑な事情であったり、悪評ネタの方が、より面白おかしくなることもあったりして、昔はよくミュージシャンの生きざまに関して否定的なことばかりを書き続けていたものでした。ミュージシャン達の方も、それに乗せられてしまい、自らを超人的にタフだと思わせたくて仕方がなかったのです。本当にそういう人達もいましたが、大半は弱い存在でした。ライターの人達はとんでもないことをしてくれたもので、様々な型にはめてしまうことで、黒人の本当の生き様を分からなくしてしまったのです。「ジェリー・スプリンガー」のようなテレビのワイドショーのおかげで、ようやく世間一般に明らかになったことは、無知無学だの、狂った行為だの、というものは、何も黒人に限ったことではない、ということでした。でもそこに至るまでの間には、人や心が傷つき、踏みにじられ続けていたのです。ジャズと黒人は病気を表す言葉、として定義され、その実態を描く唯一のものがブルースの歌詞であるかのように思われてしまっています。酷い仕打ちを受けた、治安の悪い街角で育った、アル中、ドラッグ中毒、何かにつけてもろい存在。実際、辛さ苦しさというものは重要です。殊、キチンと取り組む姿勢を示すのなら尚更です。しかし楽器を通して伝える人の世の出来事には、他にももっと沢山価値あるものが存在するのです。例えば、人間なら誰しもが同じであろう、今までの記憶の奥深い所にある、自分にとっての「生きること」の意味だとか、身の回りの人達が愛おしむ音楽やその他芸術活動のことだとか、そういったものがあるのです。
A lot of young musicians suffer from almost total ignorance of American music and dance. Some of it can be attributed to bad education, but much of it is apathy. You may have not musical vocabulary. You may never have played with anybody or heard people play, or you may be off in the middle of nowhere, where no one is ever thinking about listening, let alone playing. But if even there you can find recordings; they're always accessible. Anybody with access to a computer can get them. If you don't have a computer, you probably have a friend or a teacher who has one. No matter where or who you are, if you're hungry enough, you can access knowledge of culture, art, self.
アメリカの音楽やダンスに関する知識がほとんどなくて、苦労している若手ミュージシャンが沢山います。教育体制が良くないことも原因の一部ですが、大半は関心のなさが原因です。音楽に関する知識が無かったり、他の人と一緒に演奏した経験が無かったり、他の人の演奏を耳にしたことが無かったり、あるいは自分の身の回りにいる人達が、誰も演奏を聴くなど考えもしない（自分が演奏するなど論外）ようなところの真っ只中に居たりするわけです。でもそのような環境にいたとしても、録音された音楽ならいつで手に入りますパソコンを使えばいいわけですし、パソコンが無ければ友人や先生など持っている人がいるはずです。自分とその周囲がどんな状態であったとしても、文化や芸術、そして自分自身を知りたいと本当に思うなら、情報の扉へはいつでもアクセスできるのです。
It reminds me of people in search of their ancestry, except this common artistic heritage is in plain sight for us all. We just don't recognize it. Run far enough from yourself and you're liable to end up in a foreign country trying to find your identity in a music you have little chance of understanding ― fun to do but unlikely to succeed.
こういう話をしていると、先祖のルーツを探している人達のようですが、アメリカの音楽やダンスと言った誰もが知っているこの芸術の遺産は、探すまでもなく人目の付くところにあるものです。その存在に気付かないだけのことです。自分のことを理解し学ぶことから身を遠ざけたくせに、自国の外に目を向けてしまい、聴いてもほとんどわからないような音楽の中に自分のことを理解し学ぶ鍵を見出そうとするなど、面白おかしいでしょうが、上手く行くやり方ではありません。
America is a melting pot, but swing is our rhythm and the blues is our song. Know who you are.
アメリカは、様々な民族・宗教・文化が一つになった所ですが、スウィングは「みんなのリズム」であり、ブルースは「みんなの歌」といえます。これらを学ぶことは、すなわち自分のことを理解し学ぶことにつながるのです。
Misconceptions about his true identity has kept many a musician from really playing. He's allowed someone or something to convince him he can't play. And, of course, there are always millions of reasons you can't do something. It could be your lack of education or the color of your skin ― white or brown. It could be because of religious beliefs or peer pressure or your parents. Maybe you started playing and somebody laughed at you.
自分のことをキチンと理解していないおかげで、まともな演奏が出来ていないでいるミュージシャンが実に多くいます。自分以外の人や物事のせいで、自分はまともに演奏できないと思い込んでいるのです。当然のことながら、自分が何をやっても出来ない時には、数え切れない程の理由がそこにはあるのが常です。十分な教育を受けてこなかったからかもしれない。白だの茶色だの肌の色のせいかもしれない。信仰している宗教のせいかもしれない。職場の同僚からのプレッシャーのせいかもしれない。親のせいかもしれない。演奏し始めたときに誰かに笑われたからかもしれない。
Everybody has to deal with myths and generalizations. You grow up in your family and somebody starts to tell you that you remind him of his uncle Robert. You know, “This boy is just like Uncle Robert. He's always late. He gets bad grades.” He lists a whole series of things that Robert did long before you were born. Actually, you are completely different from Robert, but you start to believe it. Or somebody calls you ugly or stupid. Or fat. Or tells you that you have to be great, and no matter what you achieve, he demands more. Maybe somebody didn't like his daddy and now he is angry at you because you remind him of him. What he's saying has nothing to do with you, but you start to live out your life in relation to those things. It takes courage for you to identify yourself: “Wait a second. I don't have nothing to do with no damn Robert.”
人間誰しもが戦うべき相手がいます。根も葉もない噂と、押し付けられたイメージです。例えばの話、自分が家族の中で成長してゆくにつれて、誰かがその人の叔父のロバートのことを思い出すなどと、自分に言出だし始めたとします。つまり「このガキ、俺の叔父さんのロバートに本当によく似ているよ。遅刻ばっかりするし、成績はヒドイし。」自分が生まれるずっと前に、ロバートがやらかしたことを論ってゆくわけです。実際は自分とロバートは別個の人間なのに、似ている人だと信じ始めてしまうのです。他にも、自分の顔立ちや能力や体型のことを悪く言ってくる人がいます。あるいは、お前は立派な人間にならなくてはいけないんだ、と言って、自分がどんなに成果をあげても更に要求を上乗せしてくる人がいます。自分に向かって腹を立てている人がいるから理由を聞いてみたら、自分の父親のことをその人は嫌っていて、顔を見ると思い出すから、などと言う人がいます。その人の言っていることは、自分とは全く関係がないのに、だんだんそれを気にして生きていかなければならないと思い始めてしまうのです。勇気をもって自分を見つめ直しましょう。「ちょっと待てよ。自分はそのクソのロバートとは何の関係もないだろうが！」とね。
Then at school, if you're the one who's picked on, you suffer constant disrespect. Or if you're the hero, you're under pressure to stand up even though you might be someone whose nature it is to sit down. So you play a role. Sometimes you play that role so well that you forget the truth of you. And it'll go on and on until some tragedy or other extreme circumstance forces you to face who you actually are. Jazz teaches you that it's okay to love that. It shows listeners the many ways that someone can be himself and be successful. Just a roll call of pianists with great yet different styles tells you there's something in the music for everyone: Duke Ellington (romantic), Count Basie (spare), Art Tatum (perfect), Fats Waller (fun), Thelonious Monk (otherworldly), Horace Silver (soulful), Bill Evans (introspective), Bill Charlap (crystal-clear), Cyrus Chestnut (joyous). When you find a style of music you can relate to, it's like finding a friend. When a family suffered a death or painful loss, old people used to say, “I'm gonna go sit with them.” That means no talking, just being there. You can sit with Monk.
学校では、いじめに遭っていると、ひたすら蔑まれて苦しい思いをすることになります。逆にチヤホヤされていると、周りからのプレッシャーから、本来なら控え目な性格なのに目立たないといけなくなってしまう。こうなると役者さんのようになってきます。上手く演じ切っていると、そのうち本当の自分の姿を忘れていってしまうわけですが、やがては悲惨な、あるいは極端な状況が起きた時に、本当の自分の姿と向き合わねばならなくなるのです。ありのままの自分を好きでいいんだ、ということを、ジャズは教えてくれます。自分らしさを保って上手くやってゆく方法を、ジャズは沢山教えてくれます。皆素晴らしく、そしてそれぞれスタイルの異なるピアノ奏者達をここに紹介しましょう。これを見て頂ければ、音楽には全ての人々のために何かしら用意されている、ということがお分かりいただけると思います。デューク・エリントン（ロマンチック）、カウント・ベイシー（スリム）、アート・テイタム（完璧）、ファッツ・ウォーラー（楽しい）、セロニアス・モンク（異次元）、ホレイス・シルバー（ソウルフル）、ビル・エヴァンス（内向き）、ビル・チャーラップ（明快）、サイラス・チェスナット（喜び満載）。自分を結び付けるものがあるスタイルの音楽との出会いは、友人が出来たような気分になれるのです。家族がなくなったしまったり、あるいは辛い別れがあったりすると、年配の人達などはよくこう言ったものです「彼らの傍にいてやるんだ」それは、言葉は要らない、寄り添うのみ、という意味です。皆さんもテロニアス・モンクに寄り添ってみてください。
Playing reveal the authentic you. If you're impatient, it will show in your playing; you just won't wait. If you're slow, if you don't think quickly, everybody will hear it. If you're shy and it's hard for you to project your personality, you may have great ideas but they won't come out, or you might overplay to compensate. If you're self-centered, you can't play with other people ― they have to back you up or lay out. Of course, you can survive like that, but it's not fun to play with you ― especially if you play the drums.
演奏は、人の本当の姿をさらけ出すものです。辛抱の効かない人は音にそれが出ます。待つことが出来ないのです。のんびりしていてテキパキと考えを巡らせない人の音は、誰もが聞いてそれと分かります。シャイで自分を表現するのが苦手だという人は、折角の良い考えが音になって出てこなかったり、それを埋め合わせようと力んだ演奏になってしまったりします。自己中心的な人は、他の人と息を合わせて演奏はできません。皆に合わせてもらうか、皆にねじ伏せられてしまうか、どちらかです。確かにそうやって演奏活動を続けてゆくこともできるでしょうが、そんな人と演奏するのは楽しくない － 特にドラム奏者がそのような人では － ものです。
With jazz, people utilize their deficiencies in creating something that works. Drummer Tony Williams discovered an array of techniques to compensate for a light swing. Saxophonist Joe Henderson developed a personal intensity in his sound to make up for lack of volume. Bassist Charles Mingus worked out ways to feature group improvisation partly because he didn't know how to arrange for multiple horns.
ジャズでは、プレーヤーの弱点を逆手にとって新たにモノを創り出したりします。ドラム奏者のトニー・ウィリアムスは、スウィングが浮ついてしまうのを補おうと、いくつかのテクニックを掘り起こしてゆきました。サクソフォン奏者のジョー・ヘンダーソンは、音量が出ない分、サウンドのテンションを高めてゆきました。ベース奏者のチャールス・ミンガスは、合奏用の編曲法を知らなかったこともあり、バンド全体で一斉に行うインプロバイゼーションを前面に押し出す方法を編み出してゆきました。
Of course, not every great musician is responding to some problem, but the ones who do can inspire listeners to invent creative ways to overcome what might otherwise be crippling handicaps. The cliche “Necessity is the mother of invention” applies to jazz improvisation and life, because every day we encounter some new set of variables to negotiate. The “necessity” is jazz. It demands that you invent something that will fill the requirements of the moment. And don't let up. There is a moment at the beginning of John Coltrane's “Resolution” when the rhythm section stumbles and the band almost falls apart. Instead of stopping, they regroup and go on to record one of the most swinging tracks in jazz history. Just hearing that teaches you to see things through.
勿論、優れたミュージシャンと呼ばれる人達の中には、このように問題対処をしない人達もいます。でも対処する人達は、聴き手のインスピレーションをかき立て、自らの欠点が固定化してしまうのを克服するクリエイティブな方法を、次々と生み出すことが出来ているのです。「必要は発明の母」とは、ジャズのインプロビゼーションと日々の生活に当てはまるものです。というのも、日々の生活で、私達はいつも、様々な変化が、今までにない組み合わさり方をして、それに対処することになっていますよね。ジャズは、瞬間対応力を求めてきます。気のゆるみは禁物です。ジョン・コルトレーンの「レゾルーション」の録音を聴いてみましょう。演奏の冒頭、リズムセクションがつまずいてしまい、バンド全体が空中分解しそうになります。でも演奏を止めずアンサンブルを立て直し、録音を続けた結果、ジャズの歴史上最もスウィングの効いた作品の一つとなったのです。物事はくじけずやり通せ、と教えてくれる一枚です。
A jazz musician's primary objective is to create his own sound despite the natural tendency to imitate what is known or popular. Lester Young may have been the first person to be persecuted for not sounding like someone else. When he started out in the late 1920s, everyone playing the tenor saxophone was trying to capture the big, swaggering sound of Coleman Hawkins. Not Lester. He did things his own way, swinging hard but feather-light, and then weathered the criticism that followed. In fact, self-expression became his theme song: “You can't join the throng until you sing your own song.”
ジャズミュージシャンにとって最優先の課題は、自分自身のサウンドを創り、自分のモノにすること。しかし人間の自然な性は、既に知られているモノや流行のモノを真似することに在ります。誰にも似ていない、として非難された最初の人は、レスター・ヤングではないかと思われます。彼がキャリアをスタートしたのが1920年代の終わり頃。当時テナーサックスを吹く人が皆こぞってモノにしようとした、音量も態度もデカい音の持ち主はコールマン・ホーキンスでした。レスターが自分の音を手にする、ということではなかったのです。我が道を行くレスターは、コテコテの、それでいて羽のように軽やかなスウィングを効かせ、その後の非難を切り抜けてゆきました。事実、自分らしさを表現することは彼のもっとも大切にしている所です。「自分だけの歌を歌えるようになってからアンサンブルに加わろう」です。
When Roy Eldridge was coming up at about the same time, everybody wanted to play trumpet like Pops. So Eldridge developed a style incorporating saxophone-like melodic lines, an intense, growly tone, and hot, fiery super-high notes that declared, “This is Roy Eldridge. All the time.” Tony Williams told me that when he was developing his own drum style, he learned the signature phrases and devices of other drummers so that he could avoid playing them.
レスターと同じ頃、ロイ・エルドリッジが頭角を現してきます。当時トランペットを吹く人は、皆こぞってサッチモの吹き方をモノにしようとしていました。そこでエルドリッジが作り上げた演奏スタイルに採り入れられたのが、サクソフォンのようにメロディックな旋律、熱のこもった唸るような音、そして熱く激しくとてつもない高い音域の音、これらによって「ロイ・エルドリッジは、ずっとこれで行きます」と宣言したのです。トニー・ウィリアムスから僕が聞いた話によれば、彼は自分自身のドラムスのスタイルを創り上げるために、他のドラム奏者達の特徴的なフレーズや奏法テクニックを身につけていったそうです。そうすることによって、それらを自分の演奏スタイルに、「採り入れないで済む」ようにした、とのこと。
Whether you acknowledge it or not, you're always in some kind of real or imagined competition with the best in your field. In jazz, the standard is very high. That's why many would rather forget all about the past: Tatum, Bird, Prez, Pops. “Damn,” somebody thinks, “what about me?”
僕達は仕事でもプライベートでも、自分の関わっていることについて、常に何らかの競争だの比較だのを、実際に存在する人や仮想の相手と繰り広げています。意識している場合もあれば、自分では気付かないでいる場合もあります。ジャズの世界では、基準となるものが非常に高いので、多くの人が過去の演奏のことは頭から外してしまうことが、どちらかというと見受けられます。テイタム、バード、プレス、ポップス・・・「コラ！私の名前が無いぞ！」なんて、天から声がしてきそうですが・・・
To address technical deficiencies on your instrument, to learn how to hear chords and chord progressions, to instantly respond to other people's decisions, to learn syncopated rhythms, to master a body of melodies, and to be able to improvise in a musical language ― these things take a lot of time. And once you manage to speak the language, to be successful you must speak your own version of it. That, right there, is a long journey not only in terms of time, but of insight and effort as well.
楽器を演奏する上での技術的な克服課題を列挙する、和声と和声進行を聴く力をつける、他のプレーヤーの演奏に支障なく反応できるようになる、シンコペーションリズムを身に付ける、ある程度の量のメロディを覚える、そして音楽という言葉で会話をどんどん広げてゆく、つまり、インプロバイゼーションが出来るようになる － こういったことは全て多くの時間を費やすものです。そしてひとたびこれらを身に付けたら、成功への次のステップとして、これらの自分だけのスタイルを手に入れなければいけません。そして、まさにこれこそ、長い道のりとなるものです。それは時間がかかるというだけではなく、良く深く考える、といったことも同時に自覚すべきです。
Finally, after that long sojourn, you must find the courage and dedication to keep creating your own way of speaking a language that many people don't understand. It tests your intestinal fortitude and your integrity. It's like raising kids. You know it's much easier to let them sit in front of the computer when they're in elementary school, let them go out until all hours with their teenage friends in high school, then see them occasionally and on their own terms in college. But taking the time to introduce them to new things, keeping up a constant, changing dialogue with them as they grow, being a pain in their behind when need be, adjusting your own “I'm doing what's best for you, child” behavior when it's really what you'd rather do ― those are the dynamics that make raising children fun. The hard and the easy are all part of one long, great experience. A journey with jazz, playing or listening, takes you through many stages, too. The natural communicative power of this music helps you address all kinds of issues with all kinds of people. Even your own kids.
そして、この「ちょっとばっかり」長い道のりを終えたら、強い気持ちを自分の心の中に見出し、その気持ちで打ち込むことにより、皆が理解できるとはいかないかもしれない「音の言葉」を発信する、自分だけの方法を創り続けるのです。自分の我慢と本気が試されます。これは子育てと似ているところがあります。うんと手を抜こうと思えば、小学生になったら、パソコンの前に座らせておく、高校生になったら、友達と外で夜遅くまで遊ばせておく、そして大学生になったら、子供達の都合に合わせて時々顔を合わせる、これで済んでしまいますよね。でも、子育てをもっと楽しくしようと変化をつけようとするなら、時間を割いて彼らに新しいモノを紹介する。彼らの成長に合わせて継続的かつ変化のある会話を持つ。必要な時は目の上のたん瘤になる。「お前たちの為なんだよ」的な、しかし本当は自分こそに必要な矯正を加える。こういった辛いことも楽しいことも全て、長く素晴らしい経験の一部になるのです。ジャズとの旅も、演奏するにせよ聴くにせよ、多くの場面へと皆さんを誘ってくれます。もとより音楽の持つ「伝える力」は、誰とでも、どんな事でも、発信する手助けになるものです。「誰とでも」 － そこには皆さんの子供達も含まれます。
Today there is an additional set of problems for jazz musicians. The hard fact is that in our time, not many people really know or care much about jazz or if a musician can really play. They don't care because most of the nonclassical music they've heard is performed by amateurs or even complete nonmusicians ― people who may possess personal charisma but can barely play. Real jazz musicians were already good enough at fourteen or fifteen to do what most top-selling musical acts can do ― and by saying that, I'm not criticizing, I'm just describing.
今日、ジャズミュージシャンには、これまでなかった問題が発生しています。厳しいことに、今の時代は、ジャズに詳しい、ジャズにこだわりを持つ、あるいはミュージシャンへのチェックが厳しい、そういう人が多数派ではなくなってしまったのです。それには理由があって、クラシック以外で耳にする機会がある音楽の大半を演奏しているのは、アマチュアであったり、あるいは、それこそミュージシャンでは全くない人達 － 人間的なカリスマ性はあるかもしれないけれど演奏はほとんどできない人達なのです。本物のジャズミュージシャンなら、14，15歳で十分力をつけて、最も売れっ子の、音楽をかじった役者達がやれることはこなしてしまうでしょう。僕は文句を言っているのではなく、現象を説明しているだけですからね。
Most of our population has not been educated in listening, and what we hear on a daily basis leans toward music as wallpaper behind some magnetic star singer or talker or unbelievably good-looking person who does very little more than just be “fine.” So the relationship between musician and audience is changed. A musician wants a critical audience that feels the meaning and skill in what is being played. A deeply felt phrase, drenched in the blues and evoking some fundamental human truth, met with a “Yeah!” or “Don't be so mean!” or “Play your horn!” is a moment of catharsis for both listener and musician. When listening descends to a level at which the audience recognizes only ditties whose words are memorized or songs that remind them of some nostalgic period in their own lives, the dynamic nature of communication is lost. Jazz musicians create new things, and we want to make up more, influenced by how you are affected by what we have just created. If you don't understand it, we have a hard time: “You can't follow me so I can't follow you following me.”
今の時代大半の人が、音楽の聴き方というものを教わってきていません。そして、僕達が日々耳にする音楽に押し付けられた役割と言えば、壁紙となって、その前には「ステキ」と思わせる位のことしかしないような、売れっ子歌手や人気タレントや、「超」がつくほどの美男美女を立たせる、というものです。つまり、ミュージシャンと聴衆との関係は、変わってしまったのです。ミュージシャンが求めるのは、聴く耳を欹ててくれることで、目の前で繰り広げられる演奏の中に、心と技を感じ取ってくれる聴衆です。深い感情を表現するフレーズが、ブルースをしっかりと効かせて、人間の根っこの部分を心の中に描き出し、それが聴き手の「そうそう！」「そこまで言うか！」あるいは「もっとやれやれ！」と出会う時、それは聴衆とミュージシャンの両方にとって心が晴れる瞬間なのです。音楽の聴き手のレベルが落ちて、聴衆の頭に残るのが、短く簡単な歌詞だの、「ちょっと懐かしいな」くらいのメロディなどしかなくなってしまう時、聴衆とミュージシャンとの間のコミュニケーションに本来備わっている活発なやり取りもなくなってしまうのです。ジャズミュージシャン達は新しいモノを創り出すのが仕事であり、自分達が創り出したものによって聴き手がどう感化されたかを見て、また更に新しいモノを創り出してゆくことを望んでいます。「聴き手の感化」がない、となると、良い循環は望めません。「皆さんが演奏についてこない、となると、演奏するこちらも皆さんのことがわからない」というわけです。
Too many young musicians today think learning to play scales on chords is jazz. They're being taught that knowing the names of things is the same as experiencing them. All the musical meanings and rituals that go all the way back to the Revolutionary War and march right up past the civil rights movement, Vietnam, and the digital revolution have no resonance in today's corrupted world of jazz and arts education, in music criticism, in the blind embrace of “world music,” and ultimately on bandstands around the world. And that's a shame because Americans would like their actual music if they were encouraged to hear it. People all over the world have liked it so much that they continue to follow all of our contemporary trends, no matter how insane.
若手のミュージシャンの中には、コード進行に合わせて音を並べることが出来るようになることがジャズなんだ、と思い込んでいるのが、最近あまりに多いのです。彼らを教えている人達が、物事の名前を覚えれば、それを経験したのと同じだ、、と言って聞かせているのです。遥か昔のアメリカ独立戦争の時代まで遡り、そこから始まり公民権運動からベトナム戦争、そしてデジタル革命まで次々と経験し歩んできた我が国（アメリカ）の音楽が持つ意味や形式といったものは、今日の破壊されてしまったジャズや芸術の教育活動、音楽に対する批評の在り方、「ワールドミュージック」なるものを良く考えずに大事にしようとする態度、こういった風潮に対して何一つ響いておらず、そして結局のところ、世界中の演奏の場においても、影をひそめてしまっているのです。実に恥ずべきことです。なぜならアメリカ人というものは、自分達にとって最も大切な音楽を、耳にするよう促されれば、それを愛することができる国民だからです。これまでも世界中の人々が、その同じ音楽を好きになってくれて、我が国（アメリカ）の最新流行を追いかけ続けてくれているのです。例えそれが異常な物であったとしてもね。
Today's jazz musicians must have a limitless supply of personal integrity because more (professionalism, musicianship, sophistication, feeling) will never be demanded of them ― always less. Or something that will sell or that will garner obscure grants. Playing more and more obscure languages can be fun personally, but it's a communication killer, a little like coming across long untranslated passages of ancient Greek in a book you're reading. In jazz, the most sophisticated musicians should consider it a challenge to try to communicate with the most inexperienced listener.
今日のジャズミュージシャンは、自分自身に対し、どこまでも誠実さを求めてゆかなければなりません。なぜなら、プロ意識や音楽家魂、洗練さや感受性といったものは、多くが求められることは決してなく、「少なくていい」とされてしまっているからです。あるいは、売れるものや何かしらウケるものが求められています。聴き手に伝わりにくい演奏表現は、演奏する側は楽しいかもしれませんが、聴き手との意思疎通を損ねてしまうものです。自分が読んでいる本の中に、訳の分からない文が長々と出てきたときの気持ちに、少し似ています。ジャズでは、最も洗練されたミュージシャンであると自負するならば、聴き手が初心者である場合、彼等のとコミュニケーションは大いに腕が試されることだと自覚すべきなのです。
You can't be “too hip” for the people. When you lose the desire to communicate with an audience that hasn't been exposed to your music, you begin to step away from the humility required to develop your artistry.
「頭のいい人にはついてゆけない」と思われてしまっては、何にもなりません。自分の演奏する音楽に慣れ親しんでいない聴衆と心を通わせようと思わないなら、芸術性を磨く上で不可欠な「謙虚さ」から遠ざかってゆくことになるでしょう。
You never know what will affect people, because music is the art of the invisible. We can easily ascertain external things about one another, but most of life is internal. It's not obvious. No one knows how another person experiences living. It's too deeply rooted, and based on too many unique circumstances. Language cannot express these private, ever-changing states of being. Music is much clearer about subconscious and super-conscious matters. Music makes the internal external. What's in you comes out.
音楽は目に見えないものを扱う芸術ですから、何が人の心を動かすのかを知ろうとしても、それは不可能というものです。人はお互いの外見を確認し合うことは容易にできます。しかし人生の大半は、人の内面こそが重要です。それは目に見えないものであり、だからこそ、他人がどのように人生の経験を受けとめてきかたは、分かる人などいないのです。あまりに根深く、あまりに多岐に亘るものです。こういった人それぞれの、常に変化し続ける生き様を表現することは、文字や言葉では不可能です。音楽ならば、人の意識の奥深くて見えない所も、そして人の意識を超越したところも、遥かに明快に表現できます。音楽は人の内面に在るものを表に出す、つまり、皆さんの心の中が現れてくるのです。
It's like two people who are together and you can't understand it: “I don't see what she sees in him.” Yeah, you don't. And you won't. Because you can't know what goes on between them, the feeling the two of them create together.
男女がいて、それを見ている皆さんが「あの娘、あの男をどう思っている？」と理解に苦しむことがありますよね。確かに理解に苦しみますし、一生解らないでしょう。その2人の間に芽生え通じ合う思いなど、知る由もありませんからね。
People have tremendous depth. Dizzy Gillespie once told me, “Man, Charlie Parker would play some deep notes ― some deeeep notes.” And I understood what he meant: deep in terms of his knowledge and awareness of the connected nature of human beings with existence. It wasn't just notes he was hitting, Dizzy said. “You can't hear it on a record. You had to be standing there. He would hit a note and it would run right through you.”
人の心はとてつもなく奥深いものです。ディジー・ガレスピーが僕にかつて言った言葉です「あのな、チャーリー・パーカーってのはな、時々深い音を吹く。深ーい音をな。」僕にはディジーの言いたいことが理解できました。「深い」というのは、生きている人間の性質に対して、チャーリー・パーカーが知っていることや気付いていることに対するものです。彼が吹き鳴らすのは単なる音符ではない、とディジーは続けます。「録音じゃ聞こえないよ。そこに居合わせないとな。チャーリーが音を吹き鳴らして、それが君の体の中を駆け抜けるのさ。」
These kinds of notes harmonize with people. They carry a sympathetic vibration that makes you say “Man, I feel like that, too” or “Is it like that? It is.” That's what we need to teach kids to strive for in jazz and all other subjects. That's what we need to work on.
こういった音は、人の心と共鳴するものです。その音が運ぶ、人に対して共感的なバイブレーション（振動）が、聴く人をこう言わせるのです「あぁ、私もそんな気分だ」「そうか？そうだよな・・・」これこそが、僕達大人が子供達に対し、ジャズにしろ何にしろ彼らが努力する上で教えなければならないことであり、僕達自身も取り組むべきことなのです。
Those harmonizing notes are rare, but they're worth listening for. I heard Betty Carter hit some of those notes one night. Whew. I've heard the great alto saxophonist Wess “Warmdaddy” Anderson play like that and have people hollering and screaming in clubs all over the world. I've heard Marcus Roberts just hit a note on the piano and “Damn!” Ornette Coleman can do it. I went by his house one night and we played until four in the morning. Some of the notes he was hitting ... I didn't have anything to do with the notes themselves. It's just something he feels and understands and can make you feel and understand, too.
こういった人の心と共鳴する音というものは、滅多に「聞ける」ものではありません。故に、「聴く」価値があるのです。僕はベティ・カーターのこういった歌声をある晩耳にしたことが有ります。素晴らしかったですよ。まだ他にもあります。偉大なアルトサック奏者のヴェス・アンダーソン、通称「優しいお父さん」は、こういった演奏で世界中のクラブで聴衆から狂喜の歓声を受けているのです。マーカス・ロバーツがピアノで一発音を鳴らせば、「キターっ」となりますし、オーネット・コールマンもそうです。僕がある晩彼の家に立ち寄ると、皆で朝の４時までずっとセッションをし続けました。彼の弾いていた音は、それ自体が云々というよりも、その音によって運ばれる彼の感じていることや理解していることそのものであり、聴く人にも同じ感覚や理解を心に抱かせてしまうのです。
Jazz musicians can play to change your life ― notes that will help you understand and embrace yourself and other people, notes that are free to holler or shout or cry. And it's fun. Kind of like why children are so lovable. They scream and cry and drive you crazy, but they are so free and mostly honest that you love 'em. Playing ... It can be more fun than sex. I'm serious. If you are playing with people who can really play, you never want to stop. That's why there are so many long, sad solos out here. It's cathartic, a release. It's direct, spontaneous communication, and you are doing it with other people and they are doing it, too. You can say whatever you want to say, and they can, too.
ジャズミュージシャン達の演奏で、皆さんの人生に変化が起こることもあるでしょう。彼らの織り成す音の数々は、自分自身や他人を理解し受け入れる後押しとなるでしょう。また好き勝手に叫んだり、悲鳴を上げたり、泣いたりもします。そしてこれが楽しいのです。小さい子供達が可愛らしく見えるのに、何となく共通するものがあります。彼らはギャーギャーわめいたり泣いたりして、こちらも頭がおかしくなりそうになりますが、あまりにも気ままに、そして大抵は芝居っ気など全くなく、本気で感情をむき出しにしてくる分、かえって可愛らしく思えてしまうものです。演奏は、セックスよりも楽しいかもしれませんよ、真面目な話。上手な人とセッションすると、いつまでも続けたくなります。長くて下手なソロがやたらと多いのは、このためです。スッキリ吐き出した、と言わんばかりの行為です。率直で本能の赴くままのコミュニケーションであり、自分も相手も、やりたいようにやり、言いたいように言うことができるのです。
Sometimes everything comes together. Jazz is a train always coming toward you from way in the future. You hear something off in the distance ahead, and that moment is coming closer and closer and you are getting ready. And then that train reaches you and it's time for you to play that thing that you heard way off in the distance. When you start playing it, when you have cats playing with you who know that that approaching time has come, then it's ... whoooff.
この時、あらゆるものが一気に押し寄せてくることがあります。ジャズとは、列車の様なもので、この列車は常に自分に向かって遠い未来から走り寄ってきます。遠くから何か聞こえたな、と思った次の瞬間、だんだんと近づいてきて、こちらも準備を整えます。列車が到着すると、今度は自分が、その遠くで聞こえていたものを受けて演奏するのです。自分が演奏し始めると、その機をちゃんと見て取った共演者が傍にいてくれたなら、それはもう・・・最高ですよ。
You know how if you're talking, you can make your way toward an idea? Well, in music the time is delineated, so you're forced to work your way toward an idea in the context of time. It's like an athletic feat. You're trying to get to the goal and you have to stay inside boundaries with all these obstacles in front of you, and you are joking and jerking and making spectacular moves to get there before the clock runs out. And the clock is always running out. Time is pressure.
皆さんが話をしている時、一つの考えに向かってキチンと進んでいくにはどうしたらいいか、ということを考えたことはありますか？音楽の場合、時間の区切りが明確に幾つも引かれていますから、その中で一つの考えに向かってキチンと進んでゆくことが強いられます。スポーツで記録を達成する過程とよく似ています。目標に辿りつこうとして、目の前のあらゆる障害がある中で、圏内に入っていなければならないので、時間内に辿りつこうと、あの手この手でパフォーマンスを見事に決めるのです。「もう間に合わないぞ」がいつも続いているという、時間はプレッシャーとなる存在です。
Then, in addition to musical athleticism ― playing and making it through rhythms and over harmonic barriers on time and in time ― you have the whole spiritual and emotional maturation of this idea, this sound. And when you get to that idea, it is a sublime moment of “Have mercy. This is it!” And you'll just lean into a note or a series of notes a certain way, and there is no feeling like that in the world. And somebody else hears it with you, and he or she has been developing the idea, too, and then you all hear it and are together in time. Finally. Then you don't want to play fast, you just want to hold the note, the sound, the idea, and the moment ― whooooooo ― and just swell up into it and cry.
更に、リズムに従いハーモニーの壁を乗り越えて、時には狙った時間ピッタリに、時には決められた時間内に、演奏をやり切って行くという、音楽面での競技能力に加えて、表現する考えやサウンドについては、心の根底と表面に出てくる感情の両方に於いて、包括的な成熟さが必要です。そしてその境地に辿りついた時こそ「やったぜ、これだ！」という至福の時間なのです。そうなったら後は、手にした音やフレーズを然るべき方法で存分に使いまくって行くという、他では味わえない幸福感に浸ってください。そのうち誰かが自分と一緒にそれを耳にすると、その人が更にその表現を発展させて、居合わせた人全員がそれを耳にしてシンクロしてゆきます。結果、せかせかと演奏するのがもったいなくなって、ひたすらそこで繰り広げられる、織りなされた音とそれが響かすサウンド、そこに表現される思い、その瞬間・・・それがひたすら膨らみ、そして歓喜に至るのです。
People hear it and they cry, too. And laugh. I've seen 'em do it over and over again, all over the country and all around the world.
聴く人達も歓喜の笑顔に包まれてゆきます。僕はこれまでこう言った光景を、何度も繰り返し、国内（アメリカ）で、そして世界中で見てきました。
It's a quarter after two in the morning and people are lined up around the block. An all-day drizzle has made it one of those nights that manages to stay gray. The third set is late. People are wet and slightly vexed but still patient because they know they are about to get their fix, the particular emotional satisfaction that comes from bathing in the sound of one of their favorite jazz groups.
深夜2時15分、街頭に人々が並んでいます。終日小雨が降った日があったため、何とか曇り空で踏みとどまったこの夜に、本番が開催されることになったのです。3回目の公演開始が遅れています。並んでいる人達は夜露で服が湿っぽくなり、少し苛立っていますが、まだ我慢できています。もうすぐ大好きなジャズグループのサウンドに浸って、待ちに待った心の満足が得られる、と思えばこそです。
They're waiting outside their local club, one of many small meccas of the music scattered across the country. Neighborhood regulars mix with students from the nearby university looking for a sophisticated way to impress friends with their hipness. Japanese tourists who were raised with jazz and love it are there, too. Even if they have to struggle to order a drink in English, they know when somebody can play.
彼らが開場を待ち並んでいるのは、地元のクラブ。アメリカ全土にある数多くの小さな音楽のメッカの一つです。近所の常連客と一緒に混じって並んでいるのは、近くの大学に通う学生達。彼らは友達にカッコいい所を見せて、ドヤ顔できるチャンスを、今夜やっと得たのです。ジャズを楽しもうと企画された日本人ツアーの客の一団もいます。英語でドリンクをオーダーするのは大変ですが、開演時刻はちゃんと心得ています。
The club has been in business for twenty-five years. Its owner is a die-hard fan who, in order to participate in his life's passion, has sacrificed his savings and endured countless problems with his liquor license, complaints by the neighbors about loud music, even louder drummers, and an industrious panhandler who hangs around outside, collecting money from the customers as if he worked for the club.
このクラブは出来て25年が経ちます。オーナーは筋金入りのジャズ愛好家で、奥さんの熱意に賛同し、私財をつぎ込み、酒の販売許可に際しての様々な面倒に耐え、音楽がうるさいだのドラムはもっとうるさいだのと近所の苦情に対応し、ホームレスが関係者を装って店の外でせっせと客からお金をめぐんでもらうのに悩まされてきました。
The door finally opens and people file inside. The interior is well lit, seats about 135 people, and is decorated with pictures of great musicians at various stages of their careers, some long ago, many with long-gone hairstyles. A tape of some far greater music that is likely to be heard this night is playing far too loudly.
ようやく開場となり、人々は中へと吸い込まれてゆきます。中は明るく、座席は大体135人収容位、壁に飾られている肖像は名プレーヤー達、それも様々なキャリアステージのもの（駆け出しの頃、全盛期のもの、晩年の姿など）、もう亡くなっている人達もいれば、多くは随分昔に流行った髪型のモノばかり。今晩聞けるであろう演奏よりは、多分はるかに上手な演奏のテープが、これでもかという音量でかかっています。
Some of the regular’s head for the bar in the back to order very tall drinks they'll nurse as long as possible. The rest of the customers pick their way among the crowded tables, trying to find seats near the bandstand. The tables almost touch one another; sitting at them is like sitting at a dinner table with people you don't know ― only closer. The Japanese seem to prefer the banquettes along the wall: If the music doesn't start soon and jet lag overcomes them, they want to be able to lean back and be comfortable.
常連客達の何人かは、後方のカウンターへと向かい、リキュールの量が極端に薄く作ってあるカクテルを注文し、出来るだけ長時間かけてチビチビやろうという処。残りの客達は込み入ったテーブルをかき分けて、なるべくステージに近い席を取ろうとしています。テーブル同士の距離は、お互い殆どくっつきそうなくらいで、座ってみると、知らない人同士で夕食の卓を囲んでいるようです － それも間近で。日本人観光客達は、どうやら壁際の長椅子を陣取ったようです。演奏開始が遅れているうちに、時差ボケで眠くなりそうになったら、寄りかかってくつろごうというのでしょう。
The musicians are anxious to start. They love this club. It provides a steady gig that keeps them from taking a day job. They love the intimacy of the small room. They are friendly and familiar with all of the club's staff and many of the regulars. But they can't start playing just yet. The bass player is missing; he left to make a phone call after the last set and hasn't returned. (It's funny how either the bass player or the drummer is always late; the two men most responsible for keeping time on the bandstand can't seem to tell time once they leave it.)
出演メンバーがやきもきしながら待機しています。彼らのお気に入りのこのクラブは、確実に本番を組んでくれるので、メンバー全員昼間の堅気の仕事をしなくて済んでいるのです。彼らはこの小さな空間の距離の近さが大好きで、店のスタッフさん達全員と、そして常連客達の多くと、仲良く親しくしています。ところで今夜は、まだ演奏開始とはいかないのです。ベース奏者の姿が見えません。彼はこの直前のステージが終わると、電話をかけに行ってしまい、いまだ戻ってきていませんでした（おかしなことに、ベース奏者かドラム奏者のどちらかが、決まっていつも遅れるのです。演奏中はタイム（テンポ）キープの最高責任者の二人も、一旦演奏から離れると「タイムキープ」とはいかないようです）。
The musicians have been secretly working on some new arrangements because they want to surprise the club staff as much as the patrons. The greatest compliment for a musician is when someone who hears him play all the time says, “Y'all were really swinging tonight! I liked that new one. Where'd that one come from? Y'all trying to get serious, huh?” They would like to believe that the bartender and staff members go out and brag about the way they sound: “Oh, you've got to come down to the club and hear them.”
メンバー達はクラブのスタッフとタニマチ連中へのサプライズにと、新作を練ってきていたのです。ミュージシャンにとって最高の褒め言葉、それは普段から演奏を聞いてくれている人にこう言われることです「皆今夜はノリノリだったね！あの新曲が良かった。どこから持ってきたの、あの曲？皆かなり入れ込んでいるようだったけど？」。メンバー達は、これを聞いた店のバーテンさんやスタッフさん達が、店の外で演奏のことを宣伝して欲しいな、と思っているのです「ねえ、うちのクラブに来てあいつらの演奏聴いてごらんよ」とね。
The staff swears the band sounds better when a group of young women from the university inadvertently drops by, not realizing it's a jazz club.
宣伝する相手が、若い女子大生達で、フラッとジャズクラブだと知らずにやって来たりなんかすると、スタッフ達も一層熱が入ります。
They're right. The cats do play much better.
それはそうでしょう、メンバー達にとっても演奏の気合いの入り方が違います。
The bass player strolls in. The musicians step onto the bandstand. The recorded music stops and the lights go down.
ベース奏者がノロノロと戻ってきたようです。メンバー全員の登場です。スピーカーの音楽は止み、照明が落されます。
With all the other, more accessible forms of entertainment available, why do people come here?
他にも色々手頃な娯楽がある中で、人々はなぜここへやって来るのでしょうか？
Because once the band begins to play, they know that for the next hour and fifteen minutes, everyone ― musicians and waitresses, the initiated and the unsuspecting ― will be united in the purest possible expression of community, having made the choice to become “us” instead of “me.” Both musicians and audience are charged with the same set of difficult proportions: to listen to a point of view that's not quite your own with the same level of interest with which you speak; to roll with the punches; to give at least as much as you take. This is what swinging demands. This is what makes jazz great ― and what makes great jazz elusive.
彼らは知っているのです。一旦バンドの演奏が幕を開ければ、そこからの1時間15分は、一人残らず皆が、ミュージシャン達もウェイトレス達も、これに染まってハマった連中が一つになり、そう、最も可能な限りピュアな言い方をすれば「仲間」となって、「私」ではなく「私達」になることを選んだことになるのです。ここからは、演奏する側と聴く側との両方に、難しい課題が待ち受けています。会話をしていて話題に対するお互いの興味がかみ合わないことが有りますが、それと同じレベルで、自分の視点とは全くかみ合わないものが演奏に込められています。そんな時は、頭を柔らかくして対応し、お互いイーブンなギブアンドテイクを心掛けることです。スウィングはこれを人々に求めてきます。だからこそジャズは素晴らしく、それだけに、素晴らしいジャズほど理解するのが難しいのです。
It's the last big school dance of the year. People have been lining up their dates for weeks. A large tent has been put up on campus to accommodate the overflowing request for tickets from alumni and students. Tonight, the youngsters will get a new kind of education. This will not be the typical student Saturday night: It's too loud to hear, it's too dark to see your date, and you're too drunk for the evening to be memorable (or remembered at all). Tonight, a big band has assembled to play swinging classics as if they'd never been heard before. Grandma and Grandpa are set for a trip down memory lane. Mom and Dad are happy to be going to something that won't embarrass them, and Johnny and Jane have been taking special swing-dancing lessons to participate in a retro craze that has been sweeping campuses around the country. The old folks are too hip to show up wearing zoot suits or ties big enough to ski on. This isn't some exercise in phony nostalgia for them; it's a fresh chance to dance to America's greatest music. That's the first lesson for the youngsters.
今日は1年で最後の、学校での大きなダンスパーティーの日です。皆ここまで何週間も前から、自分の彼氏／彼女と予定を調整してきています。卒業生も在校生も、チケットの応募があまりにすごくて、これを収容すべくキャンパス内に大きな臨時のテントが建てられました。この日は、若い世代の経験に、と、新企画が用意されています。いつもと違い、大音量過ぎて音楽がわけわからんだの、真っ暗すぎて連れの顔が見えないだの、酔っ払い過ぎて覚えていない（思い出せない）だの、といった学生の土曜の晩のイベントとはならないようです。ビッグバンドが来ていて、今夜が初お披露目みたいな顔をしてスウィングの定番曲を次々と演奏することになっています。おじいさん・おばあさんは、今夜は思い出辿るぞ！と準備万端。お父さん・お母さんは、今日は面倒くさくなくて良い！とご機嫌。そしてジョニーとジェーンは、今アメリカ全土の高校で大流行のレトロイベントに備えて、スウィングダンスの特訓を続けてきました。ベテラン組は「粋」を心得ていますので、今更、かつて自分達の時代に流行ったズートスーツだの幅広ネクタイ（スキー板並の！）だので決めていこうなんて考えはしません。今宵は自分達がノスタルジアもどきに浸る日ではないのです。最高のアメリカの音楽に乗って、ダンスをする素晴らしい機会であり、若い連中にとっては、その大切な初体験の日なのです。
Then, as the band swings into medium-tempo numbers, the elegant romantic interplay that is the essence of swing is the province of the more mature folks ― and quite foreign to the young, who are more accustomed to the self-absorbed, calisthenic style of club dancing or the booty-to-tinkle-wiggling “Back That Ass Up” form of erotica that has replaced intimacy on the dance floor.
さて、バンドがミディアムテンポの曲を、次々とスウィングを効かせて演奏し始めました。優雅でロマンチックな二人の連係プレーは、スウィングの神髄、成熟した大人のテリトリーであり、若い世代にはかなり見慣れない世界です。若い世代にとってお馴染みなのは、クラブで行われている自己陶酔するようなエアロビクスみたいなダンススタイルだったり、かつてダンスフロアで主役だったチークみたいなものに取って代わってしまった、エロく下半身をくねらすダンススタイル（ジュビナイルの「Back That Ass Up」のような）だったりするのです。
Suddenly, the band plays a tender ballad. As if on cue the younger dancers step to the side and form a circle around Grandma and Grandpa, whose vertical expression of romance is so elegant, soulful, and full of love that it stuns the youngsters. Nowhere else in American life have they seen older people leading younger people in the ways of courtship. The power of jazz has been demonstrated once again: There's something of a classic dimension within the music that invites people of all ages into the emotion of it. Jazz doesn't have a target demographic; it doesn't carry the label “For old folks only.” In a country that now may be the most age-segregated on earth, jazz demonstrates that anyone can swing regardless of age; it has a mythic power to remind us of who we once were, who we are now, and who we hope to be in the future.
ここでガラッと、バンドが優しいバラードを演奏し始めました。丁度その時を示し合わせたかのように、若い子達は脇によけて、代わりに円を描いて囲んだのが、おじいさん・おばあさん達。彼らが頑固に守り抜くロマンスの表現は、どこまでもエレガントでソウルフルで愛に満ち溢れていて、若い子達の心を釘付けにしてしまいます。年寄が若者に、男／女の扱い方を教えるなんて、アメリカのどこにも見られないでしょう。またしても、ジャズの力が見せつけられたのです。昔から受け継がれる、導く力がこの音楽にはあって、それがあらゆる世代の人々をジャズが表現する感情の世界へと誘うのです。ジャズには「対象者」などなく、「高齢者限定」なんてレーベルもありません。現在地球上で最も年齢差別が激しい国において、ジャズは、誰もが年齢に関係なくスウィングを楽しめることを示しています。その神秘的な力によって、自分の過去・現在・そしてなりたい未来の姿を思い描かせてくれます。
When stories of the success of this music in our time remain hidden, we get a greatly diminished vision of modern American life.
今の時代、この音楽のサクセスストーリーが埋もれて日の目を見ない、となると、今のアメリカの日常生活は、何とも貧弱な姿になってしまいます。
On the night of my senior prom, I played a gig in the Blue Room of the Fairmont Hotel in New Orleans with the Lionel Hampton Orchestra. I sat next to Jimmy Maxwell in the trumpet section. When he was a high school senior in 1932, he'd played in Gil Evans's first band in Stockton, California. Later, he'd played lead trumpet for Benny Goodman. After I played that night with him, he gave me a trumpet stand and all kinds of pointers and encouragement and good wishes. I had no idea who he was.
僕が高校を卒業する年のプロムの夜（ダンスパーティー）の話です。その夜はニューオーリンズにある、フェアモントホテルのブルールームで、ライオネルハンプトンオーケストラと一緒に演奏しました。後から分かったのですが、その時トランペットセクションの中で僕の隣の席に座っていたのが、ジミー・マックスウェルだったのです。1932年、彼が高校の卒業年次生だった時に、彼はカリフォルニア州ストックトンでギル・エバンスが最初に結成したバンドで吹き、その後ベニー・グッドマンの楽団でリードトランペットを務めています。僕が彼と一緒に吹かせてもらったその夜、彼は僕に楽器スタンドをくれて、様々な助言や励まし、そして幸運を祈るとの言葉までもらったのです。彼が、あのジミー・マックスウェルとも知らずにね。
Let me go a little deeper into what I believe to be the sacred connections between generations of Americans through jazz. When I was attending the New Orleans Center for the Creative Arts as a student of jazz and classical music, Milt Hinton, the great bassist, conducted a class at our school. He, as a teenager, had taken violin classes at the Hull House community center on Chicago's north side. Benny Goodman took lessons there at the same time, studying with the first clarinetist of the Chicago Symphony Orchestra, who was known for teaching students of any color, just as my trumpet teacher, George Jansen, was known to be the only trumpet teacher in New Orleans who would teach both black and white students during the fifties and sixties. Now, even though Benny Goodman and I traveled similar paths and both played classical music as well as jazz, when I met him in the early 1980s at a ceremony honoring Morton Gould, race and generational ignorance kept me from understanding who he was and what he had meant to our music. This blindness to what we as Americans share keeps us from embracing one another the way that we should.
ここで少し、ジャズを通して繋がってゆく、アメリカ人が大事にすべきだと僕が考える、世代間の結びつきについて、踏み込んで話をしようと思います。僕はニューオーリンズセンターという芸術学校でジャズとクラシックの両方を学びました。当時、ミルト・ヒントンという偉大なベース奏者が、僕達の学校で授業を持っていました。彼は10代の頃、シカゴの北側にあるハルハウスコミュニティーセンターで、バイオリンの授業を受けていたのです。当時ベニー・グッドマンが同じ学校でクラリネットのレッスンを受けていたのが、シカゴ交響楽団の首席奏者。その人は肌の色に関係なく弟子に取ることで有名で、丁度同じく僕のトランペットの先生であるジョージ・ジャンセンも、ニューオーリンズで唯一、1950年代や60年代というあの時代に、黒人も白人も分け隔てなく弟子に取ることで有名でした。さて、こうしてベニー・グッドマンも僕も同じような修行の道を辿り、二人ともクラシックとジャズの両方を演奏するわけですが、1980年代初頭、モートン・グールドの記念式典で僕が彼と会った時、僕は人種や世代について何もわかっていなかったことが原因で、彼が何者なのか、そして彼の与えた現代の音楽への足跡について、全く理解していなかったのです。アメリカ人として皆が共有しているものは何か、それをわかっていないと、互いを慈しみあう、そのあるべき姿を、いつまでたっても実現・実行できないのです。
It's a beautiful spring day, but the sun is intent on pushing spring into summer. Thousands of people have invaded the picnic grounds with caps, sunglasses, and coolers full of beverages with varying levels of fermented content. Kids are everywhere, running around, kicking balls, creating the high-pitched feeling of insignificant importance that they bring to every outdoor occasion. Fried chicken, ham sandwiches, and short cotton dresses with floral patterns assault the senses. There's a general buzz in the air that has little to do with the lineup of musicians who will be performing. This is billed as a jazz festival, but most of the bands will not be playing jazz. There will be funk bands, salsa bands, and groups with tabla drums playing interminable vamps, but somewhere in there will appear the music the festival was once meant to foster ― jazz music.
今日は春らしい素晴らしい天気です。もっとも日差しが強くて、春というよりは夏の陽気になっています。ピクニック広場には何千人もの人々が、帽子をかぶってサングラスをかけ、クーラーボックスには飲み物が満載、もっともアルコールがその内どの位かは、それぞれあるようです。子供達は、そこかしこで走り回ったりボールを蹴ってみたり、彼らはとにかく外へお出かけの度に、どうでもいいことでテンションを上げてくるものです。フライドチキンやハムサンド、ただこの場に花柄付きで短めのコットンドレスなんか着ているのを見ると、ちょっとイラッとします。ここに広まっている雑多な騒音は、これからここで演奏することになっているミュージシャン達とは、ほとんど関係がないように見えます。これは「ジャズフェスティバル」と銘打ってあるのですが、大半のバンドが演奏するのはジャズではありません。ファンク、サルサ、延々即興演奏をするインドのタブラドラムのグループ、でも彼らの中に、かつてこのフェスティバルが主役にと意図した、ジャズを演奏する団体もいるはずです。
This festival is maintained by an intricate network of corporate sponsors who may not care about jazz ― or any art, for that matter. Their concern is how many people are likely to come and see their company's logo on the big banner above the bandstand. The director of the festival, who does love jazz, is required to keep everybody happy. He has been producing this festival for the last thirty years and can speak with sadness about the decline in public taste and the lack of jazz stars today, and with enthusiasm about the festival's increasing financial success since it moved away from the music he loves.
このフェスティバルを支えているのは、複雑な活動組織となっている複数の企業によるスポンサー達です。彼らはジャズには関心が無いのかもしれません。そういった意味では、どんな芸術活動にも関心がないのかもしれません。彼らが関心を寄せているのは、どれだけ多くの人々がやってきて、ステージの上に大きく掲げてある横帯幕に書かれた会社のロゴをみてくれるだろう、ということでした。このフェスティバルのディレクターは、本当のジャズ愛好家ですが、まずは集まった人達を楽しませるのが仕事です。過去30年間このフェスティバルをプロデュースしてきた彼は、今日ジャズに対しての人々の好みが減退してしまったり、ジャズにはスタート呼ぶべき人達が足りない、ということを悲哀を帯びて語ったかと思えば、今度は熱を帯びて語るのが、フェスティバルが財政面では右肩上がりだ、それも自分が大好きな音楽を外してから（ジャズ）、というものでした。
In this situation it's hard to imagine an audience ignited by the sound of musicians swinging. After all, the radio is an all-day advertisement for backbeats, and television has an exclusive relationship with the grotesque, super-fast-talking modern-day minstrels of rap and girl groups ― beautiful, non-singing but stomach-perfect. The “experts” at the jazz magazines have lined up article after article detailing how dead “real” jazz is, and how all that remains is some high-pitched squealing tenor saxophone, a never-ending bass ostinato, and some super-elite improvised imitations of the European avant-garde of the 1920s.
こんなことでは、お客さん達がスウィングの効いた音楽で盛り上がると想像し難い、と思いました。何せ、ラジオが一日中広告塔のように流すのは、バックビート系の音楽、テレビを独占してしまっているのは、グロテスクで、目が回る早口で、今風のミンストレル（コントショー）を行う、ラップのグループや、女の子達のグループ（美人で歌はやらないけれどヘソ出しは完璧）ですからね。自称「専門家」達が、ジャズ雑誌で次々記事にするのは、今は亡くなった「本物」のジャズの細かな描写、それからカン高くキーキーいうようなテナーサクソフォンや、ベースによる無限のオスティナート（リフ）、1920年代のヨーロッパアバンギャルドを他の追随を許さないとか言うインプロバイズを加えたインチキまがいのモノなのです。
Still, at five o'clock, a band launches into a blues, and ever so slowly the audience is ignited with the power of swing. Everyone goes crazy, cheering and clapping and urging soloists on to higher levels of inspiration. There is no mention of it in the newspapers or on the radio or television the next day. But we saw it. Those who were there will remember it. And it will happen again, I'm sure of that.
ところがです。5時になると、あるバンドがブルースを演奏し始め、お客さん達はジワジワとスウィングの力によって盛り上がり始めたののです。皆が熱狂し、歓声を上げ、手拍子をし、それがソリスト達のインスピレーションを更に高いレベルにまで掻き立てます。残念ながらこの出来事は、翌日の新聞・ラジオ・テレビどこにも扱っていません。しかし僕達は、目の当たりにしたのです。あの場に居合わせた人達は、この夕べのことをきっと思い出すことでしょう。そしてこれは、また起きるでしょう。僕はそう確信しています。
August in New Orleans. The mayor has just passed away. He wanted a jazz funeral ― not an “old-time jazz funeral, just a plain old funeral.” Musicians from fifteen years of age to seventy assemble on an Uptown street commence playing dirges, slow, slow hymns, and generally mournful pieces. People line the sidewalks. They know the hymns and some of the musicians, and they all knew the mayor.
8月、ニューオーリンズ。現職の市長さんが亡くなりました。生前彼は、ジャズ葬を望んでいました。といっても「昔ながらのやり方にこだわって」ではなく、「普通に月並みにやってくれればいい」というものでした。ミュージシャン達が集まります。彼らの年齢は15歳から70歳。中心部の雑踏から離れた閑静な地区。まずは、ゆっくりとした葬送音楽と聖歌。そして普段通り様々な追悼曲が演奏されてゆきます。人々が街頭に並びます。彼らはそこに流れる聖歌を知っていますし、演奏しているミュージシャン達の何人かとも面識があります。そして誰もが市長のことを知っています。
There's no sense among the musicians that any of this is unusual. It's hot and the music is slow. Every now and then one of them will shout to no one in particular, “They don't do this in New York!” At every reiteration he replaces New York with the name of another city, “They don't do this in San Francisco!”
演奏するミュージシャン達の意識としては、いつも通り事が運んでいる、というところです。気温は高くて暑く、音楽はゆったりと流れます。時折彼らの中から、誰に対してというわけでもなく、「ニューヨークじゃ、こんなのやらないよ」。この「ニューヨーク」が、声が上がる度に別の都市になります。例えば「サンフランシスコじゃ、こんなのやらないよ」みたいにね。
In the cathedral where the mayor's final Mass is said, a solo trumpeter interprets the traditional hymn “Flee as a Bird to the Mountain.” Some people cry. Others are just there to be there. Some people have to be there. After Mass, the same musicians gather in the same street and the pavement becomes even hotter with the timeless syncopations and personalized polyphony of singing horns rising above a sea of drums and tubas all bouncing to high heaven.
市長のお別れのミサが行われる大聖堂では、独奏トランペットによる、昔から伝わる聖歌「追憶」が流れます。すすり泣く人達もいれば、そこに居るだけ、という人達もいます。色々な理由で出席しなくてはいけない、という人達もそこには居ます。ミサが終わりました。ここまで演奏に携わってきたミュージシャン達が、同じ通りへと集まってくると、天高く弾むドラムやテューバの海から飛び出してきた数々の管楽器群が歌い上げる、果てなきシンコペーション、そして亡き人の御霊に捧げるボリフォニー、これらによって路上はさらにヒートアップします。
People fall out in the street, dancing and singing the melody of songs they have heard from birth: “Oh Didn't He Ramble?,” “Down by the Riverside,” “Over in the Glory Land,” Joe Avery's “Second Line.” Everybody is sweating; the street itself seems to swear. It’s not difficult for musicians to create enough heat and emotion to inflame an audience in an enclosed space ― even in an auditorium. In the open air, however, it's difficult; the sound never comes back at you and the energy created dissipates quickly. But in this New Orleans ritual, because everyone around the band dances, struts, skips, and sings to a common groove he's known all his life, the humid air itself seems to hold all that energy, compress it, and boil it until the fact of being outside makes it more intense.
人々が通りに繰り出します。そして踊り、歌うのは、彼らが生まれた時から耳にしている曲のメロディーの数々「あぁ奴は極貧者」「川辺で君と」「彼方の栄光の地に」、ジョー・エイヴリーの「セカンドライン」。皆の汗がほとばしります。皆が居る通りそのものも、汗をほとばしらせているように見えます。ミュージシャン達にとって、閉鎖された空間で聴衆を沸かせることは、たとえ天井の高い講堂のような場所でも難しいことではありません。ところが難しいのは、天井や壁のない屋外です。音は返ってこない。折角創ったエネルギーもすぐ散ってしまう。しかしこのニューオーリンズの儀式は違います。皆が、生まれた時から身に付いているお馴染のグルーヴ感を織り成して、バンドの周りで踊り、颯爽と歩き、スキップし、歌うのです。蒸し暑い空気それ自体がこういったエネルギー全てを散らさず、ずっと抱えて、圧縮し、そして沸かしてゆくことを、ひたすら続けることで屋外に居るということで更にエネルギーは熱のこもったものになってゆくのです。
People from all over the world come to New Orleans to see these parades, and you would think the city would take an interest in supporting them. You would also think that a ritual so central to the lives of these people would receive special attention from academics. Or that there would be schools to teach it or a special competition for kids to judge the best of the local bands. You would think there would be scores of amateur bands connected to corporations or neighborhoods, like the steel drum bands that flourish in Trinidad or the samba schools of Brazil. But because it is jazz, there's only a handful of musicians to keep this music going without any type of educational or government assistance. Even some of the musicians misunderstand the real sophistication of this art and its significance to the identity of the city and well-being of its citizens.
こういったパレードを見に、世界中から人々がニューオーリンズにやってきます。となると、こんな憶測が出たりします。市がパレードの補助をしている。こういう儀式が人々の生活の中心となると様々な学会の専門家達の特別な注目を受けている。学校で教育活動に取り入れられている、子供達が参加するバンドのコンクールが地元で開催される。アマチュアバンドが何十団体もあって、トリニダード・トバコで盛んに行われているスチールドラムバンドやブラジルのサンバを教える教育機関のように、企業や地域社会と密接な連携を取っている。ところが違うのです。扱う音楽がジャズなだけに、わずか一握りのミュージシャン達がこの音楽を維持している、それも、教育体制も行政の支援も何もない状態で、なのです。ミュージシャン達でさえ、中には、ニューオーリンズらしさであるとか、そこに息づく街の人々の幸福といったものについて、このジャズという音楽が真に洗練された姿とその重要性を、分かっていない方もいるのです。
Still, some things are so strong that all attempts to kill them fail. And that's why on this Saturday afternoon, despite the apathy of the city fathers, the second-rate schools, and the lack of knowledge among many younger musicians, the ritual itself carries the day as it always has. And the ecstasy it evokes continues to nourish life and sweeten the bitterness of death.
それでもなお、ジャズには頑強な部分もあり、あらゆる撲滅の試みを失敗に追いやっています。だからこそ、この土曜日の午後、市の長老達や意識の低い学校がいくつか関心を示さなかったにも拘らず、多くの若手ミュージシャン達の中で、この儀式に対する知識の無さがあったにも拘らず、葬儀はいつも通り終日行われました。そしてこの最高潮に達した盛り上がりは、人々の暮らしを潤し、死の辛さを和らげ続けるのです。
Perhaps that is the deepest secret carried by everyone who loves this music. All the kids of jazz musicians who saw their parents struggle through tough years playing this music and still dedicate their lives to it; all the club owners and record collectors and teachers; all the youngsters who for some reason are touched by the honey-lemon sound of a bedroom saxophone or the brash declarations of a clarion trumpet, the big thump of the bass, or the bing-bang-boom of the trap kit; and all the band directors whose students show up at six in the morning for rehearsals or stay out till all hours checking out musicians in the local club ― people like these keep this music alive. They always will.
僕が思うに、これこそが、この音楽を愛する人々によって受け継がれてきている最も深い秘密なのかもしれません。この音楽を演奏し苦難の月日をもがき続け、依然としてこれに人生を懸けるジャズミュージシャンである親達を見てきた彼らの子供達全員、ジャズクラブのオーナー達、ジャズのレコードコレクター達、そしてジャズを教える教師達全員、お色気たっぷりなサックスのまろやかなサウンドや、明るく澄んだトランペットの華々しい声高なサウンド、ズシズシと響くベースのサウンド、打楽器のドンガラチャカチキといったサウンド、こういったものに何らかの理由で心を囚われた若者達全員、生徒達が6時に朝練に集まってきたかと思えば夜遅くまで地元のクラブでミュージシャン達の演奏を聴いて勉強しているというバンド指導者達全員、こういった人達こそ、今も、そしてこれからもずっと、この音楽に精気を与え続けるのです。
5. CHAPTER FIVE
The Great Coming-Together
第5章 仲良きことは美しき哉
Swing dancing ― the highest possible vertical expression of horizontal aspirations.
＜写真脚注＞
スウィングダンス：誰もが心に抱く願いを、立場を越えて表現する最高の方法
One time, when we were playing in Kansas City, Missouri, Governor Bob Holden invited us to lunch. It just so happened that lunch coincided with a very important University of Missouri basketball game. To be honest, we wanted to stay in the hotel and watch the game. When we got to the governor's mansion, in Jefferson City, I noticed something in the governor's eyes that told me he, too, would have been watching the game if we hadn't turned up. I very gingerly asked him if he was a basketball fan. He brightened up right away. “Come on, man,” he said. “The game is on upstairs.”
ミズーリ州カンザスシティで公演を行った時のことです。ボブ・ホールデン知事が僕達一行を昼食に招待してくださったのですが、丁度その時刻に、ミズーリ大学のバスケットボールチームが、大一番の試合を控えているところでした。正直、ホテルで観戦したかった、と思いつつ、ジェファーソンシティの知事邸に到着。ところが知事の方も全く同じことを、何となく目が訴えているように僕には見えたので、恐る恐る「ところで知事は、バスケットボールは御覧になったりしますか？」と訊ねてみました。思った通り、彼はすぐ満面の笑顔で「よくぞ言ってくれました！ささ、2階へ。試合が始まりますよ。」
We saw the game, then came down to eat. We talked, and he told me he came from a small town in which there were no black citizens. As a kid, he had developed some unusual illness that put him in the same hospital room with a black kid his own age who suffered from the same sickness. They got to know and like each other. It sounded like just another “Negroes I know” story to me until the governor looked at me and said, “We all know black and white folks. The question I have for you is why are we always reduced to telling these cliched stories? Why is mutual recognition and discovery of community never the national story?”
テレビ観戦が終わり、下の階で食事ということになりました。会話の中で、知事が子供の頃仲良くなった黒人の子の話をしてくれました。知事の生まれた小さな町には、黒人の住民が一人もいなかったとのこと。ある時、重病を患い入院した先で、同い年で同じ病気で入院していたその子と同室になったそうです。「ああ、また『私の知り合いの黒人』話か・・・」と思ったのも束の間、知事の次の言葉に、僕はハッとしたのでした。「今更、黒人も白人もなく仲間のはずなのに、こんなような聞くのもウンザリな話題ばかりで、いつも会話が弾む羽目になってしまう。お互い知り合いになっただの、仲間の輪ができただの、こういう話がいつまでたっても『この国全体がそうなった』にならない。皆さん、どうしてなんでしょうね？」
A couple of years later, Louisiana State University won the national football championship and Southern University won the championship of the black Southwestern Athletic Conference. Two schools from the same town. Baton Rouge went crazy. A jubilant Wess Anderson called me from right in the middle of the daylong celebration that culminated in both marching bands playing the national anthem together on the steps of the state capitol. “Certainly, you'll see it on the evening news,” he said, laughing. We agreed there was no way it would be covered unless a riot broke out. We did not see it on the news. And no one remembers it.
数年後のこと。ルイジアナ州の州都バトンルージュは、同市の二つの大学の快挙に熱狂していました。ルイジアナ州立大学が全米フットボール選手権優勝、サザン大学が南西部黒人インカレ総合優勝を、同時に果たしたのです。大喜び一杯のヴェス・アンダーソンが、僕に電話をくれました。彼が電話をかけてきたところは、一日がかりの祝賀イベントの真っ只中で、その最高潮に達したのが、両校のマーチングバンドによる州議事堂入口階段での国歌合同演奏でした。「こりや、今夜のニュースはこれできまりだね」彼は笑ってこう言いました。この後、暴動でも起きない限り、この合同演奏がニュースにならないわけないだろうと、僕達は二人ともそう思いました。なのに結局、ニュースにはならず、後に人々の記憶から消えてしまったのです。
The kind of mutual recognition and discovery of community that the governor called for and that those marching bands blaring side by side on the state capitol steps represented is an essential element of jazz. It's as if the music were engineered to expose the hypocrisy and absurdity of racism in our country.
ホールデン知事が望む「国全体が『知り合い、仲間になった』であるとか、バトンルージュの州議事堂階段で肩寄せ合って歌い上げた、二校のマーチングバンドといったものが示すもの、これがジャズの本質的な要素なのです。まるでジャズは、この国における人種差別の偽善や不条理をさらけ出すために創られたようにすら、思えてなりません。
Each colonial power created different social circumstances for the people it conquered. The French mixed and mingled. The Spanish mixed and murdered. The English mixed and made believe they didn't. Armed with logic, law, and a Christian mandate “in the name of Jesus,” they all administered a tough brand of salvation. There were African slaves almost everywhere in the New World, but in the United States the slave was a shackled counterbalancee to the personal freedoms that defined America. He was written into the Constitution as three-fifths of a man. His bondage was so lucrative that it became a national enterprise and cast a shadow over the spiritual identity of the country. It still does.
かつて植民地政策を敷いた国々は、征服した人々に対して創り用意した社会環境が、それぞれ異なっています。本国の人々と征服された国の人々について、フランスは混在させ同化させた。スペインは混在させ抹殺した。イギリス人は混在させるも、それがイギリス人によるものではない、と信じ込ませたのです。つまり、理論や法、そして「イエスの御名の下に」というキリスト教の決め台詞でガチガチに固め、「神の救済」と言う名の苛烈な管理体制を敷いたのでした。アフリカから連れてこられた奴隷達は、南北アメリカ大陸のいたる所に居たものの、ＵＳＡにおいては、奴隷とは、拘束されるべき人間であり、それによって、アメリカの象徴たる「個人の自由」がバランスよく保たれるよう仕向けられました。奴隷は、合衆国憲法において、「一人」とは数えられず、「３／５人」と数えられるよう規定されたのです。彼らを奴隷の状態のままにしておくことによる経済効果は絶大であったため、やがて国家全体として行うことになってゆきます。同時に、アメリカの精神的アイデンティティに暗い影を落とすことになり、それは今なお続いています。
Even a bloody Civil War and an unfinished civil rights movement one hundred years later have not resolved the problems caused by the legacy of owning people in the land of the free and by the segregation that followed emancipation. Slavery compromised our political system, our financial integrity, our morality, and our cultural life. We espoused all this idealism, all this morality, and all these noble core concepts: equal justice for all, “all men are created equal,” and so on. I guess all sounded better than some.
国歌で「自由の大地」と歌い上げられるこの国で、人を「所有物」として扱ったことの名残、そして、奴隷制度廃止の後に始まった人種差別、こういったことによって引き起こされた様々な問題は、多くの犠牲者を出した南北戦争や、その100年後に発生し、今なお決着のつかない公民権運動があったにもかかわらず、未だに解決されないままです。奴隷制度は、その後のアメリカの政治体制、金融体制、倫理観、そして憲法で崇高に謳われる中心的概念「全ての人々に平等な正義」「全ての人々は平等に創られている」云々、こういったものを作る上で影響を残しました。「全ての」：いい言葉ですよね。「一部の」なんかよりも。
Here comes the problem. Jazz ― America's greatest artistic contribution to the world ― was created by people who were freed from slavery, people who were the very least of society. Now, that's happened in other cultures, too. Brazil, for example. In The Masters and the Slaves: A Study in the Development of Brazilian Civilization, Gilberto Freyre identified the national significance of the samba. Because the samba defined the Brazilian spirit, it should be considered a definitive national music, he asserted, and because it came in part from Africa, to be Brazilian was therefore to be part African.
ここで僕から問題提起を一つ。ジャズと言えば、アメリカが世界にもたらした最も偉大な芸術です。これを創ったのは、かつて奴隷制度から解放され、社会の「最少数派」とされていた人々です。ところで、これと同じことは、アメリカ以外の社会でも発生していたのです。例えばブラジル。社会学者のジルベルト・フレイレは、著作「大邸宅と奴隷小屋：ブラジルの市民社会発達についての考察」の中で、サンバが持つ国民全体にとっての重要性について着目しています。サンバはブラジル人の精神そのものであり、国民的音楽として絶対視されるべきものだ、と彼は述べています。そしてサンバの原点がアフリカの一地方にあるというなら、ブラジル人である、ということは、一部アフリカ人である、というのです。
Freyre wrote this in 1933, at a time when white intellectual circles in the United States just could not bring themselves to accept the Negro in any serious central to our common heritage. We have paid a heavy cultural price for that oversight.
フレイレがこの本を書いた1933年、当時アメリカの有識者団体はどこも、黒人をキチンとした形で受け入れようとすることが出来ていませんでした。こんな調子でしたから、アメリカを代表する音楽（ジャズ）は、アメリカ国民が分かち合う伝統文化の中心にあるとは、到底見なされません。
Jazz is not race music. All kinds of people play it and listen to it. They always have. But you can't teach the history of jazz without talking in depth about segregation, white bands and black bands, racism, sex, media, and the American way. We still tend to look at things in black and white. Martin Luther King, Jr., is seen as a leader for blacks, even though he led Americans of many kinds and colors. The civil rights movement is perceived as a black movement when it was really a national movement toward a national goal: actualizing the Constitution. So, too, with jazz.
ジャズとは、ある特定の人種の為の音楽ではありません。全ての人が演奏し、そして聴いて楽しむものです。実際人々は、ずっとそうしてきています。しかしジャズのこれまでの歩みを人に伝える上では、どうしても深く掘り下げて語らねばならないことが有ります。それは人種隔離、白人／黒人しか在籍していないバンド、人種差別、性差別、メディアの影響、そして「アメリカ人とはかくあるべきだ」という物の考え方です。未だに、黒人か白人か、と言う物事に対する見方がなくならない傾向にあります。マーチン・ルーサー・キングＪｒは黒人にとっての指導者、と見なされているようですが、彼が導いたのは黒人にとどまらず、多くの人種・肌の色の人々だったのです。公民権運動は黒人解放運動と思われがちですが、実際この国民全員が関わった運動は、アメリカ人皆の目標である、合衆国憲法と言う紙に書かれたことを実現し実行しようということが、その中心にありました。ジャズも全く同じことです。
Even though musicians themselves were segregated, the way they learned music was not. Stan Getz was going to be influenced on the tenor saxophone by the style of whosever music he was attracted to. He was ambitious, he had talent, and he wanted to be the best. Since, in his field, the best was black, he was going to check that out. Miles Davis was influenced Freddie Webster, who was black, and Harry James, who was white. Louis Armstrong's style was influenced, of course, by his mentor Joe “King” Oliver but also by the style of cornet virtuosos such as Bohumir Kryl and Herbert L. Clark. That's how music is. You hear something you like, and you want to play it. What somebody sounded like was much more important that what he or she looked like, especially in the years before television. Our strange obsession with race has devoured most of his history. Instead of focusing on the greater coming-together that jazz represents, the obsession has always been “Who owns this music?”
ミュージシャン達は、普段の生活の中では差別を受けていましたが、自分達が音楽を学ぶにあたっては、差別など全くありませんでした。白人のテナーサックス奏者、スタン・ゲッツは、自分がこれと思い惚れ込んだプレーヤーの演奏スタイルに影響を受けてゆきます。野心的で才能に恵まれ、頂点を目指した彼にとって、最高のものは黒人プレーヤーによるものだったため、そこに注目してゆきました。マイルス・デイビスが影響を受けたのは、黒人のフレディ・ウェブスターと白人のハリー・ジェームスです。ルイ・アームストロングに影響を与えたのは勿論、彼のメンターであったジョー・「キング」・オリヴァーの演奏スタイルですが、同じ様に白人プレーヤーであったボフミール・カレイルやハーバート・クラークの演奏スタイルからも影響を受けています。これこそが音楽と言うものです。好きなものを耳にしたら、それを自分が演奏してみる。特にテレビなど無かった時代には、プレーヤーの見た目よりサウンドの方が、はるかに大事でしたからね。人種に関する奇妙な思い込みが、歴史に蔓延してしまっているのです。ジャズがもたらしてくれる「共に行こう」という素晴らしい発想は注目されず、いつの時代も「この演奏はどんな人種が行っている」に目が行ってしまうのです。
That obsession is still alive and well in America, still wasting everybody's time, still undercutting the spirit of jazz.
その思い込みは、今でもアメリカに巣食っていて、人の時間を無駄にし、ジャズの精神を蝕んでいます。
It began early. Because the knowledge and intelligence and human depth of jazz demonstrated so clearly the absurdity of the treatment of black people, there was immediate intellectual pressure to denigrate it. Every avenue was taken. One path was to ignore it: Jazz was created by black people; black people were worthless, so there was no need to take notice of it. Another was to trivialize it by associating it on-screen with cartoons or sex scenes ― jazz was only good as background music for children's programs or “doing the do,” a strange combination that became more closely linked in the video era. You could also make sure it was never taught in institutions. Until the civil rights movement you could actually get expelled from some schools, even Afro-American ones, just for playing jazz in a practice room.
それは歴史上、早くから見受けられました。ジャズの持つ情報量や知的センス、そして人間性の深みといったものは、黒人に対する不合理な扱いというものを、くっきりと人々に示して見せました。そのため、知識層による誹謗中傷の圧力も、すぐに発生したのです。ありとあらゆる手段がとられました。一つは無視すること。ジャズを創ったのは黒人、黒人は無価値、故にジャズも注目する値なし。もう一つは貶めること。映像スクリーンで漫画だのセックスのシーンだのと一緒に流すことで、ジャズは子供向けの番組か、「18禁」ぐらいでしか、まともに使えない、としてしまう。この奇妙な取り合わせは、ビデオが普及するにつれて更に密接になってゆきました。こうなると正規の教育機関で扱われることなど、ありえない、ということになってしまうでしょう。公民権運動が興るまではずっと、学校現場では、練習室でさえもジャズの演奏をしたら退学処分、といったことが、黒人の子弟が通う学校においてさえも、実際に行われていたのです。
Then, there was patronization and condescension. A standard history of music in the twentieth century holds that there are three major influences: Stravinsky, Schoenberg, and “jazz.” Not Ellington or Armstrong but an entire idiom likened to two individuals in European music.
その後時代は、ジャズを保護・支援しつつも、積極的には取り上げないという風潮に変わります。音楽史の通説として、20世紀の３大影響力とよく言われるのが、ストラビンスキー、シェーンベルク、そして「ジャズ」。「デューク・エリントン」でも「ルイ・アームストロング」でもない、全体カテゴリーとして、二人のヨーロッパにおける巨人と並べられてしまっているのです。
Sometimes jazz was confused with minstrelsy or lumped in with commercial dance music; in The New York Times today it is still categorized under “Jazz / Pop.” Now it's taught in hundreds of institutions, all around the country, but disconnected from the Afro-American story. (The American story is also ignored, for that matter.)
よくジャズは、ミンストレルショーのＢＧＭと間違われたり、売上数重視のダンスミュージックと一緒くたにされたりします。ニューヨークタイムズ紙でも、未だに「ジャズ／ポップス」とひとくくりにされる始末。ようやく、全米各地の何百もの教育機関でジャズの教育が行われるようになったものの、あくまでもアフリカ系アメリカ人の歴史学習は切り離されてしまっています（そういった意味では、自国の歴史学習自体が、疎かになっているとも言えましょう）。
訳注：ミンストレルショー（minstrel show）
1840～1880年頃アメリカで人気のあった演芸。顔を黒く塗った白人が、黒人の口調や動作をまねて歌ったり踊ったり、あるいは喜劇的な演技をする。
There were less obvious cruelly humorous assaults on it, too, like calling New Orleans music “Dixieland,” which managed to identify it with the Confederacy's battle hymn: “You play about freedom but we'll make it an homage to your enslavement.” And there are the direct modern assaults on what are thought to be the brown-skinned elements of the music by those who denigrate the blues and hold that swing ― the rhythm that defines jazz ― is archaic, regardless of how it's played. This forwards the notion that we've innovated ourselves into European art music or some poorly played mélange of Latin-Indian-African music.
ジャズに対する強い攻撃も行われています。それも、ハッキリとは言わないけれど、残酷なほどに人を小バカにするようなやり方で。例えばニューオーリンズの音楽を「ディキシーランド」などと呼びますが、これは南北戦争以前の、奴隷制を維持していた南部連邦の軍歌と結びつけようとする意図が現れています。「自由を謳歌するヤツには奴隷の鎖を」。そして現在は、強い攻撃はハッキリと行われています。「いわゆる」と前置きして、褐色の肌をした音楽の類、と称し、ブルースをこき下ろし、ジャズの命たる「スウィング」は、どう演奏されようが、もはや過去の遺物だ、と言い放つのです。こういう物の見方が増長する認識というのが、ジャズは革新を遂げてヨーロッパの芸術としての音楽の一翼を担うようになっただの、あるいは、いい加減に演奏されるラテン、インド、アフリカのゴチャ混ぜ音楽へ「進化した」だのというものです。
One of the most insidious attacks on the music came from people who saw themselves as its friends. Jazz arouses, the hipsters said, from spontaneous feeling. Anybody can do it, Allen Ginsberg wrote. “Just pick up a horn and blow.” If that's the case, of course, jazz has developed at random and has no aesthetic objectives other than freedom.
ジャズに対する最も狡猾な攻撃の一つを行っているのは、自らを「ジャズの友達」と称する人達です。「進んだ物の見方をする人達」を自負する人達が言うには、ジャズは自然発生的に生まれた、とのこと。アレン・ジンスバーグによれば、ジャズは「誰だって演奏できる。ラッパを持って吹けばいいんだ」。当然、もしそれが本当だというなら、ジャズの発展には系統的なものは何もなく、そして黒人の自由解放以外には何の美学的目的もない、ということになってしまいます。
The “modern equivalent of the beatnik philosophy is the contemporary hipster's love of “all” music. The party line goes: “I like everything. What is jazz, anyway? Whether something is jazz or not makes no difference.” The music has no meaning for those cognoscenti. And if something doesn't have meaning, you can't teach it. The no-meaning, no-definition philosophy so successfully attacks the central nervous system of education that you don't even need the other approaches to prevent future generations from playing, enjoying, and being nourished by this music.
1950年代のビート派の物の考え方、これの現代版が、現在の新しもの好き達による「全ての音楽を愛する」という発想です。その方針はこうです。「私は音楽は何でも好きだ。だからジャズとは何か、なんて関係ない。これはジャズだとか、これはジャズではないとか、どうでもいいことだ」。耳の肥えた優秀な方々にとっては、ジャズの意味などと言うものは存在しない、ということでしょうか。となると、意味のないものは人には教えられない、ということになります。意味も定義もこの音楽にはない、と言う考え方のおかげで、ジャズの教育における精神面での中核は、木っ端微塵にされてしまい、将来ジャズを演奏し、楽しみ、ジャズで人を育てる道は不要だ、ということになってしまっているのです。
Homer was famous for just two books, the Iliad and the Odyssey. Yet the Greeks agreed there was so much in them that for centuries they interpreted and reinterpreted those texts, seeking a clearer understanding of what it was to be Greek ― and to be human. Jazz can provide the same panorama of insights for Americans ― or it could if Americans were encouraged to understand it. There's very little argument anymore about its central place in our national heritage. Yet, Americans don't seem able to agree on something as basic as a definition of jazz.
ホメロスは、たった二冊の著作で歴史に名を刻みました。「イリヤド」と「オデッセイ」です。それでも、ギリシャ人の共通認識としては、この二冊に込められた内容は膨大であり、だからこそ彼らは何世紀にもわたって、この二冊の読みこなしを繰り返し、ギリシャ人であるとはどういうことか、ひいては、人間であるとはどういうことか、について、少しでも明確な理解の仕方を求め続けているのです。ジャズも、これと同じく、アメリカ人であるとはどういうことか、についての洞察に、展望を与えてくれます。そこまでではないにしても、アメリカ人に理解するよう促せば、そうなる可能性を秘めています。我が国の伝統において、アメリカ人とは何か、についての核心に関する議論は、もはや殆ど行われていません。そして依然としてアメリカ人は、ジャズの定義と同じ位基本的なことについて、皆が合意できていないように思えます。
We now have such a poor relationship to jazz that the world has become less precise than it was when the music was invented. Now, no one knows what it is, really. We've gone from kind of knowing something about it, through years of playing and discussing it, to concluding that it has no real meaning. The result is that we can't teach it, because no one can figure out when you're not playing it. We work hard to make it as mysterious and obscure as possible, as if hiding it will keep us from confronting some important truth about our way of life. There's a secret: jazz.
今や私達は、ジャズとの関わり合いが非常に貧弱です。ジャズと言う言葉も、これに伴い、この音楽が生まれた頃と比べると、きちんとした定義を持たなくなってきてしまっています。ジャズについて、何かを知ろうとするところから始まって、年月をかけて演奏し議論を重ねるうちに、結論としてこの言葉には、実体のある意味がない、ということになってしまいます。これにより、ジャズは人に教えられないモノ、とされる始末。なにせ、ジャズなんか演奏しない、とうのであれば、ジャズを理解するなど出来るはずがありません。努力した挙句、とことん謎めいて不明確になってしまったなんて、まるでジャズの本当の姿を隠すことによって、私達の生きる道に関する重要な真実に向き合わせない、かのようです。ここにあるものは秘密の代物、それがジャズです。
Rock and roll have a meaning. Hip-hop, salsa, samba, tango ― they all conjure up a distant sound. But nowadays, jazz is misconstrued as all of them, or none, or … who knows? But if the music is to mean something to Americans, then its various components must reflect aspects of our way of life. Individual sounds are important, but so is the sound of the group. The process of many becoming one on a bandstand is similar to the path taken by a Korean or Nigerian immigrant when becoming an American. They have to want to be. The process of swinging ― of constant coordination with things that are changing all time ― is modern life in a free society. But above all else, it is a choice.
ロックンロールには意味があります。ヒップホップやサルサ、サンバ、そしてタンゴといったものは全て、それぞれ独自のサウンドを思い起こさせます。しかし今日、ジャズは、こういう音楽の総称なのか、はたまたどれにも当てはまらないのか、良く分からなくなっていて、正しく理解されていません。しかしもしもこの音楽が、アメリカ人にとって何かしら意味があるものなら、そこにある様々な要素は、私達の生活の在り様に見られる様々な側面を反映しているはずです。個々のサウンドは重要ですが、アンサンブル全体としてのサウンドも重要です。ステージ上で大勢の演奏が一つに「なってゆく」その過程は、朝鮮人にしろナイジェリア人にしろ、移民がアメリカ人に「なってゆく」道のりに似ています。「なってゆく」ことを望まなくてはいけないのです。スウィングすることの過程とは、常に変化している物事に対して、常に調子を合わせる過程と同じであり、、自由が保証されている社会における今風の生き方です。と言ってもそれを選択する／しないは、その人次第です。
Another obsession born of racism is the endless search for the answer to an essentially pointless question: Who does this music belong to? To try to answer it, you have to engage in the futility of deciding which color of person plays it best. Well, if Louis Armstrong was the best and he was dark-skinned, then jazz must be the province of the dark-skinned Negro. But who is the next dark-skinned person who plays as well as Louis Armstrong? And are there some light-skinned musicians and some white ones ― Bix Beiderbecke, for example ― who are better than the next dark-skinned trumpet player in line? Who is the dark-skinned soprano saxophone player who plays better than the light-skinned Creole Sidney Bechet? Nobody. What percentage of black blood do you have to have to qualify? What about Django Reinhardt? He's a gypsy from Belgium.
人種差別が産んだ別の強迫観念によって、いつまでも答えを探そうとする羽目になる、本質的にポイントのずれた問題が、「この音楽は誰のものか」です。答えようものなら、肌の色が何色が一番上手か決めよう、などという無益な取り組みをしなくてはならなくなります。要するに、ルイ・アームストロングが一番で、肌の色が濃い目なら、ジャズは黒っぽい肌をした黒人の縄張りだろう、ということになります。しかし、となると、ルイ・アームストロングと同じレベルの黒人は他に誰だ、と言う話です。そしてその人と肩を並べる有色人種、はたまたビックス・バイダーベックのような白人達はいるのか？有色人種である「クレオール」であるシドニー・ベシェより上手な黒人人種のソプラノサックス奏者は誰か？そんな人はいません。「黒人人種」と認められる血の濃さは？ジャンゴ・レインハルトはどうなる？ちなみに彼は、ベルギー出身のジプシーですがね。
What makes a person an authentic jazz musician? Does he or she have to be black and descended from slaves? If that's the case, what about all the black jazz musicians who couldn't play as well as white musicians like Jack Teagarden or Buddy Rich? They weren't black enough? If that's the case, are certain fields ― like competitive swimming or orchestral music ― overwhelmingly dominated by whites because blacks just can't compete? Or is it the cultural conditioning that makes groups of people comfortable with a reductive vision of what they can and cannot do? “For some inbred reasons out of your control, you won't make it, so don't even try.” In the NBA, European players fare better than white Americans do. Is it because their skin is less white or because cultural acceptance of black players' innate superiority is not a part of their upbringing?
本物のミュージシャンだ、という決め手は何か？肌が黒くて先祖が奴隷であることが必要条件か？となると、ジャック・ティーガーデンやバディ・リッチのような白人ミュージシャンと同じレベルの演奏が出来ていない黒人ジャズミュージシャン達はどうなんでしょうか？「十分黒人とは言えない」ということか？となると、ある特定の分野 － 例えば競泳や管弦楽など － で圧倒的に白人が強いのは、黒人に単に競争力がないからなのか？それとも自分の能力に対して狭い料簡を持つことに甘んじてしまうのは、文化の置かれている状況のせいなのか？「生まれつきなんだから、自分じゃどうしようもない。やっても無理なんだから、やるなよ」アメリカのプロバスケットボールの世界では、同じ白人でも外国人であるヨーロッパの選手の方が活躍しています。肌の白さが足りないからか？アメリカの白人選手は、黒人選手の持って生まれた優れた点に対して、これを受け入れようとする文化的背景を育まずに育ってきたからなのか？
On the other side of the coin, the Negro was conditioned to accept and expect less for so long, it became a way of life. In the early days, black people were so completely segregated and suppressed that there was never even the opportunity to sense freedom. For jazz musicians, the first chance to feel equal ― and even superior ― came when white and black musicians began playing together after hours. Social order on the bandstand is determined by ability. Therefore, people like Coleman Hawkins and Rex Stewart were idolized by musicians of all races.
別の見方をすれば、黒人はこういった扱いを受け入れるよう、国全体でお膳立てが成され、長い間に亘って状況が好転することなど望み薄にされ、それが黒人の生きる道となってしまったのです。当初黒人に対する差別と抑圧は、あまりにも完璧で、「自由」などというものは感じ取ることすらありえないことでした。ジャズミュージシャン達にとって、「平等」として「優越感」といったものを初めて実感したのは、白人達と黒人達がオフの時間に、一緒に演奏するようになってからです。舞台上では序列は実力主義。だからこそ、コールマン・ホーキンスやレックス・ステュワートといった人達が、人種に関係なくミュージシャン達からリスペクトされていたのです。
Jazzmen such as Louis Armstrong, Sidney Bechet, and Duke Ellington began to go to Europe, where they were treated like human beings off the bandstand, as well. They experienced a kind of freedom Afro-Americans didn't enjoy at home. They could have relations and relationships with any type of woman and, of course, because they were musicians, all kinds of women found them interesting. When they returned to America they were lionized and walked with a certain swagger. They dressed well and had their own way of speaking. They earned decent money and played what they wanted to play. These men began to understand that, around the world, their music had come to stand for democracy and freedom.
ルイ・アームストロング、、シドニー・ベシェ、そしてデューク・エリントンといったようなジャズ奏者達が向かい始めたヨーロッパというところは、舞台上でなくても彼らが普通の人間として扱いを受ける地です。彼らがかの地で享受した自由は、アフリカ系アメリカ人が本国では決して味わえないモノでした。彼らはどんな女性達とも、交流を持ち、男女の関係を許され、そして勿論ミュージシャンである彼らに対し、どんな女性達も関心を寄せたのです。彼らは凱旋の後、もてはやされ、世の中を闊歩するようになりました。小奇麗に着飾り、好きなように振る舞い、稼ぎも増えて、自分達の演奏したいものを演奏しました。世界では自分達の音楽は、民主主義と自由を意味するようになっていたことを、彼らは理解し始めたのです。
The resilience and fortitude of true American pioneers is in that music. And it's in it for the black and the white musician. But back home, onstage and even in the recording studio, they were still separated. Among black people of consciousness there was always deep resentment that couldn't be wiped away with a smile and a “Yassah.” The more conscious they were, the madder it made them. The more education they had, the angrier they became. This continued injustice diminished their enjoyment of life. These people dedicated their skills and energy to undoing the system that so soured their public experiences.
ジャズの中に在るものは、アメリカの開拓者達の活力と不屈の精神、そしてそれは、黒人と白人両方のミュージシャンのものです。でもこの国では、舞台上でも、そしてレコーディングスタジオの中でさえ、依然として分離された状態でした。意識の高い黒人達の間では、愛想笑いと「イェッサー！」の一言では拭い切れない、深い憤りの念が、常にあったのです。意識が高くなるほど、彼らの憤りは増幅されてゆきました。しっかりとした教育を受けるほど、怒りは激しくなっていったのです。このように公正でない状態がいつまでも続くと、生きる喜びが削がれてゆきました。彼らが公共の場で辛酸を舐めさせられた社会構造を、粉砕すべく、こう言った人々は自分達の能力とエネルギーを注ぎ込んだのです。
Writers, publicists, and fans proclaimed Benny Goodman the “king of swing.” Now, he had a damn good band, but even he didn't think that's who he was ― not with Duke Ellington and Count Basie also on the road. Goodman went along with it ― who wouldn't have? ― but it didn't feel right. Now, what if you were a black musician and you wanted and deserved to be the king of swing? Then, it irritated you a lot. Duke Ellington lived through Paul Whiteman being heralded as the king of jazz in the twenties and Benny Goodman being called the king of swing in the thirties.
文筆家達、出版業者、そして音楽ファンはこぞって、ベニー・グッドマンを「スウィングの王様」と称しました。確かに彼の率いたバンドは、とてつもなく良い楽団でしたが、当の本人は、その様な自覚はありませんでした。それは当時同じく活躍中だったデューク・エリントンやカウント・ベイシーについても同じでした。グッドマンはそう呼ばれることを受け入れていました － 受け入れない人などいるわけがありません － しかし自分は相応とは感じていなかったのです。もし皆さんが黒人ミュージシャンだとして、自分はスウィングの王様となるに相応しいと思いたいですか？多分そういう思いは皆さんを大いに困惑させるのではないでしょうか？デューク・エリントンはその生涯の中で、1920年代はポール・ホワイトマンが「ジャズの王様」、1930年代はベニー・グッドマンが「スウィングの王様」と、それぞれ称されていたのです。
What if you wanted to be in the movies but not as a maid or servant? What if you wanted to sing at the Metropolitan Opera ― and you really had the talent? Then it killed you. A lot of people playing jazz were those kinds of people.
もし皆さんが映画に出演したい、それもメイドだの召使いだのとしてではなく、出演したいと思ったら、もし皆さんがメトロポリタン歌劇場のステージで歌ってみたいと思ったら、そしてその才能が実際あったとしたら、多分その気持ちは皆さんを押し潰してしまうでしょう。ジャズの演奏家の多くは、そういう人達なのかもしれません。
The whole of jazz, black and white, was a refutation of segregation and racism. The white musicians were some of the least prejudiced people in our county. There's a famous story of a 1926 contest at the Roseland Ballroom in Manhattan between New York's own Fletcher Henderson Orchestra and its white counterpart from the Midwest, led by Jean Goldkette. Scores of musicians gathered for the showdown. Most of them bet on Henderson, whose ranks included Coleman Hawkins, Rex Stewart, and Benny Carter. But Goldkette ― with Frankie Trumbauer and Bix Beiderbecke ― carried the day.
黒人にとっても白人にとっても、ジャズは全て、人種の隔離や差別は間違えていると訴える術でした。白人のミュージシャン達は、我が国では、最も偏見を持たれない人達の部類に入っていたのです。有名な話を一つ。1926年、マンハッタンのローズランドボールホールで開かれたバンドコンテストは、地元ニューヨークのフレッチャー・ヘンダーソン・オーケストラと、中西部から来た白人で構成されるジョン・ゴールドケット率いる楽団との対決でした。ミュージシャン達の点数が集計されました。蓋を開けて見れば、大半の票が投じられたのはヘンダーソンオーケストラ － コールマン・ホーキンス、レックス・ステュワート、そしてベニー・カーターを擁する － だったものの、ゴールドケットの楽団 － こちらはフランキー・バウアーとビックス・バイダーベックを擁する － が結局勝利します。
“They creamed us,” Rex Stewart remembered. “Those little tight-ass white boys creamed us.” But both leaders had listened intently to the other's band, and after the battle Goldkette hired Henderson's top arranger, Don Redman, and Henderson commissioned Goldkette's arranger, Bill Challis. The next time the two bands met they battled to a draw.
「完敗だった」とレックス・ステュワートは当時を振り返ります。「あいつら生真面目な白人のボーヤ達には負けたよ」。しかし双方のリーダー共、相手の演奏にしっかり耳を傾けていて、このコンテストの後、ゴールドケットはヘンダーソンオーケストラの首席アレンジャーであるドン・レッドマンに、ヘンダーソンはゴールドケットの楽団のメンバーで、やはりアレンジャーのビル・シャリスに、それぞれ仕事の依頼をしています。両バンドは再び相見え、その時は引き分けています。
Now, that's a beautiful story because it details the triumph of the underdog white musicians, the black musicians admitting they'd been outplayed, and both leaders being more interested in music than race. But what happened time and again when Negro won? He was denied, or his victory was attributed to his “natural talent.”
さてこのように、圧倒的不利と目された白人バンドが大勝し、これに黒人ミュージシャン達が潔く兜を脱ぎ、双方のリーダーは相手の人種よりも音楽に注目したという美談ではありますが、もし黒人バンドが連戦連勝となったろどうなるのでしょう？きっと勝ちを認められない、若しくは「元々黒人には勝てっこない」と片付けられるか、でしょうね。
Jazz exposed the good ol' American tradition of racial injustice. Musicians would have been stupid not to know it and feel it and be embittered by it. Generations of people had been victimized in the most profound and petty ways, from being hanged from trees to being forced to call a child “Mr.” So-and-so. But, even though musicians felt the sting of racism even more acutely because their connection to art made them more insightful, most did not say. “This is some bullshit so let's re-create some more of it.” Instead, jazz musicians concluded, “This is some pure D bullshit. Let's not re-create that in any way.”
ジャズは、「古き良きアメリカの伝統」となってしまった人種差別が、不当であることをさらけ出して見せたのです。ミュージシャン達は、恐らく、そして愚かなことに、そうとは知らず、そしてそう感じることもなく、憂うこともしなかったのかもしれません。何世代にも亘り、人々が犠牲となっていった根深い傷を残すも手間のかからない仕打ち、それらは、木に吊るされることだったり、白人の子供を「ミスター〇〇」と呼ばされたり、等々。それなのにミュージシャン達は、芸術活動に携わる中で物を見る力を研ぎ澄ませてゆくことで、人種差別がもたらす苦情を更にヒシヒシと感じていたにも拘らず、「これは実にあってはならないことだ、あちこちに発信してゆこうじゃないか」とは言わず、「これは実際に有り得ないことだ、あちこちに発信しないでおこうじゃないか」と収めてしまったのです。
Most of my own anger about racism came from growing up in Kenner during and after the civil rights movement. It felt a bad, bad taste in my mouth, and I expressed it. But all of the great jazzmen I knew, from Art Blakey to John Lewis to Walter Davis, Jr., believed people were simply people. I'll never forget how Art Blakey got on me for speaking disrespectfully about alto saxophone player Phil Woods. And he was right. At some point all of that has got to stop. And you don't have to kiss anybody's behind to be a part of stopping it. When you really get to the philosophy of Monk or Charlie Parker, they were not trying to say that the black man was greater than the white man; they were saying, “By being for everyone, our music absolutely refutes the racism that poisons our national life.”
人種差別に対する僕の怒りの大半は、ケナーで育った頃に由来します。時代は公民権運動に最盛期からその後にかけて、といったところ。僕にとって本当に酷い思いがするものであり、僕はそれを演奏で表現しました。しかしこれに対し、僕が縁を持ったジャズの大御所達は全て、アート・ブレイキーからジョン・ルイス、ウォルター・デイビスＪｒまで、人間は人間でしかない、それ以上も以下もない、と信じていたのです。ある時僕がアルトサックス奏者のフィル・ウッズのことについて、失礼なモノの言いようで語った時に、僕を叱ったアート・ブレイキーの様子を、僕は決して忘れることはないでしょう。彼の言う通り、あらゆる憎悪はどこかで終わらせなければなりません。そしてそれを終わらせる一助となろうとするなら、誰にこびへつらう必要はないのです。本当にモンクやチャーリー・パーカーの域に達しようとするなら、彼らは断じて黒人の白人に対する優越感に言及せず、「私達の音楽は全ての人の為のモノとなることによって、我が国の在り様を台無しにする人種差別を完全に否定するようになる」と言ったことを忘れてはなりません。
Dizzy Gillespie told me, “Bebop was about integration.” He said that his and Charlie Parker's objective was to be integrated. Dizzy told me this around 1980, when I wasn't thinking about integration at all. “We'll get to that time,” I thought. “We don't need to be integrated.”
「ビーバップは国民の統合について表現したものだ」ディジー・ガレスピーは僕に、彼にしろチャーリー・パーカーにしろ、彼らの音楽によって統合「されてゆくこと」が目的なんだと言いました。ディジーが僕にこういったのは1980年頃で、当時僕の頭には統合のことは全くありませんでした。「その時代はいつか来るだろう。でもそんな必要はない」僕はそう考えていました。
I had a problem with integration that went back to childhood. In 1969, when I was eight years old, my mother sent me to an “integrated” Catholic school in Kenner to honor the legacy of Martin Luther King, Jr. There were just two of us, me and my friend Greg Carroll, in a sea of white kids. Now, when you were one of just two kids going into a school full of students ― and teachers ― who were going to mess with you constantly, you did not want to be integrated. You couldn't come to another conclusion unless you were a masochist. The constant barrage wore on you and created a new kind of fatigue. My father once told me that he didn't encounter many white people growing up, so they didn't have a chance to disrespect him. Of course, the general abuse was so pervasive he shaped his aspirations to it. But he'd grown up in an entirely black world; he couldn't sit in the front of a streetcar until he was twenty-six years old. Before I started going to an integrated school, I hadn't encountered many white people, either; when a white man turned up at your door in Kenner, the kids on the block would want to know what your father had done to get into trouble. And when I did encounter them, it didn't go down well. Nicknames like “Bozo,” “Hershey Bar,” “Burnt toast” ― that was “Good morning,” “Hello,” and “Welcome.”
「統合」と言うものについては、僕は子供の頃の遺恨がありました。1969年、僕が8歳の頃、母は僕を、ケナーにあるキング牧師記念「統合系」カトリックスクールへ入学させたのです。白人の子供達が大多数を占める中、黒人は僕と友人のグレッグ・キャロルのたった二人だけ。もし皆さんがこの「たった二人」だったら、「統合」されたくないはずです。何しろ生徒も先生もこちらを日常的にいじめてくる連中で溢れかえっている学校なのですから。いじめられるのが快感、というなら話は別ですけれどね。絶え間なくいじめの集中砲火を受けていると、それまで経験したことのない疲労感に襲われました。父はかつて言っていたのは、自分は大人になるまでの間、さほど多く白人と出会う機会が無かったので、蔑みを受けたこともなかったとのこと。勿論、社会全体としての不当な扱いは広く行き渡っており、父もそれに適合するようにはなっていました。しかし父は、完全に黒人しかいない環境で育ってきていましたから、26歳になるまではずっと、路面電車の前の方の席に座ることは許されませんでした。僕にしても、統合系の学校へ通いだす以前は、白人と出会うことはあまりなかったのです。ケナーでは、白人が家の玄関口にやってくると、その界隈の子供達はこぞって、その家の父親がトラブルに巻き込まれるような何かをしでかしたのではないか？と知りたがったものでした。そしていよいよ白人との出会いと言うものが本格化し、事態は良い方向へは進みませんでした。「Bozo（おバカさん）」「Hersley Bar（ハーシーのチョコレートバー）」「Burnt Toast（黒焦げのトースト）」といったニックネームは、「おはよう」「こんにちは」あるいは「ようこそ」といった挨拶程度の物言いだったのです（白人側にとっては）。
You were under a lot of pressure all the time. And that pressure was always to surrender who you were or to accept some else's definition of you ― and that definition required you always to be less than he was. Most of the teachers believed that. So did the students and their parents. It wasn't up for debate. So you were nine or ten years old and you'd been raised one way and now you had to fight for your personhood. Always being told dump stuff like “You're not like other black people”; “Somebody black robbed my cousin”; “Why are you doing your homework? You don't need to know anything to clean my yard.”
重圧が常にのしかかっていました。いつもその重圧により、本当の自分らしさを捨て、他人が決めつけた自分の姿を受け入れる。それにより自分を決めつけた人より下等でいなければならなくなったのです。それが正しい行いだと、先生方は信じていましたし、その生徒達も、そしてその親達もそう信じ、議論に上ることすらありませんでした。9歳とか10歳とか、ある程度の処まで全く違う育てられ方をしてきた人間が、人間としての在り様を守るために、戦わねばならなくなったのです。いつも酷い言われようでした。「君って他の黒人達と違うんだね」「うちの従妹、黒人の何者かに強盗に遭った」「君、なんで学校の宿題なんかやるのさ？僕の家の庭掃除をするのに、学校の勉強なんか関係ないじゃないか？」
Whenever you got into a pugilistic situation, kids would stand in a circle, chanting “A fight, a fight, a nigger and a white.” You still knew it was infinitely better than what older people had endured. But their having been really mistreated didn't make you like your own situation any more. You could only feel what you felt. Something about pain is memorable. It skews reality. You could remember all of the white people who called you nigger or drew big lips on your books or gave you monkeys whenever you received gifts at school, but it's harder to recall the big German kid who defended you or the Jewish kid who invited you to his home.
取っ組み合いのけんかになると必ず、子供達は輪になって取り囲み、こう口々に囃し立てました「喧嘩だ、喧嘩だ、クロンボＶＳ白人様だ」こう言ったことは、年配の世代が耐え忍んだことよりは、遥かにマシだということは知っていました。といって年配の世代が実際に酷い仕打ちを受けていてからと言って、自分自身が置かれている状況を甘受することには、全くなりません。自分の体感したことしか、人は実感がわかないものです。苦しいことは記憶に残ります。それは実際にあったことを歪めてしまうのです。自分のことを「クロンボ」と呼んだ、自分の持っている本の表紙に、勝手に大きな唇の悪戯描きをした、学校でプレゼントの度に猿のグッズを押し付けてきた、そういう白人は一人残らず記憶に残るでしょうが、自分をかばってくれた大柄なドイツ系の子や、家に自分を招待してくれたユダヤ系の子については、記憶を呼び起こすことが難しくなってしまうものです。
With so-called integration, everything was different, even the little things. Most of the other kids were poor and Italian, so in the cafeteria we would always have Italian-based foods ― spaghetti, lasagna, and so on. Italian food was okay, but not all the time. At home, we always ate Creole, French-based foods ― gumbo, red beans and rice. And people would constantly tease you about the way you talked. I don't remember exactly what my mama told me when I complained about it, but the gist of it was “Remember, y'all come from someplace. You got something that you deal with, too. So when you go to school you don't have to sacrifice what you are.” My daddy said, “Stop complaining. Y'all are eating, right?”
所謂「統合」について言えば、全てが異なっていました。本当に細かなことまで全てが、です。いじめに関わらない方の白人の大半は、貧困層とイタリア系でした。だから学食では、いつでもスパゲティやラザニアなどと言ったイタリア料理の類には、ありつくことができました。イタリア料理はいいのですが、毎回となると困ります。家ではいつもクレオール料理というフランス料理の技法に基づく食事が出されました。ガンボとか赤豆とご飯を炊いたもの等です。それから白人達はよく、僕達の話の仕方について、いつもからかってきました。こういったことに不平を言う僕に対し、細かくは覚えていませんが、お母さんは大体こんなことを言うのでした「いいかい、誰にでも生まれ育った場所と言うものがあるし、誰にでも何かしら逃げられない背負っているものがある。だから学校に通っている間は、自分と言うものを捨ててしまう必要はないんだからよ」。お父さんは食べ物については「文句を言うな、何だかんだ言ってみな食ってるんだろ？」
My parents did the best they could to prepare us. I was reading about Frederick Douglass when I was small, then Nat Turner, George Washington Carver, Booker T. Washington, Langston Hughes. My mama liked to talk about Harriet Tubman, and she took us to see the old Cabildo, where slaves were once sold. I still remember realizing the concrete reality of slavery through seeing those chains and shackles. My daddy and the other musicians were always talking about history and politics. I remember one day when I was in the barbershop with my father, someone said, “You can't win an argument with Ellis; he's been around the world He's a damn musician. They know. They know a whole pile of stuff.” That was just generally the vibe.
僕の両親は、僕ら子供達が成長の過程で最大限の準備を施してくれました。僕は幼い頃、フレデリック・ダグラス、ナット・ターナー、ジョージ・ワシントン・カーヴァー、ブッカー・Ｔ・ワシントン、ラングストン・ヒューズと言った処は、本を読んでいました。お母さんはハリエット・タブマンのことを話すのが好きでした。彼女は僕達を、昔のカビルドの跡地を見せに連れて行ってくれました。そこはかつて、奴隷売買が行われていた場所です。展示されている鎖やら枷（かせ）やらを見ていて、奴隷制度と言うものの現実をしっかり認識したことを、今でも覚えています。お父さんと仲間のミュージシャン達は、歴史のことや政治のことをいつも話題にしていました。今でも覚えている、ある日の話です。その日は父と床屋にいたのですが、誰かが概ねこんなことを言っていました「エリス（ウィントンの父）と議論しようったって、誰もかないっこないさ。何と言っても世界中を回っているんだからね。全く大したミュージシャンだよ。皆が知っていることさ」。
My grandfather talked a lot about politics, too. So did my great-uncle. I spent a lot of time with him when I was six, seven, eight. His name was Alphonse, but we all called him “Pomp.” He lived in an old shotgun house in New Orleans and was a stonecutter for the cemetery. He'd seen a lot and he could talk when he wanted to.
祖父も、大叔父も、政治の話をよくしました。大叔父とは、僕が6歳から8歳の頃よく一緒に過ごしました。彼の名前はアルフォンスと言いましたが、僕達は皆彼のことを「ポンプ（尊大な人）」と呼んでいました。ニューオーリンズにあった彼の家は、南部特有の、廊下がなくて裏口までつながって見通せるような、小さな「ショットガンハウス」と呼ばれていたもので、仕事は墓石工、彼は多くのことを見聞きしており、気が向けば話が溢れてきます。
“It's all in how it hits you,” he would say. He was born in 1883, so he could remember what was called the Robert Charles “riot” in 1900. When two cops told a young black man named Robert Charles to move along once too often, he shot them, ran into a house, and managed to kill seven policemen and wound twenty more before he was killed himself. “It didn't hit him right that day,” my great-uncle said.
「撃ち合いになった経緯が全てなんだ」彼は言いました。1883年生まれですから、1900年に発生した、所謂「ロバート・チャールズ暴動事件」については、記憶があります。二人の警官がロバート・チャールズという名の若い黒人に対し、執拗に同行を強要したため、ロバート・チャールズが警官たちに向けて発砲、その後民家へ逃げ込み、合計、警官7名が死亡、20名が負傷の末、ロバート・チャールズは射殺された、というものです。「事件が起きた当日は、まだ奴は撃たれていなかった」大叔父は言いました。
My great-uncle was very patriotic, and I couldn't understand that because he was the type of guy who wouldn't tolerate any shit from anyone. But he didn't feel that being American meant being white. This seemed strange to someone raised in the sixties and seventies, when Black Nationalism was the language of the young and hip. Pomp had been in the service and he believed in the United States.
僕の大叔父は筋金入りの愛国主義者でした。いかなる、誰からの侮辱も甘受しないタイプでしたから、僕には不思議でなりませんでした。彼はアメリカ人＝白人とは思っていなかったのです。1960～1970年代という「ブラックナショナリズム」という言葉が、若者の間で、あるいは単に流行を追いかける連中の間で、キーワードだった時代に育った人間にとっては、奇妙な考え方でした。ポンプは兵役にあったこともあり、アメリカ合衆国と言う国を信じる男だったのです。
“This is a great country,” he'd always say. “It's flawed but it's a great country.”
「アメリカは偉大な国だ。」彼はいつもそういっていました。「欠点もあるが、偉大な国なんだ。」
He didn't like Muhammad Ali: “He'll take the country's money but he won't fight for it. He ain't no hero to me.” He didn't like the Black Muslims: Don't come to his door with Muhammad Speaks or start talking about Marcus Garvey and his Back-to-Africa movement. No, indeed. “When you get there,” he'd say, “they gonna sell you right back to the white man.” He believed in confronting prejudice. His motto was “Make people cheat you to your face. Don't make it easy for them. Make them face you, because if enough people let it go, it'll stay the way it is.”
彼はモハメド・アリが嫌いでした。「彼は国から金をもらう人だろうけれど、国の為に戦っているわけじゃない。俺に言わせれば、あんなのは英雄なんかじゃない。」彼はブラックムスリム運動を嫌いました。家に帰る時は、「Muhammad Speaks」（新聞の名前）は持ってくるな、あるいは、マーカス・ガーベイと彼の持論であるアフリカ回帰運動のことは話し出すな、絶対に、と言うわけです。「アフリカなんかに行ってみろ、また白人の所に売られて帰ってくるだけだ。」と彼はよく言いました。彼は偏見とは立ち向かうべきだ、という信念を持っていたのです。彼のモットーは、「侮辱は面と向かって言わせろ、そうすればおいそれとは行かない。相手の目を離させるな。手出しできなくなる人間の数が増えてくれば、そのうちそれが当たり前になっていくだろうからな。」
By the time I got to third or fourth grade I was ahead of most of the kids in school. I'd heard of Reconstruction, knew about Plessy v. Fuerguson and Brown v. Board of Education and Dr. King and Malcolm X. I knew the names. I didn't understand that black people were in a struggle, and I had a sense that something was screwed up about society. And it was clear to me that we were the victims of it. So when I was in history class, for instance, and the textbook showed happy slaves, I was always questioning: “Why would slaves be happy?”
3・4年生になる頃には、僕の学校での成績は、他の子供達より頭一つ抜け出ました。既にリコンストラクション（南北戦争によって崩壊した南部諸州と奴隷制度、これらの戦後処理）のことは耳にしたことが有りましたし、プレッシー対ファーガソン裁判や、ブラウン対教区委員会裁判、そしてキング牧師やマルコムXのことも、内容を理解し知っていましたし、名前も頭に入っていました。それぞれの相関関係や時系列は、完全には分かっていませんでしたが、黒人の人々は社会の中で闘争中であり、社会の何かが台無しにされている、という自覚は持っていました。そしてハッキリと分かっていたことは、その台無しにされていることによる犠牲者は、僕達黒人なんだ、ということです。そんなわけで、例えば歴史の授業中に教科書を開けて、嬉しげな奴隷達の姿があると、「奴隷の何が嬉しいのか？」と疑問をいつも抱くのでした。
I also understood that the only way to get these particular kids to accept you was to imitate them or be so insignificant that they could just walk over you. It was very tough to come from a black school, where you were respected for good grades and having a colorful personality and where you were a part of social circles with girls and boys, and enter an environment where your positive attributes were considered negative and where you were completely outside of all social interactions.
こういう子供達に自分を受け入れさせる方法は、彼らがしていることを自分も真似すること、もしくは、ひたすら自分の存在感をなくして、自分と関わらなくさせること、ということにも気付きました。とにかく辛かった。元居た黒人の学校は、成績が良好で生き生きとした性格でいれば、尊重され、女子も男子もいる社会の輪の一部に、自分は入れたのに、そこから飛び込んだ今度の環境は、前向きな姿勢は否定されるわ、自分は社会的交流から完全にのけ者にされるわ、といった具合でしたからね。
My great-uncle had made me understand that you had to defend your right to be yourself, and that was sometimes costly. So I was determined that if you called me a nigger, I was going to fight you. Sometimes I won, and sometimes I got my ass whipped, but I was determined that I was not going to act dumber than I was or do anything to make people feel that I was less than they were. If anything, I would do the exact opposite.
僕の大叔父は、僕に、自分らしさを保つ権利は守らねばならない、そしてそれは時として犠牲を伴う、ということを叩きこんでくれました。なので僕は心を決めて、誰かに「nigger」（クロンボ）と呼ばれでもしたら、そいつと戦うようにしていました。勝ったり負けたりしましたが、とにかく覚悟を決めて、バカっぽく振る舞わない、他人にナメられるようなことは一切しない、そのようにしていました。何があっても、道化のように振る舞うことを当然とされた黒人のイメージ、その真逆の振る舞いや行動を心掛けました。
The curriculum in our integrated school never included anything about black people. It was as if we didn't exist. It wasn't intentional; it's just how things were. If you came in with a paper about a black person, teachers would just smile and patronize you. “What's this one on? Hmmm ... I don't know about this.” I would always do my reports on slavery and stuff like that, anyway. It's what interested me.
統合校の授業内容には、黒人に関するものは一切出てきません。僕達黒人は、この世に存在しない、と言わんばかりです。意図的にそうしたのではなく、学校側にとっては、至極当たり前の認識だったのです。例えば黒人に関するレポートを作ってこようものなら、教師たちはニッコリ笑って、猫なで声で「これ何のことかな～？うーん、先生わかんなーい。」何にしても、僕はレポートはいつも奴隷制だのと言った題材を選んでいました。自分が興味を持てるものでしたから。
Our neighborhood could be rough, too. Black kids had rules you had to get with, too. If you were determined to be yourself, it could be hard. But you could make them respect you if you won a fight or stood up to a bully or could play the dozens or play ball or talk to girls. You could work out some way to win black kids over. With racism, though, you couldn't do much to change that.
僕達の近所も、騒動が絶えない処かもしれません。黒人の子供達の間には、守るべき掟がありました。自分らしさを保とうと頑張るのは、厳しいかもしれません。しかし他の子達に一目置かせる方法はあるのです。ケンカに勝つ、イジメに毅然とした態度をとる、ダズンズやボール遊びができる、女の子達とおしゃべりができる、といった具合。黒人の仲間の子達を取り込んでゆくには、何とかなりますが、人種差別となると、状況を変えようとしても大して打つ手がないのです。
Yeah, racism isn't and wasn't a small thing, not something you just get over. Even now, I'm forty-six and I'm still affected by it. Because it was everywhere and had so much impact ― on all the old people you knew, on your own family, on the way TV showed you the world, how the teachers treated you, how the kids related to one another. It could be something as basic as noticing that the white people's streets were paved and yours weren't. And it would go on and on, from that level to everything. Like when we played little league football, there were three black teams and eight or nine white teams. The white teams had every advantage: two coaches, water on the sidelines, hash marks on their fields, practice facilities, parents in the stands. We had uniforms from the fifties, no parents in the stands, one coach, no extra kids to play defense ― and still the referees would cheat us. I got thrown out of a game once for telling a ref, “We're going to lose. You don't have to cheat us.” You didn't blame all white folks, but the whole system made you angry.
そうです。人種差別は、今も昔も小さなことではありません。個人で何とかなるような代物ではないのです。今もなお、46歳になっても僕はこれに苦しんでいます。生活のあらゆる場面に存在し、影響は重くのしかかります － 自分の知り合いの上の世代の人達に、自分の家族に、「世の中はこうだ」とテレビが示すそのやり方に、教師たちが自分に働きかけるやり方に、子供たち同士の人間関係の在り方に、ね。白人の住むコミュニティの道路は舗装されているけれど、黒人のはされていない、誰でも知っている基本的なことですが、これと同じ位、誰でも知っていることかもしれませんね。そのレベルから始まって、およそ考えられることは全てに亘っているのでしょう。例えば僕が子供の頃、フットボールの子供達のリーグ戦の話。黒人のチームが3つ、白人のチームが8つか9つありました。白人の方には何だってありました：コーチは2人、両側のサイドラインに飲み水、ホームグラウンドにはハッシュラインが引いてあり、練習用設備も色々整っているし、親達もスタンドに見に来ていました。一方僕達の方は、ユニフォームは10年前くらいから使っているもの、親達はスタンドに姿はなく、コーチは1人、ディフェンスにエキストラバックを当てられない。これで更に、審判達は僕達に不利な判定をするのです。僕はかつて、審判に暴言を吐いて退場になったことがありました。「どうせウチら負けるんだから、判定まで不利にしなくてもいいじゃんか」白人全員が悪いわけではなく、世の中の全体の仕組みに腹が立ったのです。
That anger can make a fool of you. The first actual modern jazz gig I played was at Tyler's Beer Garden in New Orleans. It was an all-white rhythm section ― Mike Pellera, Ricky Sebastian, and Alvin Young. Alvin was the leader. I was fifteen and they looked out for me, helped me develop my ability, and encouraged me to play. But in an early interview I said something about white people being unable to play and hurt their feelings. It was a stupid thing to say. It didn't take them into account. And it wasn't true. A lot of times your anger at what society runs you through blots out your memory of other experiences that counter state those wrongs. If you have some pride or sense of justice, that anger is hard to overcome. It's profound and it's real.
腹を立てると、自分がかえって物笑いの種になってしまうこともあります。僕のモダンジャズ演奏の初仕事は、ニューオーリンズのタイラーズ・ビアガーデンでのステージでした。バンドのリズムセクションは全員白人 － マイク・ペレーラ、リッキー・セバスチャン、そしてアルヴィン・ヤング。アルヴィンがリーダーです。当時僕は15歳。メンバー皆が僕の面倒を見てくれて、力をつける後押しと、励ましをくれたのです。それなのに僕は、最初の頃に受けたインタビューで、白人はロクな演奏が出来ない、といったようなことを言って、彼らの心を傷つけてしまったのです。ありもしないことを、彼らの気持ちを考えず口にした僕は、本当に愚かでした。こういう正しくないことを、恨みがましく言ってしまった経験の記憶と言うものは、世の中が自分に対して思い知らせてくることに対する怒りの気持ちを抱えていると、つい忘れてしまいがちです。プライドや正義感みたいなものが、怒りの気持ちを抑えなくしてしまうのです。根深い人間の性ですし、これが現実なのです。
I remember telling the great bass player Ray Brown about some of my experiences growing up, and he said, “Damn, I thought all of that shit ended in the sixties.” I said, “Man, I'm not even telling you the worst stuff.”
レイ・ブラウンというベースの大御所に、僕は自分の子供だった頃の話をしたことを、今でも覚えています。彼の反応はというと、「何だい、そんなしょうもない話は、1960年代に終わったと思っていたぜ」。僕の返事は「いえいえ、もっとヒドイ話がありましてね」。
After I started getting deeper into the music, I realized that anger gives you a certain power. It's fuel. But it's costly fuel. It burns quickly and destroy everything around it, and as you get older, if you don't let it go, it burns you up.
音楽により深く関わるようになり始めた頃に気付いたことなのですが、怒りの気持ちは、確かにある種の力を与えてくれるものです。燃料の様なものですが、リスクは高くつきます。あっという間に燃え広がり、自分の身の回りを全て焼き尽くすものです。年を取るに従い、怒りの気持ちは持たないようにしないと、そのうち自分自身を焼き尽くしてしまうことでしょう。
After I reached high school my family moved to New Orleans, and Branford and I eventually started attending the New Orleans Center for Creative Arts, a new arts magnet school where my father was the jazz instructor. In the morning I took academic classes at Benjamin Franklin High School. Those were two great public schools.
高校進学に合わせて、僕の一家はニューオーリンズへ引っ越し、兄のブランフォードと僕はいよいよ、ニューオーリンズセンターという芸術学校へ通い始めます。ここは新しくできた芸術系の公立先進校であり、僕の父はここでジャズの教鞭を取っていました。一般教養科目の方は、午前中にベンジャミン・フランクリン・ハイスクールでの受講となります。この2校がニューオーリンズを代表する公立学校でした。
The New Orleans Center for Creative Arts was an experiment that was just beginning when I was a freshman. The faculty was unbelievable. Every teacher loved the arts and cherished the opportunity to teach young people. Just the conversations they had with one another made you want to learn things. The foundation of my knowledge and love of the arts comes from the education in classical music, jazz, and vocal music that I got there. I still look back on that experience with gratitude.
ニューオーリンズセンターは新しい芸術教育を行う実験校としてスタートしたばかりで、僕はその第1期生となったのです。講師陣は稀にみる素晴らしい方々でした。1人1人が芸術を愛し、後進の指導を大切にしようという気概に溢れています。お互い言葉を交わせば、それだけで学びの意欲をかき立てました。僕の音楽に対する情熱と力量の土台は、ここでのクラシック、ジャズ、声楽の授業で培われたものです。今でも、ここでの経験を思い出すと、感無量です。
When we were in Kenner I'd peeped out that the prejudiced white folks we had to deal with had more in common with poor black folks than either side would admit, but only when I got to Franklin did I start to perceive that there were different kinds of white people. You don't know that if you don't live with them. Everybody's just “white.”
時は遡って、ケナーに居た頃、僕の目には、あの厄介な偏見に満ちた白人連中というのは、本人達はそうは思っていないでしょうが、どちらかというと僕達黒人の貧困層との共通点が多かったように映っていました（僕達だって、そうは思いたくないのですが）。ただ僕は、フランクリンハイスクールに通い出してから、白人にも色々な人達がいるんだ、ということに気付くようになったのです。それまで「白人」と単に一括りにしていましたが、生活を共にしてわかったことです。
I'd gone to primary school with mostly poor or lower-middle-class Italian-American kids. They would fight one another. They would fight you. But in high school a lot of the kids were Jewish. I do not remember any black person I knew ever referring to a person as a Jew. Just white. But I began to notice the Jewish kids didn't fight one another. They had much more of an intellectual tradition. That was interesting to me. I never got called a nigger at that school. You didn't have to fight all the time. It was a much more civil environment. I could hear what the other students were saying. And many times they would want to know what I was doing and thinking ― truly a novel experience for me at that time. At Benjamin Franklin, kids seemed smarter, and I learned a lot. Some of the kids, girls and boys, would come to Tyler's for the jazz set and want to talk about it in school on Monday. How many high school kids who weren't musicians would go to a jazz gig today? It was a unique situation, although I didn't know it at the time.
僕が通っていた小学校には、貧困層若しくは中流階層でも下の方のイタリア系アメリカ人家庭の子達が沢山通っていました。彼らは彼ら同士で、そして僕達とも、よくケンカになりました。これに対して新しく通うことになった高校は、ユダヤ系の子達が多く在籍しています。知り合いの黒人の学生は誰一人として、「このユダヤ人め」という言い方はしていなかったと記憶しています。あくまでも「白人」。でも様子を見ていると、小学校の頃のイタリア系の子供達と違い、ユダヤ系の子供達は、彼ら同士でケンカになるような場面には、出くわしませんでした。彼らには、もっとしっかりした知的なしきたりがあったのです。それは僕にとって興味深いことでした。学校で「このクロンボ」などと呼ばれたことは一度もありません。四六時中ケンカする必要もありません。それは実にしっかりとした市民社会としての姿です。クラスメートたちの会話に耳を傾けてみれば、僕の日頃の取り組みや思いに対して、好奇心を持ってくれていることに、何度も気付くことがありました。当時の僕にとっては、実に新鮮な経験でした。フランクリンハイスクールの子供達の方が、たたずまいが知的で、僕は沢山のことを学んだのです。彼らの中には、男女問わず、僕も出演していたタイラーズのジャズセッションをよく見に来ていて、週明けの月曜日にそれを学校の話題にしようと楽しんでいました。音楽系でも何でもない高校生が、ジャズの本番を見に行くなんて、今ではほとんど聞かない話かもしれません。当時ですら、珍しい状況ではありました（当時の僕には、そういう認識はありませんでしたが）。
In eleventh grade we were getting ready to study The Adventures of Huckleberry Finn, and my teacher, Mr. Keith, stood up and said, “Everybody in this class say 'nigger.'” Everybody began to say it, giggling. This did not go down well with me. Now, Mr. Keith was a reformed hippie and he loved me. I was one of his best students from the year before. He said, “I don't want to embarrass my man, but for us to study this book we have got to be able to use the word 'nigger,' because it's central to understanding what Mark Twain is trying to say.”
2年生になると、「ハックリベリー・フィンの冒険」を授業で扱うことになりました。授業担当のキース先生という方は、最初の時間におもむろにこう言い放ったのです。「皆さん、この授業では『このクロンボが』という言葉を口にすることとします」。生徒達は「このクロンボが」と言うと、くすくすと笑いました。これは僕にとっては、あまり愉快なことではありません。さて、このキース先生ですが、節度を持ちつつも奇抜な発想も出来て、そして僕のことを可愛がってくれるのです。僕は1年生の頃から、この先生の授業では上位の成績を収めていました。先生は僕達にこう言ったのです。「僕は君達に不愉快な思いをさせたくないと思っている。しかし、この作品を学ぶ上では、『このクロンボが』という言葉を使いこなせるようにならないといけないんだ。なぜならこれこそが、作者のマーク・トウェインが言おうとしていることを理解する、その中心にあるものだからなんだ」。
I said to myself, “I don't like this shit.”
僕は心の中で「こんなクソな作品イヤだ」と呟いたのです。
After class, Mr. Keith took me aside and said, “Man, if you can't handle this, if you don't even want to come to class, it won't affect your grade. But I'm going to teach this book this way because that's what it is. It's not that white people don't call people niggers. They do. I just wanted to let you know, I'm not gonna half-teach this material, and I hope you stay.”
授業が終わると、キース先生は僕を傍へ呼んで、こう言ったのです。「まぁ、もし君がこの作品に取り組めなくて、授業にも顔を出したくない、というのなら、それでも進級には影響しないから大丈夫だ。でも私は、あくまで今のやり方で、この作品を授業で扱ってゆきたい。なぜなら、これが現実、今の世の中の姿だからなんだ。白人が人間に向かって「このクロンボが」と、呼ばないなんてことはウソだ。彼らは実際そういう言い方をする。その現実を、僕は君達に知ってもらいたいんだ。この教材を中途半端に扱うつもりは、僕にはない。そして君に僕の授業を受けて欲しいと思っている」。
It went down hard, but I said, “Okay, I can deal with it.”
すんなり納得はできませんでしたが、僕は「わかりました、やってみます。」と答えました。
I've always been glad that I stayed in that class because the book and the way Mr. Keith chose to teach it were revelatory. He dealt with it. And I have always felt that that's what our country needs. We need to deal with all the pain and conflict and absurdity of race. Not dealing with it is like not telling somebody he has cancer because he'll be upset. Tell him. Then he can choose with clarity.
今となっては、この授業を受けて本当に良かったと思っています。この本、そしてキース先生の教えは、僕にとっては神の啓示のようでしたからね。先生は、この本とそこから学ぶべきことを、しっかりとコントロールしながら授業を行いました。そして今、僕は常々、この取り組みは全てのアメリカ国民にとって、必要なことだと感じています。人種問題がもたらす苦痛、闘争、愚かさは、一つ残らずアメリカ国民は向き合ってゆくべきです。向き合わないというのなら、それは例えていうなら、ある人がガンに侵されているのに「言ったら傷つくから」といって教えてあげないのと同じです。教えてあげなければいけません。そうすればその人は、取るべき行動を明快に状況を理解した上で選べるからです。
That's how I feel about it.
僕はそう思っています。
White and black folks can never understand who they are and what kind of country they can make together until they understand that they are inextricably bound to one another. It's like you have the car keys in your hand but you are looking all over for them ― man, you will never find those keys. Look in your hand! It's with you, not outside of you. That's black and white folks. Of course, with so many other groups coming into the country, it seems as if everybody has become a “minority.” We talk about “minority issues,” but black folks are not a separate minority in America; we are central to its identity.
白人と黒人が、お互い相手が何者か、そしてお互い力を合わせるとどんな国作りができるのか、それを知るには、実は白人と黒人は密接につながっているんだ、ということを理解する必要があります。理解しない、というなら、それは例えていうなら、車のキーを手に持っているのに、それを失くした、と思い込んで、手に持っていることを忘れて、そこいらじゅうを探し回っているようなものです。これでは、いつまでたっても車のキーが見つかった、とはならないでしょうね。自分の手を見ろ！持っているじゃないか！探し回るな！というわけです。今の黒人と白人は、これと同じ状況だということです。勿論、我が国には多くの人種・民族がやって来るわけですので、誰もが皆「マイノリティー」になってしまうように見えます。「マイノリティーという存在がもたらす様々な問題」を僕達は話し合って行くわけですが、やはり黒人と言うものは、我が国では、他とは切り離されたマイノリティー集団などではなく、アメリカと言う国がどういう国なのか、を考える上では、僕達は話し合う話題の中心にすべき存在なのです。
Jazz calls us to engage with our national identity. It gives expression to the beauty of democracy and of personal freedom and of choosing to embrace the humanity of all types of people. It really is what American democracy is supposed to be.
自分はアメリカ人としてどうあるべきか、ジャズはそう考えるよう、人々に促します。民主主義、個人の自由、人種・民族に関係なく人間性を受け入れる態度、こういったことがいかに素晴らしいか、を表現する方法を、ジャズは与えてくれます。それは正に、アメリカの民主主義が在るべき姿そのものです。
As I said at the beginning of this chapter, the fact that jazz is our national art created an uncomfortable situation. The definitive art of the culture directly contradicted the national myth of racial separation and its justification of slavery. Well, what are we going to do, erase from national memory the three-hundred-year-old belief that dark-skinned people were less than human and somehow deserving of the degradation that defined their experience as Americans? No. It was much easier to push jazz away ― and, with it, all the sophistication, virtuosity, and power of communication it brought.
この章の冒頭で書きましたように、ジャズがアメリカの国民的な芸術であるが故に生まれてしまった、不安定な状況があるのです。アメリカの文化の中で、ジャズがしっかり成熟してきたため、あからさまに、それまでアメリカでは当たり前だと考えられてきたものを否定してかかったのです。一つは、人種隔離が国全体の社会通念になってしまっていること。もう一つは奴隷制度は昔は正当化されていたということ。これらを「そんなことは過去になかった」と否定してかかったのです。さて、どうしたものか・・・肌が濃い色をしている人間は人間以下、身分を低くするのは当然だとして、その後のアメリカ人として受ける仕打ちを決定づけてしまった、300年間にもわたる信念を国民の記憶から消して去ろうというのでしょうか？そこまでしなくても、人々にとっては、ジャズの在り方をあっさりと記憶から消し去ってしまえば事足りる、ということです。そしてジャズを消し去ったことで、それがもたらす全ての洗練されたスタイル、技巧、そして表現するものを伝える力も消し去られるのです。
It was easier to forget that only during the Depression were Americans so troubled they were willing to embrace the profound content of this music, like a politician who discovers both his wife and his religion after he's caught doing something wrong. It was easier to overlook the entire 1930s generation of great white musicians because they were inseparable from jazz. It was easier to accept pop music that exploited teenagers than to embrace any notion of national significance coming from the Negro. It was easier to accept groups like the Rolling Stones, who imitated black Americans and came from England ― the country we fought for our own independence ― than to accept our own people. It was easier to watch swing, the national dance, slip away, to watch as the minstrel show returned through hip-hop, to watch our musical culture devalued and exported around the world as a backdrop for ass-shaking, wealth-celebrating videos. It was so much easier to define musical innovation in terms of technology, record sales, and street-level pathology.
「あっさり記憶から消えたこと」は、他にもありました。1929年に始まった世界大恐慌の際、アメリカ人はこの音楽の持つ奥深い内容を、こぞって味わい、傷ついた心を癒しました。それは政治家が不正を犯して拘束されると、奥さんや宗教に救いを求めるのと同じです。このことは、今やアメリカ人の記憶からは消えてしまっています。良く見落とされがちなのは、1930年代の白人の凄腕ミュージシャン達の世代丸ごとです。ジャズにどっぷりハマってしまっていたためです。安易に受け入れられたものもあります。10代の子達を食いものにした歌謡曲の数々です。折角我が国の価値が持つ全ての概念を黒人が音楽芸術に仕上げたものがあるにも拘らずに、ね。もう一つは海外のバンドやグループの数々。ローリングストーンズなどは、ブラックアメリカンの「真似事」をするイギリスのバンド － イギリスと言えば、かって独立戦争で戦った相手です ― 我が国にだってバンドやグループがあるにも拘らずにね。もっと多くの人々の目に留まったことと言えば、。スウィングという国民的ダンスが人知れず消え去ってみたり、かつて黒人をコケにしたミンストレルショーが、ヒップホップにその内容が復活してみたり、我が国の音楽文化が、世界中に安っぽい姿で輸出されていった、猥雑でお金さえ儲かればいいと言わんばかりのビデオで使われているBGMの数々など、です。全ては、音楽面でのイノベーションを、テクノロジーやCDの売り上げ、病的な庶民感覚といった視点で定義していった、安直さの結果です。
But then, the unexpected happened: Those tawdry videos started showing black men and white women together in romantic situations unimaginable as recently as the seventies. Those minstrel rappers started making millions of dollars selling ghetto dreams to the suburbs. Negro athletes became unbelievably popular national figures. Black men and women became CEOs of major corporations. And on top of that, DNA research showed that all people came from Africa and that in many instances there were bigger differences between individuals inside of a race than outside of it.
ところがここで、誰も予想し得なかったことが発生します。こういった安っぽいビデオの中で、1970年代まででしたら想像すら出来なかった、黒人の男達と白人の女達が、何やらロマンチックな雰囲気を醸し出す映像が発信され始めます。こういったミンストレルショーのようなラッパー達は、自分達が住む貧民街で心に描いた「いつか郊外に住むぞ」の夢を売りながら、何百万ドルもの大金を稼ぎ出しました。黒人のアスリート達は、信じられない位国民的な人気者になりました。大企業のトップに黒人（男性も女性も）が就任しました。そしてその上、DNAの研究が進むにつれて、人類は全てアフリカに起源があること、そして多くの要素において、DNAの差異と言うものは、異なる人種間で比べるよりも、同じ人種間の中で比べる方が、より大きなものが見出される、ということが判明してきたのです。
The hypocrisy, the absurdity, the shame of it all: That was the deepest truth in jazz. And for all the smiling and grinning and yassahing that Louis Armstrong did onstage, that truth is in every angry, exultant, burnished, blood-soaked note he played or sang. Early Miles Davis ― the same. Dizzy. And you know what? It's in the sound of white musicians, too. They knew some bullshit was destroying the core of our national life. They recognized the lies that worked in their favor, allowing them to make money and be known as the “king” of this and the “number one” of that, while their black counterparts were ignored. That injustice hurt the white musicians, too, because the music they wanted to play made them want to be a part of one America. It let them know how beautiful that would feel. If you doubt what I'm saying, just ask Dave Brubeck.
人種問題がもたらす、あらゆる偽善、不条理、恥辱：それはジャズが表現する最も深遠な真実です。そして、ルイ・アームストロングが舞台で笑顔を見せ、ニカニカと歯をむき出しにして、「ヨッシャ！」（訳注：yassah : yes, sir）と言ってみたりする中で、彼がトランペットとボーカルの両方で届けた、一つ一つの怒りの音、得意げな音、磨き抜かれた音、血まみれの音に込められているものこそ、この「真実」なのです。デビュー当初のマイルス・デイビスや、ディジー・ガレスピーも同じこと。そして皆さんご存知でょうか、白人ミュージシャン達のサウンドも、同じことなのです。白人ミュージシャン達も、人種問題がもたらす弊害が、アメリカ人の生活の根本を蝕んでいたことを、知っていました。人種問題がもたらす誤った認識が、彼ら白人にとって有利に働き、おかげでお金は稼げるし、「〇〇王」だの「No.１の〇〇」だのと呼ばれるようになり、その一方で黒人は注目してもらえなくなった、ということを、白人ミュージシャン達は認識していたのです。彼らの心は傷つきました。それはそうでしょう。彼らが演奏したいと思った音楽は、アメリカを一つにまとめ上げ、そして彼らは、その「一つになったアメリカ」の一員になりたいんだ、と望んでいたのですから。そうなれば、どんなに素晴らしいだろう、と思っていたのですから。信じ難いですか？でしたらデイブ・ブルーベックに訊いてみてください。
Jimmy McPartland, Pee Wee Russel, Dave Tough, Gene Krupa, Bud Freeman, Art Hodes, Woody Herman, Gil Evans, Zoot Sims ― all serious white musicians ― tried to reconcile the reality of this country with what they learned about this country's potential through the music, which was misnamed “race music,” “black music,” “Afro-American music,” and “black classical music” because of the old confusion about physiology and culture. It placed them in cultural limbo. They had to deal with disrespect from some whites and less than genuine acceptance to outright hostility from some blacks, had to live with the nagging charge that they were trying to “steal” music that was as free as air. How was Benny Goodman going to “steal” an arrangement he paid Fletcher Henderson to write? Meanwhile, the great black musicians tried to reconcile what they knew about the possibilities of this country through this music, with the reality of the lies used to maintain and justify racism. On top of that, they had to digest the reality that black American had little or no interest in the art of jazz ― or any art at all, for that matter. Damn, it'll give you a headache.
ジミー・マクパートランド、ピー・ウィー・ラッセル、デイブ・タフ、ジーン・クルーパ、バド・フリーマン、アート・ホーディス、ウッディ・ハーマン、ギル・エヴァンス、ズート・シムズといった、真摯な白人ミュージシャン達が皆、調和を試みたもの、それは、この国の現実の姿と、彼らがジャズを通して知ったこの国の底力。しかしジャズは、誤った呼び方をされてしまったのです。「黒人と言う人種に特有の音楽」「黒人音楽」「アフリカ系アメリカ人の音楽」などといったものは、生理学や文化人類学をきちんと理解していないからこそ、出てきた悪名です。そのせいで彼らは、文化の「天国と地獄の狭間」に立たされました。一部の白人達からはバカにされる。一部の黒人達からは強い敵意のせいで心からは受け入れてもらえない。そんな状況に手を焼きました。ネチネチとした攻撃にも耐えました。それは、黒人の音楽を「横取り」している、というものです。ジャズは空気と同じ、誰のモノでもあるのに、です。ベニー・グッドマンはお金を払って、フレッチャー・ヘンダーソンにアレンジをしてもらったのです。それを「横取り」などと、訳が分かりません。白人ミュージシャン達が、こうして手を焼き耐える中、黒人ミュージシャン達の大御所達も調和を試みたものがありました。それは、ジャズを通して彼らが知った、この国の可能性と、人種差別を維持し正当化する為のウソが作り出してしまったこの国の現実の姿。黒人ミュージシャン達が、更に味わうことを余儀なくされた現実。それは、自分達の社会集団は、ジャズと言う芸術活動に殆ど関心が無かった － そういう意味では芸術活動全般にほどんど関心が無かった － 全く頭痛の種は尽きません。
Still, that's what all those musicians want you to understand: how to express the love of a thing (a country, a concept, a person) that's been corrupted into what you hate; love it with such intensity that you love it back to good health. That's what Miles Davis meant when he asked me at nineteen, “How did you figure this shit out?” He wasn't talking about the music. He could hear that I didn't know anything about the music. What I knew about was this shit, the tangled web of lies and deceptions ― malicious and well meaning ― that keep you from achieving your potential and realizing your identity as a human being and keep all of us from realizing true greatness of our nation. But when we get past it, when we finally address it seriously and overcome it, there will be a renaissance the likes of which this country has never imagined. There will be the great coming-together foretold in the works of Duke Ellington and Gil Evans and Charles Mingus and George Gershwin and so many other insightful musicians whose strivings for a more honest democracy were never-ending. Because jazz, when played by a group, means “Come together. Be together. Stay together” ― at least for the duration of the song.
さて、これこそが、黒人も白人も全てのミュージシャン達が皆さんの心に届けたいと願うこと：嫌悪の対象に堕したこと（国家、思想、人）への愛しさを表現する方法、それは、それが嫌悪の対象から、もう一度愛すべきものへと戻ってゆくくらい、熱い気持ちでそれを愛し抜け、というものです。僕は19歳の時、マイルス・デイビスからこのことを問われました。「何を考えて、そんなクソみてぇな演奏しやがった！」演奏の表面的なことを言っているのではありません。彼は見抜いていたのです。僕がジャズのことを、まるで分っていなかったことを。僕が理解していたジャズと言う音楽は、「クソみてぇな」もの、ウソと欺きの混沌、悪意も善意もいっしょくた。こんなことでは、自分の潜在能力を引き出すこともできない、自分はどういう人間なのかを気付くこともできない、ひいては、自分も皆も、アメリカの真の偉大さに気付くこともできない、というわけです。でもそれを乗り越えた時、それに真剣に取り組んだ結果克服した時、アメリカがかつて想像すらしたことの無いような、文化と芸術の興隆が実現することでしょう。どこまでも公正な民主主義の世の中を実現しようと、たゆまぬ努力を続けたデューク・エリントン、ギル・エヴァンス、チャールス・ミンガス、ジョージ・ガーシュウィンといった、多くの、先見の明を持つミュージシャン達の作品の中で、予言されている「仲良きことは美しき哉」が、実現することでしょう。なぜなら、ジャズとは、アンサンブルで演奏される時、それは「共に行こう、共に在ろう、共に居よう」と歌っているモノだからです。 － 少なくとも演奏が始まってから終わるまではね。
And in music the duration of a tune represents a lifetime.
そして音楽の世界では、曲が演奏されてる間に起こることは、人生に起こることを表現しているのです。
後半（第6章、第7章、後書、著者紹介）は、こちらからもご覧になれます
