For all those who continue the struggle to educate youngsters in music.
音楽で若い人達を育むことに、日々奮闘し続ける全ての人のために
MARSALIS ON MUSIC W.W.Norton & Company October, 1995
マルサリス・オン・ミュージック W.W.ノートン＆カンパニー 1995年10月
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
Accents and Rests ... Meter ... Measures ... Tempo ... Ground Rhythm ... Syncopation
第1章 思わず足踏みをするのはなぜ：リズム
メリハリ（アクセント・休符・間）、拍子、テンポ、基本リズム、シンコペーション
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
Sonata Form: Statement, Fantasia, Restatement ... Thirty-Two-Bar Song ... Chorus Format ... Theme and Variations ... The Blues and Chords
第2章 聴きどころをのがさずに：形式
ソナタ形式：主題提示部・展開部・主題再現部
AABA形式（32小節形式）、コーラスフォーマット、変奏曲（主題と変奏）ブルースとコード（和音）
CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
March ... Ragtime, Raggin', and Syncopation ... What Rags and Marches Have in Common ... Improvisation
行進曲、ラグタイム、ラグとシンコペーション、ラグタイムと行進曲の共通点、インプロバイゼーション
CHAPTER 4 Tackling the Monster: PRACTICE
Wynton's Ways to Practice:
Seek Out Private Instruction
Write Out a Schedule
Set Goals
Concentrate
Relax and Practice Slowly
Practice Hard Parts Longer
Play with Expression
Learn from Your Mistakes
Don't Show Off
Think for Yourself
Be Optimistic
Look for Connections
第4章 正体不明の、でもイヤなことに敢えて立ち向かう：練習
ウィントンの練習の秘訣
1．マンツーマンで教えてもらおう
2．予定表を作ろう
3．目標は段階毎にいくつか作ろう
4．集中しよう
5．肩に力を抜いてじっくり練習しよう
6．難しい部分こそじっくり時間をかけて練習しよう
7．常に心を込めて楽器を鳴らそう
8．自分の失敗から学べばいい
9．ひけらかさないこと
10．自分で工夫しよう
11．前向きに物事をとらえよう
12．何事に対しても、他とのつながりが何かある、と思ってアンテナを張ろう
LISTENING GUIDE
鑑賞の手引き
MARSALIS ON MUSIC W.W.Norton & Company
マルサリス・オン・ミュージック W.W.ノートン＆カンパニー
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
第1章 思わず足踏みをするのはなぜ：リズム
I'm Wynton Marsalis, and in this book I want to introduce you to some of the fundamental elements of music. Now I know whenever you hear words like “fundamental” and “elements” together, that generally means something painful is coming your way. Well, I want to show you how fundamental elements of music are shared by different musical styles, and how understanding them can make listening to music much more enjoyable and interesting.
僕の名前はウィントン・マルサリス。僕は君に、この本の中で、音楽の基本的な事柄との出会いの場を作ってあげようと思う。わかってますよ、「基本的な」「事柄」なんて言葉が一緒に出てくれば、何だか面倒なものが立ちはだかってくるのが、大体のお決まりだってこと。僕は君に教えてあげたい。音楽の種類が異なっていても、実は基本は同じなんだということ。そして、それがわかると、音楽はもっと楽しく、もっと興味深くなるんだ、ということを。
It might seem strange to you, learning to hear music from a book. But we can learn a lot about everything from reading books, and with music we can also listen to recordings, watch musicians play music, and even make a little music ourselves. This book accompanies a series of television programs that I made with
音楽の聴き方を本で学ぶ、なんて、変だ、と思うかもしれないけれど、大抵のことは本から学べるものだ。音楽について言えば、本だけでなく、録音を聴いたり、生演奏を見たり、自分で簡単な作曲をしてみたっていいよね。この本の元になったのは、4回シリーズのテレビ番組なんだ。僕が一緒に番組作りにかかわった人達を紹介しよう。
my jazz orchestra;
僕が主宰するジャズオーケストラ
the Tanglewood Music Center Orchestra, led by Seiji Ozawa, who is the music director of the Boston Symphony Orchestra;
ボストン交響楽団音楽監督・小澤征爾さんの指揮による、タングルウッド音楽センター管弦楽団
and the great cellist Yo-Yo Ma.
チェロの名人、ヨーヨ・マ
You can read this book on its own, or you can use it together with the videos of the television programs. In the back of the book you will find a CD with recordings of the music we're going to talk about.
この本だけを読んでもいいし、番組の映像も併せて視てもいい。本の裏表紙にはCDがついているだろう。この本で触れることになる曲の音源が入っているよ。
As we explore the world of music, we'll be looking for similarities. It's kind of like when you try to begin a conversation with someone you don't know. It's better to talk about what you have in common, rather than be stifled by your obvious differences. We want to have fun with music, not fight it. After all, we play music, we don't work it. I encourage everyone who reads this book to sing, even if badly, and to pick up an instrument, even if it's just a kazoo. The world of music always accepts new citizens. It's never too early or too late.
音楽の世界を探検しながら、物事の共通点を探してゆくことにしよう。それは、初対面の人と会話しようとする時に似ている。相手も知っている話題を選んだ方がいいよね。話が合わないなぁ、と窮屈になるよりはマシだ。音楽は楽しむものであって、戦う相手じゃない。何せ音「楽」だから。音「学」じゃないからね。読者の皆さんにお勧めします。下手でもいいから声を出して歌ってみよう。おもちゃのラッパでいいから楽器に触れてみよう。音楽の世界は、いつだって新入りさん大歓迎！「早すぎ」「遅すぎ」は一切なし！
Most of the music we will talk about in this chapter is from The Nutcracker Suite, composed by Peter Ilyich Tchaikovsky. And we're fortunate to have an American version arranged by Duke Ellington and Billy Strayhorn. We'll be using this music to study the most fundamental element of music, RHYTHM. Now you may think the melody is the most basic component of music because that's what we recognize and remember most easily. The MELODY is the song, the part we find ourselves humming.
この章では、主にピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー作曲の「くるみ割り人形組曲」を見てゆく。そして有り難いことに、この曲には、デューク・エリントンとビリー・ストレイホーンが編曲したアメリカンスタイルのバージョンがあるんだ。この曲を使って、音楽の一番基本「リズム」について見てゆこう。さて、こんなことを言うと「基本はメロディじゃないの？」と思うかもしれない。だって聞いてすぐわかるし、覚えこむのも簡単だ。気が付けば口ずさんでいるのは、メロディだしね。
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Without rhythm to move a melody along, we would never get past the first note. No motion, no rhythm. No rhythm, no music.
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メロディにくっついてこれを動かすリズムがなければ、メロディの最初の音符から次の音符へは動けない、ということだ。動けない、ということはリズムがない、リズムがなければ音楽じゃない
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PETER ILYICH TCHAIKOVSKY
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ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー
PETER (PYOTR) ILYICH TCHAIKOVSKY (cheye-KUFF-skee) was born on a large estate in Russia on May 7, 1840, when Nicholas I was tsar. Peter had one older and three younger brothers and a younger sister ― and the family was comfortably well-off. His father, a government official, wanted Peter to become a lawyer, but after he finished college and worked for a while as a legal clerk, he turned to composing music. For a while he taught at the music conservatory to make his living. Then a wealthy music lover, Madame von Meck, whom he never met, made it possible for him to compose full time. Eventually he became successful enough as a composer to live on just the money he made from selling his music.
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキーは、1840年5月7日、ロシアの大地主の家に生まれました。当時のロシア皇帝はニコライ一世でした。ピョートルには、兄が一人、弟が三人、妹が一人いました。一家は居心地のよい、裕福な家族でした。役人であった父は、ピョートルには弁護士になってもらいたいと思っていました。しかしピョートルは大学卒業後、しばらくの間司法官吏として働いた後、作曲の道へ転向してしまったのです。作曲家に転向後しばらくは、音楽学校で教鞭をとり生計を立てます。この頃、あるお金持ちの音楽愛好家、フォン・メック夫人が現れます。ピョートルが生涯ついに一度も会うことのなかったこのフォン・メック夫人こそ、ピョートルを、作曲だけで生活してゆけるようにしてくれたのです。ついにピョートルは、自分の作品を売った稼ぎで暮らせるくらい、十分作曲家として成功しました。
By the time he died of cholera, on November 6, 1893, at the age of fifty-three, Tchaikovsky had composed seven symphonies and much other orchestral music; ten operas, the best-known of which is Eugene Onegin (1879); and many piano pieces, choral works, and songs. Some of his best-known compositions are the 1812 Overture (1880), the Romeo and Juliet Overture (1879), concertos for violin (1878) and piano (1875), and the three ballets (Swan Lake [1877], The Sleeping Beauty [1890], and The Nutcracker [1892]).
1893年11月6日に53歳でコレラで亡くなるまでに、チャイコフスキーが残した曲：
交響曲七作品、その他管弦楽曲多数、オペラ十作品（最も有名なのは、1897年作「ユージン・オネーギン）、そしてピアノ曲・合唱曲・歌曲多数。
広く知られている作品群：
大序曲「1812年」（1880年）、幻想序曲「ロメオとジュリエット」（1879年）、バイオリン協奏曲（1878年）、ピアノ協奏曲（1875年）、そしてあの三大バレエ［白鳥の湖（1877年）、眠りの森の美女（1890年）、くるみ割り人形（1892年）
Tchaikovsky was one of the most famous composers in the world, and he traveled throughout Russia and Europe conducting his music. He came to the United States in 1891 to conduct at the opening of Carnegie Hall in New York City. He also conducted in Philadelphia and Baltimore, and he visited other places including Niagara Falls and Washington, D. C. Shortly after he returned from the USA to his home in St. Petersburg, Tchaikovsky began to work on the Nutcracker ballet.
生前チャイコフスキーは、世界に名だたる作曲家の一人となったのでした。そして自作の指揮を執り、ロシアそしてヨーロッパ全土を演奏して巡ります。1891年に渡米、ニューヨーク市のカーネギーホールのこけら落としでの演奏を指揮を務めました。またフィラデルフィアとボルチモアでの公演で指揮を執り、演奏以外でも、ナイアガラ滝やワシントンDCといった場所も訪問しています。アメリカから、サンクトペテルブルクの自宅へ戻ると間もなく、バレエ「くるみ割り人形」に着手します。
To learn more about The Nutcracker Suite, turn to page 141
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If someone plays this melody (SCORE ILLUS. 1, CD TRACK 1), Brahm's “Lullaby”, we hear a sequence of tones. A NOTE is the name we give to each individual tone in the sequence. There are many different kinds of notes, from the high squeaky tones of some bird songs or the swinging of a rusty gate to the deep tones of an automobile engine revving or the low rumbles of a roaring lion.
ブラームスの「子守唄」。このメロディの演奏を聞けば、次々と音が耳に入ってくる（譜例１、CD1曲目）。その音のことを「音符」と名付けよう。音符には色々な種類がある。鳥の様々な鳴き声や錆びた扉の開け閉めの時の様な甲高い音から、ライオンの吠えた鳴き声や車のエンジンをふかした時の様な低く太い音まで、様々だ。
We may recognize the melody of Brahms's lullaby as a particular sequence of tones, but that sequence is organized in time by rhythm. Melody is dependent on rhythm. Without rhythm to move a melody along, we would never get past the first note. No motion, no rhythm. No rhythm, no music.
ブラームスの子守唄のメロディを聞けば、音が並んでいるなぁ、と思うだろう。でもこの並んでいる音は、リズムのおかげで、一定の時間の流れに乗って、まとまっているんだ。リズムがあってこそのメロディだ。メロディにくっついてこれを動かすリズムがなければ、メロディの最初の音符から次の音符へは動けない、ということだ。動けない、ということはリズムがない、リズムがなければ音楽じゃない。
If someone plays the rhythm of Brahms's lullaby on a snare drum (CD TRACK 2), this is still music even though we would hardly call it a melody. Music is organized sound in time. Any sound ― if it's organized, it's music. It could be beating your chest ― one, two, three, four, one, two, three four. It could be the regular pulsing sound of a computer, or a group of birds calling to each other. As long as it's organized, it's music.
ブラームスの子守唄の、リズムだけをスネアドラムで叩くのを聞いてみよう（CD2曲目）。メロディとはとても言えないかもしれないけれど、これだって立派な音楽だ。音楽とは、一定の時間の流れに乗ってまとまっている音のことなんだ。まとまっていれば、どんな音でも音楽だ。1，2，3，4と胸をたたくのも音楽。パソコンの一定の信号音も音楽。お互いを呼び合う鳥の鳴き声も音楽。まとまりがあるなら、それは音楽。
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It can be fun to imitate different sounds on your instrument, but if the result is cacophony, people will plug their ears like the girl on the right.
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色々な音を、楽器で真似して鳴らしてみると、楽しいかもしれないけれど、もしその結果が不快な音だったら、写真の右の女の子みたいに、皆耳をふさぎたくなるだろう。
Every day we're surrounded by rhythms. Suppose you wake up in the morning, and after you eat some oatmeal or whatever you like to eat for breakfast ― grits with some sugar or salt on it if you're a country boy like me ― then you go outside. What do you hear?
日々の生活はリズムでいっぱいだ。想像してみてほしい。朝、目が覚めて、オートミールとか、何でもいい、好きなものを朝食にとって ― 僕みたいな田舎者なら、グリッツに砂糖が塩をふったやつとかね ― そしてその後出かける。外に出たとき、どんな音が耳に入ってくる？
If you live in the city like I do now, you hear all the different sounds of traffic and people talking, a confusion of sounds. This is not music. It can be fun to imitate these sounds on an instrument, but it's cacophony, or noise. It's unorganized. But in the midst of this confusion, sometimes you hear somebody who's frustrated by the traffic blow his car horn in a little rhythmic pattern: “duh duh ta duh!” The driver doesn't just lean on the horn and add to the noise. He blows the horn in a definite rhythm that makes us smile, and think, “I know just how you feel.”
今の僕のように都市部に住んでいるなら、車の音だったり話し声だったり何でもかんでも色々な音が混ざって、耳に入ってくるだろう。これは音楽とは言わないね。こういう音を楽器で真似して鳴らしてみると楽しいかもしれないけれど、これは不快な音、あるいは雑音とも言うよね。まとまりがない。でもこのまとまりのない中から、時々聞こえてくる、渋滞にイライラしたドライバーが「プープッププー」なんて、ちょっとばかりリズムをつけてクラクションを鳴らしているのが聞こえたりすることがある。そのドライバーは、クラクションにもたれかかって、ただ単に町の騒音を更にうるさくしている訳じゃない。ちゃんとリズムをつけてクラクションを鳴らしているものだから、聞いているこちらは笑顔になって「わかった、わかった」と思ってしまう。
When you hear that one motorist create a rhythm, it makes you feel good because it's music.
その一人のドライバーがリズムを生み出すのが聞こえれば、楽しい気分になる。それは音楽だからだ。
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Accents and Rests
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メリハリ（アクセント、休符、間）
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We really don't have to look outside of our own bodies to find rhythm. We live with a rhythm machine inside of us. You know what it is, our heart. And what goes with a heart? A heartbeat. So we could say that a rhythm indicates how alive we are. If our heartbeat stops for too long, we don't have to worry about learning about rhythm. That's it.
リズムのあるものを探そうと思ったら、あちこち外を見る必要はない。僕達は、体の中にリズムマシーンを抱えて生きているからね。何だかわかるよね。そう、心臓だ。そして心臓には鼓動がつきものだ。ということは、リズムとは、人が生きる様子を表している、と言えるかもね。リズムマシーンがずーっと止まってしまったら、リズムの勉強どころじゃなくなってしまうからね。
When the doctor puts her fingers on the inside of our wrist, what is she feeling for? Our pulse. What does our pulse sound like? Doomp ... doomp ... doomp ... doomp ... doomp. Our pulse is a steady beat. It's like the seconds ticking on a clock. No ACCENTS and no RESTS. Nothing ever gets emphasized or varied. This is organized, but it could hardly be called musical.
医者が診察の時に手首を指で触って、何を探しているか知っているかい？脈だ。脈ってどんな音がする？ドキ、ドキ、ドキ。脈とは、一定の速さの拍を刻んでいる。歯車のある時計がカチカチ言っているみたいだね。強調される拍があったり、間をあけたり、といったようなことは全くない。「音楽」の条件である「まとまっている」けれど、音楽「的」とは言い難いよね。
What if everything in our lives was without rest or accent? without variety? A busy avenue would be a scene of mass confusion ― and terrible crashes ― if there were no lines to mark were cars could and couldn't go, and no stop signs and traffic lights to regulate stopping and starting.
もしも、間を取ることもない、メリハリもない、変化も全然つかない、なんてことが生活のあらゆる場面でみんなそうだったら、どうなるだろうか？交通量の多い道路は大混乱になるだろう。そして悲惨な事故も起きるだろう。何せ、車が走行してもいい処とダメな処を示す車線もなければ、車の停止と発進を指示する道路標識も信号もないのだから。
What if we spoke in the same unchanging rhythm of our pulse? “I-am-go-ing-to-the-store-to-buy-some-thing-to-eat-but-if-I-get-in-there-and-see-some-candy-that-I-want-then-that-is-what-I-will-buy-but-do-you-know-what-hap-pened-to-me-last-week-a-ter-ri-ble-thing-but-soon-I-will-run-out-of-breath.” When we speak, we need accents and rests ― the punctuation we learn about in English class ― to organize the words, just as we need accents and rests to perceive the organization of busy streets.
もし言葉を話す時に、脈拍みたいな、ずっと変わらないリズムでしゃべったら、どうなるか。「こ れ か ら そ の み せ に た べ も の を か い に い く け ど ほ し い キャ ン ディ が あ っ た ら そ れ を か お う と お も っ て い る と こ ろ で せ ん しゅ う ひ ど い め に あ っ た け ど し っ て る ？ で も も う す ぐ い き が き れ ちゃ う ！」 言葉を話す時は、メリハリが必要だ。国語の授業で、「。」や「、」の付け方を習うようね。並んだ言葉にまとまりをつけていく。同じように、車が沢山走っている道路にも、どこで走って、どこで止まるかがわからないといけない。
When we see streets and avenues laid out with all the lines drawn on the pavement, we know we can drive safely. The lines on the pavement are the accents. And the stop signs and wider intersections? They let us know it's time to rest, or at least pause. Rhythms are the same way. You need accents and rests to recognize a rhythm.
どんな道路にしても、路面にちゃんと車線やなんかが引いてあるのが目に入れば、ここなら安全に車で走れるなぁ、と思うわけだ。車線は「走れ」の印。では停止標識や比較的幅の広い交差点は？「止まれ」あるいは少なくとも「一瞬止まれ」と言っているんだ。リズムも考え方は同じ。アクセントをつけたり、間を取ったりしなくてはいけない。
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Meters
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拍子
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If we were to repeat the same note without accents, it would be like our pulse. But what happens if we accent the first of every four BEATS ― one, two, three, four, one, two, three four? Accenting that first note sets up a rhythm we can count. Each note becomes par of a four-beat rhythm, and every four beats is one unit. This could get confusing if we didn't have a way to organize these units. But other things are that way, too. For example, if I ask you how far from home to school, you might say 5 blocks, but you wouldn't say 6,737 steps. You divide the distance or organize the time into convenient units.
同じ音符を、アクセントをつけずに繰り返し弾いたら、脈拍みたいな感じになってしまうだろう。でも仮に４拍毎に最初の拍にアクセントをつけたらどうなるか：「１」、2、3、4 ってね。最初の音符にアクセントをつけることで、カウントできるリズムが出来上がるんだ。ひとつひとつの音符が四つの拍から成るリズムの一部分となり、そして四つの拍が集まって、一つのユニットになる。でもこのユニットがいくつも出来た時、それらをまとめる方法がないと大変だ。音楽以外のことでも、それは言える。例えば、家から学校までの距離を尋ねられたら、五つ目の角まで行く、とか答えるだろう。6737歩あるく、とは言わないよね。あるいは10分かかる、と答えるだろう。600秒、とは言わないよね。分かりやすい単位で答えるよね。
In music we organize the beats, accents, and rests into something called METER. And meter is counted just like numbers. There are odd and even meters. For example, odd, in 3/4 time; you notice that 3 is an odd number. Or else an even meter, in 4/4 time. When we accent the first of every four notes, that creates an even 4/4 meter.
音楽では、拍やアクセント、休符といったものは、拍子というもので一括りにする。そして、拍子は数字と同じように、カウントするものだ。拍子には、基数と偶数がある。例えば、3/4拍子は奇数。わかるよね、３という数字は基数だ。他には、4/4拍子は偶数。四拍毎に最初の音符にアクセントをつければ、偶数の4/4拍子の出来上がりだ。
Meters feel odd or even. If we listen to sections of “Waltz of the Flowers” from The Nutcracker Suite, we'll hear that Tchaikovsky's original is in an odd meter of three ― one, two, three, one, two three ― and that Duke Ellington's arrangement is in an even meter of four: one, two, three, four, one, two, three, four (CD TRACK 3 AND 4).
拍子は、奇数に感じられたり、偶数に感じられたりする。「くるみ割り人形」組曲の中に出てくる「花のワルツ」を聴いてみよう。チャイコフスキーの原曲は奇数の３拍子：「１」、2、3、「１」、2、3、で、デューク・エリントンのアレンジは偶数の４拍子：1、「２」、3、「４」、1、「２」、3、「４」 だ（CD3、4曲目）
Up to this point we've talked about accents and rests of the same length. But what do musicians like to do with rhythms? Well, we like to do what everyday likes to do. We like to play. That's right. In basketball, when we first learned how to dribble, it was an achievement just to bounce the ball in a steady motion. You know, you could spend a long time just learning to bounce the ball in one unchanging rhythm. It might take two weeks to learn how to do that comfortably, or a month. But in order to have fun playing, we have to vary the bounces with accents and rests. In a game you would want to fake out an opponent. You wouldn't dribble only at one speed, or in the same predictable rhythm. Sometimes you would go fast, sometimes a little slower, and then maybe real quick between your legs or behind your back. And then sometimes you'd stop dribbling and pass the ball.
ここまで話してきているのは、アクセントも休符も、長さが同じもののことについて、だ。でもミュージシャンは、リズムを使って、まずは何をしたいと思っているか。そう、君達と同じ。楽しみたいのさ。ウソじゃないよ。バスケットボールをしたことある？最初にドリブルの仕方をおぼえた時って、ただ一定の動きでバウンドできるようになっただけだよね。ある一定のリズムでドリブルをできるようになるのに、時間が長くかかってしまうこともあるだろう。難なくこなせるようになるのに二週間、あるいは一か月かかってしまうかも。でも楽しくプレーしようと思ったら、ドリブルも変化をつけなくちゃね。スピードを速くしたり、間を取ったりしてね。ゲーム中、相手にフェイントをかけようと思えば、一つのスピードで、あるいは同じ先を読まれてしまうようなリズムで、ボールをドリブルなんかしないだろう。時には速く、時にはゆっくり、もしかして、股下をくぐらせたり、背後にボールを回したり、なんてね。そして時にはドリブルをやめてパスしたりもする
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Measures
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小節
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In a basketball game we dribble the ball to go from one point on the court to another, we hope closer to the basket, and of course we always want to dribble with imagination and style. If you're not going to have imagination and some type of style, it doesn't make sense to play. In music we play with rhythms from tiny fast ones to long slow ones, just like dribbling the ball. And also in music we travel through the meter by way of MEASURES. Now, we have a nickname for measures. Measures are called BARS ― we musicians, we like to say that.
バスケットボールをする時、ゲーム中はコート内のある場所からある場所へボールをドリブルしてゴールへ向かおうとするし、当然、ドリブルするときは、あれこれと考えて、そして自分なりのやり方で行こう、と思うよね。そうでなければ、プレーする意味がない。音楽でも、ボールをドリブルするときのように、演奏はリズムをつけてする。細かな動きの速いリズムから、長い音符のゆっくりなリズムまで、様々だ。また音楽では、「拍子」という乗り物に乗って、「小節」を訪ねて進んでゆく。ところで、この「小節」にはニックネームがある。「バー」という。僕たちミュージシャンが好きな言い方だ。
If we look at a sheet music, we'll see something interesting. Groups of notes are divided by BAR LINES. It's like the way a football field is marked off in five- and ten-yard sections. Even though only the musicians reading the music will see these bars ― all of us, listeners and everybody, we feel them. Bar lines marks off beats. So if we're in a meter of four, every four beats we have a bar line. But if you look at the score on the opposite and the next page (SCORE ILLUS. 2), you'll notice we have all kinds of rhythms dancing up and down inside of the bar lines. The little fast notes sound exactly like they look. Whether you're writing music or reading it, playing it or listening to it, remember, the motion equals the rhythm.
楽譜をじっと見ていると、なかなか面白いことが目に入ってくる。音符の集まりは、小節線というものによって区切られている。これはフットボールグラウンドが、5ヤード・10ヤードラインで区切られているのによく似ている。ライブやコンサートで、譜面を見ているのはミュージシャンの方で、彼らは当然バーが目に入っている。でも聴いているこちらも、バーを、その存在を感じ取ることはできるんだ。小節線は拍の並びに区切りを入れてゆく。四拍子なら、四拍毎に小節線で区切る。でも、前のページと次のページのスコア（楽譜2）をよく見てほしい。小節線で区切った中で、あらゆる種類の音符たちが、上への下へのと躍っているのがわかるだろう。細やかで速い音符は、その見かけ通りの音がする。楽譜を書いていようが読んでいようが、演奏していようが聴いていようが、音符の動きがリズムを表しているのだ、ということを、覚えておこう。
We can dance, hop, skip, fly, and tickle rhythms through the meter, and the measures, or bars, are our points of reference. The measures let us know where we are, like yard marks in a football game. The “March” section of The Nutcracker Suite will show us different examples of motions that can be associated with certain rhythms. Since we call it a march, the primary motion would be marching.
拍子に乗って、リズムは躍り、弾み、スキップし、飛び、くすぐる。そして小節線はこれをきちんと並べ構成をするためのものだ。小節線は現在の位置を知らせてくれる。アメリカンフットボールのグラウンドに、何ヤードか示す印が描かれているけれど、あれみたいなものだ。「くるみ割り人形」組曲の「行進曲」の部分を見てみよう。リズムと動きの結びつきが色々と見えてくるぞ。「行進曲」だけに、まずは何と言っても「行進」。歩く動きを示すリズム。
Then we can hear skipping. And then bouncing. What about flying? And what about tickling? (CD TRACK 5)
それからスキップする、弾む、飛ぶ、くすぐる、そんな動きを示すリズムだってあるぞ（CD5曲目）。
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READING A SCORE
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Most sheets of music use both verbal and marks (words) and nonverbal marks to tell you what to play, or how the composer wants the music to sound. The words tell you the title of the piece and what instruments or voices to use, and often something about the tempo or the mood of the work. But how do you read the nonverbal marks?
多くの楽譜には、文字を使った標記（言葉）と使わない標記があって、読み手に、演奏内容や作曲者の望む聞かせ方を示している。「文字」の方は、曲名、使用楽器や、歌曲・合唱曲なら声部（ソプラノ、アルト等）、そしてよくあるのは、その曲のテンポや雰囲気を示すことに使われる。では「文字でない」方の読み方を見てゆこう。
Start with the parallel lines running across the page. These lines are bunched in groups of five, and each group of five lines is called a STAFF. The plural of staff is STAVES. There is one staff for each instrument or voice (or two for the piano ― one staff for each hand). Staves that go together are bracketed at the left side of the page into a BRACE.
はじめは、ページを横に走って引いてある平行な線だ。この線は五本一組で、その一組を五線という（英語では、単数形がstaff、複数形がstaves）。五線一つにつき一つの楽器や声部が割り当てられる（ピアノは二つ：右手用と左手用にそれぞれ一つ。同じ動きの五線同士は、ページの左側でカッコでくくられる。
Each of the five lines of a staff and each of the four spaces between the lines stands for the letter name of a PITCH, or one of the white keys of a keyboard. For example, if one of the lines stands for A, then space below it stands for G. You can also write higher or lower notes, above or below the staff, by adding short lines to it.
五線の、各々の線と、その線と線との間は、ピッチ（音高）、つまりピアノ等のキーボードの白鍵のうちの一つ、それについている文字の名前を表している。例えば五線の一つがAなら、その上の空間はB、その下の空欄はGだ。短い線を五線の上や下に書き足せば、もっと高い音も低い音も書ける。
The vertical (up-and-down) lines that cross the staff (between the notes) separate the music into measures, or bars, and they are called measure lines or bar lines.
五線を縦にクロスして上下に走る縦線は（音符と音符の間を通って）、曲を小節、つまりバー毎に区切ってゆく。これを小節線という。
At the beginning of each staff is a clef sign, to tell you the names of the notes on the particular staff you are reading. For example, if the sign is a TREBLE CLEF, then the second line up from the bottom of the staff stands for the G above middle C on a keyboard. Or if the sign is a BASS CLEF, then the second line down from the top of the staff stands for the F below middle C.
五線のはじめには音部記号がある。五線のある特定の線に在る音が、何の音かを示す。例えば、ト音記号なら、五線の一番下から2番目の線が、キーボードの真ん中のCの上のGの音だ、ということを表しているんだ。ヘ音記号なら、五線の一番上から2番目の音が、真ん中のC（キーボードの、ね）の下のFだ、ということ。
Following the clef sign at the beginning of the staff, there may be a KEY SIGNATURE: one or more sharps (#) or flats (♭) in a bunch. These are called ACCIDENTALS, and they direct you to always play (on a keyboard) the black key above (sharp) or below (flat) the white key that the line or space tells you.
五線のはじめの音部記号に続いて、場合によっては、調整記号と言って、一つ、あるいはそれ以上の数の ♯ や ♭ が、かたまりになって出てくることがある。これらは臨時記号だ。これがついている線や空間については、♯ なら白鍵の上の黒鍵、♭ なら下の黒鍵を弾け、ということだ（これは楽器がキーボードの場合の話です）。
The shape of a note tells you how long it sounds. A note is made of a little circle (HEAD) placed on a particular line or space, to which you may attach a STEM and also a FLAG. Noteheads that are black (filled in) are shorter (they last a shorter time ― they get fewer beats) than white notes (open circles); a note with a stem; and a note with a stem and a flag is shorter than one with a stem but no flat. The more flags, the shorter.
音符の形は、音を鳴らす長さを示す。音符は、しかるべき五線の線上や空間に丸（頭）を置き、そこへ場合によっては軸棒や旗をつけることもある。黒い塗りつぶしのは、白抜きのより短い（鳴らす時間が短いというか、拍数が多いというか）。軸棒が付くと更に短くなり、これに更に旗が付くともっと短くなる。旗の数が増えると、また更に短くなる。
After the key signature comes the TIME SIGNATURE, which often looks like a fraction. The top number (”numerator”) tells you how many beats, or pulses or counts, there are in each measure. The bottom number (”denominator”) tells you how long each beat lasts: 2 means each beat is the length of a HALF NOTE (an open circle with a stem); 4 means each beat is the length of a QUARTER NOTE (a black circle with a stem); 8 means each beat is an EIGHTH NOTE (a black circle with a stem and a flag). Occasionally the time signature will surprise you with a C instead of a fraction; C is a special abbreviation for 4/4 (which means that there are four beats in each measure, and each beat is the length of one quarter note).
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調性記号の次には、拍子記号が来る。分数みたいに見えるね。分子は各小節何拍かを示している。分母は一拍の長さだ。２ なら、一拍が二分音符（白抜き丸に軸棒）。４ なら四分音符（黒丸に軸棒）。８ なら八分音符（黒丸に軸棒と旗）だ。時には分数ではなくC なんてのが出てきて、「あれ？」と思うことがあるだろう。Cは4/4を省略した特殊な記号なんだ（各小節に四拍あって、一拍の長さが四分音符、という意味だ）。 ＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
Tchaikovsky wrote this music to be played by a symphony orchestra. The many instruments in the orchestra enable us to combine motions like marching and flying in especially enjoyable ways (CD TRACK 6). Duke Ellington liked Tchaikovsky's music so much that he and his collaborator Billy Strayhorn arranged a version of it for a jazz orchestra. We can learn even more about rhythm if we compare Tchaikovsky's “March” with Duke Ellington's arrangement of it called “Peanut Brittle Brigade” (CD TRACK 7). We will find that even though the two pieces of music sound very different, they both use meter, accents, rests, and bar lines.
チャイコフスキーはこの曲を管弦楽で演奏するよう作った。管弦楽というと、沢山楽器があるよね。これがあるから、例えば「行進すること」と「飛ぶこと」を、とびきり楽しい方法で組み合わせる、なんてこともできるんだ（CD6曲目）。デューク・エリントンは、チャイコフスキーのこの曲が大好きで、相棒のビリー・ストレイホーンと共にジャズオーケストラ用にアレンジしてしまったほどなんだ。デューク・エリントンが編曲した「ピーナッツ・ブリットル・ブリッゲート」（CD7曲目）、これとチャイコフスキーの原曲「行進曲」を比べてみよう。リズムについて更に学べるぞ。この二曲、全然異なって聞こえるけれど、どちらも、拍子・アクセント・休符・小節線を使って作られた、ということがわかる。
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Tempo
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テンポ
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Now that we know about marching, skipping, bouncing, flying, tickling, and all of that, we probably want to know the speed at which we do these things. The rate at which beats and rests occur is called the TEMPO. And the tempo has a powerful effect on the feeling or mood of a piece of music. Walking a mile would certainly put us in a different mood than running one would, or crawling one for that matter. In the “Russian Dance” section of The Nutcracker Suite a rapid tempo generates a lot of excitement (CD TRACK 8).
さて、行進やらスキップやら、弾む、飛ぶ、くすぐる、そういったことが全部わかったこ処で、次はこれらをどんな速さでやろうか、ということを見てゆきたいと思う。拍と休符が出てくるスピードのことを、テンポという。そしてテンポは、音楽作品の感じ、あるいは雰囲気とい.ったものに、大きく影響する。1キロ余りの距離のところを、歩く時の気分と走る時では違うだろうし、そう考えれば、這いつくばっていけば更に気分が変わるだろう。「くるみ割り人形」組曲の、ロシアの踊り（トレパーク）を聴いてみよう。テンポが生み出すエキサイティングな雰囲気に満ち溢れているぞ（CD8曲目）。
Notice that the tempo speeds up even more at the end. This is called an ACCELERANDO. We use almost the same word for the gas pedal that makes a car go faster, the accelerator. In most scores there are some Italian words like accelerando that describe the tempo. For example, largo means slow, and vivace means lively (but I just say very fast), and allegro means moderately fast.
曲のテンポが終盤で更に加速することに注目しよう。これをアチェルランドという。自動車のスピードを上げる「アクセル」というペダルと、同じような言葉だね。大抵の楽譜には、アチェルランドのように、テンポのことを言っているイタリア語が載っている。例えば「ラルゴ」は「ゆっくり」、「ヴィヴァーチェ」は「生き生きと」（僕なんかは「超速く！」って言ってしまうけどね）、そして「アレグロ」は「程よく速く」だ。
If we play the same piece at a slower tempo, it will sound like an entirely different piece of music. And if we mix up fast and slow, the changes in rhythm will show the type of effect tempo has on the mood of a piece of music (CD TRACK 9).
この曲をもっとゆっくり演奏すると、全く違う曲に聞こえるぞ。そして演奏しながらテンポを速くしたりおそくしたりすれば、テンポが曲の雰囲気作りにどんな効果を与えるか、がわかる（CD9曲目）。
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WHAT IS AN ORCHESTRA? WHAT IS A BAND?
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A group of musicians who perform together is called an ORCHESTRA or a BAND. (However, if the group is smaller than about twelve, it is named for the actual number of players: DUET or DUO for two players, SEXET for six, SEPTET for seven, and so on.) If the group includes other stringed instruments than just the bass (such as violins, violas, cellos), it's an orchestra; if not, it's a band.
ミュージシャンが集まって演奏するグループのことを、オーケストラとかバンドとか言う（でも大体12人を切る位の人数から、実際の人数にちなんだ名前で呼ばれる。二人ならデュエットとかデュオといい、六人なら六重奏、七人なら七重奏、といった具合に）。ベース以外に弦楽器（バイオリン、ヴィオラ、チェロ、といったところ）があるなら、管弦楽で、なければ吹奏楽、だ。
Nowadays an ORCHESTRA may have anywhere from about 25 players to over 100, depending on what music it's playing. (Prokofiev's Classical Symphony needs a relatively small number of players; Ives's Variations on “America” takes a lot.) The first orchestras ― about 300 years ago ― consisted almost entirely of string players; and strings still today make up over half the players in most orchestras. The four basic STRING instruments (listed in order from the highest to lowest register) are violins, violas, cellos, and double basses. There are more violins than anything else in the orchestra, and they are usually separated into two groups, first violins above second violins.
現代では、管弦楽の規模は25～100以上、と言った処だろう。演奏する曲によって人数は変わる（プロコフィエフの「古典交響曲」は比較的少人数、アイヴスの「アメリカの主題による変奏曲」は大人数）。管弦楽は歴史上、はじめの頃（約300年前）は、メンバー全員が弦楽器だった。それで今日でも、大抵の管弦楽は弦楽器が半分以上を占めているんだ。四つの基本の弦楽器（音域が高い方から低い方へ並べてみる）は、バイオリン、ヴィオラ、チェロ、ダブルベースだ。管弦楽ではバイオリンが、どの楽器よりも人数が多い。そして二つのパートに分けられる。第1バイオリンを上のパートとして、下が第2バイオリン、というわけだ。
As orchestras began to develop and grow, they added instruments in three more groups besides the strings. The basic WIND (or WOODWIND) instruments are all played by blowing into them: they are (in order) flutes, oboes, clarinets, and bassoons. The basic BRASS instruments (also blown, but with the lips inside a mouthpiece) are trumpets, trombones, horns, and tubas. The PERCUSSION instruments are practically everything else in the orchestra, mostly drums and cymbals and other things that you play by hitting them ― also including the piano!
管弦楽は、機能が向上し、規模が拡大するにつれて、弦楽器以外で更に三つの楽器群を加えるようになった。基本の木管楽器群、これは全て、楽器の中に息を吹き込んで演奏する。順に、フルート、オーボエ、クラリネット、バスーン、だ。基本の金管楽器、これも吹く楽器だが、マウスピースの内側に唇が入る形で演奏する。トランペット、トロンボーン、ホルン、テューバ、だ。打楽器群は、木管楽器と金管楽器以外のほとんど全ての楽器がそれに入る。大抵は、太鼓、シンバル、そして、その他叩いて音を鳴らすもの － ピアノも、このグループに含まれている！
A band is like an orchestra with no string section. Instead it adds other instruments in the wind section, like different sizes of clarinets and various saxophones, and in the brass section, like different sizes of tubas (baritones, euphoniums, sousaphones).
吹奏楽は、管楽器から弦楽セクションを除いたものだ、と思えばいいだろう。代わりに、他の楽器を加えるんだ。木管セクションへは、様々なサイズのクラリネットや、多彩なサックス。金管セクションへは、様々なサイズのテューバ（バリトン、ユーフォニアム、スーザフォーン）だ。
The orchestra is a European invention. Musicians such as Fletcher Henderson and Duke Ellington developed a distinctively American orchestra to play jazz. A JAZZ ORCHESTRA or JAZZ BAND is a group of musicians who improvise together on varied musical themes, many of which follow a blues form but all of which have a blues feeling and are played in swinging rhythm. Its wind section consists of clarinets and saxophones. Its brasses are trumpets or cornets, trombones, and sometimes a tuba or other low horn. Its percussion section ― more often called the rhythm section because its basic function is to establish and sustain the swinging rhythm ― includes the double bass, drum set, and piano.
管弦楽はヨーロッパで生まれたものだ。その一方で、フレッチャー・ヘンダーソンやデューク・エリントンといったようなミュージシャンは、ジャズ演奏のために、それまで存在しなかった、アメリカ独自のオーケストラを発展させたんだ。ジャズオーケストラ、あるいは、ジャズバンドとは、ミュージシャン達が様々な音楽の主題に乗って、一緒にインプロバイズする楽団のことだ。その主題の多くは、ブルース形式に則って（そうでないのもある）、そして例外なく、ブルースの雰囲気とスウィングのリズムで演奏される。木管セクションにはクラリネット、サックス、金管セクションにはトランペットかコルネット、トロンボーン、そして時にはテューバやその他の低音金管楽器が入っている。打楽器セクション － これは基本の役割がスウィングリズムを作って保ち続けることから、リズムセクションと呼ばれることの方が多い ― ベース、ドラムス、ピアノ、だ。
Orchestras and bands usually perform on a stage or other large space, seated in a semicircle facing the CONDUCTOR or BAND LEADER. (The exception, of course, is a MARCHING BAND, which follows its leader or drum major down the street or across the field.) In an orchestra the strings are usually arranged left to right (from the audience's point of view), highest to lowest. The winds sit in rows in the center, directly facing the conductor, with the brasses in rows behind them (because the brass instruments are louder). The percussion players fit in where the conductor wants them, often across the back; most of them play standing, and they move around a lot because they play different instruments at different times.
管弦楽や吹奏楽が人前で演奏する時は、大抵、舞台上、あるいは別の広い場所に、半円状に席をセッティングし、その時、全員が指揮者やバンドリーダーの方を向くようにしているものだ（勿論、マーチングバンドは例外。リーダー、あるいはドラムメジャーの後ろをついてゆきながら、通りを、あるいはフィールドを進んでゆく）。管弦楽は、まず弦楽器はたいていの場合客席から見てステージの左の方に高い音域のパートがいて、右の方へと順に音域の低いパートが並んでいる。木管楽器は中央に横並びになって、まっすぐ指揮者の方を向いている。その後ろに、やはり横並びになって金管楽器がいる（金管の方が音が大きいからね）。打楽器は、その時々の指揮者の好みの場所に配置される。指揮者の向こう正面で、全体の一番後ろにいることが多い。打楽器奏者の多くは立って演奏し、本番中も沢山動き回る。曲中、色々なところで色々な楽器を演奏するからだ。
The conductor is the person who stands in front of the orchestra or band and waves her or his arms in a pattern that shows the meter of the music they're playing or indicates expressive shadings. Usually the conductor holds a BATON, or stick, to make it easier for the musicians to see exactly where the beat is. The conductor's job is to keep everyone together, at the right place in the rhythm, and to make sure that people play when the music says they're supposed to play. You could say that the conductor “plays” the whole orchestra, just as the musicians play their own instruments.
指揮者は、管弦楽や吹奏楽で、前に立って両手を振り、曲の拍子や表情を伝えるんだ。奏者が拍の位置を見やすくするために、たいていは指揮棒を持っている。指揮者の仕事はリズムが演奏中流れ進む中で、正確なポイントを押さえて、奏者全員が一体感を保てるようにすることと、奏者が、自分の出番で確実に音を鳴らせるようにしてあげることだ。言ってみれば、楽器プレーヤーが自分の楽器を演奏するように、「楽団丸ごと」という楽器を指揮者は演奏するって感じかな。
Obviously, the more players there are in an orchestra or band, the more need there is for a conductor separate from the rest of the players. In fact, when orchestras began, there was no separate conductor. The musicians watched the chief violinist or the keyboard player to know when to start and stop and how to keep together. Only an orchestras began to get larger ― a little over 150 years ago ― did they first start having conductors who didn't play also.
当たり前のことだけれど、管弦楽も吹奏楽も、奏者が多くなるほど、指揮者は楽団から距離を置いて独立する必要性が大きくなる、というものだ。実際、歴史上管弦楽というものが生まれた頃は、今のように前に立って指揮だけをする役割の人など、いなかったんだ。奏者は、首席バイオリン奏者かチェンバロやピアノ奏者をじっと見て、演奏の「出」と「止」のタイミングを取り、アンサンブルが崩れないよう一体感を保った。管弦楽の規模が150年くらい前から大きくなり始めたのにあわせて、楽器の演奏をしない指揮者を置くようになったんだ。
Actually today many jazz bands play without a separate conductor, because in jazz the drumming conducts the band. The leader of a jazz band or orchestra can be a first trumpet player (like Louis Armstrong at left) a saxophone soloist (Benny Carter), a pianist (Duke Ellington), or a singer (Billy Eckstine).
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実際、今日多くのジャズバンドは、指揮を専らする人を立てたりしない。というのも、ジャズでは、ドラムが指揮の役割を果たしているからなんだ。ジャズバンド、あるいはジャズオーケストラのリーダーと言えば、トランペットのトップ奏者（例：ルイ・アームストロング…左写真）、ソロ・サックス奏者（例：ベニー・カーター）、ピアノ奏者（例：デューク・エリントン）、あるいはヴォーカリスト（例：ビリー・エクスタイン）あたりかな。
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Ground Rhythm
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基本リズム
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We've been talking about notes dancing or stepping, and all of that ― actually, The Nutcracker is a ballet. It was written for people to dance to. Many times we may hear someone say that a beat is danceable, or most likely they'll say, “I like that beat.” Well, what beat are they talking about? It can't be all of those rhythms dancing and skipping through the meter because that's not one beat, it's many, many, many beats. That beat is what we call the GROUND RHYTHM. Ground rhythms are the “blue-collar workers” of music. Overworked and underpaid. They're just like pavement. We walk on it all day without thinking about it.
ここまで、音符が踊る、とか、ステップを踏む、とか、そんなようなことを見てきたね。実際「くるみ割り人形」組曲は、バレエだ。つまりこの曲に合わせて人が踊るってこと。よく「このビートは踊っちゃうよ」とか「このビートイイね」なんて聞くよね。でも、ここで言う「ビート」って何のことだろう？今まで見てきた、拍子に乗って、踊り、スキップしているリズムのことではない。あれは、ビートが沢山集まったものだ。「このビート」とは、「基本リズム」のことだ。音楽の肉体労働者、仕事は辛く安月給。道路の路面みたいに、人々は毎日そこを歩いているのに、気にも止められない。
But a ground rhythm all by itself gets pretty boring after a while. It's like getting a hamburger bun with tomato, mayonnaise, lettuce, and even one of those scrawny pickles ― but no meat. If the “Dance of the Sugar Plum Fairy” from The Nutcracker Suite is played with only the ground rhythm, it won't keep us interested for very long. The ground rhythm even looks boring written out on the page by itself (SCORE ILLUS. 3, CD TRACK 10).
しかし基本リズムは、どちらにしても、それだけでは退屈なものだ。パンも、トマトも、マヨネーズも、レタスも、あのヨレヨレのピクルスだってちゃんとあるのに、ハンバーグが挟まっていないハンバーガーみたいだ。「くるみ割り人形」組曲の「金平糖の踊り」。これの基本リズムだけを演奏しても、すぐに飽きてしまうだろう。楽譜にかかれた見た目からして、既に面白くも何ともないしね（楽譜3、CD10曲目）。
On the other hand, if the “Sugar Plum Fairy” is played without the ground rhythm, that sounds like a hamburger with no bun, ketchup, mayonnaise, or tomato ― and definitely not that unfortunate little pickle (CD TRACK 11).
逆に、基本リズムなしで「金平糖の踊り」を演奏したら、パンも、ケチャップも、マヨネーズも、あるいはトマトも、当然、ヨレヨレのピクルスもない、ハンバーグだけ食べてるみたいだ（CD11曲目）。
Ground rhythm establish the meter, and they change the way you feel it. Just as you have to be still and listen for your heartbeat, so, too, with ground rhythms. For example, when two different ground rhythms are played back to back in the “Sugar Plum Fairy,” the mood changes. Throughout the “Sugar Plum Fairy,” changes in the ground rhythm change the mood of the music (CD TRACK 12).
基本リズムは、曲の拍子感を作り、それは聴き手の感じ方も変えてしまう。自分の心臓の音を確認するは、じっと耳を澄ませるよね。それと同じように、曲の基本リズムを聴く時も、じっと耳を澄まそう。例えば、「金平糖の踊り」には、二つの異なる基本リズムがある。これが交互に代わる度に、曲の雰囲気も変わる。曲全体を通して、基本リズムの変化は、音楽の雰囲気を変化させるんだ（CD12曲目）。
When we think of rhythm, the first instrument that comes to mind is the drum, mainly because drums generally play only rhythms and not melodies. In the orchestra, drums are included in the percussion section, and unless we're playing military music, the drums ― cymbals and percussion ― are generally used not to carry a beat, but only for coloration and flavor.
リズムと言えば、真っ先に頭に浮かぶのは太鼓だ。大抵リズムだけ。メロディなんか弾かないから、というところかな。管弦楽では、太鼓は打楽器セクションにいて、軍楽隊が演奏するようなマーチみたいな曲でもない限り、太鼓も、シンバルも、他の打楽器も、リズムを刻み続けるのではなく、飾りつけ、色付けに使われる。
The drums of the jazz band are actually a set of drums of various sizes and different types of cymbals. The drum set is the centerpiece of what we call the rhythm section, which includes the piano and the bass. Now these three push, pull, tug, and move the jazz band along like the engine, wheels, and body of a train.
ジャズバンドの太鼓は、様々な大きさの太鼓と、色々な種類のシンバルを、文字通り組み合わせたものだ。ドラムセットが主役となる、いわゆるリズムセクション、ここにはピアノとベースも含まれる。この三つは、列車でいうと、エンジン、車輪、車体のように、ジャズバンド全体を、押して、こいで、引いて、動かすものなんだ。
The drums of the jazz band function like the engine of the train. The drum set is used to power the band, and the drummer can combine all the different instruments in the drum set to interpret the whole ground rhythm by himself.
ジャズバンドの太鼓は列車のエンジンの様なものだ。ドラムセットはバンドに推進力を与えて、ドラム奏者は、たった一人で、全部の楽器をドラムセットの元でまとめあげて、そして全体の基本リズムを彼らに対して伝えるんだ。
In the orchestra the cymbals are used for coloration, or sometimes to strike fear in the collective hearts of the enemy. In the jazz band the cymbals can be used for coloration, but most of the time they're played. Remember, we equated rhythms with motions like flying, hopping, jumping, and skipping. Well, the drummer of the jazz band rides the cymbal: “ting, ting-ti-ting, ting-ti-ting, ting-ti-ting.” Only now and then will he crash the cymbal for emphasis or to strike fear in the hearts of the other musicians on the bandstand (CD TRACK 13).
管弦楽では、シンバルは、色付けや、それから聴衆をびっくりさせるために使われる。ジャズバンドでも色付けに使われることはあるけれど、大半はちゃんと「演奏」される。リズムと動作：飛んだり、跳ねたり、ジャンプしたり、スキップしたり、これらを例えて話してきたよね。ジャズバンドのドラム奏者は、シンバルを「スイスイ走らせる」：ティン・ティンティ・ティン・ティンティ・ティンってね。時々思いっ切りひっぱたいて、音を強調したり、あるいは他のプレーヤーたちをハッとさせるんだ（CD13曲目）。
The bass functions like the wheels of the train. The whole train sits on the wheels, and all of the music is supported by the bass. The bass and the drums work together the way the wheels of the train work with the engine. The train gets its power from the engine, and it rolls on the wheels.
ベースは列車の車輪の様な役割をもつ。列車は全体が車輪の上に乗っている。同じように、音楽全体がベースに支えられているんだ。ベースとドラムスの関係は、列車の車輪とエンジンの関係と同じ。列車はエンジンから推進力を得て、車輪に乗って走ってゆく、ってわけだ。
Most of the time the bass player walks the bass: “doom, doom, doom, doomty, doom, doom, doom, doomty, doom, doom, doom.” It's called walking the bass because it has the feeling of someone walking or strutting (CD TRACK 14).
ベースはひたすらベースを「歩かせる」。ドゥン・ドゥン・ドゥン・ドゥンディ・ドゥンといった具合にね。人が颯爽と歩く感じがするね（CD14曲目）。
The bass and drums play almost all of the time. They create the rhythmic feeling that the whole jazz band plays in. The high-pitched cymbal and the low bass also mark off the limits of high and low tones within which the band plays.
ベースとドラムスは、途切れることがほとんどなく演奏し続ける。リズム感を創り出して、バンド全体がその中で演奏するんだ。高い音のするシンバルと、低い音のするベース。この二つが、バンドが演奏する音の範囲（音域）の上限と下限を決めることになる。
When the drummer rides the high-pitched cymbal and the bass player walks the low bass, this is called swinging. And that is what the jazz band does, it swings. SWING is the basic rhythm of jazz music. The degree of the swing is determined by how well coordinated, or “in sync,” the drummer and bass player are, and the type of verve with which they play.
ドラム奏者が高い音のするシンバルをスイスイ走らせ、ベース奏者が低い音のするベースを歩かせる時、これを「スウィングする」と言う。これこそジャズバンドの真骨頂。スウィングは、ジャズ音楽の基本リズムだ。スウィングの出来の良さは、ドラム奏者とベース奏者の協調性、別の言い方をすると、「シンクロする」具合がどんなものか、そしてこの二人の奏者が持つ気迫の強さ、で決まる。
Now we add the piano, which is like the body of the train. The body gives the train its shape. And the piano accompanies, or as jazz musicians say, 'COMPS. This means the piano can improvise rhythms that fit on top of the drums and bass. Something like blowing the train whistle (CD TRACK 15).
さて、ここでピアノを加えよう。ピアノは列車の車体のようなものだ。列車に形を与えるものだね。そして、ピアノは伴奏する。あるいは、ジャズミュージシャンなら「コンプする」と言う。ピアノはリズムをインプロバイズする。ドラムとベースの上にバッチリハマるようにね。警笛みたいにね（CD15曲目）。
Or the pianist can play rhythms that fit inside the bass and drums, boosting the engine's power and propelling the train with added fire. The body makes the train look good, and the piano makes the rhythm section feel good. In Duke Ellington's “Volg49a Vouty” the rhythm section propels the band with intensity (CD TRACK 16).
あるいはベースとドラムの（上ではなく）内側にハマるよう、ピアノはリズムを演奏し、エンジンであるドラムスをパワーアップし、その力で列車であるバンドを前へと進める。車体があるから列車の見栄えが良くなるのと同じで、ピアノがリズムセクションの印象を良くするんだ。デューク・エリントンの「ボルガ・ボゥティ」と言う曲では、リズムセクションが情熱をもってバンドを前と進めてゆく（CD16曲目）。
Intensity is crucial to playing rhythms, intensity and soul. SOUL means that the musicians play with a warmth and expressiveness intended to make listeners feel as good as possible. It's like giving someone a compliment, encouragement, or accurate, heartful advice. Up to this point we've talked about technical aspects of rhythm. But playing rhythm is like hustling in athletic competition. Rhythm has to be played crisply and with exuberance, even if the music is slow or sorrowful. Tchaikovsky's “Dance of the Reed Pipes” and Ellington's arrangement of it represent two different styles of music, but both require the musicians to interpret the rhythm with intensity and soul (CD TRACKS 17 AND 18).
リズムの演奏に欠かせないもの、それは情熱。情熱とソウル（魂）だ。ソウル、とは、ミュージシャンは聴く人が最高の気分になるよう演奏するべきだ、ということだ。人に褒め言葉や励ましの言葉をかけたり、的確で真心を込めた助言をするようなものだ。さて、ここまでずっと、リズムの技術的なことを見てきたけれど、実はリズムの演奏には、スポーツの試合で頑張るのと同じ気持ちが必要なんだ。ゆっくりな曲や悲しい曲をを演奏する時であっても、リズムは歯切れの良さを失わず、気持ちを充実させて演奏しなくてはいけない。チャイコフスキーの「葦笛の踊り」とエリントンの編曲版では、二つの形式は違っているけれど、プレーヤーがリズムを情熱をもってソウルフルに聴き手に訴えかけなくてはいけないのは、どちらも同じだ（CD17・18曲目）。
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EDWARD KENNEDY ELLINGTON, known as Duke, was the most prolific composer of the twentieth century in both number of pieces and variety of forms. His artistic development was one of the most spectacular in the history of music, more than fifty years of sustained achievement as a composer culminating in his late masterpieces “The Far East Suite” (1964), “The New Orleans Suite” (1970), and “Such Sweet Thunder” (1957).
エドワード・ケネディ・エリントン、通称デューク。20世紀の作曲家の中では、作品の数も形式の多様性も、群を抜いていました。その業績は音楽史に燦然と輝き、55年間、作曲家として活躍し続けたその極め付きが、1964年の「極東組曲」、1970年の「ニューオーリンズ組曲」、そして1957年の「サッチ・スウィート・サンダー」という後期の代表作品です。
Ellington was born in Washington, D.C., on April 29, 1899, when William McKinley was president. Both of Ellington's parents played the piano, and he himself began to learn to play at a young age. As a boy he was as interested in painting and sports ― a teenaged baseball buddy christened him Duke, the nickname he carried for the rest of his life ― as in music. But even before he graduated from high school, Duke Ellington had begun to win acclaim playing the piano in dance bands at parties and clubs around Washington, and he dedicated all of his adult life to music.
エリントンは1899年4月29日、ワシントンD. C.で生まれました。当時のアメリカ大統領は、ウィリアム・マッキンリーでした。両親は二人ともピアノを弾いて、エリントン自身も小さい頃ピアノを習い始めました。少年時代に興味を持っていたのは、音楽、そして絵を描くことと、スポーツ（野球仲間の一人が（10代の、同じ少年です）、キリスト教の洗礼を施してあげて、デュークと命名してくれました。エリントンは、この名前をニックネームとして生涯大切にしました）。しかしデューク・エリントンは、高校を卒業する前から、既にワシントン中のパーティーやクラブのダンスバンドで、ピアノを弾いて評判をとり始めていたのです。やがて彼は大人になり、生涯を音楽に捧げることになります。
By 1923 he had moved to New York City and had his own band, the Washingtonians, which played regularly at the Kentucky Club. From 1927 to 1932 Ellington and his band, which grew from five musicians to ten, were featured at the famous Cotton Club in Harlem. By then they had also made many best-selling records; phonograph records could then hold about three minutes of music to a side. Ellington's 1930 song “Mood Indigo” was a worldwide hit.
1923年までには、デュークはニューヨーク市へ居を移し、自身のバンド「ワシントニアンズ」を結成、「ケンタッキークラブ」でレギュラー出演をするようになっていました。1927年から1932年までの5年間、デュークと彼のバンドは、人数も5人から10人に拡大し、ハーレムの、名門「コットンクラブ」での出演に抜擢されました。その頃までに、レコードを量産しベストセラーに。当時のレコードは片面3分間の録音が可能でした。1930年発表の「ムード・インディゴ」は、世界中でヒットする作品となったのです。
In 1939 Ellington met a young piano player and composer from Pittsburgh named Billy Strayhorn (1915-1967), who became the band's assistant pianist and arranger ― Ellington's right-hand man. Strayhorn composed or assisted with over 200 pieces in the Ellington orchestra's list of works, including the orchestra's theme song, “Take the A Train” (1941).
1939年、デュークは、ピッツバーグ出身の、ピアニストで作曲家の、ビリー・ストレイホーン（1915－1967）と出会います。後にアシスタントピアニスト、アレンジャーとしてデュークの片腕となってゆきます。200以上のエリントン楽団の作品の、作曲・補作を手掛け、その中には、楽団のテーマ曲「A列車で行こう」（1941年）もあります。
To learn more about Duke Ellington, turn to page 143.
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デューク・エリントンの詳細は、143ページ参照
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Syncopation
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シンコペーション（リズムの「崩し」）
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Finally, we will examine one of the best ways to play with rhythm. It's called SYNCOPATION. Now, the loosest definition of syncopation would be doing the unexpected. For example, let's say you turn your cap to the side. Then it becomes a syncopated cap. Syncopation can change the feeling of a musical phrase just like syncopating the words in a sentence. A sportscaster may say, “He catches the ball. He's at the 5, the 10, the 15,525, 30, 35, 40, 45, 50. He's running for a touchdown ― he, he, he ... falls ― and breaks his nose.” That's a syncopation. You didn't expect that.
最後に、リズム感を出して演奏する、最高の方法の一つを見てみよう。シンコペーションという。うんと簡単に言うと、「予想外のことをする」ってことかな。例えば、君がかぶっている帽子のつばを、横向きにしたとする。これが、言うなればシンコペーションのかかった帽子、というわけだ。シンコペーションは、音楽のフレーズの雰囲気を変えることができる。これは丁度、文中の語句の一部を抜いたりするようなものだ。スポーツ番組のアナウンサーが言いそうなセリフ「さぁ、ボールを捕った！現在5ヤードから10、15、25、30、35、40、45、50ヤード、走る走る、タッチダウンか・・・あぁっと転んだ！鼻を折った模様です！」これがシンコペーション。予想外の展開、というやつだ。
Syncopations are used to create rhythmic contrast, and to keep our attention, keep us on our toes. Now, how do we syncopate in music? By purposefully going against an established rhythmic pattern. Let's remember that the accentuation of beats and rests forms meter. If everyone is marching hup, two, three, four, hup, two, three, four, and you come out and march hup, two, three, hup, two, three, hup, two, three, that would be a syncopation. You're accenting a beat that no one else has accented. It's unexpected.
語句の省略を行うと、リズムの変化がついて、聴き手の注意を引きつけ、気分も元気になる。さて、これを音楽でやるとどうなるか。その瞬間に演奏されているリズムパターンに、わざと反するようなことをするんだ。拍や休符にメリハリをつけると、拍子ができる、という話を思い出そう。他の人達が1，2，3，4というリズム感で行進しているところへ、君が出てきて、1，2，3と行進する。これがシンコペーションってところかな。それまで誰もアクセントをつけていなかった拍にアクセントをつけるのだから、それこそ、予想外の展開、というやつだ。
Tchaikovsky syncopates the ground rhythm in a passage from “Dance of the Sugar Plum Fairy.” The accent starts out on one part of the beat, and then it changes. First Tchaikovsky gives us: one, two, and one, two, and one, two. Then the accent changes to: one, two and one, two, and one, two ― accenting the “and” is a kind of syncopation, and then that syncopation repeats irregularly, so it's what we would call twice syncopated (CD TRACK 19).
チャイコフスキーは「金平糖の踊り」の基本リズムに、シンコペーションを用いている。ある拍にアクセントがついて曲が始まり、やがてアクセントの位置が変わる。まず1拍目にアクセント、そして次に2拍目の裏にアクセント、と言う風に変化する。拍の裏を強調するのがシンコペーションで、それが不規則に繰り返される。だから二重にシンコペーションがかかっている、と言えるかもしれないね（CD19曲目）。
As a matter of fact, the Duke Ellington arrangement of The Nutcracker Suite is itself a syncopation of the original. It constantly does the unexpected ― that is, if you know the original. For example, in Tchaikovsky's Overture this theme is accented one, two, three, four, one, two, three, four (SCORE ILLUS. 4). The accents are on beats one and three. In Ellington's arrangement the same theme is played on trombones and is accented one, two, three, four, one, two, three, four (SCORE ILLUS. 5). The accents are now on beats two and four, which is known as the BACK BEAT. Almost all the popular music we hear today has the back beat (CD TRACKS 20 AND 21).
実は、「くるみ割り人形」組曲の、デューク・エリントン版それ自体が、原曲のシンコペーションなんだ。原曲を知っていれば、編曲版は、ひたすら予想外のことの繰り返しだもんね。例えば、チャイコフスキーの「序曲」では、アクセントは1・3拍目にある。エリントン版では、同じ主題がトロンボーンで2・4拍目にアクセントつけて演奏される。これは「後打ち」と言うんだ（譜例5）。「後打ち」は、今聞かれるポピュラー音楽のほとんどに用いられている（CD20、21曲目）。
In Ellington's arrangement of the overture, the rhythm of the melody is also syncopated by having the instruments come in on the “and” of certain beats.
「序曲」のエリントン版では、メロディのリズムは、他にも拍の裏の部分に、各楽器とも音を入れてアクセントがつけられている。
The “and” is also called the OFFBEAT, because it's off the DOWNBEAT, as in:
拍の裏は「裏拍」などとも呼ばれる。「表拍」から外れていることによる。例えばこんな具合に。
1 (downbeat) and (offbeat) 2 (downbeat) and (offbeat)
3 (downbeat) and (offbeat) 4 (downbeat) and so on
１（表拍） と（裏拍） ２（表拍） と（裏拍）
３（表拍） と（裏拍） ４（表拍） といった具合
There are many ways to syncopate rhythms. But syncopation will almost always catch us by surprise and leave us smiling.
リズムにシンコペーションをつける方法は沢山あるけれど、大抵、聴く人の心を意外性でつかんで、楽しい気分にさせてくれる。
Now, here are some of the things to keep in mind about rhythm:
さぁ、リズムについてのまとめだ。頭に入れておこう。
1. We identify songs by their MELODY, but without rhythm there can be no melody.
1．音楽の「顔」はメロディだけれど、メロディはリズムなしでは成り立たない。
2. Accented beats and rests fall into odd or even METERS.
2．拍と休符にメリハリをつけて、奇数あるいは偶数の「拍子感」を出してゆく。
3. Meters are divided into MEASURES, which are point of reference for dancing, hopping, skipping, flying, and tickling the rhythm.
3．拍子は小節線で区切られていて、リズムの動き － 踊る、弾む、スキップする、飛ぶ、くすぐる、など － をきちんと並べて構成してゆく。
4. TEMPO means fast, slow, kind of fast, kind of slow, and so on.
4．テンポ、とは、「速く」「ゆっくり」「少しだけ速く」など
5. We play with rhythm by varying ACCENTS and RESTS. Just like dribbling a basketball.
5．アクセントの位置や間の取り方を変化させることで、リズムを出す。バスケットボールのドリブルのように。
6. The GROUND RHYTHMS are overworked and underappreciated, but they're essential to give music a vitality and a lift.
6．基本リズムは、大変な割には報われない。しかし、音楽に活力を与えて、盛り上げてゆくためには、なくてはならないものだ。
7. The bass, drums, and piano are the RHYTHM SECTION, and they SWING.
7．ベース、ドラムス、ピアノ、彼ら「リズムセクション」は、スウィングするのが仕事だ。
8. Rhythms must be played with INTENSITY and SOUL all the times.
8．リズムは、どんな時でも、情熱とソウルをもって演奏されるべきものだ。
9. SYNCOPATION is accenting the unexpected.
9．シンコペーションは、予想外の音にアクセントを置いて演奏するやり方だ。
10. And: NO MOTION, NO RHYTHM. NO RHYTHM, NO MUSIC.
10．そして、動きがなければリズムが出ないし、音楽にならない。リズムは音楽の基本だ。
So now see if you can remember some of these things when you listen to the Overture to Tchaikovsky's Nutcracker Suite and the jazz arrangement of it by Duke Ellington and Billy Strayhorn. And if you don't remember any of them, you can still check out this swinging music and enjoy it (CD TACKS 22 AND 23).
頭に入ったかい？では、その確認をしよう。チャイコフスキーの「くるみ割り人形」組曲の、「小さな序曲」と、そのジャズ編曲版、勿論、デューク・エリントンとビリー・ストレイホーンが作ったもの。これらを聴いてみよう。まぁ、一つも思い出せなくても、このスウィング感たっぷりの名曲を聴いて、楽しんでほしい（CD22、23曲目）。
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
第2章 聴きどころを逃さずに：形式について
Whenever I tell people that I play jazz and classical music, they say, “I think those styles of music are too hard to listen to. I mean, don't get me wrong. I know they're supposed to be good and all, but they're just too long and boring.” I understand why they say that. My father's a jazz musician, and when I was a youngster, I never liked listening to what he was playing, let alone those long, long orchestra concerts. It seemed like the musical ideas kept changing and changing and changing forever and ever. I could never focus on one thing.
僕がジャズとクラシックの両方を演奏するんだ、というと、決まって言われること「そういうジャンルの音楽って、聴くのが辛いんだよね。あ、誤解するなよ。色々と良いものなんだろうけどさ、何しろ長いし退屈でね。」そういう気持ち、分からなくもない。僕の父はジャズミュージシャンだった。で、僕は子供の頃、父の演奏を聴きに行くのが、好きになれなかったんだ。ましてや、あの長い長いオーケストラのコンサートなんか、論外。演奏の内容が、何を言いたいのか、ひたすらコロコロ変わっていく気がしたんだ。どこに集中したらいいか、さっぱりわからなかった。
Now what I heard on the radio, “You're the one for me, baby,” repeated two thousand times, I could understand that. To me, that was real music: the same beat or phrase repeated with a little something extra in between.
そんな頃、「You're the one for me, baby」という曲が、ラジオから流れてくるのを何回も聞いているうちに、僕はわかったんだ。僕にとっては、これこそが本当の音楽。同じビートやフレーズが繰り返されて、合間に、ちょっと変わったものを挟む、という演奏だ。
Well, the music we'll be discussing in this chapter unfolds the way a good story does, and just as we have to pay attention to the characters and their relationships to enjoy a good story, we have to identify musical themes, follow how they change, and recognize when they reappear to enjoy an extended piece of music.
さて、この章で取り上げる音楽を通して、優れた文学作品の手法というものを見てゆこう。そして、名作を楽しむためには、登場人物とその関係に注意していなくてはいけないのと同じように、演奏時間の長い音楽作品を楽しむには、そのテーマを把握して、変化についてゆき、再現されればそれに気づく、これが必要だ、ということを学ぼう。
FORM is the way we organize musical ideas. We live with forms every day, but we're so used to them we don't notice them. You eat breakfast in the morning, lunch at noon, and dinner at evening, then at the end of the day you go to bed. Same thing the next day. You follow the same form every day.
形式、それは、曲の中に出てくる色々なアイデアをまとめる方法のことだ。僕達は毎日形式と一緒に暮らしている。と言っても、あまりに身近すぎて、ピンと来ないだろう。食事は、朝に朝食、昼に昼食、夜に夕食をとる。そして、一日の終わりにベッドに入る。次の日も同じ。同じ形式を毎日なぞっているよね。
As we go through a normal day, we follow many forms. Suppose you have math at 8:00 A.M., English at 10:00 A.M., history at 1:00 P.M., and so on. It's the form of a school day, and it goes right alongside the form of waking, eating, and sleeping at regular times.
特に何もない普段の日を過ごす中で、沢山の形式をなぞっているんだ。例えば、午前8時に数学、午前10時に国語、午後1時に歴史の授業があるとしよう。これは学校がある日の形式で、起床、食事、就寝を決まった時刻にする、という形式と、並行して行われる。
At other times you trade one form for another. If it's a weekday, you have the school form to follow. But maybe you have specific classes only on certain days, so your school form on Monday won't be the same as the form on Thursday. And what about cartoons all morning, play all the rest of the day, and then bed? Well, that must be a weekend. Then the same thing next weekend. Knowing the forms means you know what is going to happen, and when it's going to happen. And because the form repeats, you can recognize it.
日によっては、他の形式と入れ替わることもあるだろう。平日なら、学校の形式に従う。でも決まった曜日にだけ行われる授業ってあるよね。だから、月曜日と木曜日は違う形式をなぞるんじゃないかな。じゃぁ、こういうのはどう？午前中ずっとテレビでアニメを見て、残りはずっと遊んで、あとは寝る、というのは？そう、これはきっと週末のことだね。形式が頭に入っている、ということは、何がいつ起きるか知っているということだ。そして形式は繰り返し起こるから、それを自覚することができる、というわけだね。
Listening to a new piece of music unfold can be like your first day of school. You don't know exactly what's going to happen, but you have a schedule, and that schedule gives you some idea. Just as the school day develops through its form. And knowing the form of a piece is like having a schedule. When you know something about form, you will be prepared to recognize musical events, and that can make something that was confusing and boring understandable and interesting. Then you will know what makes longer pieces of music good, and you'll know how to have fun hearing them unfold. You won't have to sit by and be bored and go, “Yeah, that's okay,” simply to be polite.
聴いたことのない曲をひも解いてゆく、ということは、新学期の初日みたいなものだ。何が起きるか、正確にはわからないけれど、予定表があるので、それを見れば、大体のことは理解できるよね。学校での毎日が予定表を元に繰り広げられてゆく、これと全く同じように、演奏時間の長い音楽作品も、形式を元に繰り広げられてゆく、というわけだ。そして、その作品の形式を知っている、ということは、予定表が手元にあるようなものだ。形式のことが分かれば、曲を聴いていて、次々と耳に入ってくることが、それぞれ何なのか、ちゃんとわかる状態になっているわけだ。ということは、「ややこしい」ことは、「わかりやす」くなるだろうし、「つまらない」ことは、「面白」くなるだろう。となれば、どちらかと言えば演奏時間が長い作品を魅力的なものにしている要素が見えてくるし、長い作品が繰り広げられてゆくのを聴く楽しさを知るだろう。じっと座って退屈して、「ま、いいんじゃないんですか」と、心にもないお世辞を言わなくて済む。
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Sonata Form
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The first form we're going to explore is called SONATA FORM. Sonata form can be likened to a trip through a multistory shopping mall. It takes us on a musical journey from the ground floor entrance by the parking lot, up and around through all the different levels and shops in the mall, and then back to the ground floor, where we started.
まずは、ソナタ形式と呼ばれるものから行ってみよう。ソナタ形式は、4・5階建てのショッピングモールの中を歩いて回るようなものだ。駐車場脇の1階入り口から、上に登って、色々なフロアやショップをぐるっと回り、そして1階、つまりスタートへ戻る、という音楽散歩だ。
This journey takes place in three sections: STATEMENT, FANTASIA, and RESTATEMENT. It's not that difficult to hear once you know what to listen for. The hardest part to follow is the first section, simply because that's when we have to identify and remember important themes. It's just like following a story.
この散歩は三つの部分から成る。主題提示部、展開部、再現部、だ。一旦聴くポイントをつかめば、さほど難しくない。ついていくのが一番キツいのは、最初の部分だ。理由は簡単。ここで大事な主題を、掴んで覚えなくてはいけないからだ。小説やなんかのストーリーを追いかけるようなものだ。
Many kinds of pieces use sonata form. When an orchestra plays a sonata, it's called a symphony. When just one or two instruments play it, it is simply called a sonata. Let's follow the musical story in the Classical Symphony by the Russian composer Sergei Prokofiev, and see where it leads.
ソナタ形式の作品は数多い。管弦楽がソナタ形式の曲を演奏すれば、それは交響曲という。一つ、二つだけの楽器による演奏なら、単にソナタ、という。さあ、ここではロシアの作曲家、セルゲイ・プロコフィエフの「古典交響曲」、この曲のストーリーを追いかけてゆこう。どんな結末が待っているか、お楽しみに。
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Statement
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主題提示部
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The hardest part of the story is bound to be the beginning because you're trying to figure out who the characters are and what they're going to do. In the Statement section of Prokofiev's Classical Symphony we meet two main characters, or musical themes, and we travel from the main theme (SCORE ILLUS. 6, CD TRACK 23) up to a distinctly different theme, which is simply called the second theme (SCORE ILLUS. 7, CD TRACK 24). If playing these two themes were all there was to the Statement section of sonata form, we wouldn't have to worry about recognizing and remembering them. We would only have eight seconds of music.
この物語は、どうしても最初の部分が厄介だ。登場人物は誰か、何をしようとしているのか、それを掴まなくてはいけないからね。プロコフィエフの「古典交響曲」には、二人の登場人物、つまり、二つの主題が出てくる。まずはメインとなる主題（譜例6、CD24曲目）、次に、それとは明らかに異なる主題、名前はシンプルで、第二主題という。（譜例7、CD25曲目）これだけを、ソナタ形式の主題提示部で演奏するというのなら、主題を掴んで覚える、なんてことを気にする必要はないだろう。たった8秒で演奏は終わってしまう。
We want people to like our shopping mall story, so we won't tell them, “I was at the mall. I bought a hamster.” That's not good storytelling because there is not enough story there. In order to make our story interesting, we have to be more descriptive. Which mall? What type of hamster? When? Things like that. In music to give a better description of the themes, we stretch and play with hem. Use different instruments, change the themes in some way, but still make sure that they retain their original character and flavor.
この物語、ショッピングモールの話を、読み手に気に入ってもらいたいわけだから、「ショッピングセンターに行って、ハムスターを買った」とは、いかないだろう。十分中身がないのだから、良い描き方ではない。この話を面白くするには、もっと描きこんでいかないとね。どこのショッピングモール？どんなハムスター？いつの話？みたいな、ね。音楽では、メイン主題と第二主題、これが表現豊かになるためにも、主題を展開させて演奏してゆこう。色々な楽器を使ったり、何らかの方法で主題を変化させたり、それでもなお、元々の主題の性格や雰囲気は、しっかりキープするんだ。
Let's explore how this is done with the main theme. This theme is four bars long, and it is played on the violins. As we can see from the score, in the last two bars of the theme the melody jumps up and then bounces down (SCORE ILLUS. 6a). Prokofiev uses this up-down motion to invent a slightly different melody, related to our main theme but not exactly the same. Then he states this alteration of the main theme in the flutes, oboes, and bassoons instead of the violins (SCORE ILLUS. 6b, CD TRACK 26). This is like getting a new seat and handlebars for your bike and painting it a different color. It's still the same bike, but it has a new character.
これを実際どうするのか、メイン主題で見てゆこう。メイン主題は四小節間、バイオリンで演奏される。譜面を見て分かる通り、この主題の最後二小節のところで、メロディは上下する（譜例6a）。作曲したプロコフィエフは、この上下する動きを使い、ちょっと形を変えたメロディを作った。メイン主題と関係はあるけれど、全く同じというわけではない。メイン主題の形を変えて、バイオリンではなく、フルート、オーボエ、バスーンで演奏している（譜例6b、CD26曲目）。自転車のシートをハンドルを新しくして、色を塗り替えたようなものだ。同じ自転車だけれど、見た目が変わっている、みたいな、ね。
Once we know something about our main theme, we can travel to the second theme (CD TRACK 27). But here's an important point. The second theme is in a key five steps above the key of the first them. The journey between keys is a principal feature of sonata form.
メイン主題のことが分かったところで、次は第二主題について。でもここで、大切なポイントを一つ。第二主題は、初めに出てきたメイン主題の五度上の調だってこと。この、「調が変わる」というのは、ソナタ形式の一番の特徴なんだ。
It's much easier to hear keys than it is to explain them. If a group of people are singing, you can immediately tell when someone sings in a different key from everybody else. What he or she sings may sound good on its own, but it won't be coordinated with what everyone else does. There are twelve keys named for different letters of the alphabet, and each key is like another room in a big hotel. Musicians and composers travel from key to key in the same way that would go from room to room. Each room is the same size but has something different in it. What's different is something called flats and sharps. They change tones up (sharp ― #) or down (flats ― ♭) to give us new notes. And these new notes gives us different keys. We have the key of Bb as well as B, F# as well as F, and so on.
調の違いは、説明よりも、実際に聞いてみる方が、ずっとわかりやすい。合唱をしている人達がいたとする。一人でも異なる調で歌っていれば、すぐに気づくだろう。その人だけ聞けば良いかもしれないけれど、他の人達とは調和しないだろうからね。調は12個あって、それぞれアルファベットの文字で名前が付いている。そして一つ一つの調は、大きなホテルの一つ一つの部屋だと思ってみてくれ。曲を演奏するにせよ、作曲するにせよ、ある調から別の調へと移ってゆくわけで。ホテルの中で部屋から部屋へ巡り歩いてゆくようにね。各々の部屋の広さは同じだが、中にあるものが各々違っている。その違っているもの、とは、♭（フラット）そして♯（シャープ）と呼ばれるものだ。音を上（♯）や下（♭）へ変化させることで、新しい音が得られるんだ。そしてこの新しい音が、異なる調をもたらしてくれる。ロ調があれば、変ロ調があったり、ヘ調があれば嬰へ調がある、等々。
Our main theme is in the key of D major (SCORE ILLUS. 6). To get to the second theme, we journey up five steps ― boom, boom, boom, boom, boom ― to the key of A (SCORE ILLUS. 7). If you want to know what a leap of five steps sounds like, sing “Twinkle, Twinkle, Little Star.” The distance between the first twinkle and the second twinkle is five steps.
この曲のメイン主題はニ長調だ（譜例6）。第二主題へとたどり着くには、五段階段を上がりイ調へ行く。五段がどれくらいの跳躍か？「きらきら星の歌」を歌ってごらん。最初の「きら」と二番目の「きら」の間が五段だ。
You don't have to be a musician to see from the scores that these two themes will sound different. The first theme has more notes crowded together, where the second theme features wider spaces (intervals) between notes.
音楽の専門家でなくても、楽譜を見れば、この二つの主題の聞こえ方が異なるってことは、ちゃんとわかる。メイン主題は、沢山の音符が密集しているのに対し、第二主題の方は、音符と音符の間の音の高低が、メイン主題よりも、うんと広いんだ。
Listen to an abridged version of the Statement section, and notice the journey from the main theme to the second theme (CD TRACK 28).
主題提示部をコンパクトにしたものを聴いてみよう。メイン主題から第二主題へ移り変わるのがわかるかな（CD28曲目）。
These two themes make up the heart of the Statement section in this sonata form. But something still missing. How do we get from one place to another? How we move from one musical theme to another is called transition. Let's go back to our story about the hamster in the mall. To make the story interesting, we would have to fill it out and vary it with details, comments, and observations as we go. Instead of “I was at the mall. I bought a hamster,” the story could become:
この二つの主題が、ソナタ形式を持つこの曲の主題提示部で心臓部になるんだ。でもちょっと待って！主題から主題へ移り変わる方法を忘れちゃいけない。これを「経過部」と言うんだ。ここで話をショッピングモールのハムスターの物語へ戻そう。物語を面白くするためには、話が進むに従って、細かな描写や説明、観察といった方法を使って、言葉・文字を埋めてゆき、変化させてゆかなくてはならないよね。「ショッピングモールに居て、ハムスターを買った。」ではなく、こんな感じかな。
“I went to the mall on Saturday to play video games with my friends. On the fifth floor, on the other side of the video arcade right by the escalator, is Jone's Pet Shop, and in there I saw the most beautiful puppy in the world, but I only had enough money for a stupid hamster. Then I thought a hamster would be cool because I could carry it around with me everywhere. You can't hide a puppy in your pocket.”
「土曜日にショッピングモールに行った。友達とゲームをしようと思っていた。五階の、ゲームコーナーの反対側、丁度エスカレーターの傍に、ジョーンズペットショップがある。ここで僕は、世界一可愛いんじゃないだろうかっていう位の子犬を見かけた。欲しかったけれど、ポケットには、ショボいハムスターを買うのがやっとの小遣いしかなかった。でも次の瞬間思った。ハムスターも悪くない。どこへでも持ち歩けるじゃないか。子犬はポケットには入らないしなぁ・・・と。」
How we travel from one place to the next, on the escalator or walking, makes our story clearer and more interesting. But in classical music the transitions can be confusing, because it's hard to identify where the transition comes from and where it leads. The transition can seem like it's going from one tangle of sounds to another.
一つの場所から別の場所へと動き回る方法：エスカレーターだの、徒歩だの、これのおかげで話の内容はより分かりやすくなるし、面白味も出てくる。でもクラシック音楽の動き回る方法、つまり経過部は、やっかいだ。どこから現れて、どこへ向かっていくのかを、追いつくのが難しい。音が入り乱れている所から、ポンと抜け出して、次の場所へと行ってしまう。そんな感じがするものだ。
A relatively short transition in the Classical Symphony might be only a few bars long. Or it could be even shorter (CD TRACK 29).
経過部の中でも短めのものは、「古典交響曲」の中に出てくるものでは、二・三小節位しかなかったかもしれない。それとも、もっと短かったかも（CD29曲目）。
We can keep our sense of direction pretty easily through short passages like these. But a long transition will give us more trouble (CD TRACK 30).
こういった短いパッセージの中では、どこへ向かっているのか、という方向感覚をキープするのも結構楽だ。しかし長いパッセージの中にいると、結構大変なことが増えてくる（CD30曲目）。
A long transition is a lot more difficult to identify than the two main themes. But transitions allow us to travel smoothly from theme to theme, and experience a variety of interesting and enjoyable sounds along the way. A transition sounds like a transition, it has the feeling of leaving one place for another.
長い経過部は、ついて行くのが、うんと難しい。二つのメインの主題の方が、まだ楽だ。でも、この経過部があるおかげで、スムーズに一つの主題から次の主題へ移れるし、曲が進んでゆくにつれて、様々な面白くて楽しいサウンドを経験できるんだ。経過部というのは、乗り物の乗り換えみたいだ。一つの場所を出発して、もう一つの場所へと向かう、そんな感じがするよね。
Now, I almost forgot about introductions and endings, but these are kind of obvious in this piece. Prokofiev introduces the Statement section with a little flourish, which is kind of like calling somebody “Mister” or “The Honorable” (CD TRACK 31). Then the section ends with an obvious “The End” ending, in the key that is five steps above the original key (CD TRACK 32).
そういえば、曲の出だしと終わりの部分のことを話すのを忘れるところだったよ。でもこれらは、この曲では解り易い。プロコフィエフは、主題提示部の出だしに小さな飾りつけをしている。「〇〇様！」とか「〇〇閣下！」みたいな、呼びかけの様な感じだ（CD31曲目）。そして「ジ・エンド」と、はっきりわかる終わり方。調は元々の調より五度上だ（CD32曲目）。
When you listen to the Statement section of Prokofiev's Classical Symphony, concentrate on identifying the first theme, the transition section, and the second theme. Don't be discouraged when you don't hear it all at first. You have to approach longer forms of music the way you do learning how to swim or rollerblade: you have to go over it a few times to get the hang of it. You have to practice listening the way you practice other things (CD TRACK 28).
プロコフィエフの「古典交響曲」の、主題提示部を聴くにあたっては、集中して、メイン主題、経過部、そして第二主題へ、と聞いてわかるようにしよう。初めのうちは、聞き漏らしがあっても気にしない！泳ぎやスケボーを覚えるように、形式が長目の音楽に挑戦しないとね。コツをつかむには、二度、三度と聞き込まないと。他の物事と同じように、練習が必要だ。
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Fantasia
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展開部
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The next section, Fantasia, is where our two musical themes are really tossed and turned and twisted into different shapes and keys. This is where our musical journey gets more interesting, but also more complicated. The changes take place quickly, so we really have to pay attention to follow them. Now, if this were a section of our hamster story, the Fantasia would describe some type of dramatic interaction with the newly purchased hamster. It could be something like this:
次は展開部。ここれは二つの主題が、文字通り、放り投げられ、ひっくり返され、ひねられることで様々な形や調に変えられてゆく。面白くなってくるし、その分ややこしくもなってくる。目まぐるしく変化してゆくから、本当に注意してついて行かないといけないぞ。さてこの部分、ハムスターの物語に置き換えると、展開部とは、新しく買ったハムスターとのドタバタ騒動みたいなものを描く処かな。こんな感じで。
“The pet shop gave me the hamster in a little cage. But I wanted to see how he would fit in my jacket pocket, so I opened the cage, to take him out. He was scared because he didn't really know me yet, and as soon as I opened the cage, he jumped out. I had to chase him all around that big mall. Finally I caught him down on the ground floor by the entrance to J.C. Penny. I don't know what would have happened if he'd gotten into that Penny's. That's why I named him Penny.”
「ペットショップで買ったハムスターは、小さなカゴに入れて渡された。これを上着のポケットに入れたら、どうだろう、なんて思ったものだから、カゴをあけて外へ取り出してみたんだ。ハムスターはビビっていた。そりゃ、僕とは初対面だから当たり前。で、カゴを開けた途端、外へ飛び出してしまった！おかげで、あのでかいショッピングモール中を追いかけまわす羽目になったよ。やっとこさ捕まえたのが、一階まで降りたところにある「J.C.ペニー」っていう店の入り口のそば。ペニーの店に飛び込まれていたらどうなっていたことか・・・。なので、僕は「ペニー」と、そのハムスターに名前を付けちゃったよ。」
You see, if we want people to like our story, we have to provide a lot more action to draw them in. We have to be careful, though. You might bore someone to death with too much story of the hamster, or give too little story and make it confusing. We want to say just enough to make our story balanced. It's the same in music.
わかるかな？この物語、読み手をひきつけるには、話の展開上ネタとなることを、できるだけたくさん描き込んでゆかないとね。でも気を付けて！多すぎると、死ぬほどウンザリするし、少なすぎると、訳が分からなくなる。バランスの取れたネタの量にしたいよね。音楽だって同じこと。
When the two themes have been explored to the composer's satisfaction, the Fantasia ends. Here are some of the ways that Prokofiev plays with the themes in the Fantasia section. He begins by giving our first theme a new sound in what we call a minor key (CD TRACK 33). That almost sounds like our first theme, which is in a major key (CD TRACK 24).
作曲家が心行くまで、二つの主題に手を加えつくしたら、展開部は終わる。その作曲家プロコフィエフの、手の加え方を、いくつか見てみよう。はじめに、メイン主題を、マイナー（短調）と世間でよく言われる調で、新しいサウンドにしてしまっている（CD33曲目）。ほとんど大元と、ほぼほぼ同じ聞こえ方がする。大元はメジャー（長調）だったね（CD24曲目）。
If we listen to them together, you'll definitely hear the difference. That almost sounds like a blues, a form of music we'll learn about later (CD TRACK 34). Prokofiev then bounces a version of the first theme back and forth between the flute and the violins (CD TRACK 35). Do you remember how delicate the second theme sounded (CD TRACK 25)? Well, in the Fantasia section it has an entirely different character (CD TRACK 36).
この二つの主題、一緒に演奏してみると、違いがしっかり聞こえてくる。ブルースみたいな聞こえ方だ。ブルースというのは音楽形式の一つで、これは後でまた見てゆこう（CD34曲目）。次にプロコフィエフは、メイン主題を変化させたものを、フルートとバイオリンの間で、行ったり来たりさせている（CD35曲目）。そして第二主題だ。覚えているかな？このデリケートなメロディを（CD25曲目）。ここ展開部では、全く異なるキャラになっているぞ（CD36曲目）。
That's because Prokofiev changes the beat. In the Statement section we hear the second theme with emphasis on beat one (SCORE ILLUS. 7, CD TRACK 25). In the Fantasia section we hear that same theme with emphasis on beats two and four and in another key (SCORE ILLUS. 8, CD TRACK 36). When the beat is on one, it's like rowing with the current of a stream. When it's on two and four, it's like rowing against the current.
なぜか？それは、プロコフィエフが拍の位置を替えたからだ。主題提示部では、第二主題は一拍目が強拍だ（譜例7、CD25曲目）。で、これが二・四拍目が強拍で、しかも調まで替わるのが、ここ展開部（譜例8、CD36曲目）。一拍目に強拍、とは、水の流れに乗って舟を漕ぐようなもの。これに対し、二・四拍目に強拍、とは、水の流れに逆らって舟を漕ぐような感じだ。
Then the winds and the most noble trumpets play the second theme on beat one, while the violins play it on beat two. We have people rowing with the current and against it at the same time (CD TRACK 37).
そして木管楽器、それからオーケストラで一番「どえりゃー」トランペットが、第二主題を強拍一拍目で鳴らし、一方、二拍目に強拍を置いてバイオリンが演奏する。流れに乗る人と流れに逆らう人が、同居しているんだ（CD37曲目）
Playing with the two themes of the Statement section is the essence of the Fantasia. It's like chasing the hamster all around the mall. Then, finally, we catch that hamster safely down on the ground floor. The Fantasia ends when both themes have been sufficiently explored and we return to the first theme in the first key (D major in this case.)
主題提示部にでてきたこの二つの主題を駆使して演奏を進めてゆく。これが展開部のミソだ。ショッピングモール中ハムスターを追いかけ回し、やっとのこと、一階まで降りたところだ。そしてこれを無事に捕える。この二つの主題が目一杯繰り広げられたところで、展開部は終わる。そしてメイン主題に、それも元の調（ここではニ長調）に戻る。
When you hear the Fantasia section of the Classical Symphony, listen for how our two themes, the ones we met in the Statement section, are twisted and tossed and turned around.
「古典交響曲」の展開部、これを聴く時の聴き処、二つの主題、つまり、主題提示部で出会った登場人物が、ひねりを加えられ、放り投げられ、ひっくり返される様子だ。
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Restatement
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主題再現部
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The Restatement section is the easiest to hear ― that is, if we aren't lost by that time ― because it recalls our first two themes, with one big difference. The second theme is now in the same key as the first. We've returned to the ground floor with the second theme. In our story the hamster is no longer up in Jone's Pet Shop on the fifth floor, but now after we've chased him all around the mall, he's down on the ground floor with us. Our musical journey has brought us up five steps, all around, then five steps down into the key that we began in. Then comes an obvious “The End” ending. When you listen to the entire first movement of Prokofiev's Classical Symphony, concentrate on how the themes are presented and developed through the Statement, Fantasia, and Restatement of this sonata form (CD TRACK 38).
主題再現部、さぁ、ここまでついてこれれば、一番聞きやすい処だ。二つの主題が、元の形で再び出てくるからだ。あ、でも一つだけ異なる点がある。第二主題、これがメイン主題と同じ調になっている。第二主題も最初の処へ戻ってきてしまっているんだ。ハムスターの物語でいうならば、ハムスターはジョーンズペットショップのある五階から、ショッピングモール中を追いかけっこし、一階へと降りてきた、というわけだ。この音楽の旅も、階段を五段上がって、ぐるぐる巡り、そして五段下がって、スタートした時の調へと舞い戻る、ということ。そして、明らか「ジ・エンド」と言う終結部へとやってくる。では、プロコフィエフ作曲「古典交響曲」第一楽章を通して聴いてみよう。集中して聴くポイントは、ここまで見てきたソナタ形式だ。主題提示部から展開部、そして主題再現部、このように通ってゆく中で、二つの主題がどのように登場して繰り広げられてゆくか（CD38曲目）。
Once you get comfortable identifying this form in the Prokofiev, you'll be able to hear it much more easily in other pieces that follow sonata form. It's like getting familiar with the rules of a ball game or a video game. Once you've done it a couple of times, you become comfortable with different situations because you know what to expect.
プロコフィエフのこの作品で使われているソナタ形式を聞きこなすことに慣れれば、ソナタ形式を持ち他の作品を聞いても、今までよりずっと楽に、ソナタ形式を聴くことができるようになるよ。ボール競技のルールや、ゲームソフトのやり方に、何か一つ二・三回取り組んでおくと、他のボール競技やゲームソフトのやり方も、大体予想がつくじゃない。あれと同じだよ。
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SERGEI PROKOFIEV
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セルゲイ・プロコフィエフ
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SERGEI PROKOFIEV (pro-KOFF-yeff) was born in Sontsovka, Russia, on April 27, 1891; Alexander III, whose coronation march Tchaikovsky had written in 1881, was tsar. Prokofiev's father, an agricultural engineer originally from Moscow, managed a large and remote farm in the Ukraine district, hundreds of miles from any good-sized city. Even the nearest railroad was twenty-five miles away. His mother, whose own father had been a serf in St. Petersburg before the emancipation of the serfs in 1861, was nevertheless highly educated. She was a cultured amateur pianist who plays Beethoven sonatas and Chopin waltzes to soothe her baby to sleep.
セルゲイ・プロコフィエフは、1891年4月27日、ロシアのソンツォフカに生まれました。当時のロシア皇帝は、アレクサンドル三世。チャイコフスキーは1881年に、この皇帝の為に戴冠式行進曲を献呈しています。プロコフィエフの父は、モスクワ出身の農業技術者だった人で、大きな農場の管理監督の仕事をしていました。この農場はウクライナ地方にあって、普通に「都市」と呼べる町が、一番近い所でも数百キロは離れている、という僻地でした。最寄りの駅、でさえ、40キロ離れている有様でした。母は、実の父親が1861年の農奴解放令以前はサンクトペテルブルクの農奴であった境遇にも拘らず、高い教育を受けた女性でした。アマチュアながらピアノが上手で、赤ちゃんだったセルゲイを寝かしつけるのに、ベートーベンのソナタやショパンのワルツを弾いて聞かせたといいます。
The young Prokofiev was educated at home by his mother and by local tutors, who encouraged his musical sensitivity and talent. His parents managed, on occasional visits to Moscow and St. Petersburg, to introduce him to opera and concerts, and also to some important musicians who recommended that he enroll in a music conservatory. First he began to study composition by mail from home. In 1904, when he was thirteen, he was admitted to the St. Petersburg Conservatory, and his mother moved to the city with him.
プロコフィエフは幼い頃、自宅で、母親と地元のピアノの先生たちから手ほどきを受け、音楽の感性と才能を伸ばしてゆきました。時々モスクワやサンクトペテルブルクへ行く機会があると、両親は努めてセルゲイに、オペラや演奏会を見せたり、大物音楽家と会う機会を作りました。この音楽家達が音楽院への進学を勧めてくれたのです。まず、作曲の勉強を郵便でやり取りし始めました。1904年、13歳の時、セルゲイはサンクトペテルブルク音楽院に入学を許可され、母親も同行し住まいを移したのです。
Prokofiev developed into a brilliant pianist and a very modernistic composer whose works shocked conservative ears. By the time he graduated ten years later, he had already completed and performed fifteen works, including two piano concertos. His Second Piano Concerto created a great scandal at its premiere in 1913: the school faculty hated the piece, but Prokofiev insisted on playing it in the graduation piano competition ― and he won first prize!
プロコフィエフは優れたピアニストとして開花し、作曲家としては、当時の保守的な人々にとっては衝撃的な現代的な作風を打ち出しました。10年間在学の後卒業するまで、二つのピアノ協奏曲を含めて15作品を完成させ、上演も果たしたのです。「ピアノ協奏曲第2番」は、1913年の初演の際大きな波紋を巻き起こしました。教授会が嫌悪感を示すも、プロコフィエフはガンとしてこれを演奏し、卒業試験で一等賞を獲得したのです。
To learn more about Sergei Prokofiev, turn to page 146.
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セルゲイ・プロコフィエフの詳細は、146ページ参照
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Now, you may think, what do I have to gain from listening to this long music, even after I've learned what's going on in it? Well, listening to long forms helps you to improve your powers of concentration because you have to pay attention to follow the ideas. It teaches you how to hear texture, shape, and the way ideas are developed and connected. A long musical form can show you how to conduct a conversation because of the way that musical ideas converse with one another, and because you have to listen to understand the form. It also brings you into contact with how a composer's mind works, and in general introduces you to a larger world of human feeling and experience.
「この長い曲、何がどうなのか分かったとして、そこから何を学べばいいの？」と思っているんじゃないか？そう、長い形式の曲を聴くことで、君の物事に対する集中力が鍛えられるんだ。何しろその長い曲の中身について行くには、注意力を切らしてはいけないからね。仕組み、全体の形、内容がどう展開し互いに結びついているか、そんなことを聞く方法を教えてくれるんだ。長い音楽形式を学ぶと、人との会話の進め方を身に付けることが出来る。曲の中に出てくることは、それぞれお互い呼びかけ合っているものだし、そして、音楽の形式を理解するには、とにかく「聴く」ことが必要。人との会話もそうだね。そしてまた、作曲家の頭の中がどうなっているのか、覗けるし、そして多くの場合、君自身が知らなかった、より大きな、人間の感覚や積み重ねてきた経験の世界へと、君を連れて行ってくれるんだ。
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Thirty-two-Bar Song
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AABA形式（32小節形式）
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The next form we're going to look at is the THIRTY-TWO-BAR SONG FORM. A great example of that is a George Gershwin son entitled “I Go Rhythm.” A bar indicate the way the beats are divided. For example, a song in 4/4 time, like “I Got Rhythm,” has four beats in each bar (SCORE ILLUS. 9a AND b). Because the form of the song is made of four equal sections of eight bars each, it is known as a thirty-two-bar song. Eight times four equals thirty-two.
次に見てゆくのは32小節形式だ。ガーシュウィンの名曲「アイ・ガット・リズム」がその例だ。小節、とは拍の区切りだったね。例えば「アイ・ガット・リズム」のような４／４の曲では、各小節に四つ拍が入っている、ということ（譜例9a, 9b）。八小節から成る部分が等しく四つあるこの曲の形式。ほら、８×４＝３２だ。だから「３２小節形式」って言うんだよ。
We call these four equal sections A, A, B, and A. Three of the sections are the same, and one is different. Listen to the first section, and you'll be able to count eight bars. This section repeats to give us a second A (CD TRACK 39).
これら等しい四つの部分を、A、A、B、そしてAと呼ぶ。四つの内三つは同じ、一つが他と異なる。最初の部分を聴いてみよう。小節を八つ数えることが出来るだろう。この部分の繰り返しが、二つ目のAだ（CD39曲目）。
B is called the BRIDGE because it joins A sections. It actually takes you back to your home theme, or A. But as you will hear, the bridge has a different sound because it passes through other keys (CD TRACK 40).
Bの部分はブリッジという。Aの部分のつなぎになるからだ。実際、ここを通ると、元の主題、つまりAへ戻るんだ。でも聞くと分かるが、ブリッジの部分は、他の部分と調が異なるので、響きも異なって聞こえるだろう（CD40曲目）。
Then we come back home for the last A section.
そして最後のAの部分へと戻ってくる。
“I Got Rhythm” normally has what we call a tag, a short two-bar ending. The tag is like saying “The End” when a story is over. It's a nice addition, but not absolutely necessary. To suit our purpose here, we're going to leave the tag at home.
「アイ・ガット・リズム」を演奏する時は、普通「タグ」というエンディング二小節がつく。タグ、とは、物語の終わりの処で「おしまい！」と言うようなものだ。あれは、それはそれで良いものだけど、絶対になくてはならないかというと、そんなことはない。ま、ここでは触れずにおこう。本題へ戻るよ。
“I Got Rhythm” would seem to have nothing in common with Prokofiev's Classical Symphony. It takes only a few minutes to play or listen to “I Got Rhythm,” but a lot longer for the symphony. And the two pieces sound very different. But in AABA form the two A's are like the Statement section of the Classical Symphony; B, or the bridge, is like the Fantasia; and the final A is the Restatement. You see, it's sonata form in miniature. Except this form is a lot easier to hear because number one; it's short. Two: it can be counted. And three: three of the sections are exactly the same. When you listen to “I Got Rhythm,” count out the bars, and notice when the song reaches the bridge (CD TRACK 41).
「アイ・ガット・リズム」とプロコフィエフの「古典交響曲」とは、何も共通点が無いように思えるかもしれない。「アイ・ガット・リズム」は、二・三分間で、「古典交響曲」はもっと長いからね。二つは大きく聞こえ方も異なる。でも、ほら、AABAの最初の二つのAが、「古典交響曲」の主題提示部で、B、つまりブリッジが展開部、そして最後のAが主題再現部って、これ、AABAはソナタ形式のミニチュア版ってことだよね。でも聞くのは、うんと簡単だ。理由その１：短い。理由その２：数えられる。そして理由その３：四つの内三つは全く同じことの繰り返し。「アイ・ガット・リズム」を聴いてみよう。この時、小節数を数えてみること。そして、いつブリッジに差し掛かったかチェックしてみよう（CD41曲目）。
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GEORGE GERSHWIN was born in Brooklyn, New York, on September 26, 1898 ― a year before Duke Ellington was born in Washington ― when William McKinley was president. Both of Gershwin's parents were Russian Jews, who had married in New York after emigrating to the USA just a few years earlier. (Before an immigration officer shortened it, his father's name was Gershovitz.) George had two brothers, one older and one younger, and a younger sister. The family was not particularly musical, and did not even own a piano until George was almost twelve.
ジョージ・ガーシュウィン」はニューヨーク市のブルックリンで生まれました。時は1898年9月26日、当時のアメリカ大統領はウイリアム・マッキンリー。この一年後、デューク・エリントンがワシントンで生まれます。両親は、共にロシア系ユダヤ人でした。合衆国へ移民の後、わずか数年後に二人はニューヨークで結婚し、ジョージが生まれました（ちなみに、父親の元々の姓は、ガーショヴィッツと言いましたが、移民手続をロシアからアメリカへ入る時にする際、係の役人が姓を簡略化した、とのことです。）ジョージには、兄、弟、妹が一人ずついました。家庭は、音楽一家というわけでは特になく、ジョージが12歳になる位までずっと、家にはピアノすらありませんでした。
But the boy had already been picking out tunes on a neighbor's player piano, so when their own instrument was hoisted into the Gershwin's apartment, George quickly took it over from his older brother Ira and became the family pianist. He took lessons from neighborhood teachers, one of whom recognized his talent and energy: “The boy is a genius, without doubt,” the teacher wrote. “He's just crazy about music and can't wait until it's time to take his lessons. No watching the clock for this boy.”
でもピアノすらなかった頃から、ジョージは既に、隣の家にある自動ピアノから流れてくる曲を覚えこんでしまっていたのです。なので、一家のアパートにピアノが来ると、ジョージはすぐさま兄のアイラを差し置いて、ピアノを独占してしまいます。ジョージは近所でピアノを教えている人達から手ほどきを受けました。その中の一人は、このように書き記しています「この子は間違いなく天才だ。とにかく音楽に夢中で、レッスンが待ちきれないと思っている。この子にとっては、時が経つのも関係なし、といった感じだ。」
George started going to classical concerts and learning piano pieces by Chopin and Liszt and Debussy, but he also kept up his interest in popular songs ― and started writing them himself. When he was fifteen, his mother let him drop out of high school to take a full-time job ($15 a week) with the Jerome H. Remick Music Company, as a song plugger,” or song salesman. During his Remick years, Gershwin went to Harlem nightclubs to hear and learn from virtuosos such as Fats Waller, who used stride piano playing and other distinctly American piano styles in their music.
ジョージはクラシック音楽のコンサートへ足を運んだり、ショパン、リスト、ドビュッシーのピアノ曲を習ったりし始めました。しかしポピュラー音楽への興味を持ち続けたジョージは、自作を書き始めます。15歳の時、母はジョージに、ハイスクールからの退学を許し、正社員として仕事に就かせてあげました。勤め先はジェローム・H・レミックミュージック社。週15ドルで、仕事は「ソングプラガー」、つまり楽曲の売込みです。レミック社に勤めていた間、ガーシュウィンはハーレムのナイトクラブへあちこち足を運んでは、名人達の演奏を聞いて学びました。その中の一人には、ファッツ・ウォーラーという、ストライド奏法を駆使するピアニストがいました。他にも様々なアメリカ独自のピアノ演奏のスタイルを、名人達から学んでいったのです。
To learn more about George Gershwin, turn to page 148.
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ジョージ・ガーシュウィンの詳細は、148ページ参照
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Chorus Format
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コーラスフォーマット
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Remember, we're learning how to hear form. And I said earlier that in jazz musical ideas continue to change and change and change. They develop. Jazz musicians develop musical ideas by using what is called a CHORUS FORMAT. When we hear the word “chorus,” we think automatically that it means a group of people singing. But a chorus is also the duration of a song. One chorus of “I Got Rhythm” is thirty-two bars long.
音楽の形式を聴き取るポイントを、この章では学んでいるよ。で、この章の初めの処で、ジャズでは演奏の中身がコロコロ変わり続ける、と言ったよね。つまり、色々なことをどんどん繰り広げていくってことなんだ。ジャズミュージシャン達のこのやり方を、コーラスフォーマットと言う。「コーラス」って聞くと、「歌う人の集団」とすぐに考えてしまうよね。「コーラス」とは、曲の一区切りの単位でもある。「アイ・ガット・リズム」の一つのコーラスは32小節だ。
The chorus functions the same way in music that the floor functions in a skyscraper. That simply means that a composition is constructed like a skyscraper. Each floor takes up the same space, and one is stacked on top of another, first floor, second floor, third floor, and so on until the building is finished. Then you can put a little steeple on the top, or you can just cut it off flat like the Twin Towers in Manhattan. Each chorus is thirty-two bars long, and one chorus follows another of equal length and so on and so on and so on to form a composition. The musicians stack choruses until they are ready to stop.
音楽で、コーラスの機能は、高層ビルの中で各階が果たす機能と同じだ。要は、楽曲もビルも、作り方は同じ、ということ。各階とも同じ広さで、上へ上へと積み重ねてゆき、一階、二階、三階・・・といった具合に、完成するまで重ねてゆくわけだ。仕上げに、てっぺんに尖ったオブジェをつけたり、あるいは、マンハッタンにある（訳注：あった）ツインタワーみたいに、平らにしてもいい。コーラス一つは32小節。一つのコーラスの後に同じ長さのコーラスが続き、それが繰り返されて楽曲がひとつ出来上がるわけだ。キリのいいところまでコーラスを付け足してゆく、ということ。
Suppose you had a skyscraper you could take apart to see how it was constructed. If you took one side of the skyscraper off, you'd see that there is the same amount of space on each floor. But the spaces are divided up to serve different purposes. If you get off on the fifth floor and see a lot of law books lying around, you know you're in a lawyer's office. On the fourth floor you could find a beauty parlor with old-fashioned combs and hair dryers, people with curlers in their hair, and towels so you can wipe the shampoo out of your face. On other floors you might see combinations of things like a post office, a sporting goods store, and a doctor's office. That's how the skyscraper works. The floors are divided and organized so that when you get off on a particular floor, the activities and other things you see tell you what takes place in that space.
ちょっと想像してみてくれ。高層ビルがあって、壁を取り外したら、中の構造がわかる、みたいな。各階とも中は同じ広さだよね。でも各階の間仕切りは、目的に合わせて様々だ。例えば五階に降りてみたら法律の本がずらりと並んでいたら、「あ、法律事務所だ」と分かるだろう。四階には美容室があって、レトロな櫛やドライヤー、髪にカーラーをつけた客達、顔に付いたシャンプーを拭き取るタオルがあったりね。他の階でも、そこに在る物を見て、郵便局だ、スポーツ用品店だ、医者の事務所だ、とわかるだろう。高層ビルは、この様に機能する。どこの階にしても、降りてみて、そこで行われていることや置いてある物を見れば、その空間が何のためのものか、それがわかるように、各階とも間仕切りされて構成されている。
When a group of jazz musicians play an arranged piece of music in chorus format, they have to decide how many choruses they will play. They also have to decide which choruses will be ensemble choruses, ones that the whole group plays together, which will be solo choruses, ones in which an individual instrument takes the lead while the other musicians play accompaniment, and which choruses will be divided up, say half to a piano solo and half to the brass section.
ジャズミュージシャン達がアレンジ作品をコーラスフォーマットで演奏する時は、いくつコーラスを演奏するか、そして、それぞれの内容も決めなければならない。アンサンブルコーラス（全体合奏）、ソロコーラス（リード楽器が一つと他は伴奏）、分割するコーラス（例：前半はピアノソロで後半は金管セクションのソリ）と、こんな具合に。
In a nine-chorus song, chorus two might be called a sax chorus (CD TRACK 42). Whereas chorus four might feature the entire ensemble (CD TRACK 43). Duke Ellington's composition entitled “Cotton Tail” structures the choruses in exactly this way. It uses the same form as “I Got Rhythm.” When you hear “Cotton Tail,” listen for the thirty-two-bar AABA song form, noting especially the bridge, and the chorus format (CD TRACK 44).
コーラスを九回設定する場合だと、例えば、二回目はサックスコーラス（CD42曲目）、四回目はアンサンブルコーラス、とかね（CD43曲目）。実際この構成になっている曲がある。デューク・エリントンの「コットン・テール」だ。「アイ・ガット・リズム」と形式は同じ。「コットン・テール」を聴く時は、まずAABA形式に注目。この時、特にB（ブリッジ）を逃さずにね。そしてもう一つ注目するのは、コーラスフォーマットだ（CD44曲目）。
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Theme and Variations
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変奏曲（主題と変奏）
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When the great artist Pablo Picasso decided to portray a bull, he didn't stop with one picture. He played with the form of the bull, stretching it, adding to it, and cutting it down to its essentials. The first bull sets the theme, and the rest of the images are variations on that theme. Each time the bull is changed in some way but its basic form remains the same. In music we call THEME AND VARIATIONS. It's like changing the outer appearance of a hat without changing the hat's basic shape.
素晴らしい美術作品を遺したパブロ・ピカソ。雄牛を描いた作品があるが、絵一つではなく、雄牛の形に色々手を加え、伸ばしてみたり、描き足してみたり、最小限「雄牛」と分かる処までそぎ落としていったりしたんだ。最初の雄牛が元々の形、そして残りの他の絵は、元の形のヴァリエーション。絵毎に何かしら変化が成されているけれど、基本的な形は元のままだ。音楽ではこれを「変奏曲」という。帽子の形を変えずに、外側をアレンジしてみるようなものだ。
For example, a theme we've probably all learned in school, “My Country 'Tis of Thee,” can become the basis for a whole set of variations. We could give it some fancy, flowery embroidery by having the flutes and the piccolos tickling on their instruments with all those keys, playing fancy high notes, and it would be the way an embroidered hat looks with a lot of activity up high and colorful (CD TRACK 45).
例えば、アメリカの学校では、どこでも「アメリカ」という賛歌を習うだろうけれど、この主題なんかは変奏曲に使えるよね。この主題に、あれやこれやと手を加えて、華やかに飾りつけをしてしまおう、というわけだ。フルート、ピッコロには、音変えのキーが沢山ついているから、全部使って、くすぐるようなフレーズや、複雑な、高い音を使うフレーズなんかを吹かせるんだ。それは、飾りのついた帽子みたいに、高らかな音でカラフルな躍動感がいっぱいだ（CD45曲目）。
Or we can make it a dissonant hat with two very different colors. We do that by playing the theme in different keys at almost the same time (CD TRACK 46).
それとも、全く異なる色を二色使って、色がぶつかるような帽子なんかも、アリだよね。曲の演奏では、主題を、異なる調で同時に、ほんの少しリズムを変えて鳴らすんだ（CD46曲目）。
Then we can mash those two versions of the theme together and twist them a little bit to give our musical hat yet another look (CD TRACK 47).
次に、この二つのヴァージョンを、つぶして、一緒くたに混ぜ合わせて、少しひねって、全く別の表情を作ってみよう（CD47曲目）。
Or we can recall the sound of a bullfight by changing the ground rhythm and adding some castanets (CD TRACK 48).
あるいは、基本リズムを変えて、カスタネットなんか足してしまって、闘牛士っぽくしてもいいかも（CD48曲目）
An American composer name Charles Ives has already done this for us. His Variations on “America,” orchestrated by William Schuman, takes us through all these different sounds and feelings, and a few more besides. ORCHESTRATION means assigning themes and musical duties to different instruments. It's like coaching a baseball team, deciding who plays which position at which point in the game. Composers often write music first and then orchestrate it later. Other times the composing and orchestrating are done simultaneously. Charles Ives composed Variations on “America” for the organ. When William Schuman heard Ives's music, he was inspired to arrange it for an orchestra (CD TRACK 49).
といったものを、既にやってくれた人がいる。アメリカの作曲家、チャールズ・アイヴスだ。アイヴスが作曲し、のちにウイリアム・シューマンが管弦楽用に編曲した、「『アメリカ』の主題による変奏曲」という作品だ。様々なサウンドや雰囲気、そして他にも色々な世界観を味わうことが出来る。管弦楽に編曲する、つまり、オーケストレーションとは、主題だとか、伴奏だとか、飾りつけだとか、そういった役割分担を、オーケストラの各楽器に割り振ることだ。例えるなら、野球チームのコーチをして、誰を、どのポジションで、試合中どのタイミングで使うかを決めるようなもの。作曲家は多くの場合、まず曲を作り、次にオーケストレーションをかける。同時進行でやることもある。チャールズ・アイヴスは「『アメリカ』の主題による変奏曲」をオルガン用に作曲した。ウイリアム・シューマンはこれを聞いて、インスピレーションを受け、管弦楽用に編曲したんだ（CD49曲目）。
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CHARLES IVES
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チャールズ・アイヴス
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CHARLES IVES was born in Danbury, Connecticut, on October 20, 1874, when Ulysses S. Grant was president. His father had been a bandmaster in the Civil War, and he taught his son not only the basics of his own music (J. S. Bach and American popular songs, marches, and hymns) but also an experimental attitude to musical composition in general. This attitude got young Charlie in trouble when he studied music at Yale University, because the teachers there were very conservative. It also taught him that he would never be able to earn a living composing the music that he wanted to compose instead of the pretty things most people wanted to hear. So he became an insurance executive in New York to support himself and his family. He was a very good businessman and became quite wealthy, and he composed nights and weekends.
チャールズ・アイヴスは、コネティカット州ダンバリー生まれ。1874年10月20日、時のアメリカ大統領はユリセス・シンプソン・グラントでした。チャールズの父は、南北戦争中、軍楽隊の隊長を務めた人でした。息子であるチャールズには、自分が身に付けた音楽（J.S.バッハや祖国アメリカ独自の歌曲、行進曲、賛歌）だけでなく、自分で曲を作る時の姿勢として、何事も実験してみる、と言う考え方を教えてみました。しかし、この考え方が、若きチャールズを苦しめることになります。チャールズが音楽を学んだイェール大学、ここの教授達は、非常に保守的でした。また大学としては、大衆が求める「聞き心地のよい音楽」ではなく、チャールズが求めるような音楽を作曲したのでは、それで食べてゆくことはできない、という教育方針でした。チャールズは職業としてはニューヨークで保険会社に入り、そこで出世し、自身と家族の生活を支えてゆきます。ビジネスパーソンとして高い評価を受け、暮らしも裕福になりました。作曲の方は、仕事が終わった平日の夜と、週末の休みに取り組みました。
Almost none of Ives's music was published or heard until after he retired from the insurance company in 1930, and by then he had almost stopped composing as well. (Ives had developed a bad heart condition, which slowed the last twenty-five years of his life; he died on May 19, 1954, at the age of seventy-nine.) But a new generation of American musicians began to explore and perform his music in 1930s and later. They regarded him as a kind of father figure of American composition. His music was performed more and more often, and especially often in the years around the Bicentennial in 1976. Ives composed four symphonies and much other orchestral music, including the tone picture Three Places in New England (1903-14), four violin sonatas, two string quartets, two important piano sonatas, much choral music, and about 150 songs.
アイヴスの作品のほぼ全てが、1930年に仕事を退職するまで、未出版・未発表で、仕事を退職する頃までには作曲活動も止めてしまっていました（アイヴスは心臓を患っていて、それが進行してしまっていたため、晩年25年間の生活は活気のないものでした。彼は1954年5月19日、79歳でこの世を去ります）。しかし新しいアメリカの音楽家世代が、アイヴスの作品を、1930年代からそれ以降も、採り上げて演奏するようになります。この世代の音楽家達は、アイヴスを、ある種「アメリカ作曲界の父」として見なしました。その作品の上演数は、ますます増えてゆき、特に1976年の建国200年記念の年には、特に多くなりました。アイヴスの作品：交響曲四曲、その他管弦楽曲多数（含・ニューイングランドの三つの情景）、バイオリンソナタ四曲、弦楽四重奏曲二曲、ピアノソナタ二曲、数多くの合唱曲と約150曲の歌曲。
To learn more about Charles Ives, turn to page 150.
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チャールズ・アイヴスの詳細は、150ページ参照
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The Blues and Chords
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ブルースとコード（和音）
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Now let's examine the most fundamental form in twentieth-century American music, the blues. We've all heard the BLUES FORM but probably just didn't know it was the blues. Like “I Got Rhythm,” the blues can be counted. But instead of the thirty-two bars, we only have to count twelve bars.
さて、ここで20世紀のアメリカ音楽の最も基本的な形式、ブルースを詳しく見てゆこう。みんなブルース形式の音楽は、耳にしたことがあると思うよ。ただ、それがブルースだってことを知らずに聴いていたんじゃないかな。「アイ・ガット・リズム」と同じく、こちらも数えることが出来る。でも32小節ではなく、12小節数えればいい。
Twelve is a natural number for the blues. After all, we have twelve months in a year, twelve eggs in a dozen, twelve numbers on a clock, and twelve inches in a foot. We can measure the blues with a special blues ruler.
I I I I IV IV I I V IV I I
1------------ 2------------ 3------------
12というのは、ブルースには自然な数字だ。なにせ、一年は12か月、卵１ダースは12個、時計の文字盤には1から12の数字が書いてあって、足のサイズが12インチ、とか言うよね。ブルースは専用の物差しを使って測るんだ。
The roman numerals represent HARMONIES. And harmonies are groups of notes sounding together. They're also called CHORDS. The blues has only three chords. The one, the four, and the five; white, blue and red on our ruler. We call the chords by these numbers because they represent degrees of the scale of notes in a given key. The scale is do, re, mi, fa, sol, la, ti, do; and do is one, re is two, mi is three, fa is four, sol is five, and so on. A do chord would be the do and its accompanying harmony notes; do is the root note of the chord. A re chord would be the re and its accompanying harmony notes; re is root note of the chord.
ローマ数字はハーモニーを表す。で、ハーモニーと言うのは、三つ四つの音が、「せーの」で、一緒に鳴っている音のことを言うんだ。コード（和音）とも言うよね。ブルースにはコードは三つだけ出てくる。Ⅰのコード、Ⅳのコード、そしてⅤのコード。専用物差しでは、白、青、赤だ。どうして数字でコードを呼ぶか。その数字は、コード（和音）が出てくる曲の調（CメジャーとかGマイナーとか）を音階にした時に、何番目の音がベースになっているコード（和音）なのか、これを表している、というわけだ。音階と言えば、ドレミファソラシド。ドがⅠ、レがⅡ、ミがⅢ、ファがⅣ、ソがⅤ、みたいな感じだ。「ドの和音」とは、ドの音とそれに関係のある音で出来ていて、ドの音が根音、つまりベースになる。「レのコード（和音）」も、同じように考えればいい。
The twelve bars of the blues can be divided into three sections of four bars each.
12小節から成るブルースは、四小節毎、三つの部分に分けることが出来る。
First, we have the one chord: do.
Then four steps to the four chord: do-re-mi-fa.
Now down to one: fa-mi-re-do.
Now up to five: do-re-mi-fa-sol.
And then down again to the one: sol-fa-mi-re-do.
まずⅠのコード（和音）、
次に四段上へ、ド→レ→ミ→ファ と行き、Ⅳのコード（和音）
そして下へファ→ミ→レ→ドと行き、Ⅰのコード（和音）。
更に上へド→レ→ミ→ファ→ソと行き、Ⅴのコード（和音）。
最後に再び下へ ソ→ファ→ミ→レ→ドと行き、Ⅰのコード（和音）
Let's see how these chords fit into the three sections of the blues form. The first section has four bars and only the number one chord (do).
さて、この四つのコード（和音）が、ブルース形式の三つの部分にどうハマるか、見てみよう。最初の部分は四小節在って、Ⅰのコード（和音）だけ。
The second section has two chords: two bars of the four chord (fa) and two bars of the one chord (do).
二つ目の部分は二つのコード（和音）。二小節ずつ、Ⅴのコード（ファ）とⅠのコード（ド）。
The third section has four bars with three chords: one bar of the five chord (sol), one bar of the four chord (fa), and two bars of the one chord (do).
三つ目の部分は四小節在って、三つのコード（和音）。Ⅴのコード（ソ）が、初めの一小節、次の小節はⅣのコード（ファ）、そして残りの二小節がⅠのコード（ド）。
So you see, in each four-bar section we insert an additional chord in front of the one chord. First section: one. Second section: four, one. Third section: five, four, one. If we sing the root notes of the blues and put all three of the sections together, then we will know what the blues form sounds like (CD TRACKS 50-54).
分かるかな。四小節から成る各部分。Ⅰのコード（和音）の前に、別のコード（和音）がくっつけられているだろう。最初の部分にはⅠのコード（和音）。二つ目の部分にはⅣ、そしてⅠのコード（和音）。三つ目の部分にはⅤ、Ⅳと続き、そしてⅠのコード（和音）。ブルースの、ベースになっている音を口ずさんでみるけど、その時、この三つの部分を一緒に並べてみるんだ。こうしてみると、ブルース形式のサウンドがどんなものか、理解できると思うよ（CD50～54曲目）。
If you remember, earlier we said that choruses are stacked like the floors of the skyscraper. We pass from the end of one to the beginning of another as if we were riding up in an elevator, floor after floor. Six and then seven then eight and then nine. And each chorus can be given a name to describe what happen in it.
憶えているかな、前にも言ったけれど、コーラスと言うのは、高層ビルの中の各階が積み重なっているようになっている。コーラスのエンドから次のコーラスの頭へと進んでゆく様子は、エレベーターに乗って次々とフロアを通過してゆくみたいだね。六階、七階、八階、九階、といった具合に。それぞれのコーラスには名前が付けられて、演奏内容がそれでわかる。
We've already discussed the solo chorus and the ensemble chorus. Now let's learn two more types of choruses.
ソロコーラスとアンサンブルコーラスのことは、もうやったから、あと二つ見てみよう。
A CALL-AND-RESPONSE chorus is exactly what it sounds like. One instrument or group of instruments will call, and another instrument or group of instruments will respond. For example, the piano and the drums can call out a rhythm, and the bass can respond (CD TRACK 55).
まず「コールアンドレスポンス」。そのまんま、呼びかけと応え、だ。ある楽器が呼びかけると、別の楽器が応える。一対一だけでなく、三対三とか五対五みたいに、グループ毎の場合もある。例えば、ピアノとドラムスがリズムを発信して、ベースが応える、とかね。（CD55曲目）
Then there is a RIFF chorus. A riff is just the same thing repeated over and over again through the twelve bars (CD TRACK 56).
それから「リフ」。これは12小節ひと区切りの間中、同じことを何度も繰り返すだけのコーラス、ということだ（CD56曲目）。
The saxophone riff section of Duke Ellington's “Happy-Go-Lucky Local” offers a classic example of the twelve-bar blues form. This song also employs call-and-response, ensemble, and solo choruses. When you listen to “Happy-Go-Lucky Local,” you will hear the musicians play with the twelve-bar blues form to create the sense of a train rambling through the South. We can hear the train moving out of the station, crossing a junction, and proceeding on its journey (CD TRACK 57).
デューク・エリントン作曲の「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」に出てくるサックスのリフは、12小節のブルース形式の古典的なものだ。ちなみにこの曲、コールアンドレスポンスやアンサンブル、そしてソロ、といったコーラスも出てくるぞ。「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」でプレーヤー達が12小節のブルース形式を用いて醸し出すのは、アメリカ南部をガタゴト走る列車の姿だ。駅を出発し、途中駅を通過して、その先へと旅を続けてゆく、そんな列車の姿を聞いてみよう（CD57曲目）。
Sonata form with Statement, Fantasia, and Restatement; the thirty-two-bar song form, also called AABA; the chorus format; theme and variations; the twelve-bar blues. Composers and musicians have played with these five forms to create a rich, varied array of music, from the serious and noble to the lighthearted and funny. If we practice listening for these forms in many different kinds of music, our experience of music will also become richer, more varied, and a lot more fun. Then we'll know what really makes different pieces of music interesting, what is unique about them, and what they have in common, whether it's a Prokofiev symphony, a Gershwin song, or an Ellington blues.
ソナタ形式は、主題提示部・展開部・主題再現部、から構成されている形式だったね。それから、32小節形式は、別名AABA形式とも言ったね。あとは、コーラスフォーマットに変奏曲、そして12小節のブルース形式、と見てきた。音楽を作曲する人達も演奏する人達も、ここで見てきた五つの形式を使って、素晴らしい様々な音楽を次々と世に送り出してきているんだ。中身も、カタいものから軽いものまで色々とね。色々な種類の音楽をたくさん聞いて、こういった形式を聴き分ける練習をしてみよう。楽しむことが出来る音楽の幅が、今よりもっと豊かに、もっと様々広がってゆくだろう。その時、色んなことが分かってくる。様々な音楽について、その面白さ、個性、そしてすべてに共通するものがね。プロコフィエフの交響曲しにろ、ガーシュウィンの歌にしろ、エリントンのブルースにしろ、ね。
The most important thing is just to enjoy the music. Go to a concert, check a recording out of the library. Try to follow the form, try to recognize themes as they come and go. But if you can't do any of that, you can still swing and have a good time ― whatever the style of music.
一番大切なことは、とにかくかかってくる曲を楽しむこと！コンサートに行ってみよう。図書館でCDを漁ってみよう。そこで耳にする曲の、形式を理解して、主題が出たり入ったりするのを聴き分けるんだ。ま、もし全然できなくても気にしない！ノリを楽しんで欲しい。どんな音楽であってもね。
CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
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March
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行進曲
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John Philip Sousa's “The Stars and Stripes Forever!” is a march, composed to be performed by a wind band. A MARCH is mainly a composition for the organized steps of military troops marching in formation. But you also can write a march to celebrate an important occasion or a place that you liked, or to inspire patriotic feelings. If you feel bad about where you're from, you listen to a march, and you say, “Yes, okay, I'm from the United States,” or wherever you're from. It's very seldom that we hear a good march today ― or a bad one, for that matter ― and we only hear a wind band at a football game, an occasional parade or two, or a school concert where our relatives or friends are playing in the school band (CD TRACK 58).
ジョン・フィリップ・スーザ作曲の行進曲「星条旗よ永遠なれ」。吹奏楽の為に書かれた作品だ。アメリカでは、行進曲と言えば、主に兵隊さん達が隊列を組んで足並みをそろえて行進する為の作品だったりするよね。でもそれだけではなくて、大きな出来事や心に残った場所を記念したり、愛国心をかき立てたりするためにも、行進曲が作られることがある。自分の母国に誇りが持てなくなったら、行進曲を聴いて、「よし、そうだ、僕はアメリカ人なんだ」とかね。最近は上手な行進曲の演奏というものを聞かなくなった － ということは、ひどい演奏というものもなくなったのかもね － 吹奏楽を聴く機会と言うと、フットボールの試合とか、たまに一度、二度と開かれるパレード、あるいは親戚や友達が出演しているから、といって聴きに行く学校のバンドコンサート、くらいかな（CD58曲目）。
A wind band is called a wind band because there are no stringed instruments, only percussion and air-blown instruments. It has a brass section, which is trumpets, trombones, tuba, and French horns; a woodwind section, which is oboes, bassoons, saxophones, clarinets and flutes; and a percussion section, which is snare drum, bass drum, cymbals, and all kinds of other little triangles and things that play up high.
吹奏楽って「吹いて奏でる楽団」て書くよね。これは、吹奏楽は大抵、弦楽器があまりなくて、打楽器と吹く楽器で構成されているからなんだ。金管セクションとして、トランペット、トロンボーン、テューバ、フレンチホルン。木管セクションとして、オーボエ、バスーン、サクソフォン、クラリネット、そしてフルート。打楽器セクションとして、スネアドラム、バスドラム、シンバル、そしてトライアングルとか高い音のする小物類。
Right after the Civil War the wind band became popular in the Northeast, and by the turn of the twentieth century towns all over the United States had bands of various sizes that played for picnics, churches, athletic contests, dances, political rallies, even those medicine shows, where they would sell things like bear grease to cure rheumatism ― and it never worked. The typical wind band played a wide variety of music, from church hymns to operatic overtures and minstrel songs, and of course they played marches.
南北戦争の後、吹奏楽はアメリカの北東部で盛んになったんだ。そして20世紀の初め頃までには、アメリカ中の街が、規模は街によってそれぞれ違うけれど、吹奏楽団を持つようになった。演奏の場としては、ピクニック、教会、スポーツイベント、ダンスパーティー、政治集会なんかがあった。それから薬の販売ショーなんてのもあって、効き目なんかあるわけない熊の脂を「リューマチの薬だよ！」なんて売っているものまで、吹奏楽団は行って演奏していたんだ。普通の編成の吹奏楽だったら、幅広く色々なジャンルの曲を演奏したんだ。教会の讃美歌、オペラの序曲、コメディーショーの歌、勿論、行進曲もね。
In 1892 John Philip Sousa organized and conducted the most famous wind band in the United States of America, simply named Sousa's Band. They toured the country and the world for about forty years. And even though Sousa's band played a wide range of music, he is most remembered for composing marches that infused the traditional European style with an American optimism. In this chapter we're going to see how the wind band is related to the jazz band, specifically its contributions to the earliest jazz in New Orleans, Louisiana, my hometown.
1892年、ジョン・フィリップ・スーザは、アメリカで一番の吹奏楽団、その名もズバリ「スーザバンド」を結成し、自らタクトを取った。そして40年間、全米はもとより、全世界へコンサートツアーへ出かけたんだ。スーザバンドは幅広い音楽を演奏してはいたけれど、やはりスーザと言えば行進曲、それも、伝統的なヨーロッパ音楽にアメリカ独自の明るさを目一杯吹き込んで見せたことで、人々の記憶に残っている。この章では、吹奏楽とジャズの関係、特にルイジアナ州ニューオーリンズ、僕の故郷で生まれた初期のジャズにもたらしたものを見てゆこう。
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JOHN PHILIP SOUSA
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JOHN PHILIP SOUSA was born on November 6, 1854, in Washington, D. C. when Franklin Pierce was president. His father, who was an immigrant from Portugal, earned his living as a trombonist in the U. S. Marine Corps Band. Young Philip, who grew up with one older sister and six younger brothers and sisters, studied the violin with a neighborhood teacher. He attended the public schools until he was thirteen, when he tried to run away to join the circus as a musician. But his father put a stop to that and enlisted him instead as an apprentice in the Marine Band. Here Philip served for seven years, continuing to study the violin and beginning to compose his first works, dances and marches for the piano.
ジョン・フィリップ・スーザは1854年11月6日、ワシントンDCで生まれました。当時のアメリカ大統領はフランクリン・ピアスでした。フィリップの父はポルトガル系の移民で、海兵隊バンドのトロンボーン奏者として生計を立てていました。フィリップは姉一人、弟と妹が合わせて6人という兄弟姉妹の中で育ち、幼い頃は近所のバイオリンの先生の処へ通っていました。13才になるまでは、ちゃんと学校に通っていたものの、この年、フィリップは学校を脱走しようと試みます。学校を辞めて、サーカスで楽団員になりたかったからです。フィリップの父はこれを許しませんでしたが、代わりに、フィリップを海兵隊バンドの見習奏者にしてやったのです。ここでフィリップは7年間務め上げ、その間にバイオリンの練習を続け、そしてピアノ用に舞曲や行進曲などの作曲も少しずつ始めました。
After he was discharged from the marines, Sousa moved to Philadelphia and played in theater orchestras, and began a career as a conductor and composer of musical comedies. In 1880 he was on tour in St. Louis with his own first show, Our Flirtations, when he unexpectedly got a telegram offering him the directorship of the Marine Band. His father had suggested him as successor to the retiring director. Sousa moved back to Washington, rejoined the marines, and lived there for the next twelve years, enlarging and reorganizing the band into an almost-fifty-member precision ensemble that began to attract large audiences. He also began to modernize the group's repertory, weeding out the old Civil War-era tunes and supplying new marches and arrangements of his own. Many of his Marine Band marches became amazing popular and sold hundreds of thousands of copies, and some of these are still well-known today: “Semper fidelio” (1888) (the Latin motto of the Marine Corps, “Ever faithful”), “The Thunderer” (1889), and “The Washington Post” (1889), composed to honor the newspaper of that name).
海兵隊を退役後、スーザはフィラデルフィアへ移り、劇場の管弦楽団の団員となり、そしてミュージカルコメディーを指揮したり、自ら作曲も手がけるようになりました。1880年、スーザは初めて作曲を手掛けたショー「私達のからさわぎ」をひっさげて、フィラデルフィアで巡業中、思わぬオファーが舞い込みます。海兵隊バンドの音楽監督就任の要請です。スーザの父の推挙によるものでした。スーザはワシントンへ戻り、海兵隊へ復帰、12年間の在任中、海兵隊バンドを拡大・再編成し、約50名編成のバンドとなり、多くの聴衆を魅了するようになります。更にスーザは、バンドのレパートリー刷新に着手し、南北戦争時代の作品を間引き、代わりにスーザ自作の行進曲や編曲作品を投入しました。海兵隊バンドの為に作曲された行進曲の多くは、驚異的なヒットとなり、楽譜は数十万部を売り上げました。その一部は現在もなお有名です。「忠誠」（1888年、海兵隊のモットー「忠誠心」のラテン語）、「雷神」（1889年）、「ワシントンポスト」（1889年、同名の新聞を記念したもの）。
To learn more about John Philip Sousa, turn to page 152.
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ジョン・フィリップ・スーザの詳細は、152ページ参照
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Ragtime, Raggin', and Syncopation
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Before we get into an actual discussion of jazz, we must first visit RAGTIME music. Ragtime was piano music born in the Midwest. It was a bridge between the music of the wind bands and early jazz, which was born in the South. Ragtime's greatest composer, Scott Joplin, became famous throughout the world for rags such as “The Maple Leaf Rag.”
さて、ジャズの本題に入る前に、見ておかなくてはいけないものがある。ラグタイム音楽だ。これはアメリカ中西部生まれのピアノ音楽なんだ。それまで吹奏楽が演奏していた伝統的なスタイルの音楽から、アメリカ南部でジャズの原型が生まれる、その橋渡しに位置するものだ。ラグタイムの大作曲家、スコット・ジョプリン。「メイプルリーフ・ラグ」などで世界中で愛されている人だ
Ragtime developed from an improvised music style called RAGGIN', which means to make a melody ragged by changing its notes and its rhythms. Raggin' was an American version of African musical stylings that feature syncopations. Syncopation, if you recall from Chapter 1, is accenting unexpected beats. This syncopated raggin' was applied to all types of songs to make them more fun. We all know what raggin' is because we sometimes do it with words when we plead for our favorite food. “Please may I have a pizza? May I have a pizza, please? Ple, ple, ple, please may I have a pizza?” That is raggin' on a request for a pizza. We change the order of the words and their emphasis, we add new words, we break words up and make them jagged to make our request more successful.
ラグタイムが発展して、インプロヴィゼーションをかけるスタイルになったのが、「ラギング」と呼ばれるものだ。どういう意味かというと、メロディの音符やリズムに変化を加えて、「ヨレヨレした」感じにする、というものだ。ラギングは、アメリカ流にアフリカ音楽のスタイルを変えたもので、シンコペーションが特徴だ。シンコペーション、と言えば、第１章を思い出してほしい。思わぬ場所にアクセントをつけるやり方だったね。このシンコペーションの効いたラギングというスタイルは、あらゆるタイプの楽曲にあてはめられて、元の曲よりも、より楽しいものにしたんだ。ラギングがどんなものかは、誰もがイメージできると思う。今日は、これが食べたいなと、誰かにおねだりするときに、ラギングをするからだ。「ピザを食べてもいいですか？お願い、ピザを食べたいんですけど。あのう、お願いなんですけど、ピザを食べてもいいですか？」こんな風に、ピザを食べたいことを伝えるときに、色々な言い方にかえるのが、ラギングだ。言葉の順番を入れ替えたり、強調する言葉を変えたりする。言葉を足したり、分解したり、ひねくり回したりして、何とかおねだりを聞いてもらおう、というわけだ。
Ragtime music is what happened when composers applied raggin' to marches and other types of more complex written music. You have to remember that this was before the advent of radio, let alone television and all these videos and stuff that we look at today. The center of family entertainment in the home was the parlor piano; that is, if you had enough money to buy one. If you were old enough, you might hear a rag played in a tavern or other public place.
作曲家が、行進曲であったり、それよりもっと複雑な仕組みを持つ「楽譜に書かれた曲」に対してラギングをかけたことによって生まれたもの、それがラグタイム音楽だ。考えてごらん。これはラジオもなければ、当然、テレビやビデオ、今に時代に僕達が使っているメディアなんか無かった時代の話だ。家庭の娯楽の中心は、パーラーピアノ。ま、もっともお金があって買うことが出来たなら、の話だけれどね。大人なら、居酒屋だの人が集まる場所だので、ラグの演奏を聞く機会があったようだ。
Ragtime music was perfect for every home's new piano if somebody could play it. And if not, the rag sounded good on a player piano; that's a piano that plays itself with the aid of a piano roll.
新しくピアノを買った家族にとっては、誰か弾き手がいれば、ラグタイムはうってつけだった。弾き手が誰もいなければ、自動演奏で。これは、ロール紙を使う仕組みのものだ。
The key to ragtime's success was the joyous optimism of its syncopation and the danceability of its beat. Everybody likes to dance. Ragtime became the most popular musical art of America for about twenty-five years, and was eventually arranged for all types of musical ensembles.
ラグタイムが人気を博した理由は、そのシンコペーションが醸し出す楽しさと、踊りだしたくなるようなビート感だった。みんな、踊るのは好きだよね。ラグタイムは約四半世紀もの間、アメリカで一番の人気を誇る音楽芸術となって、やがてピアノだけでなく、あらゆる演奏形態の為にアレンジが進められたんだ。
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SCOTT JOPLIN was born near Marshall, in eastern Texas, on November 24, 1868, when Andrew Johnson was president. His father, a tenant farmer and later a railroad laborer in Texarkana, had been born a slave but was emancipated by his owner before the Civil War started in 1861. His mother was a freeborn American from Kentucky, He grew up in Texarkana with one brother eight years older than himself and four younger brothers and sisters. Most of the young Joplins showed musical ability. Scott played the banjo, mandolin, guitar, and piano, and he also sang. When he was sixteen, he formed a traveling singing group with two of his younger brothers called the Texas Medley Quartette, and he also earned money as a pianist playing for local events.
スコット・ジョプリンはテキサス州西部のマーシャルの近くの町で、1868年11月24日に生まれました。時の大統領はアンドリュー・ジョンソンでした。彼の父は、はじめ小作農をしていて、後に鉄道員になった人でした。生まれた時は奴隷の身分でしたが、1861年に南北戦争が始まったその前に、オーナーが奴隷の身分から解放してあげたのでした。一方、母は奴隷の身分ではない生まれで、ケンタッキー州の出身です。スコットには8歳年上の兄が一人と、弟と妹があわせて4人いて、テキサルカーナと言う町で成長期を過ごしました。ジョプリン家の子供達のほとんどは、音楽的な才能を示していました。スコットはバンジョー、マンドリン、ギター、そしてピアノを弾きこなし、歌も歌いました。16歳の時、弟たちの内、2人とドサ周りをするコーラスユニット「テキサスメドレーカルテット」を結成。同時にスコットは、地元で機会を見つけては、ピアノを弾いて稼いでいました。
When he was twenty, Joplin began a life as a traveling solo musician throughout the Midwest, living and working in St. Louis, Chicago, Cincinnati, Louisville, and other cities. In 1895-96 he began to tour again with the Texas Medley Quartette, traveling as far as east Syracuse, New York, where he published his first music: two songs. In 1897 he settled in Sedalia, Missouri, as a teacher and a ragtime pianist at the Maple Leaf Club and other saloons. Joplin also studied music at George R. Smith College, where he took advanced harmony and composition courses. He joined the twelve-member Sedalia Queen City Concert Band as a cornetist, and made ragtime ― syncopated ― arrangements of popular marches and dances for them. He searched around Missouri for a publisher for his new “Maple Leaf Rag” (1899), and finally made a deal right in Sedalia with John Stark. The firm of John Stark & Son would eventually published almost twenty of his piano rags, and Joplin became known in Sedalia as the “king of ragtime.”
20歳の時、ジョプリンはソロミュージシャンとしての生活をスタートします。中西部全体を巡業し、生活と仕事の拠点を、セントルイス、シカゴ、シンシナティ、ルイズビルなどといった都市に置きました。1895年から96年にかけて、ジョプリンはテキサスメドレーカルテットとツアー活動を再開、頭部はニューヨーク州のシラキュースまで足を延ばし、そこで初めての自作、二つのヴォーカルソングを出版します。1897年、ジョプリンはミズーリ州のシディリアに拠点を置き、教壇に立ち、同時にメイプルリーフクラブや他のサロンでラグタイム音楽のピアニストとして活動を始めます。ジョプリンは、また、更に音楽を学ぶべく、ジョージ・Ｒ・スミス・カレッジで、和声学と作曲法の応用課程を受講しました。ジョプリンは、12人編成のシディリアクイーンシティコンサートバンドに、コルネット奏者として参加し、そしてこのバンドの為に、当時人気を博した行進曲や部局のラグタイムバージョン（シンコペーションの技法が使われている）をアレンジしました。ジョプリンは1899年に作曲した新曲「メイプルリー・フラグ」の出版をしてくれる会社を、ミズーリ州全体で当たり、最終的に地元シディリアで、ジョン・スターク社と契約締結にこぎつけたのです。出版社ジョン・スターク＆サンは、この後、ジョプリンのラグタイムピアノ曲の内、計20曲余りを世に送り出すことになり、ジョプリンはシディリアの町で「ラグタイム王」として知られるようになりました。
To learn more about Scott Joplin, turn to page 154.
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スコット・ジョプリンの詳細は、154ページ参照。
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Ragtime changed the sound of traditional marches. First, the syncopation we've been talking about. This is a phrase without syncopation (SCORE ILLUS. 10, CD TRACK 59). Now the same phrase, syncopated (SCORE ILLUS. 11, CD TRACK 60). In the unsyncopated phrase the accents fall on beats one and three. In the syncopated phrase the accents fall on beats two and four.
Second, ragtime melodies cover a much wider range than traditional march melodies. If you look at these scores as if they were graphs, you can see that the ragtime melodies cover much more musical space (SCORE ILLUS. 12 AND 13).
次に、ラグタイムのメロディは、それまでの行進曲のメロディと比べて、音域がうんと広い。この譜面、グラフみたいだけれど、ラグタイムのメロディの方が、うんと幅広い空間をしめているのが分かるよね（譜例12・13）。
Third, rags use BROKEN CHORDS. Now, what is a broken chord? Remember, in Chapter 2 we said that a chord is a group of tones sounded together. A broken chord introduces the tones individually. In the score it looks like this: together (SCORE ILLUS. 14, CD TRACK 61); broken (SCORE ILLUS. 15, CD TRACK 62).
更に、ラグタイムは分散和音を使う。それは何か憶えているかな？第2章で、「和音」とは三つ四つの音が「せーの！」で一緒に鳴っている音、と言ったね。一緒に鳴っている音をバラバラに鳴らすのが、分散和音だ。譜面で「一緒」（譜例14、ＣＤ61曲目）と「バラバラ」（譜例15、ＣＤ62曲目）を見てゆこう。こんな感じだ。
Fourth, rags feature a percussive style that imitates the banjo. Ragtime appropriated the sound of the banjo being picked and gave it to the piano to play.
そして、ラグタイムは、バンジョーをイメージした、打楽器でリズムを奏でていくようなスタイルを特徴としている。ラグタイムは、バンジョーの弦を弾いて出す音を採り入れて、それをピアノで演奏するようにしたわけだ。
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What Rags and Marches Have in Common
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ラグタイムと行進曲（それまでの音楽スタイル）の共通点
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Here are some similarities between rags and marches. Frist would be the two-beat feel. That's what gives the march the oom-pah, oom-pah, oom-pha sound. It is the same in ragtime (CD TRACK 63).
ラグタイムと行進曲の似ている点を見てみよう。一番は二拍子の拍子感だろう。行進曲の「ズンチャッ、ズンチャッ」という、あのサウンドのことだ。ラグタイムも同じ拍子感を持っている（ＣＤ63曲目）。
Then we have sixteen-bar strains, which are repeated. We can count the bars in both Sousa's march “Manhattan Beach” and Joplin's “Maple Leaf Rag” the same way we counted bars in the thirty-two-bar song form and the blues.
それからフレーズが16小節で一区切り、それが繰り返される、ということ。ＡＡＢＡ形式やブルース形式と同じように、小節数を数えることが出来る。スーザの行進曲「マンハッタン・ビーチ」と、ジョプリンの「メイプルリーフ・ラグ」は、どちらも同じように、小節数を数えることが出来る。
Both marches and rag also feature a middle strain, called the TRIO, which has a gentler quality, softer, relaxed, and is in another key. It is called a trio because it is derived from a traditional light dance movement for two high parts and one low part. Eventually the three-part format was abandoned, but lighter, more melodious character was retained. This gives us some relief from the more assertive qualities of the rest of the march or rag. And it also serves to give the last strains of the march or rag more bite, because of the contrast, like shouting after whispering.
行進曲もラグタイムも、中間部のメロディがあるのが特徴だ。これはトリオと言って、やさしい性格で、音量は控え目で、肩の力の抜けた感じがする。調も、その前の部分とは別のものになっている。なぜトリオと言うのか、これは元々は、昔の軽快な舞踊の動きから来ているんだ。テンションの高い分が二つと、一つ低い部分がある。結局、この二つと一つで三つの部分と言う形式は、、今は廃れてしまったけれど、軽快で、比較的メロディックな性格だけが今も残っている。これが、行進曲やラグタイムの曲中で他の部分が持つ、比較的自己主張の強い性格と異なり、軽い安心感みたいなものを聴く人に与えるんだ。それと同時に、行進曲でもラグタイムでも、曲のエンディングに出てきて、曲をさらに盛り上げる役目も果たすんだ。ささやく声の後で叫ぶ、みたいなコントラストがつくからね。
Also, every note of ragtime music and marches was written down, not improvised. Listen again to Sousa's “The Stars and Stripes Forever!” and Joplin's “Maple Leaf Rag,” and check out how the same musical elements are used to communicate different but related ideas (CD TRACKS 58 AND 64).
そして、ラグタイムも行進曲も、音符は全て楽譜におこされていて、インプロバイズはしない。さて、もう一度ここで、スーザの「星条旗よ永遠なれ」と、ジョプリンの「メイプルリーフ・ラグ」を聴いてみよう。チェックポイントは、伝える内容は異なっているけれど、関連性のあるもので、それらを二曲とも同じやり方で演奏しているところだ（ＣＤ58,64曲目）。
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Improvisation
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インプロバイゼーション
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Raggin', ragtime, and the Sousa style of wind band playing all met in New Orleans sometime around 1895 to form a style that we call jazz. New Orleans had a unique mixture of people from all over the world ― French, Spanish, many different types of Africans and Americans, Creoles, and Native Americans. What distinguished New Orleans from other American cities at that time was the integration of these diverse groups. They shared neighborhoods, culture, and public life. This produced a uniquely American type of musician who was influenced by American versions of European and African styles, the jazz musician.
ラグ、ラグタイム、そしてスーザが確立した吹奏楽の演奏スタイルは、全て、大体1895年ころにニューオーリンズで出会い、そこで今日言う処の、ジャズを形作った。ニューオーリンズには独特の人種混合の雰囲気があった。人々は世界中から集まってきていた。フランス系、スペイン系、アフリカや中南米の様々な地域出身者、クレオール（ヨーロッパ、特にフランス系とアフリカ系の混血）、それから北アメリカ原住民の人達。当時ニューオーリンズが、アメリカの他の都市とは一線を画していたのは、こういった様々な人種がうまい具合にまとまりを保っていたことが挙げられるんだ。同じ地域に様々な人種が暮し、文化を共有し、公共生活でも差別などされることはなかった。このことが、世界に類を見ない、アメリカ独自の音楽家を生んだ。アメリカ流のアレンジを加えた、ヨーロッパとアフリカの音楽スタイルの影響を受けた彼らこそ、ジャズミュージシャンだ。
Jazz musicians strive to sound personal, to sound like themselves, and to be identified as such. They IMPROVISE melodies and play with rhythms. Improvisation means spontaneous musical invention. It's just like when we talk. We invent what we're going to say right in the moment, and we try to organize our thoughts as we go along. The jazz musician does this same thing, but with notes.
ジャズミュージシャン達は、個性的な演奏、つまり、自分にしかできない演奏をできるよう、そして聴衆からもそう認めてもらえるように、全てをかけて努力する。メロディをインプロバイズし、様々なリズムを駆使してこれを演奏する。インプロバイズする、とは、自然な流れで音楽を創っていくことなんだ。これは人と会話をする時と丁度同じだね。その時、その瞬間に言う事を創り出してゆく。そして、会話が進むにつれて、言おうとすることを整理する。ジャズミュージシャン達はこれを、音符で行うわけだ。
Jazz musicians will come up with little signature things, sounds that only they can make. Like bending notes a certain way, imitating animal sounds, or just a general feeling that that musician alone can convey because if comes from his or her personality.
ジャズミュージシャン達は、自分達だけにしか作れない「音の署名」というものを持っている。何らかの方法で二つの音をつなげて一つにしてみたり、動物の鳴き声や足音のようなものを真似してみたり、そのミュージシャンの心の奥から発する、そのミュージシャンならではの、人間のシンプルな感情表現を、ね。
Then ― and this is an important part of New Orleans jazz ― the jazz musicians want to converse with each other in the language of music. This means the musicians have to listen, interact, and play at the same time. In jazz you have to be prepared to change a musical idea quickly, you have to have good manners. That means don't play too loud, and don't play so much that you get in other people's way.
それから － というか、これこそニューオーリンズジャズのポイント － ジャズミュージシャン達は「音楽」という「言葉」で会話をしようとする。つまり、聴いて、意思を交わして、演奏する、を、いっぺんにやるってことだ。ジャズでは、いつでも演奏内容の変化に対応できる準備が必要だし、マナーを守らなくてはいけない。音がデカすぎたり、自分ばかり演奏しまくったりして、他人の邪魔をするな、ということだ。
Even though the music sounds very different, the jazz band is organized in the same way as the John Philip Sousa band. Let's take apart the traditional march “High Society” and see how the wind band and the jazz band relate to each other. We'll start at the bottom. In the Sousa-style wind band the bass drum generally plays with the cymbals on beats one and three (CD TRACK 65).
曲の聞こえ方は、かなり異なっているかもしれないけれど、ジャズバンドの楽器編成は、スーザ形式のと考え方は同じだ。行進曲の定番「ハイ・ソサエティ」、これを分解して、吹奏楽とジャズバンドの関連性を見てみよう。「縁の下の力持ち」からスタートしようか。スーザ形式の吹奏楽では、バスドラムはシンバルと一緒に、1・3拍目に演奏する音が来ることが多い（シンバルは合わせシンバルだ）（CD65曲目）。
Whereas in the jazz band the bass drum plays on one and three, and the cymbal is played with a wire beater on two and four. Now the catch is that the bass drum accents every second fourth beat. It sounds very complicated, but when you listen to it, it'll make a lot of sense. What the bass drum and the cymbal are actually doing is engaging in an improvised conversation (CD TRACK 66).
一方、ジャズバンドでは、バスドラムは1・3拍目に、そしてシンバルはワイヤーで出来た輪の形をしたバチを使い、2・4拍目に演奏する音が来る（シンバルはサスペンディドシンバルだ）。注目は、1回おきに、バスドラムが4拍目に強く叩いてくることだ。複雑そうだけれど、聞いてみれば、とても良く分かるぞ。このバスドラムとシンバルが、実際にしていることは何かというと、この二つの楽器はインプロバイズされた「会話」をしている、ということなんだ（CD66曲目）。
Next is the snare drum. In the Sousa-style march the snare drum plays some type of written pattern that is repeated to form what we call a CADENCE (CD TRACK 67).
次はスネアドラム。スーザ形式の行進曲では、スネアドラムは予め作曲家が楽譜に書き込んだ、ある種のリズムパターンを演奏する。いわゆる「カデンス」という、フレーズのシメを形作るために繰り返されるものだ（CD67曲目）。
Whereas in the jazz band the snare drum improvises different cadences that are syncopated and that converse with the bass drum and with the cymbal (CD TRACK 68).
一方ジャズバンドでは、スネアドラムは、様々なカデンスをインプロバイズする。これらはシンコペーションがかけられ、そしてバスドラム・シンバルと会話を交わすように演奏される（CD68曲目）。
In the wind band the tuba, or Sousaphone, accents one and three to make that oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom. See, they're the “oom” of the oom-pah sound that characterizes the march (CD TRACK 69).
吹奏楽では、テューバ、あるいはスーザフォーンは、1・3拍目にアクセントを置いて、お馴染の「ズンチャ、ズンチャ」という音を形作る。ね、これは行進曲の「ズンチャ」というサウンドの「ズン」の部分だとわかるよね（CD69曲目）。
In the jazz band the tuba syncopates with a skipping type of effect and converse with the other instruments (CD TRACK 70).
ジャズバンドでは、テューバは、スキップするような感じを出すようなシンコペーションのかけ方をして、他の楽器と会話する（CD70曲目）。
The first trumpet in the wind band almost always plays the melody, while the second and third trumpets reinforce the melody with harmony. Actually, in Sousa's day musicians played the cornet, but the technique is pretty much the same as the trumpet. The cornet has a softer, more mellow sound: the trumpet is cuter, though. Sometimes the second and third trumpets play a part that reinforces the rhythm. It sounds like a drum part but is played on the trumpet (CD TRACK 71).
吹奏楽では、トランペットの1番奏者は、大抵いつもメロディを吹いて、2番奏者と3番奏者はメロディのハモリを吹いて、下支えをする。実際は、スーザが生きていた時代には、コルネットが使われていた。吹き方はトランペットとほとんど同じなんだけれどね。トランペットよりもコルネットの方が、音色は柔らかく、穏やかだ。でもトランペットの方が、僕は「イケてる」と思っているゾ！（訳注：ウィントンはトランペット吹き）。トランペットの2番奏者と3番奏者は、リズムを下支えするパートを吹くこともある。スネアドラムで演奏するような音型なんだけれど、実際にトランペットが吹いているんだ（CD71曲目）。
In jazz trumpet is the lead instrument. The first trumpet always plays the melody and the second trumpet will improvise a little harmonization around that melody. As with other instruments in jazz, it's important for you to listen to how we interpret the rhythms a different way and carry on a musical conversation. The musicians talk with each other in jazz. That's what we do.
ジャズバンドでは、トランペットは、全員をリードする楽器だ。トランペットの1番奏者は、常にメロディ、2番奏者は1番奏者のメロディの周りをまとわりつくように、ハモリをインプロバイズする。他の楽器を演奏する時にも言えることだけれど、大切なのは、聴くこと！何を？リズムにどう解釈をくわえてゆくかを！それと、それをキープして音楽の会話を続けてゆくこと！ジャズでは、お互い語り合う、これをしなければいけない。
In the wind band the clarinets, flutes, and piccolos can play the main melody in a higher register. Or they can embellish the melody with a fancy high part (CD TRACK 72).
吹奏楽では、クラリネット、フルート、ピッコロは、他の楽器よりも高い音域で、メインのメロディを吹いたり、あるいは、そのメロディを、華やかな高い音で飾りつけをしたりもする（CD72曲目）
In jazz music the clarinet does the same thing; either reinforce the melody or improvise a high fancy part (CD TRACK 73).
ジャズ音楽でも、クラリネットは同じことをする。メロディを一緒に吹いて補強したり、高い華やかな音で飾りつけをしたりね（CD73曲目）。
The trombones in the wind band play a lower, slower melody called a COUNTERMELODY. It is called a countermelody because it works with the original melody but is distinguished by its different character (CD TRACK 74).
吹奏楽では、トロンボーンは、他の楽器よりも低めの音域で、音符の長さも長めのメロディを吹く。これは対旋律というんだ。なぜ「対旋律」というか。旋律と一緒に動くけれど、相対するキャラを持っていて区別される、つまり相対する旋律、で、対旋律と言うんだ（CD74曲目）
Or the trombones can play a rhythm part. Actually, it's some version of the “pah” of oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pha (CD TRACK 75).
トロンボーンはリズムを吹くこともある。お馴染の「ズンチャ」の「チャ」の部分を、変形させて吹く（CD75曲目）。
In the jazz band the trombone plays a sliding or growling version of that low countermelody. Now, it's up to the trombonist to choose how to interpret his part, and it's very important that whatever he plays works with all of the other improvised parts (CD TRACK 76).
その低く同じ対旋律を、ジャズバンドのトロンボーン奏者は、グリッサンドをつけたり（上下に滑るような吹き方）、唸り声のような音色をつけたりする。自分のパートをどう発信していくかは、その奏者に任されている。なので、何を吹くにしても、他のパートもインプロバイズしているわけだから、それと協調することが、とても大事だ（CD76曲目）。
The jazz band doesn't include the bassoon, oboe, French horn, or flute, in most cases. But no matter the instrumentation or size of the band, whether it's the wind band or the jazz band, all of the instruments are divided to perform two basic functions. One is to play the melody or a countermelody, and number two is to give some interpretation of the rhythm part. Listen for these things in a performance of “High Society” done in the style of New Orleans jazz (CD TRACK 77).
ジャズバンドには、大抵の場合含まれない楽器というのが、バスーン、オーボエ、フレンチホルン、あるいはフルートなんかもそうだ。でも、どのような楽器で編成されるにせよ、また、その規模が大きくても小さくても、吹奏楽でもジャズバンドでも全ての楽器は二つの基本的な役割で分けられる。一つは、メロディ（旋律）や対旋律（カウンターメロディ）を演奏する役割。そしてもう一つは、リズムパートに何かしら手を加えたものを発信する役割。こういったことを聴いてもらうための演奏が、「ハイソサエティ」のニューオーリンズジャズバージョンだ（CD77曲目）。
What is it that make New Orleans jazz so distinctive or sound so complex? We could say improvisation, but there was a tradition of improvisation in Baroque music, which was written some 250 or so years ago. And many kinds of music still use improvisation, like bluegrass, salsa, Indian ragas, and so on ― many kinds. It's COLLECTIVE improvisation that distinguishes New Orleans jazz from all other music. All of the musicians improvise together. We have a collective conversation. This means that it's important to understand what everyone else is doing so that you can cooperate. Improvisation does not mean you just play whatever you want. It means you have the choice to create something and make it fit with what other musicians are improvising.
ニューオーリンズジャズは他の音楽とは明らかに異なっていて、聞こえ方もとても複雑、その要因は何か。インプロバイゼーションがそれだ、ともいえるかもしれないけれど、インプロバイゼーションの伝統はジャズ以前にも既にあったんだ。それはバロック音楽。今から約250年かそこら前に書かれたものだ。そして現在も、インプロバイゼーションを使う音楽の種類は沢山ある。ブルーグラス、サルサ、インドの音楽「ラーガ」、等、枚挙にいとまがない。それらと、ニューオーリンスジャズとの違いは、集団でインプロバイズをすること、これなんだ。ステージ上のメンバー全員が、一緒にインプロバイズする。全員で会話をするわけだ。つまり自分以外のメンバー一人一人が何をしているのかを理解することで、共同作業として成立する。これが大事ということだ。インプロバイゼーションというのは、好き勝手に演奏する、ということじゃない。自分の考える処を音にして、それが他のプレーヤー達がインプロバイズしている所に、ピッタリとハマるようにする。そんなことが出来る選択の余地がある、というのが、インプロバイゼーションだ。
Here are some of the techniques of group improvisation. A GROOVE. Well, a groove is the coordination of different rhythms. A lot of what we hear today has a beat. But don't confuse a beat with a groove, because a beat is only one moment in the life of a groove.
集団でインプロバイゼーションをする上でのテクニックを、いくつか見てゆこう。まずはグルーヴ。そう、グルーヴとは、異なるリズムが調和を保つことを言う。今日、よく耳にする音楽は、ビートがあるものが多い。でもビートとグルーヴを混同して間違えないでね。なぜなら、ビートというのは、グルーヴというものが発生している間の、ある瞬間のことを言うからなんだ。
See, a beat is the same thing repeated over and over and over again, with almost no change. Now, the rhythms of a groove are always changing. This gives the jazz drummer musical freedom of choice, and in New Orleans jazz all of the improvised rhythms lay off of that second fourth beat that we talked about a little earlier (CD TRACKS 78 AND 79).
わかるかな？ビートとは、同じことが変化もほとんどなく繰り返されることを言う。さて、グルーヴしている間に出てくる異なるリズム、これらは常に変化している。おかげでジャズのドラム奏者は、同じリズムに縛られることなく、変化をつける余地が与えられるわけだ。だからニューオーリンズジャズでは、各楽器がインプロバイズしているリズムの中には、ちょっと前に触れた「一回おきに…4拍目」が、発信されているんだ（CD78曲目、79曲目）。
When more than one melody is played at a time, we call that POLYPHONY. This is confusing to us because we're used to hearing only one melody at a time. Our ear doesn't really know what to pay attention to. It's like trying to listen to two or three conversations at once. Well, if that happens with the band, just make sure you listen to the noble trumpets in the back (CD TRACK 80). But unlike the confusion of overlapping conversations, polyphony can make music more interesting.
複数のメロディが同時に演奏される時、こういうのをポリフォニーという。これは頭が混乱する。だって普段はメロディと言うのは、一つしか鳴っていないものだからね。二つ、三つといっぺんに鳴っていたら、耳がついて行くのは実際は大変だ。二つ、三つの会話を同時に聴くようなものだ。そんなことがバンドで起きたらどうするかって？決まっているさ、後ろに座っている「どえりゃー」トランペットを聴けばいいんだヨ！冗談はさておき、二つ、三つの会話が同時に重なり合うと混乱するけれど、ポリフォニーはこれとは違って、音楽が一層楽しくなる。
If we learn to hear REGISTERS, the polyphony becomes much easier to identify. Registers are just like altitudes. You know it's possible for planes to fly above and below each other, with enough distance in between for safety, of course. So they can leave New York together and arrive in Boston at the same time. This is how polyphony in the wind band and the jazz band generally works. All of the instruments occupy different registers (they play higher or lower than one another) and begin and end at the same time without getting in each other's way. If we listen to the famous piccolo strain from “Stars and Stripes,” we'll hear an example of polyphony.
各楽器の音域というものが聞き取れるようになると、ポリフォニーを聴き取るのも、うんと簡単になる。音域は、飛行機の高度みたいなものだ。複数の飛行機が同じ方向に飛ぶときに、どちらかが上に、どちらかが下になって進もうと思うなら、当然安全のために十分な距離を空けなければいけないよね。そうすることで、例えばニューヨークを一緒に離陸して、ボストンに同じ時刻に着陸する、なんてこともできるわけだ。これと同じ様に、ポリフォニーも、吹奏楽にしろジャズバンドにしろ、機能しているわけだ。楽団の中にある楽器には全て、異なる音域が与えられていて（お互いに高めだったり低めだったりする）、演奏開始から終了まで、お互い邪魔し合わず同時進行で行ける。例えば「星条旗よ永遠なれ」の、有名なピッコロのソロの処を聴いてみよう。
When we do this, we will certainly notice the piccolos, trumpets, and other instruments playing the main melody. But what about the trombones? They are playing a low countermelody (CD TRACK 81).
ポリフォニーを使うと、ピッコロ、トランペット、それからその他色々な楽器が、主だったメロディを同時に演奏しても、ちゃんと聞き分けることが出来るだろう。トロンボーンはどうかな？低い音域でもって旋律を演奏しているぞ（CD81曲目）。
That's the effect of polyphony. It's just hard to sort out all of those instruments playing distinctly different melodies at the same time. The example of the planes leaving New York and flying to Boston at the same time but at different altitudes gives us a picture of how the instruments in the band play in different registers. We have our piccolos way up at 30,000 feet, then the flute at 25,000. Now we have the clarinet, the trumpet, and the saxophone between 20,000 and 15,000 feet. The trombone generally slides around at 10,000 feet. You've got to watch those trombones, they're tricky.
これがポリフォニーの効果だ。これらの楽器が全部いっぺんに全然違うメロディを演奏しているのを整理整頓するのは、何せ大変な話だ。さっきの例え話。複数の飛行機がニューヨークを出発して、ボストンへ同時に、でも高度はそれぞれ別の処にとって飛んでゆく。こんな感じでバンドの中にある様々な楽器が、それぞれに音域をもって演奏しているんだ、と思い描いてみてくれ。ピッコロはうんと高い所で高度9000メートル、そしてフルートが7500メートル、で、クラリネット、トロンボーン、サックスが6000メートルから4500メートルの間。トロンボーンは、大体3000メートル付近を、スライドで行ったり来たりする。この技の凄さに注目しよう。
Generally, in jazz polyphony the clarinet plays in the high register, and also plays faster notes (CD TRACK 82).
大抵の場合、ジャズのポリフォニーでは、クラリネットは高めの音域で、動きの細かな音符を演奏する（CD82曲目）。
The trumpet generally players in the middle register and middle rhythm notes (CD TRACK 83).
トランペットは真ん中あたりの音域で、動きの細かさも中くらいの音符を演奏することが多い（CD83曲目）。
And the trombone plays in the lower register and slower, longer notes (CD TRACK 84).
そしてトロンボーンは音域は低めで、音符の長さも長ながめのものを、大抵は演奏する（CD84曲目）。
In order for this to work, it's important for the musicians to coordinate the rhythms and the registers. That's what is required for a successful performance of New Orleans three-part polyphony on “Stars and Stripes” (CD TRACK 85).
これがちゃんと機能するためには、吹き手がリズムや音域を調和させてゆくことが大切だ。ニューオーリンズジャズバージョンの「星条旗よ永遠なれ」は、三つのパートによるポリフォニー。演奏を成功させるカギは、この吹き手たちの調和だ（CD85曲目）。
TAILGATING is the sliding style of trombone play. It's an important spice in New Orleans jazz, but it can be overdone to make the music sound like a joke or make it sound corny. But the reason they call it tailgating is because a long time ago musicians used to get on the back of a wagon and drive through the city to advertise different events. The trombone player couldn't be in the front or the middle of the wagon because he would slide the trombone into the other musicians. So they would make him hang the slide out the back of the wagon. And the back of a wagon is also called a tailgate (CD TRACK 86).
テールゲートという吹き方がある。トロンボーンが音をスライドさせる奏法だ。ニューオーリンズジャズでは重要な隠し味だけれど、やりすぎると音楽がふざけたバカっぽいものになる恐れがある。なぜテールゲートと言うのか。大昔アメリカでは、楽隊が馬車の後部座席に乗り込んで、町中を、今の宣伝カーみたいに色々なイベントの宣伝をしていたことがあった。その時、トロンボーン吹きが全員の前方や真ん中に居たら、スライドを動かす度に他のメンバー達に当たって邪魔になるわけだ。すると他のメンバー達は、邪魔なトロンボーン吹きを、馬車の後方に座らせて、スライドを外に出すようにした。馬車の後方のことをテールゲート言う。これでわかったかな？（CD86曲目）
The most common way that musicians converse in jazz is called call and response. We talked about this in Chapter 2 in relation to chorus format. Actually, we all know call and response because this is how we talk every day. Like if I say, “Did you copy off of my paper?” And you say, “What? Why would I copy off of your sad paper?” And then I say,” Let me see your paper, I think you have the same answers as me.” And you say, “We might have the same answers, if you copied off of me. Anyway, why would I copy off of you? You failed every test this year.” That's call and response, like the rhythm of “Shave and a hair cut, two bits.” But in jazz our call and response goes on between instruments, and it can take place at any time (CD TRACK 87).
ミュージシャン達が演奏で「会話する」と言ったね。その最もよく使われる技法が、コールアンドレスポンスだ。第2章でコーラスフォーマットについて触れた時に話したね。実はこのコールアンドレスポンス、僕達にはお馴染のものだ。なぜか。普段こんな風に人と会話しているからさ。例えば「お前、僕の答案カンニングしただろう？」「はぁ？何でお前のデキの悪い答案なんか？」「見せてみろよ。僕の答えと同じじゃないか？」「そりゃそうかも知れないわな。お前がカンニングしたってならな。ていうか、何で僕がお前の答案なんかカンニングするよ？お前今年全部片っ端から赤点じゃないか」これがコールアンドレスポンス。「♩♪♪♩♩＊♩♩」のリズム（髭剃りとカット25セント）みたいだ。ジャズでは、コールアンドレスポンスは楽器同士の間で、いつでも行われる。
When musicians play a repeated phrase, this is called a riff (we also learned about riff in Chapter 2). A riff reinforces the groove. It is kind of like a road sign. You know, when you're traveling somewhere, you see “Minneapolis 150 miles,” “Minneapolis 100 miles,” “Minneapolis 50 miles” ― you get closer and closer to Minneapolis, and the road sign appears at regular intervals to let you know that. If you drive for a long time without seeing a road sign, you start feeling anxious because you may be lost. Like a road sign, a riff appears at regular intervals to reassure you and let you know where you are (CD TRACK 88).
同じフレーズを繰り返し演奏することがある。第2章で触れたね。グルーヴする上で重要だ。道路標識みたいなものかな。「ミネアポリス150マイル」「ミネアポリス100マイル」「ミネアポリス50マイル」ミネアポリスに近づくにつれて、そこまでの距離を示すために等間隔で設置してあるこれらの標識。旅行中に見たことあるだろう？長時間道路を走っても、全然一つも道路標識を見かけないと、「道に迷ってしまったかな？」と心配になってくるんじゃないかな。道路標識と同じように、リフも等間隔に聞こえてきて、今は曲のどのあたりを聴いているのか、が分かって安心感も生まれる（CD88曲目）
At certain times in the performance of a piece of jazz the entire band will stop, and one musician will have a short solo spot before the band comes back in. This is called a BREAK. And a break is just like ― have you ever been to the circus and seen a trapeze act? That's where two people swing on trapeze bars ― they're the catchers ― and a third person, the flier, goes back and forth between them doing somersaults, spins, and other tricky maneuvers in midair. Well, that's what a musical break is like. The break is the moment when the flier does the tricky moves in midair
ジャズの作品を演奏する時、途中突然演奏が一斉に止まると、ソロ楽器が一人だけ飛び出して、そしてまた全体での演奏に戻る、ということがある。これをブレイクという。ブレイク、というのは、こんな感じだ：君はサーカスの空中ブランコの演技を見に行ったことはあるかい？これって、まず「受け手」といって、ブランコのバーに足を掛けるなどして、振り子のように動いている二人と、もう一人、その二人の間を飛んで行ったり来たりして、その飛んでいる間に空中で宙返りだのスピンだの、色々な技を見せるショーだよね。そう、音楽の「ブレイク」は、そんな感じ。飛ぶ人が空中で演技する瞬間に例えられる。
First you swing with the group, then you fly off on your own, or “solo,” as it's called, and then you swing with the group again on the other side of the break. Actually, you want to keep the feeling of the group's swing all through the break. If you don't maintain a strong sense of swing, you won't be able to find your place after the break. It's just like in a trapeze act. If the flier and the catchers don't stay in sync, the flier will fall ― and hope for a safety net. When a soloist takes a daredevil leap in the break and then swings right into place with the rest of the group, that gives jazz music a tremendous edge of excitement and fun (CD TRACK 89).
ま、ブランコに例えるだけに、まずはバンドと一緒にスウィング（振り子運動）して、次に一人で飛び出し、いわゆる「ソロ」というやつだ、そしてもう一度再びブレイクの終わりで、バンドと一緒に「スウィング」する。実際ブレイクしている間中は、バンドと一緒の時のスウィング感を保つことになるんだ。そうでなければブレイクの後、バンドの中に居場所がなくなってしまう。空中ブランコでも全く同じだ。飛ぶ人と受け手が息を合わせ続けなければ、飛ぶ人は落ちて、救助ネットへ真っ逆さまだ。ソリストがブレイクで思い切ったジャンプを見せて、再び全体演奏にピタッとハマる。この時ジャズ音楽は、最高潮に盛り上がって楽しくなる（CD89曲目）。
A single performance of a New Orleans standard like “The Whoopin' Blues” can include grooves, breaks, polyphonic playing, riffs, a trombone tailgating, and call and response (CD TRACK 90).
ニューオーリンズジャズのスタンダード「ウーピンブルース」。この一曲に、グル―ヴ、ポリフォニー、リフ、トロンボーンのテールゲート奏法、そしてコールアンドレスポンスが、しっかり詰まっているぞ（CD90曲目）。
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LOUIS ARMSTRONG had not one but two famous nicknames. Some people referred to him as Satchmo, short for Satchel Mouth, because he had such large and strong lips that they said his mouth looked like a satchel. Musicians were more likely to call him Pops, as a sign of respect for his lasting influence on the world of music.
ルイ・アームストロングには、良く知られているニックネームが、一つではなく二つもあります。まず言われるのが「サッチモ」。これは「サッチェルマウス」の略です。アームストロングの唇が、大きくて強靭であったことから、まるでカバンの口のようだ、ということからついたニックネームです。ミュージシャン達は、どちらかというと、「ポップス」と呼ぶことが多いようです。音楽の世界に残した足跡への敬意を表して、の愛称です。
Armstrong was born on August 4, 1901, in Jane Alley, one of the toughest areas of New Orleans, Louisiana. He grew up poor, but surrounded by great musicians. Jazz had been invented in New Orleans just a few years before he was born by the legendary cornetist Buddy Bolden, and Armstrong often said, “Jazz and I grew up together.” Although Armstrong never heard Bolden, the spirit of Bolden was being carried on by musicians like Bunk Johnson, Buddy Petit, Freddie Keppard, and Armstrong's mentor, Joe Oliver.
アームストロングは1901年8月4日生まれ。出身地のジェーン横丁は、ルイジアナ州ニューオーリンズの中でも治安が最悪な地区の一つでした。貧しい中で育ったものの、偉大なミュージシャン達と同じ時代に生きる幸運に恵まれたのです。ジャズがニューオーリンズで生まれたとされるのが、アームストロングが生まれる数年前。伝説のコルネット奏者バディ・ボールデンによる、とされています。生前アームストロングが、よく「ジャズと共に私は大人になっていった」と言う所以です。アームストロングは、バディ・ボールデンの演奏を生で聴く機会はありませんでした。しかしボールデンの流れは、後に続いたミュージシャン達へ受け継がれていったのです。それがバンク・ジョンソン、バディ・プティ、フレディ・ケッパート、そしてアームストロングのメンターであるジョー・オリバーなのです。
Armstrong was arrested in his early teens for firing a cap pistol in celebration of the Fourth of July. That prove to be providential, because in the segregated boy's home to which he was sent he was taught to play the cornet by Professor Peter Davis. Possessing a great talent for music, Armstrong graduated rapidly from being the bass drummer in the school band to first bugler and cornetist.
アームストロングは10代半ばごろ、独立記念日の祝祭が開かれている最中に、火薬入りのモデルガンを発砲して警察に捕まってしまいます。しかしこの災いが、後に福に転じます。アームストロングは収容された少年院で、ピーター・デイビスという先生にコルネットを習うことになったのです。優れた音楽の才能に恵まれたアームストロングは、少年院のバンドでバスドラム奏者からスタートし、見る見るうちに首席のビューグル奏者、コルネット奏者になってゆきました。
On leaving the boy's home in his late teens, Armstrong took up the life of a musician. He played in bands in parades and clubs, and on the steamboats that made excursions and longer journey north of New Orleans on the Mississippi River. At that time the city was defined by the new music of jazz and was home to many great musicians. Armstrong learned his art from the older musicians and soon became respected as their equal. He was the best student of the great cornetist and trumpeter Joe Oliver, and played second cornet in his mentor's famous band, King Oliver's Creole Band.
少年院を退所するにあたり、アームストロングはミュージシャンとして生きてゆく決心をします。10代も終わりの頃でした。演奏活動の場は、野外パレードやクラブでのバンド、ミシシッピ川でニューオーリンズ北部を行く中・長距離ツアー用スチームボートの船上バンドでした。当時ニューオーリンズは、新興音楽だったジャズの町として、多くの名手達が活動の拠点としていました。アームストロングは、こうした先輩である名手達から技を教わり、やがて肩を並べるプレーヤーとして一目置かれるようになってゆきました。アームストロングは、ジョー・オリバーというコルネット／トランペットの大家の一番弟子であり、師と崇めたジョー・オリバーが率いる名門・キング・オリバーズ・クレオールジャズバンドの、第2コルネット奏者となったのです。
To learn more about Louis Armstrong, turn to page 155.
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ルイ・アームストロングの詳細は、155ページ参照。
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The most popular part of a wind band concert was the performance of a cornet soloist. Men like Jules Levy, Herbert L. Clark, and Matthew Arbuckle became famous for displays of impossible technical virtuosity. Things like double and triple tonguing and high notes that made the trumpet sound like a violin or two or three horns at one time. Now these were men with unique sounds, individualistic ― and sometimes bombastic ― personalities. As a matter of fact, in one concert, billed as a battle of cornetists, Matthew Arbuckle and Jules Levy stopped blowing their horns and literally came to blows. Pugilism aside, their techniques established the foundations of trumpet playing still in use today.
かつては、吹奏楽のコンサートで最も人気があったのは、コルネット奏者のソロ演奏だった。ジュール・レヴィ、ハーバード・L・クラーク、そしてマシュー・オーバクルといった奏者達が、超絶技巧を披露して有名になっていった。例えば、ダブルタンギングやトリプルタンギング、バイオリン並みのハイトーン、楽器を二つ三つといっぺんに口に当てて吹いたりとかね。こういった人達は、独自のサウンドを持ち、性格も独特な、時に発言もスケールのデカい人物だったんだ。実際に在った話なんだけれど、「コルネット奏者 名人対決」と銘打ったコンサートが開かれた。出演した二人であるマシュー・オーバクルとジュール・レヴィは、楽器を「吹く」のを途中でやめてしまい、何と文字通り相手をパンチで「吹っ飛ばし合って」しまったんだって！「吹っ飛ばし合い」のことはともかく、こういった名人達が駆使した技術は、トランペットの奏法を確立して、それは今でも使われているんだ。
The originator of jazz was Buddy Bolden. Well, at least that's what folks say. Buddy Bolden was a cornet soloist in the tradition of Jules Levy and Matthew Arbuckle. His virtuosity, however, was in the personality of his sound, the mastery of vocal effects like crying, laughing, and moaning, and the ability to create memorable phrases while also syncopating with style. They say he could play so loud that he could make the rain actually stay up in the sky.
ジャズというものを発明した人は、バディ・ボールデン。少なくとも、そう言われている。バディ・ボールデンは、ジュール・レヴィとマシュー・オーバクルの流れを引き継いだソロコルネット奏者だった。とはいえ、ボールデン自身の上手さは、そのサウンドの持つ個性の中に光っていたそうだ。これはつまり、人の声の様な効果を音に出す技術。例えば泣いたり、笑ったり、呻いたりするような音色を鳴らして見せた、とかね。それから、創る出すフレーズにしても、人々の記憶に残るような、一方でシンコペーションをかける時にも、ちゃんと美しくスタイリッシュな方法でこなしてゆく、そんな音楽を創り出していった、とのことだ。ボールデンの音とても良く響き渡り、降りしきる雨粒を空中に止めてしまう程だった、なんて逸話があるくらいだ。
Unfortunately, we don't have any recordings of Buddy Bolden, but we do of Louis Armstrong, who played trumpet in that same tradition. Louis Armstrong was the first great soloist on record. He improvised full solos with related phrases strung together. The hardest thing in playing a long solo is sticking to the point. It's just like when you're talking. You know, the longer you talk, the more you have a tendency to just ramble on and on. Louis Armstrong is the model for jazz trumpeting. He had a round sound, he played with tremendous fire and imagination, and his solos are so logical that though improvised, they seem to be written down. We can hear all of these qualities in a performance of Armstrong's composition entitled “Cornet Chop Suey” (CD TRACK 91).
残念なことに、バディ・ボールデンの演奏録音は全く残されていないんだ。でもね、ルイ・アームストロングと言って、ボールデンの流れを受け継いだトランペット奏者がいて、この人の録音が、今日聞くことができるんだ。ルイ・アームストロングがは、録音が残っているソロ奏者の中では、最も初期の、そして最も偉大な演奏家だ。アームストロングがソロをインプロバイズする時は、初めから終わりまで全て、関連性のあるフレーズを巧みにつなぎ合わせていった、というんだ。長めのソロを演奏する時、一番大変なのが、ポイントがブレないようにし続けることだ。人に何か話そうとする時と丁度良く似ている。ほら、長く話そうと思うと、どうしても話がひたすら取り留めもなくなってしまうだろう。ルイ・アームストロングの吹き方は、ジャズトランペット奏法のお手本だ。音色は丸く、演奏に当たっては、熱い気持ちと強いイメージを持ち、そしてソロは、筋がしっかり通っていて、インプロバイズされているにもかかわらず、まるで予め楽譜に書いておいたのを吹いているのではないか？と思わせるほどだ。これらを余すところなく聞けるのが、アームストロング作曲の「コルネット・チョップ・スーイ」。この演奏を聞いてみよう（CD91曲目）。
In this chapter we've seen how the tradition of wind band playing influenced New Orleans jazz. I hope this shows you how things that may seem different at first can actually be quite similar when you take a closer look. To illustrate this, the CD in this book includes an unprecedented joint performance by wind and jazz bands of Sousa's “Manhattan Beach” (CD TRACK 92).
この章では、吹奏楽の奏法がニューオーリンズジャズに、どのように影響を与えていったのかについて、見てきた。このことを通して、一見共通点なんか何もない、と思われる物同士でも、よく見てみれば似ているところがとてもあるものだ、ということが分かってもらえたんじゃないかな。ではこのことを、演奏を聴いて実感していただこう。この本の付録CDに収録されている、何と世界初の試み！スーザ作曲の「マンハッタンビーチ・マーチ」の、吹奏楽とジャズバンドのコラボ演奏だ（CD92曲目）。
CHAPTER 4 Tackling the Monster: PRACTICE
第4章 正体不明の、でもイヤなことに、敢えて立ち向かおう：練習することについて
So far in this book we've explored ways that different types of music relate to each other. Now let's explore how training in music can help you with any type of training, whether it's intellectual ― you read books to develop your mind; athletic ― you do push-ups to make the team or to look cute; or whatever skill you're interested in developing.
さて、ここまでこの本では、異なるタイプの色々な音楽が、お互いどの様に関連性があるかを詳しく見てきたね。ここからは、音楽でのトレーニングが、他の物事に取り組む時のトレーニングをする上で役に立つということを見てゆこう。勉強の事なら、本を読んで頭脳を鍛える、運動やスポーツの事なら、腕立て伏せをしてレギュラー入りを目指したり、スタイルをよくしたり、君が興味のある事なら何でもいい。
Hearing a great musician play in concert, watching a great athlete hit the winning home run or catch the touchdown, or eating a fine meal in a restaurant can inspire us to want to become musicians or athletes or chefs. Experiencing great things can motivate us to want to be great ourselves. Whatever the achievement that inspires us many be, we have to realize that it takes many long hours of practicing to become good, let alone great. The large monster of practicing always comes to trample on our dreams of becoming great without sacrifice. Almost no one likes to practice. That's just the truth. We all want to be heroes, but we just don't want to fight the dragon. And that is understandable. Dragons have bad breath.
一流ミュージシャンのコンサートを聞いたり、優れたアスリートの決勝ホームランやタッチダウンの好捕を観戦したり、レストランでおいしい料理を食べたりすると、自分もやってみたくなるものだ。一流の経験をすると、自分も一流になりたいと思うようになるだろう。その心を駆り立てるものが何であるにしても、まずは分かっていなくてはいけないこと。それは、上達するには、ましてや一流になりたいと思うなら、長時間練習を何度でもこなしてゆかないと、ね。「練習」と言う名の怪獣は、いつもやってきては「楽して上手になりたい」という僕達の希望を踏み潰してゆく。練習が好き、なんて人は、殆どいないというのが現実だろう。誰だって格好良くありたいけれど、その怪獣とは戦いたくない。理由は明白だ。息が臭くて気持ち悪いからさ。
Practicing is always difficult, especially if it's truly practicing. You have to spend time working on things that you can't do, which makes you feel bad about yourself. Often it's just terribly boring, the same thing repeated over and over and over again until you get it. And you have to be inspired to want to practice. There must be some reason besides “I don't want to make a bad grade,” or “My parents will kill me,” or “I don't have anything else to do.”
練習することは、いつだって苦しいものだ。本格的になれば特にそうだ。自分が出来ないことに取り組むために時間をかけるわけだから、自分のことが嫌いになってしまうだろう。大概はひどく退屈だ。なにせ、出来るようになるまで、ひたすら同じことの繰り返しだからね。それから「練習したい！」と気持ちを持ってゆかないとね。それには理由付けがないと。でもこんな理由じゃダメだ「成績を落としたくない」とか「親にしばかれる」とか「ヒマだし」とか。
Even after we have been inspired to practice, we may not know how. You could do more damage than good by practicing the wrong way. It's like if you go out and get a weight set because you want to develop muscles, but you lift weights every day and work the same muscles. You're not supposed to work the same set of muscles two days in a row, because that way you break muscles down instead of building the up. That's why I'm going to give you Wynton's Ways to Practice. There are twelve of them, and they ensure that you're practicing the right way.
例えやる気になったとしても、練習の仕方がわからないかもしれない。方法を間違えてしまったら、かえって害になるかもよ。ウェイトトレーニングのセットを手に入れてきて、筋トレをしようと思って、毎日同じ部分ばかり鍛えるとする。これは間違った筋トレの方法だ。同じ筋肉の部分を二日連続で鍛えてはいけないことになっている。そんなことをしたら、筋力アップどころか逆に痛めてしまうからだ。というわけで、僕から練習の秘訣を教えてあげよう。全部で12ある。これで君は、正しい練習への取り組みができるようになること、間違えなしだ。
NUMBER 1. SEEK OUT PRIVATE INSTRUCTION.
その１ マンツーマンで教えてもらおう。
That means try to find someone who knows what you should be doing. For example, Yo-Yo Ma is the greatest cellist in the world, he's applauded everywhere he goes. But when he and I played together, he asked me, “Could you show me something about Duke Ellington's 'Mood Indigo'? Could you show me how to play this piece of jazz music? I like to learn things.” He's not too proud to seek out advice and ask for help.
君が日々、その時々に、やっていなくてはならない課題が何かを、きちんと把握してくれる人を見つけよう。例えばヨーヨー・マ。世界ナンバーワンのチェロ奏者。世界中どこへ行っても拍手喝采の人気者だ。でも僕と共演した時のことだ。「デューク・エリントンの『ムード・インディゴ』、このジャズの曲の弾き方、何でもいいから教えてくれないか。物事を学ぶのは僕は好きなんだよ。」どうだい？偉ぶらないから、教えを乞う！この態度！
A good instructor will help you understand the purpose of the exercises you practice, and will help you learn how to control your instrument and ultimately control yourself through playing your instrument. Another reason to seek out private instruction is that other people's experience can provide you with shortcuts to get where you want to go. You could take years trying to figure out something that a good teacher could show you very quickly. Give yourself the benefit of the experience of a more accomplished musician. No matter how talented you are, there will be things you don't know. An instructor can evaluate your situation more objectively that you can yourself. A teacher can be like the captain of a ship and keep you from straying off course.
優秀な指導者というのは、君が取り組む練習メニューについて、何のためにそれをするのかを、君が理解する手助けをしてくれる。それから楽器の演奏を通じて、楽器の弾き方もそうだけれど、最終的には自分自身をコントロールする方法までも、君が身に付ける手助けをしてくれる。マンツーマンで教えてもらった方がいいもう一つの理由。それは、他の人の経験から学ぶことは、君自身の目標達成の近道だからだ。君一人で何年もかかって理解するようなことを、良い先生は一瞬で教えてくれる。君より優秀なミュージシャンの経験を、君自身に活かすんだ。どんなに才能がある人でも知らないことというものは必ずあるだろう。指導者とか先生というのは、船の船長みたいに、君がフラフラとコースから外れないよう目を光らせてくれるってわけだ。
Sometimes another student can also be a teacher. If someone can do something you can't do, don't sink down into jealously and backbiting, or assume that there's no way you can learn to do that thing. Don't say, “He can double tongue all right, but his slurring is not very good.” Learn from what people can do, not what they can't do. Your attitude shouldn't be “He can play high, but his tone is sad.” It should be “Let me see how he plays those high notes so I can improve on that, too.”
君の仲間から学ぶことだってあるぞ。君が出来ないことを、他の子が出来たとしても、気持ちが落ち込んで嫉妬したり、愚痴ったり、どうせ無理だと落ち込んだり、そんなのはダメだ。「あいつはダブルタンギングは上手かもしれないけれど、リップスラーは大したことない」なんて言っているようじゃイカンぞ。他の子が出来ないことを見て優越感なんか感じていないで、他の子ができることを見て、そこから学ぶんだ。「あの子はハイトーンは当たるけれど、音色はダメね。」なんて心がけはダメ！「あの子のハイトーンの出し方を、私もやってみよう」これですよ。
NUMBER 2. WRITE OUT A SCHEDULE
その２ 予定表を作ろう
to organize your practice time. And follow it every day (especially when you don't want to). A schedule is like a blueprint for building a house, or some instructions for building a toy plane. Have you ever built toy models or anything like that? You know you'll have a hard time building a toy plane without directions. Practicing is the same, you need to have some instructions. That's what your schedule gives you, it lets you know what you have to do, and when. It's something tangible you can see and follow, like a map.
練習メニューを整理して順序立てるんだ。そして毎日必ず実行すること（特にやる気のないときは、尚更に）。予定表は、家の設計図とか、プラモデルの作り方説明とか、そんなようなものだ。君は模型のおもちゃとか、そういうものを組み立てて作ったことはないかい？説明指示無しで作るのは大変だよね。練習も同じこと。予定表があれば、何を、何時するべきかがわかる。予定表は、見てその通りすればいい。はっきりしたものだ。地図と同じだ。
Make sure that the schedule covers all the fundamentals of playing your instrument. You will never stop practicing these fundamental techniques. Even the greatest virtuosos practice the fundamentals, because they are the basis of all playing. You will always practice the same fundamentals, but in different ways as you progress.
予定表には、君の楽器を演奏する上で必要な基本練習の内容が、全て確実に盛り込まれるようにしよう。基礎訓練に終わりなどない。名人と呼ばれる人達だって、基本練習をする。何せそれが演奏の土台だからね。同じ内容を、上手になるにつれて方法を変えて、取り組み続けること。
The fundamental techniques of playing the trumpet are breathing, tone, tonguing, slurring, range (from the lowest notes to the highest ones), velocity (the ability to play fast), articulation, and endurance. There are different techniques for playing other instruments. But the fundamentals of musical playing are the same for all instruments. So your schedule also has to cover these.
トランペットの基礎訓練は、呼吸法、ロングトーン、タンギング、（リップ）スラー、ペダルトーンからハイトーンまでの音出し（最低音域から最高音域まで吹けるようになる練習）、フィンガリング（速く吹けるようになる練習）、アーティキュレーション、それから長時間吹いてもバテなくなるよう、持久力をつける練習だ。楽器によって必要なテクニックはそれぞれあるだろうけれど、基本練習の内容は全ての楽器に共通している。だから君の予定表にも、次に挙げる内容がちゃんと盛り込まれなくてはならないんだ。
The fundamentals of musical playing are strong rhythm, phrasing of melodies, dynamics (having control of different gradations of volume), hearing harmonies, and employing various expressive shadings usually characterized by foreign words you should look up and learn the meaning of when you find them in a score. Words like molto dolce (very sweetly) and leggiero (lightly). Practice all of these fundamentals every time you play your instrument.
リズム練習、フレージング、ダイナミクス（音量変化をコントロールする力）、ハーモニーの聞き分け、表現の変化付け。この「表現の変化付け」については、外国語で書いてあることが普通だから、譜面に出てきたら、意味を調べて覚えるようにしよう。molto dolce（非常に甘美に）とかleggiero（軽快に）とかね。楽器に触る日は、これ全部練習すること！
NUMBER 3. SET GOALS
その３ 目標は段階毎に、いくつか作ろう
to chart your development. It's very important that you set goals that are both realistic and challenging. You don't want to look at the blueprint to your house and say, “Okay, I'll build this house in a week.” That's unrealistic. You won't build it in a week. So you make a chart for your goals. “Okay, I'm going to put the foundation down in a month, I want to get the walls put up in two months,” and so on and so forth. And six months later you want to have a house.
君が力をつけるその行程を描くためだ。目標を作る時は、それらが現実的で、尚且つ、ちょっとやそっとでは手が届かないようなものにする。これが非常に大切だ。例えば、君が自分の家を建てるとしよう。設計図を見て「よっしゃ、一週間で完成させよう」なんて、言うわけないよね。ありえない話だ。だから段階毎に目標をチャートにしてゆくわけだ。「じゃあ、土台作りに一か月だろ、そしたら壁は二か月でやりたいな」とか言って、半年後に完成まで持ってゆこうとするよね。
With setting goals there is a component of integrity. It's up to you to challenge yourself. Sometimes you have to adjust your goals. If something comes easier than expected, you have to challenge yourself a little more. If something is harder, you want to relax your schedule and allow more time to work on that problem. A private instructor will help you with setting goals.
目標を立てる上では、そこに誠実さを加味してゆきたいものだ。自分を甘やかさないでいられるかは、君次第だ。一旦決めた目標を修正してゆくことも、時には必要だ。予定より楽に物事が消化できたら、目標レベルを少し上げていくべきだろう。困難が生じたら、予定にゆとりを持たせて、解決のために十分時間をかけるようにしよう。マンツーマンで教えてくれる人がいると、こういった目標の設定・修正の手助けをしてくれる。
Competition with fellow students can also motivate you to set goals and achieve them. A “cut head” ― being outplayed by someone ― can lead you to a more earnest pursuit of excellence. Competition is not necessarily a bad thing. It can be positive so long as it is not mean-spirited, but respectful and based on the desire to sound better. But the best competition is with yourself.
君と一緒に学んでいる仲間がいるなら、その子達との競争は、君が目標を立ててそれを達成する動機づけになるだろう。ライバルに負ければ、それは時には君自身が、もっと高い所を目指そうという気持ちをもたらしてくれるんじゃないかな。競争することは、必ずしも悪いことじゃない。ケチな根性ではなく、相手に対する敬意と、自分自身の演奏の上達を望む心、これがあるなら効果はある。でも何と言っても、自分との戦いこそが一番だ。
NUMBER 4. CONCENTRATE
その４ 集中しよう
when practicing. You know how sometimes you have your math homework or something that you don't want to do, and you just sit over it and sigh and moan. You end up wasting one hour, when you could've gotten all of the work done in five or ten minutes. Use the time of practicing to focus and concentrate. Now, if you can't concentrate, don't go through the motions. Just stop and come back to it a little later.
練習する時は集中しよう。例えば数学の宿題でも何でもいいけれど、自分がやりたくない事を抱えてしまい、じっと座って、ただ溜息をついたりボヤいたりして、もし集中していれば5分が10分で終わったことが、1時間何もせず無駄にしてしまった、なんてことしたことないか？練習時間中は、脇目も振らず集中しよう。集中できずに体だけ動かしているだけなら、やめた方がいい。後で戻ってやること。
Concentration is the ability to focus on something without being distracted. It means that you can clear your mind of other thoughts and channel all of your energies in one direction for extended periods of time. Concentration is an important tool for development in any area, and everyone can develop the ability to concentrate. How? Just by trying to concentrate, first for short periods of time and then longer ones. At first you may only be able to focus your energies for thirty seconds or a minute, but if you keep trying, you will soon be able to concentrate for five minutes, ten minutes, then even much longer periods of time.
集中力、とは、脇目も振らず物事に打ち込む能力のことだ。つまり余計なことを考えず、長時間、与えられた練習の時間中全てのエネルギーを一点に集める、ということ。何事でも上達のためには、集中力とは大切な武器で、そして集中力は誰でも伸ばすことが出来るんだ。どうすればいいのかって？とにかく集中しようとすることさ。最初の内は短い区切りの時間で、少しずつそれを長くしてゆけばいい。エネルギーを集めると言っても、初めの内は30秒とか1分がせいぜいかもしれないけれど、続けていれば、5分が10分になり、やがてはもっと長い区切りの時間集中できるようになる。
Sometimes we have so many things going on around us, with video games, radios blaring, television on, other people bustling around, that the hardest thing to do is just sit still. We can use our practice time to sit, collect ourselves, and be calm. Then we can develop our mental powers by focusing purely on the task at hand, which is projecting our best personality through an instrument.
時には外野で色々なことが起きていて － ビデオゲームやうるさいラジオ、テレビが付いていたり、他の人達がせかせか歩き回っていたりして － じっと座っていることが一番大変だ、なんてこともあるだろう。練習時間中は腰を据えて、雑念を払い、心静かにすること。そうすることで目の前の課題にまっすぐ集中することによって、精神が磨かれ、やがては楽器を通して君の個性を最高の形で表現してゆくことへ繋がってゆくんだ。
NUMBER 5. RELAX AND PRACTICE SLOWLY.
その５ 肩の力を抜いて、じっくり練習しよう。
You can't be in a hurry if you're going to get better. A lot of times we want to rush it. I notice this often when I'm trying to explain something to a student. Before I'm finished speaking, the student is saying, “I know. I know. I got it. I got it.” Then bluh-bluh-bluh, they flub through it. Take your time.
上手になりたいなら、焦ってはダメだ。といってもそうしたいのが人の常というものだ。僕の処に習いにくる子に、何か説明しようとする時、いつもこのことが気になるんだよね。話し終わっていないうちに「ハイハイ、わかりました」と言ったりして。で、吹かせてみると、ボロボロ間違えたりする。落ち着けよ！と言いたくなる。
It can be kind of boring having to play a fast piece of music at a very slow tempo. That's part of practicing. You have to just keep working on it. After you get it at that slow tempo, then every day, every week, you work on it and you play it faster and faster and faster.
本来テンポが速い曲を、ゆっくり吹かなければならないとなると、少々退屈な練習になってしまうかもしれないけれど、それは練習のうち、というものだ。そのテンポで、ひたすらやり続けること。出来るようになったら、毎日、毎週練習を続けつつ、少しずつテンポを上げてゆけばよい。
When you relax, you can breathe better, you can concentrate more easily, and you have a better time. Don't practice as if you want to get it over with as quickly as possible, even though you do. If you're going to practice, you might as well practice correctly. In most cases correctly means slower. Almost everybody practices too fast. Playing slowly helps you to develop your sound, it helps your rhythm, it gives you time to train your muscles to execute difficult physical maneuvers, and it allows you to become more intimate with your instrument and with the music you are attempting to play.
リラックスすれば、しっかり息は吸えるし、無理なく集中しやすくなるし、充実した時間が過ごせるというものだ。「さっさとすませなきゃ」みたいな練習の進め方をしないこと。たとえ本当にそうしたいと思ってもね。練習を計画したら、きちんとやった方がいい。「きちんと」とは、大概「ゆっくり目に」ということだ。みんな練習する時のテンポが速すぎるんだ。ゆっくりさらえば、音色は良くなるし、リズムも安定してくるし、フィンガリング、マレットテクニック、ボウイング、スライドアクション、タンギングといった難しい体の動きに必要な身体能力も鍛えられるし、自分の楽器と共に取り組んでいる音楽と、より密接な（？！）関係をつくることにも繋がってゆく。
Also, relaxing helps you when you have to perform and that nervous panic hits you. You'll know how to relax because you're practiced relaxing. It just becomes the way you do things.
また、リラックスを日頃からしていると、本番でパニックに陥った時に大いに役に立つ。心の落ち着け方がわかるというものだ。何せ普段からずっとそうやってきているのだから。リラックスする、ということが、何事に取り組む上でも全てに通じるようになる。
NUMBER 6. PRACTICE HARD PARTS LONGER.
その６ 難しい部分こそ、じっくり時間を変えて練習しよう
You have to practice longer on things that you can't play. You know, you're around the house or at school and you want to show off. You want everybody to be proud of you, so naturally you're going to play whatever you can play. Generally, that will be the easier things. So when you get to a hard part, that's when you really have to buckle down, concentrate, and dedicate yourself. Don't be afraid of confronting your own inadequacy. You're a person, not a machine. You can't be perfect. For some people the intricate, fast parts are easy, and the slow ones are difficult. Everyone is different.
自分が弾きこなせない所にこそ、多目に時間をかけるべきだ。ご近所や通っている学校で、ちょっと日頃の腕前を聞いてもらおう、なんてことになったとしよう。みんなに褒めてもらいたいだろうから、当然、間違わずにできることを披露しようとするだろう。普通、その方が簡単だからね。だからこそ、難しいことに取り組む時は、正に、マジになって、集中して、自分の全てを懸けるんだ。自分の力不足と向き合うことを、恐れてはいけない。君は人間であって、機械じゃないんだ。完璧なんて、なれっこないんだ。細かくて速い部分が得意で、ゆっくりした部分が苦手という人達もいる。人はそれぞれだ。
Some things are so hard that you might have to practice them hour after hour after hour. You know, it's like in basketball. You see players go out on the court and do all kinds of fancy dunks and things that they've worked on, but then they go to the free-throw line, and they can't make the free throw. It's because they didn't practice what they couldn't do.
物事によっては、何時間も練習しなくてはならないようなものもあるだろう。バスケットボールを例に見てみよう。ゲームが始まって選手達がコートへ登場して、格好いいダンクシュートだの、自分達の練習の成果を次々と披露する。でもフリースローの処へ行って、フリースローが決められなかったりしてね。何のことはない。自分達が苦手なことを、ちゃんと練習してこなかったからいけないんだ。
Your practice schedule should reflect your particular strengths and weakness. That means practice the things you can't do longer than the things you can. This is always a difficult discipline, because we want to sound good. We have to train ourselves to endure sounding bad for the “short” time it takes to improve. When you have a problem, confront it. That's the one way to solve it, not running away and avoiding it. Playing only what our friends and even we ourselves will praise leads to one-dimensional music, as it can also lead to a one-dimensional personality. Our practice schedule should reflect a confrontation with our deficiencies, with the constant goal of improvement.
練習予定を立てる時は、君の得意・不得意がどのような状態か、を考えるようにしよう。何を言いたいかというと、今君が出来ないことに長い時間をかけて、出来ることには、それより短い時間を当てるよう、予定を組もう、ということだ。これは本当に辛いことでしかない。なぜなら、本音は誰だって、マトモな状態の自分の音しか出していたくないからだ。「やった、出来た！」と思うところまで練習し終えた時、同時に自分の下手さ加減に落ち込む位でないと、実際はまだ足りない状態だ、ということがほとんどだ（直訳：音の状態を良くするために掛かる「わずかな」時間（逆説：実際は「長時間」）耐えて自分達を鍛えなければならない）。自分の抱える課題に対しては、正面から向き合おう。それしか方法はない。逃げ回っていてはダメだ。友人達にウケればいい、あるいは自己満足できればいい、そんな演奏ばかりしていると、音楽が薄っぺらになる。同時にそんなことをしていると、人間性までも薄っぺらになる。この本を読む僕達の練習予定表は、ひたむきな上達への目標を掲げ、自分の欠点に対する戦略を記したものにしようじゃないか！
NUMBER 7. PLAY WITH EXPRESSION.
その７ 常に心を込めて楽器を鳴らそう
Treat everything you play on your instrument as an important piece of music, even if you are just warming up, or flirting, or joking. Something might seem like it's not important, but it is because it's all a part of you, the way you tie your shoes, the way you hold your fork. Every day you walk around making yourself into you. Do everything with the proper type of attitude. Always try to be yourself and give yourself over what you're doing. Don't be a cynic and think you're too hip to be a part of something. Invest yourself by participating and trying to do your best, no matter how insignificant your part seems.
ウォームアップだろうと、チャラ弾き・チャラ吹きだろうと、オフザケだろうと、一旦楽器を鳴らしたら、全て立派な音楽作品として扱うこと。「どうでもいい」と思えるかもしれないことでも、実は「どうでもよくない」ことだらけだ。靴紐の結び方、お箸の持ち方、どれも君自身がそこに表れているからだ。日々様々な場に顔を出す度に、自分はこういう人間だ、ということをキチンと周囲の人達に示すこと。一つ一つのことに対して、ちゃんとした態度で、これに取り組むこと。常に自分の人間性を確立し、その場その場で行動にそれを表そう。冷ややかな物の見方をして、「こんなチョイ役やってられるか！」なんて思ってはいけない。与えられた役割が、どんなにツマラナイものに見えても、自分の全てをかけてそこに参加し、ベストを尽くそう。
The expression that you play with is your style. Playing with expression requires a more internal intensity. Expressing is not a matter of physically doing something like slurring or tonguing. It comes from inside. We could say that expression is your intent, it's what you want to communicate. And you can communicate a full range of experiences. There is no right or wrong in expression, only different levels of success in communicating how you feel. Ultimately that is why you take the time to learn to play an instrument, to express how you feel. It's like developing an extensive vocabulary. The more skillful your use of language, the more precise your communication will be.
君が演奏で表現するものに、君自身の演奏に対する心構えが表れる。表情をつけて演奏するには、心の内を熱くしなければならないね。表情をつけるということは、スラーをかけるとか、タンギングをするとか、そういう物理的な話ではない。心の中から湧き上がってくるものなんだ。言ってみれば、君が聴き手に伝えたいと思うことかな。これまで自分が、見て、聞いて、知って思ったこと全てを、伝えればいい。表現するものに、正しいとか間違っているとか、そういうものはない。自分の思いをどこまで伝えることが出来たか、その違いだけだ。結局、それこそが、時間をかけて楽器を演奏できるようになる目的なんだ。自分の思うことや感じることを伝えるためなんだ。言葉を学ぶ時に、幅広く色々な物の言い方を身に付けることと同じ。言葉の言い回しを多く身に付けるほど、人とのコミュニケーションは、より確かなものになっていくよね。
NUMBER 8. LEARN FROM YOUR MISTAKES ―
その８ 自分の失敗から学べばいい
don't be too hard on yourself. If you make a mistake, if you mess up in a concert, it's not the end of the world. It's like dropping the touchdown pass in the championship. Everybody's looking at you, all your friends, your mama and daddy are up in the stands, and ― uh! You come back to the bench and the whole team is disappointed. Don't feel that bad. It's not the end of the world. You learn from your mistakes. You make a mistake, and you just incorporate it into your experience and keep going.
なので、あまり落ち込まないで。間違えようが、コンサートで失敗をやらかそうが、それで「世界の終わり」ではないだろう。例えば、フットボールの大会。決勝戦の試合中、折角のタッチダウンのチャンスにパスされたボールを落としてしまった。スタジアムの観客席の上の方からはみんなが注目している。友達もみんな来ていて、お母さんもお父さんも、そんな中、やらかしてしまった！ベンチに戻ると、チーム全員がガックリ。それでも気にしないこと！それで「世界の終わり」ではないだろう。失敗から学ぶんだ。ミスをしたら、それを自分の経験の糧にして、前へひたすら進むんだ。
Sports teams look at films of their games for hours to see what they've done wrong. People are not machines. It is important to continue with style, not just continue.
スポーツのチームは、試合の録画を何時間も見て、どんなミスがあったか確認する。人間は機械ではないんだ。やみくもに続けるのではなく、考えながら続けることが大切だ。
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THE SUPREMACY OF SOUND
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音色・音質こそ全て
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The single most important aspect of playing any instrument is sound. We speak of the supremacy of sound because your personal sound on an instrument is your musical identity. It's just like your voice. Now, tones can be opened or closed, happy or sad, big or small, and all can be beautiful. First, you have the sound of your instrument, like the sound of your personal sound on the instrument, not just the sound of the trumpet but Wynton's sound or Eddie's sound or whoever's sound it's going to be. So when you're practicing for your sounds, first you want to get just a good sound on the instrument, then you want to project your personality through the sound.
どんな楽器を演奏するにしても、音色・音質こそ、唯一最重要だ。どうしてこの話をするのかって？それは、楽器に乗って流れ出る君の音は、音楽面での「君らしさ」に他ならないからだ。楽器の音は、正に君の声の様なもの。ところで、音も色々で、開いた音やこもった音、楽しげな音や悲しげな音、大きな音や小さな音、そしてどれも「美しい」。楽器を習い始めたら、まずその楽器本来の音、トランペットならトランペットの本来の音を出せるようにする。次に、単に「トランペットの音」から、ウィントンの音とかエディの音とか、とにかく誰でもその人ならではの音、といったものを出せるようにするんだ。ということは、音色・音質を磨き上げる練習をする時は、まずは楽器本来の音をキチンと出せるようにして、次のその音に、自分の個性を色付けしてゆくということだ。
Don't be afraid of imitate people whose playing you like. That is the only way to learn to develop an extensive musical vocabulary. But it's also important to identify and play things that only you would play. Because you feel better when you sound like yourself, and everyone else feels better if they can recognize you in your sound.
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憧れのプレーヤーを真似することは、全然かまわないことだ。音楽表現のネタを幅広くしてゆこうと思ったら、真似する以外に方法はないからね。でも同時に、君にしかできないこと、というものを見つけることも大切だ。だって、自分らしい音を聞かせることが出来たら、気分がいいだろうし、それを聞く他の人にしても、君の奏でるサウンドの中に、君らしさを見出すことが出来たら、きっと楽しいんじゃないかな。
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Now, let's talk a little about how these things work in a group of musicians. A large portion of your musical life will be spent in group practice; and most of your greatest moments in music are the result of a group effort. Actually, the same thing is true outside of music. How many times have you heard someone receiving an award say, “The people I want to thank are just too numerous to mention ... it was truly a group effort.” I'm always fascinated by groups. It's like a congregation in a church. You know how you might hear 300 people saying the same prayer, and they start a little out of sync and then somewhere near the beginning they find a group rhythm, and by the end they are together. Well, this is the essence of what group activities are about. The attempt to “get it together” makes group playing and group living successful.
さて、ここまで見てきたことが、アンサンブルなどチーム活動に取り組むときに、どう生きてくるか、話そう。音楽をしていると、大半の時間は、グループでの活動に費やされるし、音楽をやっていて最高の瞬間というのも、グループで努力した結果がもたらすことが大半だよね。実際、音楽以外でもそうだ。君は何回も聞いたことがあるだろう、表彰を受けている人のスピーチだ「ありがとう、と言いたい人たちがあまりにも多すぎて・・・みんなで頑張った結果です、本当に」。グループとはいいもんだよね。教会の中で集団礼拝とかあるじゃないか。想像できるだろう。300人位の人々が同じお祈りを唱えるんだ。始まったばかりの時は少しずれていても、少しした処でグループ全体のリズムが揃って、終わってみれば、バッチリ一体感が出ていたりする。これこそグループでの活動の真骨頂。「一緒にやろう」とする気持ちこそ、アンサンブル、ひいては、人と共に暮らしてゆくことを、成功させるカギなのだ。
The things that are most important about group playing are good manners and listening. Having good manners in music means to play in balance with everyone else and to listen. Playing in balance means that you have to know what your role is. Are you playing a harmony part, are you the soloist, or are you playing a rhythm part? Or are you not playing anything for the moment?
グループで演奏する上で非常に大切なのは、良いマナー、そして「聴く」ということだ。音楽で「良いマナー」とは、他の人とバランスを取って、そしてよく耳を傾けること。「バランスを取って」とは、自分の役割が何なのかを、分かっている、ということだ。今演奏をしているのは、ハーモニー？、ソロ？、リズム？、それともお休み？、といった具合にね。
We might think that because we don't have anything to play, we're no longer a part of the group. Nothing could be further from the truth. When you're not playing, listen to the rest of the group and concentrate on supporting them. Try not to just count measures until your part comes in, but to learn the whole piece of music so that you understand how your part fits into the whole.
休みの小節の処では、自分はアンサンブルの一員だ、という意識がなくなってしまうかもしれないが、とんでもないことだ。休みの小節の処では、他のパートを聴いて、心の中でそれを支えるんだ、という意識で集中するべきだ。自分の出番が来るまで、ボケっと小節数を数えるんのではなくて、曲全体を理解しようとして、自分の役割を知ること。
Listening is perhaps the most important skill to develop, because there's an integrity to listening. It's just like a conversation. Have you ever had the feeling that someone you are talking to is not really interested in what you are saying? Then their next comment makes it clear that they haven't been listening to you at all, just waiting till they can say something else? A group musical performance can have the same problem. In most compositions the musicians converse with musical themes and ideas, and generally they do this through call and response. If you're not listening, you will miss the call and your response will be unmusical.
鍛えるべき能力が色々ある中で、聴く力が一番大事なんじゃないかな。誠実さがないと身に付かない能力だからね。誰かと話をしていて、「あ、この人僕の話に興味ないな」と感じたことはないかい？その子が次に言う事で、そうだったとハッキリする。その子は自分が言いたかった関係ない話題を切り出すタイミングを、じっと待っていただけ、みないなね。アンサンブルに取り組むときにも、同じ問題が起きる可能性がある。多くの楽曲の演奏で、ミュージシャンは、曲中の様々な主題や仕掛けを使って会話をするわけだが、それには、コールアンドレスポンスが大抵用いられる。ちゃんと聴いていないと、他のメンバーからの「コール」を聞き逃して、君の「レスポンス」は音楽的とは言えなくなるぞ。
Use group practice to help rein your ego in. The other musicians have to sound good for the music to work. Your success as a musician in a group is based on your ability to make the most seemingly insignificant part feel good for the rest of the ensemble.
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合奏練習を通して、我儘を抑える力をつけよう。君以外のプレーヤー達だって、ちゃんと上手に聞かせることで、曲作りが上手く行くってもんだ。君が受け持つ、多分一番どうでもいいと思われるような役割部分を、キチンとやって、君以外のプレーヤー達を感心させてこそ、君はそのメンバーとして成功するかどうか決まる。
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NOW HERE ARE MY FINAL FOUR WAYS TO PRACTICE,
それじゃ、僕からの「練習の秘訣」、最後の残り四つだ。
NUMBER 9. DON'T SHOW OFF.
その９ ひけらかさないこと
First, because nobody will like you. I remember when I was in high school, every time I played a jazz solo, I would circular breathe. Circular breathing is breathing in through your nose while you breathe out through your mouth. It enables you to play for ten minutes without stopping. Inevitably, what you play for those ten minutes becomes much less important than the fact that you are playing for ten minutes without stopping.
理由その１、皆に嫌われるから。今でも覚えていることだけれど、僕は高校時代、ジャズの演奏でソロを吹く時は、循環呼吸法を使っていた。鼻から息を吸い続けながら、口から息を吐き続ける、というものだ。10分くらいでも、息を切らさず演奏し続けられる。でも当然、その10分間の演奏の価値は、それだけのことにしかならなくなってしまう、という訳だ。
So anyway, I could keep doing this all night. Eventually my father, who's jazz pianist, told me, “Son, those who play for applause, that's all they get.” That was a great lesson for me because I was sacrificing the idea of music just to show off this thing I knew the audience would clap for. So when you're playing, try not to show off. Play music instead. That's the best way to grow and develop.
んで、僕は一晩中だってこれで吹き続けることが出来た。でもある日、僕のお父さん、これがジャズピアニストなんだけれど、こう言ったんだ。「おい、せがれよ。ウケ狙いで吹いていると、それっきりだぞ。」これはガツンときたね。客にウケると分かっていて、ひけらかしていたために、肝心の音楽の中身を台無しにしていたってことだ。君も演奏する時は、「ひけらかし」は止めよう。中身で勝負しよう。これが心を磨き、腕を上げる一番の方法だってわけだ。
Another reason it's not good to show off is you miss the point of group playing. And it's manipulative. It's like putting sugar in every dish of a meal. People will enjoy it at first, but after a while it will make them sick. And you will never learn to cook. As a musician you always try to establish a rapport with the audience, and when you show off, you cheat yourself out of the opportunity to engage in a meaningful dialogue with the people. You're just giving them tricks and gimmicks. It's like changing your real personality to fit in with a certain group. You cheat yourself and your supposed friends.
理由その２、アンサンブルの大事な所を外してしまうから。そして、人を欺く行為だから。料理をするのに、何でもかんでも砂糖を使うようなものだ。食べる人は、初めの内は美味しいと言ってくれるだろうけれど、そのうち飽きられてしまう。残された君はというと、料理の腕は上がっていない。音楽をする者として、いつでも聴いてくれる人達と良い関係でいよう。ひけらかしは、音楽を通して人々と語り合う機会を、自分から台無しにする行為だ。ただの、だまくらかしや、ごまかしに過ぎない。誰かの仲間に入れてもらおうとして、本当の自分を偽るようなものだ。自分自身と、入れてもらおうとする人達にウソをつくことになる。
NUMBER 10. THINK OF YOURSELF.
その10 自分で工夫しよう
Your instructor will have certain methods of teaching you music. You shouldn't accept these things without thinking about how they affect you and your deficiencies and abilities. The most widely used methods are often the most effective, but not always and not for all people.
君のコーチは、何らかの方法で君に音楽を教えようとしてくれるわけだけれど、それが君と君の欠点や能力にどう影響を与えるだろうか、と考えながらでないと、ただハイハイと聞き入れていてはダメだ。最も広く世間に受け入れられている方法は、確かに最も効果的だろうけれど、いつもそうとは限らないし、また全ての人に当てはまるとも限らないじゃないか。
In the high-jump competition in the Olympics and other track and field meets, the standard method was to run up to the bar and jump over it frontward. Then a guy named Fosbury thought up the idea of running up to the bar and jumping over it backward. People laughed, until he won the Olympic gold medal. Now all high jumpers use the method he invented, the Fosbury Flop, because you can jump higher that way.
走り高跳びって陸上競技にあるだろう。オリンピックにしろ、その他の大会にしろ、昔は助走して体の前が下を向くようにバーを飛び越えるのが普通だった。そしたら、フォズベリーという男が考えた。助走して体の背中が下を向くようにバーを飛び越える方法をね。皆に笑われたけれど、フォズベリーがその方法でオリンピックの金メダルを取った途端、誰も笑わなくなった。今や皆が、フォズベリーの編み出した「背面跳び」で跳んでいる。その方が高く跳べるからだ。
So you don't want to become a robot. Your teacher is a guide; it's up to you to walk the path. Your success or failure as a musician is ultimately based on your ability to confront and solve problems. Some problems your teacher can help you solve, and others only you can solve. No teacher, no matter how great, can do the work for you.
誰だって、ロボットみたいに人の言いなりには、なりたくないだろう。君を教えてくれる人は、道案内はしてくれるけれど、指示した道を行くかどうかは君が決めることだ。音楽をする人として、君が思い通りになる、ならないは、問題が出てきた時に、それにチャンと向き合って取り組むことが出来るかどうかにかかっている。その問題というものによっては、君を教えてくれる人が助けてあげられるものと、君が自分でやるしかないものとがある。後者は、どんなに偉い先生でも無理ってもんだ。
When your teacher tells you something, work on it. But if that method doesn't help, try to find other ways to solve the problem. On the other hand, don't dismiss what you're taught just because you're too lazy or too proud to practice it.
先生が言ってきたことは、まずはやってみること。でもその方法がダメなら、問題解決のための他の方法を探そう。言っておくけれど、カッタルイとかバカバカしいという理由だけで、教わったことを拒否してはいけないよ。
It's important to establish an honest dialogue with your teacher without crossing the line of respect and sinking down into senseless arguments that make both teacher and student unhappy. A good question can help your instructor to teach you better. But confrontation is almost always the wrong method. Once animosity has developed between a student and a teacher, it's almost impossible for good communication to occur.
先生と率直に話し合うことが大切だ。と言って、先生に対しては敬意を払って、一線を越えないこと。無意味な口論に落ちぶれないこと。そうでないと、先生も生徒も両方不幸になるだけだ。先生というのは、生徒から良い質問を投げかければ、教え方も良くなるものなんだ。意地の張り合いは、大抵失敗ばかり。一旦先生と生徒との間に、敵意なんか芽生えた日には、良いコミュニケーションなんて生まれっこない。
Thinking for yourself will develop your powers of judgement. This allows you to take responsibility for your experiences. Sometimes you judge wrong, and you pay for it. When you judge right, you enjoy the benefit of it.
自分で工夫していると、判断力がついてくる。自分のしたことへの責任感も持てるようになる。時には判断を誤って自らツケを払うことにもなるだろう。でもうまく判断できれば、手柄は君のものだ。
NUMBER 11. BE OPTIMISTIC
その11 前向きに物事は捉えよう。
How you feel about living in the world is who you are. When you're optimistic, the world is always wonderful or becoming wonderful. When you're pessimistic, you have a bad time. And there's nothing pessimistic than pessimism coming through an instrument. The legendary Art Blakey used to say ― he was a very great jazz drummer ― “Music washes away the dust of everyday life from your feet.” So whatever you choose to do, nobody wants to be around complaining all the time. You have to think like the blues. Yes, things may be bad, but they're gonna get better. That's right.
人生の見え方は、君の考え方次第でどうとでもなる。前向きに物事を捉えていると、いつだって世の中は素晴らしく見えてくる、というか、素晴らしくなる。後ろ向きでは、楽しくもなんともない。「後ろ向き」が楽器から鳴り響いてきたら、これほど悲惨なものはないからね。伝説の、偉大なドラム奏者であるアート・ブレイキーは、よくこう言っていた。「音楽は日々の足の汚れを洗い流してくれるものだ」とね。だから、何をしようとするにしても、四六時中文句を言いながらやりたい、なんて人はいないだろう。ブルース音楽の様なものの考え方をするべきだ。そうだよ、今は良くないかもしれないけれど、それは良くなってゆくものなんだ。本当だよ。
You can learn to be optimistic by examining another side of a situation. It's like the old adage, is the glass half empty or half full? It could be either. Once you start to see it one way, it becomes that way for you. Like everything that must be practiced, optimism can be uncomfortable at first. Then with repetition it becomes habit, and through experience habit becomes reality.
前向きな姿勢を身に付ける方法がある。物事を色々な角度から見て取るようにするんだ。ほら、古い諺にあるじゃないか「このコップ、半分『しか』水が入っていない？半分『も』水が入っている？」とね。どちらも本当のことだよね。見方を一つに決めてかかってしまったら、それしか出来なくなってしまうものだ。どんな課題に取り組むときでも、それを前向きに捉えてみろ、といわれても、それは辛いよね。でも繰り返すうちに、これは習慣になってゆくし、経験を積むことで、無意識にできるところまで身に付くものだ。
Optimism is valuable in a performance. Mistakes are inevitable. When mistakes occur, instead of falling apart and thinking that the performance is a failure, you can carry on and play better. Often you'll discover that what you thought was a glaring error was actually trivial. Optimism gives you endurance because you always feel that something great is about to happen. It makes you want to keep playing instead of stopping.
前向きな姿勢は、人前で演奏する時には、とても大切だ。本番中のミスは、誰にでも必ず起こりうるものだ。ミスをしたら、気持ちが沈んで、この本番は台無しだと思ったりしないで、止めずに前より挽回して演奏すればいい。自分では大失敗で目も当てられないミスをしてしまった、と思っていても、実際は大したことなかった、なんてことは良くあるだろう。前向きな姿勢は我慢強さをもたらしてくれる。なぜなら、どんな時でも「良いことあるぞ」という気持ちでいられるわけだからね。諦めて投げ出さず、演奏し続けたい、と思わせてくれる。それが前向きな姿勢だ。
NOW MY FINAL WAY TO PRACTICE,
いよいよこれが最後の一つだ。
NUMBER 12. LOOK FOR CONNECTIONS.
その12 何事に対しても、他のとの関連性がある、と思って、アンテナを張ろう
That's what we've been talking about all along, looking for connections to other things. No matter what you're doing, everything is related. That's why we can relate practicing an instrument to building a house, learning a language, improving in a sport, cooking, getting along with people, and many other things. When you look for connections in life, you and your ideas don't have to be lonely. The more you discover similarities in things that seem to be different, the greater the world you can participate in.
これこそ、この本でずっと触れてきていること。他のと関連性を見出そうとすること。どんなことに取り組むとしても、どれも必ず他と繋がる処があるものだ。だから楽器の練習を、色々なことと結び付けて考えてきたね。家を建てること、言葉を学ぶこと、スポーツ、料理、人付き合い、その他色々沢山例に出してきたね。生きているその中で、他とのつながりを見出そうとしていれば、君自身も、そして君が思っていることも、この世の中で独りぼっちになど、決してならないものだ。自分と似ているところ、自分が思っていることや自分が取り組んでいることと似ているところ、そんなことを、パッと見たところ全然違うものの中に見つけることが次々とできれば、この世界での君の居場所や、この世界と君との絆の本数は、どんどん増えてゆくことだろう。
LISTENING GUIDE
鑑賞の手引き
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
第1章 思わず足踏みをするのはなぜだろう：リズムについて
THE NUTCRACKER SUITE,
COMPOSED BY PETER TCHAIKOVSKY,
ARRANGED BY DUKE ELLINGTON AND
BILLY STRAYHORN
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー作曲
デューク・エリントン、ビリー・ストレイホーン編曲
Tchaikovsky wrote the music in The Nutcracker Suite for a ballet called The Nutcracker, which was choreographed by the great French-born dancer Marius Petipa and first performed in St. Petersburg, Russia, in December 1898. The ballet was a great success, not only because of its attractive melodies but also because Tchaikovsky had put the best tunes from the ballet together into a concert suite, so that concert audiences became familiar with them even before they saw the ballet. The ballet's fairy-tale story of the Nutcracker-Prince's victorious battle with the fierce Mouse King and his troops and of Clara's trip with the Prince through an exotic Candyland became a universal favorite, especially at Christmastime. The Nutcracker has probably been seen by more people around the world than any other ballet.
チャイコフスキーが「くるみ割り人形」組曲としてまとめ上げたこの音楽。元は、同名のバレエ「くるみ割り人形」のために作られたものです。このバレエは、フランス出身の大舞踏家、モーリス・プティパが振付を担当し、1898年12月、ロシアのサンクトペテルブルクで初演されました。バレエは大成功。その理由は、魅力的なメロディもさることながら、そのプロモーションに秘密が！チャイコフスキーは、バレエの初演に先立ち、その使用曲の中からベストセレクションを演奏会用組曲として発表。これをコンサートで聴いた観客が、バレエの初演に際しては、耳慣れた状態になっていた、と言うわけです。おとぎ話のようなストーリーを持つこのバレエ。くるみ割り人形の王子様が、兵士達を率いて、怪獣ネズミ大王に勝利します。その後、クララと、見知らぬ世界の国々から人々や風物が集まる「お菓子の国」を旅するというものです。このバレエは国境や民族を越えて人々に愛され、特にクリスマスの時期によく上演されます。数あるバレエの中でも、最も多くの人々が見たことのある作品ではないでしょうか。
Tchaikovsky's “Waltz of the Flowers” is in an odd rhythm, whereas Ellington's “Dance of the Floreadores” is in an even rhythm. Both Tchaikovsky and Ellington are working with basically the same tune, or melody, but listen to how they organize their music's rhythm (beats, accents, and rests) into different meters: Tchaikovsky's in 3/4 time and Ellington's in 4/4 time.
チャイコフスキーの「花のワルツ」は奇数拍（3拍子）のリズムであるのに対し、デューク・エリントン版の「フローラドール達のダンス」は偶数拍（4拍子）のリズムです。チャイコフスキーとデューク・エリントン、二人とも基本的に同じ節（ふし）、つまりメロディを使って作曲しています。さて、ここで耳を働かせて、リズム（拍、アクセント、休符）を構成してゆく様子を捉えてみましょう。チャイコフスキーは３／４、エリントンは４／４となっています。
Now, Tchaikovsky's “Miniature March” and Ellington's arrangement ( “Peanut Brittle Brigade”) are both in even rhythm. That helps out in a parade, of course, because most marches have an even number of feet: two! Listen for the solo section of “Peanut Brittle Brigade,” which Ellington wrote for himself to play on the piano, with its marching, bouncing, flying, and tickling rhythms. And listen for the syncopation Ellington makes almost at the end of the piece, by combining even and odd rhythms on top of each other.
それから、チャイコフスキー作曲の「行進曲」と、エリントン版の「ビーナッツ・ブリットル・ブリゲート」。どちらも偶数拍のリズムです。このリズム、パレードでは役に立ちます。ま、当然ですよね。行進して歩いている人達の足の本数は、大概偶数の二本ですから。「ピーナッツ・ブリットル・ブリゲート」のソロの部分を聴いてみましょう。ここは作曲したエリントン自身がピアノで弾こうと書いた部分で、リズムも、第1章本文で触れた、行進するような、弾むような、飛ぶような、くすぐるようなものが出てきます。更には、曲の終わりの部分に出てくるシンコペーションも聴き所です。エリントンが、偶数拍のリズムと奇数拍のリズムを、その出だしでつなぎ合わせることで作り出したものです。
Different tempos are what make Tchaikovsky's “Russian Dance” different from Ellington's arrangement of it ( “The Volga Vouty”) It's the same tune, but Tchaikovsky plays it excitingly fast, and Ellington plays it swingingly slow. Hear what a difference tempo makes in the mood of the music?
テンポの違いは曲の雰囲気を変えます。チャイコフスキー作曲の「ロシアの踊り」（トレパーク）と、エリントン版の「ボルガ・ボウティ」。使っているメロディは一緒でも、チャイコフスキーの方はエキサイティングに速く、エリントンの方はスウィング感を効かせてゆっくりと。どうです？テンポの違いが曲の雰囲気に与える影響、聴いてわかりますよね？
The trap set (drums and cymbals) is what sets the ground rhythm at the beginning of Ellington's “Sugar Rum Cherry,” his arrangement of Tchaikovsky's “Dance of the Sugar Plum Fairy.” Listen to how Tchaikovsky's string basses, playing pizzicato (plucking the strings by hand, not bowing), do the same “blue-collar” work as Ellington's trap set. In Ellington's “Toot Toot Tootie Toot” and Tchaikovsky's “Dance of the Reed Pipes,” you can again hear how the ground rhythms establish the basic mood of the music. You can also listen for how the music changes in the bridge section (see Chapter 2) of both of these pieces, when the ground rhythm changes its pace and the melody changes to a different key.
エリントン作曲の「シュガー・ラム・チェリー」。チャイコフスキー版の「金平糖の踊り」の編曲版です。曲の冒頭で、ドラムスが基本リズムを演奏します。チャイコフスキー版で、ピチカート（弦を、弓ではなく手を使い、弾いて音を出す方法）をするコントラバス。やっていることは、エリントン版のドラムスと同じ、いわゆる「肉体労働」です。この様子を聴いてみましょう。それから、基本リズムが曲の雰囲気の決めてとなる、ということについては、エリントン作曲の「トゥト・トゥト・トゥティ・トゥト」、そしてこの曲のチャイコフスキー版である「葦笛の踊り」を聴くと分かります。この二曲とも、ブリッジの部分で（第2章参照）、音楽に変化が生じることにも注目しましょう。基本リズムがそのペースを、そしてメロディがその調を、それぞれ、変えてくる所だからです。
Syncopation ― doing the unexpected ― is what Ellington's arrangement of Tchaikovsky is all about. All the way through, from the Overture to the end, the Duke is playing with Tchaikovsky's tunes, making unexpected changes in the tempo and the rhythm, using back beats and other unexpected accents.
シンコペーション（予想外の音楽の展開に持ってゆくこと）、エリントン版のチャイコフスキー作曲の「くるみ割り人形」は、これに尽きます。最初の序曲から最後の曲まで、チャイコフスキーのメロディを基にして、テンポやリズムに予想もつかない変化を加え、後打ちや意外性たっぷりのアクセントのつけ方をしています。
PETER ILYICH TCHAIKOVSKY see page 21
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー：21ページ参照
DUKE ELLINGTON (continued from page 47)
デューク・エリントン（47ページからの続き）
He and Ellington spent the rest of their lives (Duke died in 1974, aged seventy-five) touring the United States and the world with the band, playing their own compositions. The very best jazz musicians joined the band, and sometimes it grew as large as eighteen to twenty players . Every year from 1943 to 1952 Ellington's annual concert in Carnegie Hall was sold out.
ストレイホーンとエリントンとは生涯音楽活動を共にし（デュークは1974年に75歳で他界）、全米そして全世界をバンドと共にツアーで回り、自分達の作品を演奏しました。超一流のジャズミュージシャン達がバンドに参加し、バンドの規模も時に18人から20人にまで拡大してゆきます。1943年から1952年まで開催された、カーネギーホールでの年に一度のコンサートは、いつもチケットは完売でした。
From the start of his career Ellington displayed enormous inventive powers. The extent of his innovations, still not fully recognized, was such as no redefine the various forms in which he worked. He synthesized many of the elements of American music ― the minstrel song, ragtime, Tin Pan Alley, the blues, and American appropriations of the European musical tradition ― into a consistent style, which through technically complex had a directness and simplicity of expression and intent largely missing from the so-called art music of the twentieth century.
エリントンは、プロとしてスタートした時からすぐに、凄まじい創作力を現しました。エリントンの新しいことに取り組む、その凄さは、今なお、新しい発見がされていますが、極め付きは何と言っても、エリントンは様々な音楽形式を扱い、再び光を当てたことにあります。エリントンはアメリカに在る、実に多くの種類の音楽を融合してゆきました。コメディーショーの歌やラグタイム、歌謡曲、ブルース、そしてヨーロッパ音楽の伝統的スタイルをアメリカ流にした音楽、こういったものを統一感あるスタイルにまとめ上げてゆきました。技術的には大変難しいものの、表現されるものや、曲に込められたメッセージといったものが、ストレートに、そしてシンプルに伝わってくる音楽は、20世紀の、所謂「芸術音楽」が大きく欠いていたものです。
Ellington's first great achievements came in the three-minute song form of his first records. In the 1920s phonograph records could hold only about three minutes of music on a side. Among the best of his short works are “Ko-Ko” (1937), and “Concerto for Cootie” (1939), and “Harlem Airshaft” (1940).
エリントンの偉業で、最初に挙げられるものは、初期のレコーディング曲に用いた、演奏時間3分の音楽形式を確立したことです。1920年代、レコーディングは蓄音機を用いました。片面わずか3分間。エリントンの、演奏時間の比較的短い小品の代表作は、「ココ」（1939年）、「コンチェルト・フォー・クーティ」（1939年）、それから「ハーレム・エアシャフト」などが挙げられます。
Ellington's blues writing resulted in new conceptions of blues form, harmony, and melody in pieces such as “Mood Indigo,” “Diminuendo and Crescendo in Blue” (1937), and “Ad-Lib on Nippon” (1964).
エリントンの、ブルースの曲作りは、その形式やハーモニー、メロディの作り方に新しいコンセプトを生み出しました。それらが見られるのが「ムード・インディゴ」、「ディミニュエンド・アンド・クレッシェンド・イン・ブルー」（1937年）、そして「アド・リブ・オン・ニッポン」（1964年）です。
He was also the master of the romantic ballad in compositions such as “Sophisticated Lady” (1932) and the pieces in which he featured the great soloists in his jazz orchestra: Johnny Hodges in “Warm Valley” (1940), Lawrence Brown in “Yearning for Love” (1936), and Shorty Baker in “All Heart” (1957), among many others.
また、エリントンはロマンチックバラードの作曲にも、優れた才能を示しました。映画「ソフィスティケイティド・レディ」の中の音楽（1932年）、そして、エリントン楽団でフューチャーリングした名手達との作品。ジョニー・ホッジとの「ウォーム・バレー」（1940年）、ローレンス・ブラウンとの「愛への憧れ」（1936年）、それからショーティ・ベイカーとの「オール・ハート」（1957年）など、枚挙にいとまがありません。
Ellington wrote music for all kinds of settings ― from the ballroom, the comedy stage, and the nightclub to the movie house, the theater, the concert hall, and the cathedral. Among his best-known movie scores are The Asphalt Jungle (1950) and Anatomy of a Murder (1959). He and his orchestra performed close to 300 concerts a year before enthusiastic, admiring audiences all over the world. Anticipating the present-day movement embracing “world music,” he incorporated themes, ideas, and feelings he picked up in his constant touring into works like “The Far East Suite” and “The Afro-Eurasian Eclipse” (1971).
エリントンの書いた音楽は、小さな所ではダンスホールや芝居小屋、ナイトクラブといった所、広い所では映画館、劇場、コンサートホールから大聖堂まで、あらゆる場所で演奏されました。映画音楽では「アスファルト・ジャングル」（1950年）、「或る殺人」（1959年）を手掛けています。全世界で年間300回近くコンサートを開催し、聴衆を熱狂させました。今の時代の「ワールド・ミュージック」の動きを先取りするかのように、常にツアーで世界中を回る中で見つけてきた、モチーフや音楽のスタイル、雰囲気といったものを採り入れた作品を生み出しました。「極東組曲」「アフロ＝ユーラシアン・エクリプス」（1971年）などがそれです。
Duke Ellington died on May 24, 1974. In addition to his compositions and recordings, he left a distinctive personal account of his life and work in his autobiography, Music Is My Mistress, published in 1973.
デューク・エリントンは1974年5月24日に亡くなりました。作った曲、録音した演奏に加えて、輝かしい人生と業績をつづった自伝「音楽、我が恋人」が、1973年に出版されました。
A note about Ellington and Strayhorn's Nutcracker titles:
エリントン／ストレイホーン版の「くるみ割り人形」の曲名について
The name “Dance of the Floreadores” combines Tchaikovsky's “Waltz of the Flowers” with Jean Anouilh's successful 1957 Broadway play Waltz of the Toreador ― whose title in turn was inspired by Georges Bizet's famous “March of the Toreadors” (from the opera Carmen). “Peanut Brittle Brigade” may refer to the small fry who probably take part in Tchaikovsky's “Miniature March.” The Volga is the longest river in Russia ― like the Mississippi in the United States; “Vou-ty” rhymes with “booty,” as in “booty groove.” “Sugar Rum Cherry” sounds like a nightclub cocktail, maybe an adult version of a sugar-plum sweet. “Toot Toot Tootie Toot” was at first called “Calliopatootie Toot Toot Tootie Toot,” which explains the change from Tchaikovsky's reed pipes to Ellington's circus calliope steampipes.
まずは「フローラドール達のダンス」。これは二つの名作のタイトルを組み合わせたものです。一つは、チャイコフスキーの「花（フラワー）のワルツ」。もう一つは1957年の、ジャン・アヌイのブロードウェイの傑作「闘牛士（トレアドール）達のワルツ」。アヌイの方のタイトルも、ジョルジュ・ビゼーの名曲「闘牛士達の行進」（オペラ「カルメン」より）にインスピレーションをうけたものです。次に「ピーナッツ・ブリットル・ブリゲート」。チャイコフスキーの「小さな行進曲」を踊る子供みたいな感じが出ている名前です。「ボルガ」というのは、ロシアで一番長い川です。アメリカで言うと、ミシシッピ川ですね。「ボウティ」は「ブーティ」：「ブーティ・グルーヴ」（ワクワクする調和のリズム）です「シュガー・ラム・チェリー」なんて、ナイトクラブのカクテルみたいですよね。「金平糖」の大人版でしょうか。「トゥト・トゥト・トゥティ・トゥト」は、最初は「蒸気オルガン、トゥティトゥ トゥトゥティトゥ」というタイトルでした。チャイコフスキーの「葦笛」が、エリントンのサーカススチームオルガンに変わった、というところでしょうか。
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
第2章：聴きどころをのがさずに：形式について
THE CLASSICAL SYMPHONY
BY SERGEI PROKOFIEV continued from page 71
古典交響曲 セルゲイ・プロコフィエフ作曲 71ページからの続き
He then started a life of composing and traveling, making his first trips to Europe, where he visited London, Paris, and Rome. Many of his next compositions continued to be loud, complicated, and discomforting ― but not all of them. Prokofiev also had a great appreciation for the lighter and clearer, more charming and even funny music of earlier composers like Joseph Haydn. In fact, he gave his First Symphony (completed in 1917 during the Russian Revolution) the title Classical, to make sure that everybody recognized his was writing music that was not big and loud and out of balance.
そしてプロコフィエフは、作曲と演奏旅行の両方の生活が始まったのです。その第一歩に選んだのが、初めてのヨーロッパツアー。プロコフィエフは、ロンドン、パリ、そしてローマを訪問しました。この頃の作品の多くは、大音量、複雑、そして不快感のある音楽が続きました。といっても全部が全部、そんな曲ばかりではありません。プロコフィエフは、軽めで解り易く、可愛らしくて茶目っ気すら感じさせるような音楽、そう、ヨーゼフ・ハイドンのような昔の作曲家達が作った音楽に対しても、大きな愛情を注ぎ作曲に取り組みました。実際、はじめて作曲した交響曲（ロシア革命の最中、1917年に完成）に「古典」と名付けて、聴く人一人一人が、この曲が大がかりではない、うるさくない、バランスも変ではない、ということが、ちゃんとわかるようにしてある、というわけです。
For the next twenty years Prokofiev spent as much time living and working outside the Soviet Union as he did inside his native land. His Third Piano Concerto and his fairy-tale opera The Love for Three Oranges were both premiered in Chicago in 1921. From 1923 to the mid- 1930s he lived basically in Paris, but he continued to travel the world as a pianist and composer. He made his last tour, to Europe and the USA, in early 1938, and after that he lived in the USSR until his death on March 5, 1953, at the age of sixty-one.
それから20年もの間、プロコフィエフは、仕事と暮らしの時間を、母国ソ連と外国で半分ずつ過ごしました。「ピアノ協奏曲第三番」と、あの御伽噺のようなオペラ「三つのオレンジへの恋」は、両方とも1921年にシカゴで初演されました。1923年から1930年代の中頃まで、プロコフィエフはパリを拠点としましたが、引き続きピアニストそして作曲家として世界を飛び回り続けました。1938年初頭の、ヨーロッパ・アメリカツアーを最後に、1953年3月5日に61歳で亡くなるまで、ずっとソ連に居を構えました。
Prokofiev's large output as a composer included eight operas, seven ballets, seven symphonies, five concertos for piano and two each for violin and cello, nine important piano sonatas, many patriotic cantatas, and songs. Some of his best-known music was originally written for Russian movies: Lt. Kije (1933), Alexander Nevsky (1938), and Ivan the Terrible (1945). The last two were directed by the great Soviet film director Sergei Eisenstein (1898 - 1948). The ballets Romeo and Juliet (1936) and Cinderella (1945), the First (Classical) Symphony, the Fifth Symphony (1944), and the Third Piano Concerto are also regularly performed. Probably the most-played work of all is Prokofiev's tale Peter and the Wolf (1936), for narrator and orchestra, which introduces the orchestra to listeners by assigning each character in the story to a particular instrument: Peter's theme to the violins, the Bird's to the flute, the Duck's to the oboe, the Cat's to the clarinet, Grandfather's to the bassoon, the Wolf's to the horns, and the Hunters' to the kettledrums.
プロコフィエフは、作曲家として多くの作品を遺しました。オペラが8作品、交響曲が7曲、ピアノ協奏曲が5曲、バイオリン協奏曲とチェロ協奏曲が各2曲、ピアノソナタは9曲が重要な作品として評価されています。更には、多くの愛国心溢れるカンタータや、それから数多くの歌曲も残しています。プロコフィエフの有名な作品の中には、ソ連映画のために元々作曲されたものもいくつかあります。「キージェ中尉」（1933年）、「アレクサンドル・ネフスキー」（1936年）「イワン雷帝」（1945年）などがそうです。「アレクサンドル・ネフスキー」と「イワン雷帝」は、旧ソ連時代の偉大な映画監督、セルゲイ・エイゼンシュテイン（1898年生－1948年没）の作品です。これらの他にも、良く演奏される作品として、バレエの「ロメオとジュリエット」（1936年）や「シンデレラ」（1945年）、交響曲第一番「古典交響曲」、第五番（1944年）、そしてピアノ協奏曲の第三番、などが挙げられます。おそらくもっとも有名な作品は「ピーターと狼」（1936年）ではないでしょうか。この曲は、語り手と管弦楽のために作曲された音楽物語で、「管弦楽とはどんな編成なのか」を聴き手に紹介するような作品です。語り手が語る物語に登場するキャラクターに、それぞれ楽器があてがわれて、それらの楽器がキャラクターを表現するようになっているのです。主人公のピーターはバイオリンセクション、鳥はフルート、アヒルはオーボエ、猫はクラリネット、おじいさんはバスーン、狼はホルンセクション、そして狩人達はティンパニ、といった具合です。
“I GOT RHYTHM” BY GEORGE GERSHWIN
continued from page 76
「アイ・ガット・リズム」 ジョージ・ガーシュウィン作曲 76ページからの続き
In those pre-radio days popular composers and publishers made money in the music business by selling sheet music, and convincing star performers to feature their songs in their vaudeville acts on stage. According to Irving Caesar, who wrote lyrics for some of Gershwin's early songs, “Remix's was an amazing place. There was always something happening. Performers would be there to hear new songs for their acts, and it was a real beehive of rehearsal activity ... They all loved to have George play the new songs for them ... because the way he played the piano was unique.”
当時、ラジオの無かった時代、人気作曲達や、あるいは出版各社とも、楽譜の販売、そして有名アーティストへボードビルショーの舞台での演奏委託、こういったことによりビジネスとして成り立たせていました。アーヴィング・シーザーという、ガーシュウィンの初期の作品の作詞担当者は、当時を振り返り、「レミックスは素晴らしい所だった。いつも何かしらハプニングが起きていた。アーティスト達が集まってきては、自分達のライブ用にと、新曲を聴いていくんだ。まるでリハーサル現場そのものだったよ。みんなジョージに新曲を弾いてもらうのが大好きだった。何しろ、ジョージの弾き方は、だれにも真似できないからね。」
Gershwin soon began to supplement his income by playing songs onto paper rolls for player pianos. These rolls are the first “recordings” of his own performance. But after four years as Remick's he grew tired of the popular song racket, and he quit to start writing his own music for Broadway shows. He also wanted to start expressing himself in longer, more classical forms of music. He had written some ten shows and reviews by 1924, when he got his first chance to write what was called “a jazz concerto.” This was the instantly popular Rhapsody in Blue, for piano and symphony orchestra. Sales and performances of this work and his later pieces made him rich, and for the rest of his short life he continued to write both popular and classical music. He died of a sudden and fast-growing brain tumor on July 11, 1937, at the age of thirty-eight and at the top of his international fame.
間もなくガーシュウィンは、自動演奏ピアノ用のロール紙に、演奏を落とし込んでゆくことで、稼ぎを増やしてゆきました。これらロール紙は、いわば、ガーシュウィン自身の、最初の演奏レコーディングというべきものです。しかし、レミックス社に四年間勤務した後、ガーシュウィンは流行歌を作って金儲けをすることにウンザリしてしまい、会社を辞め、ブロードウェイのショーで演奏するための、自分自身の曲を作り始めます。兄のアイラが、よく作詞を務めました。また、ガーシュウィンは、より演奏時間の長い、そしてよりクラシック音楽的な形式を持つ作品に、自分の音楽表現をこめてみようと望んでいました。既に10作品ほど、ショーやレビューを手掛けていた1924年、いわゆる「ジャズ協奏曲」を作曲する最初のチャンスが訪れます。即ち、これが大人気となる、ピアノと管弦楽のための「ラプソディー・イン・ブルー」だったのです。この曲と、後の作品の売り上げと上演により、ガーシュウィンは経済的に余裕が生まれ、短い残りの人生、ポピュラー音楽とクラシック音楽の両方を書き続けました。1937年7月11日、急性の、そしてあっという間に進行してしまった脳腫瘍ため、この世を去ります。享年38歳。世界的名声が絶頂の最中のことでした。
Among his other widely performed classical compositions were the Piano Concerto in F and the orchestral tone picture An American in Paris (1928). One of Gershwin's most important works was his opera Porgy and Bess (1935), which incorporated jazz rhythms. This opera told the story of black Americans in Charleston, South Carolina. Songs from the opera (such as “Summertime” and “It Ain't Necessarily So”) and from his over two dozen Broadway shows and Hollywood movies quickly became standard tunes for jazz musicians to play and improvise on. “I Got Rhythm” another of those tunes that became jazz standards; it was composed originally for the 1930 musical comedy Girl Crazy and was first sung in the show by Ethel Merman (1908 - 1984). It is a classic thirty-two-bar, AABA song. Listen especially for its syncopated rhythm, which runs through both the Statement section and the Fantasia (bridge) section.
ガーシュウィンの作品の中で、広く演奏されているものとしては、他にも、ピアノ協奏曲へ調や、管弦楽のための素描「パリのアメリカ人」（1928年）などがあります。もっとも重要な作品の一つが、オペラ「ポーギーとベス」（1935年）。これはジャズのリズムを採り入れたものです。このオペラは、サウスカロライナ州の都市・チャールストンのアフリカ系アメリカ人達の物語です。このオペラの中で使用された曲（「サマータイム」や「イット・エイント・ネセサリ・ソウ」など）や、ブロードウェイのショー、あるいはハリウッド映画など、20数作品以上もの中で使用された曲は、またたく間にジャズ・ミュージシャン達の定番曲となり、演奏され、インプロバイズされてゆきました。「アイ・ガット・リズム」もその一つ。元々は1930年のミュージカルコメディ「ガール・クレイジー」の中の曲で、初演時には、エセル・マーマン（1908年生－1984年没）が歌いました。32小節形式（AABA形式）のお手本のような曲です。この曲を聴く時は、特に、シンコペーションに注目しましょう。主題提示部・展開部（ブリッジ）を通して使われているリズムです。
“COTTON TAIL” BY DUKE ELLINGTON
「コットン・テール」 デューク・エリントン作曲
“Cotton Tail” is a jazz tune in chorus format composed in 1940 (see Chapter 2).
「コットン・テール」は1940年に作曲された、コーラスフォーマットの形式を持つジャズ作品です（第2章参照）。
You should listen for five choruses of the same thirty-two bars: eight bars of A, another eight bars of A, eight bars of B (the bridge), and eight bars of A again.
同じ32小節から成る五つのコーラスに注目して聴きましょう。最初の「A」が8小節、もう8小節が次の「A」、「B」（ブリッジ）に8小節、そして再び「A」に8小節。
8 + 8+ 8 + 8 = 32, repeated five times.
8＋8＋8＋8＝32 これが5回繰り返されます。
The first chorus is an ensemble chorus (for everyone), with the bridge played by a trumpet solo. The second chorus is for saxophone solo, joined by the trombones, with the baritone sax in the bridge and the last A on the piano. The fourth chorus is played on saxophones all the way through. And the fifth chorus starts out call and response (see Chapter 2 and 3) between the brass and the saxes, then B on the trombone, and the final A for the whole ensemble, just like the beginning.
最初のコーラスは「アンサンブルコーラス」（全体合奏）。ブリッジにはトランペットのソロが出てきます。二番目のコーラスは「サックスソロコーラス」、ブリッジには金管セクションが加わります。三番目のコーラスはトロンボーンセクションが主役。ブリッジにはバリトンサックス、そして最後の「A」にはピアノが加わります。四番目のコーラスは、サックスセクションが始めから終わりまで演奏します。そして五番目のコーラスは金管楽器とサックスセクションとの間で交わされるコールアンドレスポンス（第2章、第3章参照）で始まり、「B」（ブリッジ）でトロンボーンが加わり、そして曲の一番最後の部分となる「A」で、最初の部分と同じように全体合奏によって締めくくります。
VARIATIONS ON “AMERICA” BY CHARLES IVES,
ORCHESTRATED BY WILLIAM SCHUMAN
continued from page 83
「アメリカ」の主題による変奏曲
83ページからの続き
Ives wrote his set of Variations on “America” (My Country 'Tis of Thee”) in 1891, when he was only seventeen, for himself to play on the organ. The things he does with this familiar tune can get pretty funny at times, as you will hear. Almost ten years after Ives died, another American composer named William Schuman (1910 - 1992) liked the variations so much that he orchestrated them in 1964, and it is Schuman's orchestration of Ives's variations that the Tanglewood Music Center Orchestra plays on the CD in this book, conducted by Seiji Ozawa.
アイヴスが「アメリカ」の主題による変奏曲を作曲したのは、1891年。この時、アイヴスはまだ17歳。この曲は自分がオルガンで弾くために作ったものです。この、誰もが馴染みのあるメロディへの手の加え方は、時に、かなり拙いこともある、と聴いて感じた方もいることでしょう。アイヴスが亡くなって約10年後、ウィリアム・シューマンというアメリカの作曲家（1910年－1992年）が、この変奏曲を大変気に入って、1964年に管弦楽用に編曲をしました。この本の付録CDでは、小澤征爾指揮のタングルウッド音楽センター管弦楽団が演奏しています。
The theme, four variations, and a grand finale are played in this performance. In the first variation the tune is played on muted trumpets, and if you look and listen carefully, you'll discover that the violins are playing the accompaniment by using the backs (the wood part, not the horsehair) of their bows! The strings have the tune in the second variation, with tickling and fancy embroidery from the woodwinds. In the third variation the orchestra divides in two and players the tune twice, one right after the other like a round (”Row, Row, Row Your Boat” is another example of a round), but in two different keys. The fourth variation gives the tune to the trumpet, tuba, and kettledrums, but changes the flavor into a fiery Spanish dance ― a tango ― with lots of castanets and other percussion. This abridged performance then moves into a mock-majestic and very grand conclusion.
このCDの演奏には、主題、四つの変奏、そして終結部が出てきます。第一変奏では、メロディはミュートをしたトランペットが受け持ちます。（訳注・映像があるなら）そして、よく注意して演奏の様子に目を凝らし、耳を澄ませましょう。バイオリンパートが伴奏を弾いていますが、何と、弓の背中の部分（木の部分です、馬の毛の方ではなく）を弦に当てているのです！第二変奏では、弦楽器セクションがメロディを受け持ちます。これには木管セクションの方から、くすぐるような、手の込んだ飾りつけが聞こえてきます。第三変奏では、オーケストラを二つに分けて、このメロディを二回演奏します。それも輪唱（「こげよマイケル」なんかが、その一つですね）の様に、次々追いかけっこをしながら。第四変奏では、トランペット、テューバ、そしてティンパニが主役になりますが、雰囲気は打って変わって、炎のように情熱あふれるスペインの舞曲 － タンゴです。沢山の、カスタネットなどの打楽器も加わります。このCDでは、原曲を短くカットしてあり、ここから気取った、そして壮大なフィナーレへと進んでゆきます。
“HAPPY-GO-LUCKY LOCAL” BY DUKE ELLINGTON
ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル デューク・エリントン作曲
“Happy-Go-Lucky Local,” which Duke Ellington wrote in 1946 as part of his Deep South Suite, is a wonderful example of how flexible the twelve-bar blues can be, as a format for writing a jazz piece. Listen, after the opening introduction, to how the solo saxophone begins to paint a sound picture of a poky steam engine chugging from station to station through the countryside with its passenger cars, with the trumpets blaring a soulful train whistle. Listen to the call-and-response and riff choruses you've already heard from Wynton Marsalis's band.
「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」は、デューク・エリントンが1946年に「ディープサウズ組曲」（南部組曲）の一曲として作曲したもので、12小節ブルースというものが、ジャズの作品を作る上で非常に応用が効きやすい音楽形式であるという、素晴らしい一例です。まず注目は、曲の始まりとなる序奏部分。サックスのソロが描き出す機関車。のろのろ、ガタゴト、駅から駅へと、のどかな田舎を客車を引きながら、アメリカ南部の雰囲気たっぷりの汽笛を鳴らすのはトランペットセクション。そして、コールアンドレスポンスやリフ。ウィントン・マルサリス楽団の演奏で、もう何度も聞きましたね。
There are lots of “train” pieces in music, from Arthur Honegger's Pacific 231 (1924) and Heitor Villa-Lobos's Little Train of the Caipiras (1921) to Glenn Miller's “Chattanooga Choo-Choo” (1941). Duke Ellington wrote many train pieces, from “Choo-Choo” (1924) to “Loco Madi” (1972). Scott Joplin (see Chapter 3) even wrote a “Crush Collision March” (1896) complete with a dissonant train whistle and a loud chord for the crash.
列車を扱った音楽作品は沢山あります。アーサー・オネゲルの「パシフィック231」（1924年）やエクトール・ヴィラ＝ロボスの「カイピラの小さな列車」（1921年）から、グレン・ミラーの「チャタヌガ・チュー・チュー」（1941年）まで、様々な作品があります。デューク・エリントンも多くの列車を扱った作品を遺しています。「チュー・チュー」（1924年）や「ロコ・マディ」（1972年）などです。あのスコット・ジョプリンも「大きな衝突マーチ」（1896年）という作品があります。不協和音を使って汽笛を、大音量の和音を響かせて衝突する様子を、それぞれ曲の中に使って表現しています。
CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
JOHN PHILIP SOUSA continued from 95
ジョン・フィリップ・スーザ 95ページからの続き
In 1892 Sousa retired from the marines in order to establish his own independent concert band. For the next forty years, until his death on March 6, 1932, at the age of seventy-seven, he wrote for, conducted, and toured the world with the Sousa Band, and he made it into the most celebrated band in history.
1892年、スーザは海兵隊を退役しました。自身の吹奏楽団設立のためです。それから40年間、1932年3月6日に77歳でこの世を去るまで、スーザバンドの為に作曲を手掛け、指揮をし、世界中を演奏旅行で廻り、音楽史上もっとも有名なバンドへと育て上げたのです。
Those years were the heyday of the military band: one newspaper estimated that there were 10,000 bands performing regularly, in cities and towns of every size across America. Bands played for political ceremonies and parades (including the thousands of centennial celebrations in 1876), concerts, industrial exhibitions and expos, vacation resorts and amusement parks, county fairs, and ordinary picnics. They played everything from popular tunes and dances and hymns to selections by the great European masters Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, and Wagner. Most of all they played marches, and John Philip Sousa's were the best.
当時は吹奏楽団があちこちに立ち上げられた最盛期でした。ある新聞は、その数を全米で10,000団体位ではないか、とし、定期的な演奏活動を、全米のあらゆる規模の都市で繰り広げていた、といいます。演奏の場は、公の行事としての式典やパレード（1876年に沢山行われた、独立100周年行事も、その中の一つ）、観客を前にしてのコンサート、国や地域の物産展、博覧会、人々が休暇を過ごすリゾート地、遊園地、郡（自治体）の催し物、それから、ちょっとした遠出の先での演奏、などでした。あらゆるジャンルの曲が演奏されました。人々によく知られている愛唱歌、踊りの曲、讃美歌、ヨーロッパの大作曲家達の作品を抜粋したもの － モーツアルト、ベートーベン、ロッシーニ、ヴェルディ、そしてワーグナーなど － 。そういった中でも、行進曲はとりわけ沢山演奏され、ジョン・フィリップ・スーザの作品の人気はダントツでした。
All of Sousa's marches have a two-beat feel, and most of them are divided into sixteen-bar strains that are usually repeated. And almost always there is a middle strain, called a trio, which is less energetic and in another key (usually four notes up) from the opening strains. Sousa wrote 136 marches in his lifetime, besides many other dances, suites, songs, and over a dozen musical comedies (most of them not very successful). Among his better-known marches are “El Capitan” (1896), “Hands Across the Sea” (1899), “The Invincible Eagle” (1901), “King Cotton” (1895), “Manhattan Beach” (1893), “The National Game” (1925), “The U. S. Field Artillery” (1917), and ― the best-loved march of all, which he conducted at least once at every Sousa Band concert ― “The Stars and Stripes Forever!” (1896).
スーザの行進曲作品には、全ての曲に、二拍子の拍子感があります。作品の大半は、16小節単位のフレーズで区切られ、個々のフレーズは大抵繰り返し演奏されます。そして大抵どの作品にも、中間部のフレーズがあります。トリオと呼ばれ、曲中では他の部分よりも比較的穏やかに、そして、フレーズのキー（調性）も曲の出だしとは変えて（大抵は四度上げる）演奏されます。スーザは、その生涯で、136曲の行進曲を手掛けましたが、それに加えて、他にも多くの、舞曲、組曲、歌曲、そしてミュージカルコメディも10数作品あります（大半は、残念ながら「傑作」とはいかなかったようです）。比較的よく知られた行進曲を挙げてみましょう。「エル・キャピタン」（1896年）、「海を越えた握手」（1899年）、「無敵の鷲」（1901年）、「キング・コットン」（1895年）、「マンハッタン・ビーチ」（1893年）、「ナショナル・ゲーム」’（1925年）、「アメリカ陸軍砲兵隊」（1917年）、そして、その中でも最大の人気作品、スーザが自身のバンド・スーザバンドのコンサートの度に、少なくとも1回は演奏したという曲、それが「星条旗よ永遠なれ」（1896年）です。
THE RAGTIME MUSIC OF SCOTT JOPLIN
continued from page 100
スコット・ジョプリンのラグタイム作品 100ページからの続き
Joplin composed his first songs for the Texas Medley Quartette in the conventional style of his day. But with his Original Rags (1899), he announced his artistic maturity and displayed his mastery of the new musical language of ragtime in astonishingly inventive and beautiful ways. The enormous success of “Maple Leaf Rag” ― over a million copies of the sheet music were sold ― enabled him to devote himself to teaching, study, and composition.
ジョプリンの、自身のテキサス・メドレー・カルテットのために作曲した初期の作品は、どれも従来のよくある方法で書かれていました。しかし、1899年の「オリジナル・ラグ」で、ジョプリンの成熟した芸術性を世に知らしめます。当時の人々が驚いた、その創意工夫に溢れた美しい手法で、ラグタイムという、新しい音楽表現を、ジョプリンが完全に自分の物にしたことを、音にして見せました。「メイプルリーフ・ラグ」は大成功、100万部以上の楽譜の売り上げを達成し、このおかげで、ジョプリンは教育、研究、そして作曲活動へ打ち込むことが出来るようになったのです。
Over the next six years, while living in St. Louis, Joplin wrote nineteen classic rags, marches, and waltzes for the piano, but he increasingly wanted to create orchestral works for the musical theatre and opera stage. These works ― the extended song The Ragtime Dance (1902) and the operas A Guest of Honor (1930) and Treemonisha (1911) ― were not appreciated in his lifetime. Treemonisha was far ahead of its time both musically and in its courageous, educated, and independent heroine, modeled on Joplin's mother. Tragically, the orchestrations for Treemonisha and the score for A Guest of Honor have not survived. Joplin died in New York City on April 1, 1917, aged forty-eight, after many struggles to produce Treemonisha on stage.
それからの6年間、セントルイス在住中、ジョプリンは19もの珠玉のラグ、行進曲、そしてワルツを、ピアノ用に作曲しました。しかしジョプリンは次第に、コンサートホールや歌劇場で演奏する規模の、管弦楽曲を作りたいと思うようになりました。こういった大きな曲 － 「ラグタイムダンス」（1902年）、歌劇「一番大事なお客様」（1903年）、そして「トゥリーモニシャ」（1911年）は、生前、聴衆ウケは、あまりしませんでした。「トゥリーモニシャ」は、ジョプリンの時代には、まだ早すぎる作品だったのです。使用されている作曲技法もそうですし、主人公の女性も、勇敢で、頭が良くて、自立心がある、というものでした。ジョプリンの母親がモデルになったということです。残念なことに「トゥリーモニシャ」と「一番大事なお客様」の管弦楽版スコアは、今のところ残されたものは見つかっていません。ジョプリンは最後ニューヨークで亡くなりました。1917年4月1日のことです。享年48歳。晩年は「トゥリーモニシャ」の舞台上演をプロデュースしようと奔走する日々でした。
In the 1970s Joplin's music was finally rediscovered. It is now performed regularly by celebrated musicians and symphony orchestras around the world, and is available in many recordings. He was awarded a Pulitzer Prize for Music posthumously in 1976.
1970年代に入り、ジョプリンの音楽は、ようやく再び日の目を見るようになりました。現在では、世界中の著名な演奏家やオーケストラが、頻繁に取り上げ、録音も沢山手に入ります。ジョプリンの没後、1976年に、ピューリッツァー音楽賞が贈られました。
NEW ORLEANS JAZZ
ニューオーリンズ・ジャズ
“High Society” by Porter Steele
“High Society” is a military-band march composed by Porter Steele and first published in 1901. It is in the same tradition as Sousa's marches. But listen to how the jazz band makes it sound entirely different from a marching band march, by raggin', syncopation, and improvisation ― even though it keeps the same two-beat feel, the sixteen-bar strains, and the trio of a straight march by Sousa.
「ハイ・ソサエティ」は、ポーター・スティール作曲の、吹奏楽の為の行進曲で、1901年に出版されました。作曲の手法は、スーザの行進曲と同じです。二拍子の拍子感、フレーズが16小節で一区切り、トリオ、といったスーザの行進曲が持つ伝統的なスタイルは、そのままで、マーチングバンドが演奏するサウンドとは全く異なるジャズバンドの演奏が、ラグ、シンコペーション、そしてインプロバイゼーションを駆使する様子を聴いてください。
“Whoopin' Blues”
「ウーピン・ブルース」
The famous New Orleans blues called “Whoopin' Blues” illustrates all the improvising techniques we've talked about; groove, polyphony, tailgating, call and response, and riff. See if you can hear one or more of these ideas in each of the piece's ten choruses.
ニューオーリンズ・ブルースの名作「ウーピン・ブルース」には、この本で見てきた、インプロバイズのあらゆる技法が出てきます。グルーヴ、ポリフォニー、テールゲート、コールアンドレスポンス、そしてリフ。曲中、10回のコーラス一つ一つに、こう言った手法が散りばめられているのを聴いてみましょう。
LOUIS ARMSTRONG continued from page 116
ルイ・アームストロング 116ページからの続き
In 1918 Joe Oliver moved to Chicago. Although Armstrong remained in New Orleans at first, in 1922 he went to Chicago to rejoin Oliver's band. There the tale of Louis Armstrong, genius, begins. From then until the end of his life Armstrong was celebrated, imitated, and loved wherever he went.
1918年、ジョー・オリバーはシカゴへ移ります。当初アームストロングは、オリバーには同行せずニューオーリンズに留まりましたが、1922年、シカゴへ移り、オリバーのバンドへ復帰します。そしてここから、天才ルイ・アームストロングの伝説が始まります。この時からずっと亡くなるまで、アームストロングは行く先々で、人々の賞賛を受け、皆がアームストロングの真似をし、そして愛されたのでした。
In 1924 Armstrong left Oliver's band in Chicago and moved to New York to join the Fletcher Henderson Orchestra. By 1925 he was back in Chicago again, playing and recording with his own small groups, known as the Hot Five or Hot Seven, depending on the number of musicians. “Cornet Chop Suey” is one of the pieces he recorded with the Hot Five.
1924年、アームストロングは、シカゴにあるオリバーの楽団を退団し、ニューヨークへ移ります。フレッチャー・ヘンダーソン楽団へ入団するためでした。1925年までに、再びシカゴへ戻り、「ホットファイブ」あるいは「ホットセブン」などと、メンバーの人数によって名前を変えていったバンドです。「コルネット・チョップ・スーイ」は、その「ホットファイブ」がレコーディングした作品の一つです。
Armstrong had no equal when it came to interpreting the American popular song. He invented the conception of a coherent improvised solo in jazz, and he taught the world how to swing. In addition to being a virtuoso trumpeter of the first magnitude he was also the father of the jazz vocal style, with progeny as diverse as Frank Sinatra and Billie Holiday.
アメリカの大衆音楽の演奏解釈については、アームストロングに匹敵する音楽家は、当時は誰もいませんでした。アームストロングは、ジャズでソロを演奏する時に、どうやって理にかなったインプロバイゼーションをかけるか、の考え方を確立し、そのおかげで世界中にスウィング奏法が広まってゆきました。超一流のトランペットの巨匠であったことに加えて、アームストロングはジャズボーカルのスタイルを創り出した人でもあり、その表現の多彩さはフランク・シナトラやビリー・ホリデーに肩を並べるほどでした。
The sound of his trumpet playing was brilliant in all registers, but most of all it possessed a deep humanity and warmth that caused many listeners to say, “Listening to Pops just makes you feel good all over.” He toured constantly, and in the last twenty years of his life he was one of the best-known and most admired people in the world. His death on July 6, 1971, was headline news around the world.
アームストロングのトランペットのサウンドは、低い音から高い音まで、どんな音域も素晴らしいものでした。しかし何といっても、そのサウンドには、深みのある人間臭さと温かみがあり、それを聴いた多くの人々が、自ずとこう言うのです。「ポップスの演奏を聴けば、ひたすら気分は最高さ」。アームストロングはコンサートツアーを頻繁に行いました。晩年の20年間、アームストロングは、世界で最も有名な、そして世界で最も敬愛される一人となっていたのです。アームストロングが1971年7月6日に亡くなったことは、世界中でトップニュースになりました。
Some of Armstrong's landmark recordings are: “West End Blues” (1927), “Potato Head Blues” (1927), “Swing That Music” (1936), “The Basin Street Blues” (1933), “Lois Armstrong Live at Town Hall” (1947), “My Musical Autobiography” (1957), “Porgy and Bess” with Ella Fitzgerald (1957), “The Silver Collection” (1957), “Louis Armstrong and Duke Ellington, Echoes of an Era” (1961), and “Pops Plays Disney” (1968).
アームストロングのレコーディング作品の内、要チェックは次の通りです。「ウェスエンド・ブルース」（1927年）、「ポテトヘッド・ブルース」（1927年）、「スウィング・ザット・ミュージック」（1936年）、「ベイスンストリート・ブルース」（1928年）、「アイ・ガット・ア・ライト・トゥ・シング・ザ・ブルース」（1933年）、「ルイ・アームストロング タウンホール・ライブ」（1947年）、「音楽自叙伝」（1957年）、「ザ・シルバー・コレクション」（1957年）、「ルイ・アームストロングとデューク・エリントン、一つの時代のエコー」（1961年）、「ポップスのディズニー曲集」（1968年）
“MANHATTAN BEACH” BY JOHN PHILIP SOUSA
行進曲「マンハッタン・ビーチ」 ジョン・フィリップ・スーザ作曲
John Philip Sousa composed the march “Manhattan Beach” in 1893 for the opening of his new band's first concert series at New York City's Manhattan Beach Park. The Sousa Band returned there every summer for many years to give a series of concerts.
ジョン・フィリップ・スーザ作曲の「マンハッタン・ビーチ」。1893年の作品です。当時結成されたばかりのスーザバンドが、ニューヨークのマンハッタンビーチ公園で開催したコンサートシリーズの、初回のオープニング曲として演奏しました。以降、スーザバンドは長年に亘り、この地で毎年夏にコンサートシリーズを開催したのです。
“Manhattan Beach” is played in alternating sections by the Tanglewood Band and the Marsalis Band to demonstrate the connections between the straight military march and early New Orleans jazz. Listen to the New Orleans ragged syncopations and improvisations of the original Sousa tunes, and see if you don't agree that they're both American, both great fun, and both irresistible.
付録のCDでは、「マンハッタン・ビーチ」は、タングルウッド音楽センターの吹奏楽団と、ウィントンの率いるジャズバンドが、交互に区切り毎に演奏しています。譜面通りに演奏するクラシック音楽としての吹奏楽用行進曲と、初期のニューオーリンズジャズの演奏スタイルには、関連性がある、ということが分かります。スーザが作ったフレーズが、ニューオーリンズジャズによって、ラグの効いたシンコペーションがかけられ、インプロバイズされてゆくのを聴いてみましょう。いかがですか？どちらも我が国（アメリカ）のテースト、どちらも楽しく、どちらも捨て難い、そう思いませんか？
COMPOSE AND IMPROVISE
譜面通りに演奏するよう楽譜を作ること、そして、インプロバイズすること
People sometimes think that every note of classical music is written down by the composer and that every note of a jazz piece is improvised ― that is, made up by the musicians as they go along. Actually, many kinds of music use improvisation, including the kind of classical music known as Baroque music, and jazz musicians usually improvise on something a composer has written down.
「クラシック音楽は、作曲者が譜面に書いたとおりに演奏される。ジャズ音楽は、演奏者がインプロバイズ、つまり、演奏しながら曲を作ってゆく」こんな風に思っている人もいます。でも実際は、インプロバイゼーションを用いる音楽は、ジャズ以外にも沢山あります。その中にはクラシック音楽もあり、バロック音楽などがそれにあたります。一方、ジャズにしても、作曲した人が書いたものを見て、それをインプロバイズする、というのが普通のやり方です。
Here's a game you can play to learn the differences and connections between these two ways of making music. The game requires at least two players, and each player needs a piece of paper and something to draw with.
この二つの音楽の作り方の、違う点と、関連する点を、それぞれ学ぶ遊びをしてみましょう。最低二人以上で行います。それぞれ予め、紙を一枚と、思い思いのお絵かき道具を用意してください。
The game has three rounds. In round 1 each player becomes a composer. A composer writes music to describe a mood, a place, a person, or a situation. The composer invents a theme by structure to fit that idea, and then develops them by stretching them out and turning them around, making certain notes long and certain ones short, making some fast and some slow, and repeating things in unusual ways. Composers write and develop themes that reflect their own personalities.
この遊びは、三つのラウンドがあります。第1ラウンドでは、参加者全員が「作曲家」となります。作曲家と言えば、楽譜を書くことで、人物や場所、人の気持ちや気分、あるいは何かの状況を音にして描いてゆきます。そういった描くものがピッタリくるように、作曲家は、曲の主題となるフレーズと曲全体の枠組みを、まずは創り出し、それらを発展させてゆきます。のばし広げたり、ひっくり返したり、ある音符を長くして別の音符を短くしたり、スピードを速くしたり遅くしたり、意外性のあるやり方で繰り返してみたり、などとするわけです。それらは、作曲家の個性を反映しています。
In our game we do these things with pictures instead of sounds. Think of something to draw, and then draw it. But draw only the simplest possible form of that thing, whether it's a house, a boat, a plane, a person, an animal, a mountain, whatever you want to draw. Just like a composer, you've now invented a theme, and you've given it a basic structure. If you didn't want to allow for any improvisation, you could develop that theme and structure all by yourself. But since our game includes improvisation, let's move on to round 2.
この遊びでは、音や音符の代わりに、絵を使って、同じことをやってみます。描くものを思いついたら、それを描くにあたっては、まず最初に、出来る限り最もシンプルな描き方をします。家、船、飛行機、人物、動物、山、何でも結構です。さてこれで、作曲家がするように、基本的な主題と仕組みができましたね。本来のお絵かきでしたら、もし誰にも手を入れられたくなかったら、全部一人で形を変えたり飾りつけをしたりするところですが、今は、インプロバイゼーションを体験する遊びですので、第2ラウンドへ進みましょう。
Now trade papers with the other players. It's time to improvise on another composer's theme and structure. There are three keys to improvisation:
第1ラウンドを終える時に、他の参加者と紙を交換します。今度はいよいよ、他の人が描いた主題と骨組みに、インプロバイズを加えてゆきます。さてここで、インプロバイゼーションの三つのポイントを押さえておきましょう。
1. Make up something on the spur of the moment, like your words when you speak.
１．その場の思い付きで仕上げてゆきます。会話で発する言葉と同じようにね。
2. Use whatever is available in making that something up, like a sandwich you create out of whatever is in the refrigerator at the moment. In music if you have a high voice, sing high, if you have a low voice, sing low.
２．持ち合わせているお絵かき道具を、何でも使って仕上げてゆきます。冷蔵庫に在る食材を漁って、サンドイッチを作るのと同じようにね。音楽だと、自分が高い声を出せるなら高い音で、低い声を出せるなら低い声でね。
3. Put your feelings and personality into whatever you creates. No two people create the same way.
３．自分の思いや個性を、作るものに込めてゆきます。人それぞれ、方法は異なるわけですからね。
If you find a house on the paper you get in round 2, maybe you'll want to put a garden around the house, or paint it a new color. You can do what you choose, but you've got to work with what you have. That means stick to the theme and structure you've been given, and use whatever tools you have at your disposal. You can't add different colors if you don't have the crayons or paints to do that.
次に第2ラウンドです。渡された紙に家の絵が描かれているなら、その周りに庭を描き足そうかな、とか、新たに色を塗ろうかな、とか考えると思います。自分の好きなようにして良いわけですが、ただし、与えられたものの範囲の中だけに限ります。つまり、紙に描かれているものと、その基本的な姿は変えないこと。そして、手元にある道具しか使ってはいけません。色を塗るために、クレヨンとか絵具といったようなものを、その時持ち合わせていないなら、色を塗ってはいけません。
The third and final round of the game is to take your original paper back and see how someone has improvised on your idea. If you like what the other person has done, you join the small group of composers lucky enough to like what musicians have done to their music.
最後に、第3ラウンドです。自分が最初に描いた紙を返してもらい、相手の人がどうインプロバイズしたか見てみましょう。相手のインプロバイズが気に入ったなら、良かったですね、そのグループなら、作曲家とその作品をインプロバイズする演奏者の集まり、として、楽しくやって行けることでしょう。
MUSICAL TERMS: see separate entities for italicized words within definitions.
音楽用語集：各説明文中の斜字体の語についても、各々チェックしてください。
Accent
a strong emphasis on a note or beat (see Chapter 1).
アクセント
音符、拍を、強く際立たせること（第1章参照）
Back beat
accenting a 4/4 meter on beats two and four, as heard in most of today's popular songs (see Chapter 1).
後打ち
4拍子の、2・4拍目にアクセントをつけること。最近の歌謡曲の多くによく見られる（第1章参照）。
Bar
nickname for a measure (see Chapter 1)
縦棒
「小節」のニックネーム（第1章参照）
Beat
a pulse (see Chapter 1).
拍
鼓動（第1章参照）
Blues form
a twelve-measure jazz form with a specific pattern of chords or harmonies. In each chorus of a blues, the first four measures use only the chord built on the first note (I) of the key. The middle four measures uses the chord built on the fourth note (IV) of the key (for two measures), then the (I) chord again (for two measures). The last four measures of the chorus use the chord built on the fifth note (V) of the key (one measure), then the (IV) chord (one measure), and finally the (I) chord (two measures) (see Chapter 2).
ブルース形式
12小節単位のジャズ形式の一つ。コード、ハーモニーに特徴的なパターンがある。ブルースの、一つ一つのコーラスを見てゆくと、まず、最初の四小節間は、その曲の調の１の和音だけ。中間の四小節間は、４の和音が二小節間と、再度、１の和音が二小節間。残りの四小節間は、５の和音が一小節、４の和音が一小節、最後に１の和音が二小節間（第2章参照）。
Break
when the band steps in, and one player solos (see Chapter 3).
ブレイク
全体合奏が止んで、一人の奏者がソロを弾くこと（第3章参照）。
Bridge
a section that connects two other sections; usually it has a different melody from the sections it connects, and often it is in a different key. In a sixteen- or thirty-two-bar jazz tune in AABA from, the B section is the bridge (see Chapter 2).
ブリッジ
二つの部分の間に入って、それらのつなぎとなる部分。普通は、前後の部分とは異なるメロディ、それも前後とは異なる調によるもの、を持っている。16小節形式、あるいは32小節形式のジャズの曲で、AABA形式の作品は、Bがブリッジになる（第2章参照）。
Broken chord
a chord with the notes sounded one after the other rather than together (see Chapter 2).
分散和音
和音を構成する音が、同時にではなく、バラバラと一つずつ鳴ってくるもの（第2章参照）。
Cadence
a rhythmic pattern, often played on a drum (see Chapter 3).
カデンス
リズムパターンの一種。大抵は太鼓が弾く（第3章参照）。
Call and response
a musical “conversation,” when one player answers another (see Chapter 2 and 3).
コールアンドレスポンス
「会話」を音楽演奏で行うこと。ある奏者の呼びかけに、別の奏者が応答する（第2章、第3章参照）。
Chord
three or more notes sounded together (see Chapter 2).
コード
三つ、ないしそれ以上の音を、同時に鳴らすこと（第2章参照）。
Chorus
a single time playing through a tune or a jazz form, such as a blues or a sixteen- or thirty-two-bar song. A jazz composition usually consists of several successive choruses, played one after the other (see Chapter 2)
コーラス
楽曲、あるいはブルース、16小節形式／32小節形式といったジャズの形式において、演奏の一区切りのこと。ジャズの作品では、コーラスは、複数回数連続して、交互に演奏される（第2章参照）
Collective improvisation
all the players improvising together at the same time, one of the defining characteristics of jazz (see Chapter 3).
集団でのインプロバイゼーション
メンバー全員が、一斉にインプロバイズすること。ジャズの典型的な特徴の一つ（第3章参照）。
'Comp
to play along with in jazz, to accompany (see Chapter 1).
コンプする
ジャズにおける「伴奏する」のこと（第1章参照）。
Consonant
notes or other musical elements not clashing with each other.
協和音
互いにぶつかり合わず、濁らない、音符や演奏要素
Countermelody
a melody that works with the original melody but has a different character (see Chapter 3).
対旋律
主旋律と一緒に機能するが、性格が異なるメロディ（第3章参照）
Dissonant
two or more different notes ― or sound or chords or colors ― clashing with each other (see Chapter 2).
不協和音
二つ、ないしそれ以上の音符、音、コード、音色がぶつかり合うこと（第2章参照）。
Downbeat
the first beat of a measure (see Chapter 1)
頭拍
小節の最初の拍（第1章参照）
Ensemble
all together; everyone in the group playing at the same time.
全体合奏
奏者全員が一斉に演奏すること。
Form
the way musical ideas are organized in patterns (see Chapter 2).
形式
音楽的な手法が様々にパターン化されて構成されている方法、仕組み（第2章参照）。
Groove
more than one rhythm being played at the same time (see Chapter 3).
グルーヴ
複数のリズムが、同時に演奏されること（第3章参照）
Ground rhythm
a basic organization of beats or pulses, played by the “blue-collar workers” of rhythm (see Chapter 1).
基本リズム
リズム、と言う名の「肉体労働者達」によって演奏される拍、鼓動の、基本的な構成（第1章参照）。
Harmonies
the result of playing more than one note at the same time (see Chapter 2). Also see chord and triad.
ハーモニー
複数の音を一斉に鳴らして出てくる音（第2章参照）。「コード」「三和音」も参照。
Improvise
to make up the music in the moment of performance, usually by playing with the elements of a theme or form that a composer has written down (see Chapter 3).
インプロバイズする
演奏中、その瞬間ごとに音楽を創り出してゆくこと。普通は、作曲した人が使用した主題、あるいは形式から、部分的に材料を採って演奏することで行う（第3章参照）。
Key
a group of related notes or tones that revolve around a central tone (see Chapter 2)
調
関連性のある音符、音が、中心となる音を軸に巡るという、音の組成（第2章参照）。
March
a piece of music for marching to, usually played by a band and almost always written in even meter (see Chapter 3).
行進曲
音楽作品の一種で、これに合わせて行進が行われる。吹奏楽によって演奏され、作曲者が譜面を起こし、偶数拍であることが大勢（第3章参照）。
Measure
a unit of rhythm containing two or more beats; how a ground rhythm is organized (see Chapter 1).
小節
二つ、ないしそれ以上の数の拍を含むリズムの組み合わせ単位。基本リズムが構成される仕組み（第1章参照）
Melody
a tune, or a series of notes (see Chapter 1).
メロディ
節回し、音符が連続しているもの（第1章参照）。
Meter
the organization of beats, accents, and rests in a piece of music (see Chapter 1).
拍子
音楽作品において、拍・アクセント・休符の構成の仕方
Note
a musical sound.
音符
音楽面で、音を表すもの。
Offbeat
the time between numbered beats in a measure, often marked by saying “and” in counting beats: 1 and 2 and 3 and 4, where “and” is the offbeat (see Chapter 1).
裏拍
小節の中で、数で呼ばれる拍と拍の間の、間の部分。大抵は「１と、２と、３と、４と」と勘定される中、「と」の部分のこと（第1章参照）。
Orchestrated
assigning themes and musical rules to different instruments (see Chapter 2).
器楽合奏用の
主題や音楽の指示を、様々な楽器へと振り分けてゆくこと（第2章参照）。
Pitch
the highness or lowness of a musical sound.
ピッチ
音楽面での、音の高低。
Polyphony
more than one melody being played at the same time (see Chapter 1).
複数のメロディが一斉に演奏されること（第2章参照）。
Rag
a composition in ragtime (see Chapter 3).
ラグ
ラグタイムの形式で作られた曲。
Raggin'
applying syncopation and other kinds of changes to the melodies and rhythms of march and dance tunes. Raggin' effects can be written down as in ragtime compositions, or improvise as in early New Orleans jazz (see Chapter 3).
ラギング
行進曲、舞踏曲のメロディとリズムに、シンコペーションなどの変化をつけること。ラグタイムの形式を持つ作品に見られるように、予め楽譜に書くこともあれば、初期のニューオーリンズジャズの演奏に見られるように、インプロバイズすることで行うこともある（第3章参照）。
Ragtime
an American style of musical composition employing syncopation and other raggin' effects (see Chapter 3).
シンコペーション等のラギングの変化が持つ効果を採り入れた、アメリカ生まれの作曲スタイル（第3章）。
Register
the range of a voice or instrument (see Chapter 3). The more common names for the registers, from highest to lowest, are soprano, alto, tenor, baritone, and bass.
音域
歌声や楽器が出せる音の範囲（第3章参照）。音域の呼び名で一番よく知られているのは、高い方から順に、ソプラノ、アルト、テナー、バリトン、一番低いのがバス。
Rest
a space in the music when an instrument or group of instruments is silent (see Chapter 1).
休符
楽器、あるいは合奏体が、演奏音を出さない、「間」（ま）の部分（第1章）。
Rhythm
organized motion of sounds, the most basic component of music (see Chapter 1).
リズム
一定の法則性を持つ音の動き方。音楽の最も基本となる要素（第1章参照）。
Riff
a repeated phrase in jazz (see Chapter 2 and 3).
リフ
ジャズの演奏において、繰り返されるフレーズのこと（第2章、第3章参照）。
Sonata form
a large, three-section form in classical music. The first section is called Statement: here all the melodic and rhythmic “characters” are introduced, and the music moves from its first key (for its first themes) to its second key (for its other themes). The second section is called Fantasia: here all the themes are tossed and turned and twisted into different shapes and keys, as the musical journey heats up. In the third section, Restatement, the music goes back to the themes of the original Statement, except now the key doesn't change after the first themes are played, and the other themes also get played in the original key (see Chapter 2).
クラシック音楽の形式の一つで、三部形式であり、規模は大きめ。最初の部分は「主題提示部」といって、ここでは、メロディとリズムの「登場人物達」が全て紹介される。音楽の進行は、最初の調（それに乗って演奏される主題群）から次の調（それに乗って演奏される、その他の主題群）へと進む。二番目の部分は「展開部」とって、曲がヒートアップしてくることに合わせて、全ての主題が放り投げられ、ひっくり返され、ひねられることで、様々な形と調へと変えられてゆく。三番目は「再現部」。「主題提示部」に登場した主題群へと戻ってゆくものの、最初の部分の時のように調の変化はなく、「最初の調」で、すべて演奏される（第2章参照）。
Soul
playing with a warmth and expressiveness intended to make listeners feel as good as possible (see Chapter 1).
ソウル（魂）
聴衆に喜んでもらおうと、心の温かさと表情の豊かさをつけて演奏すること（第1章参照）。
Strain
one section of a march or rag, often sixteen or thirty-two measures long (see Chapter 3). Often one or two strain in the middle of a piece are called the trio.
フレーズの区切り
行進曲、ラグの中に在る部分の一つのことで、大抵は16若しくは32小節の長さを持つ（第3章参照）。曲の中央部にあるフレーズの区切りひとつ、あるいは二つのことを、大抵は「トリオ」という。
Swing
the basic ground rhythm of jazz; usually walking the bass and riding the cymbal (see Chapter 1).
スウィング
ジャズの根本となる基本リズム。通常、ベースが「さっそうと歩き」、シンバルが「スイスイと走行する」ことで表現される（第1章参照）。
Syncopation
something unexpected, usually rhythmically unexpected; for example, an accent in a surprising place (see Chapter 1).
不意打ち、通常、リズムの面での不意打ち。例えば「え？！」と思わせるような所にアクセントをつけること（第1章参照）。
Tailgate
a style of trombone playing in jazz that emphasizes the slide (see Chapter 3).
テールゲート
トロンボーンがジャズを演奏する時の奏法の一つで、音を滑らせることを際立たせる（第3章参照）。
Tempo
the speed (fast or slow) of rhythm (see Chapter 1).
テンポ
リズムの速さ（速い、とか、遅い、とかいう）（第1章参照）
Theme and variations
a tune or rhythm or accompaniment that gets changed or varied in some way every time it is repeated, but without changing the original basic shape (see Chapter 2).
変奏曲
旋律にしろ、リズムにしろ、伴奏にしろ、大元の形を変えることなく、演奏を繰り返してゆくたびに、何かしらの変化が加えられてゆくこと（第2章参照）。
Thirty-two-bar song form
a song pattern of four equal eight-measure sections. The first, second, and last sections are usually similar, and can all be labeled A; the third section (the bridge) has a somewhat different tune, and can be called B. Thus the form can also be called AABA (see Chapter 2).
32小節形式
楽曲形式の一つで、32小節を、四つの部分に、均等に八小節ずつ分けたもの。最初と、二つ目と、そして最後の部分は、普通は内容が似たようなものとなっていて、「A」の記号が付けられる。三つ目（ブリッジ）は、何かしら他の三つとは異なる旋律が含まれていて、「B」とも言われる。そんな訳で、この形式は、別名AABA形式とも言われる（第2章参照）。
Triad
a three-note chord that skips one note between each chord note. For example, C-E-G is a triad. Triads can be labeled by the number of their fundamental (bottom) note, using the key note as number one: thus in the key of C, C-E-G is called the (I) triad. Some other triads in the key of C are D-F-A (II), F-A-C (IV), and G-B-D (V).
三和音
ある調の音階から、三つを、一つ飛ばしに連続して集めてコードにしたもの。例えば「ド－ミ－ソ」の和音。「三和音」は、その調の２や３、４・・・に合わせて、記号がふられる。ハ調の場合、「ド－ミ－ソ」は１の和音、「レ－ファ－ラ」は２の和音、「ファ－ラ－ド」は４、「ソ－シ－レ」は５、となる。
Trio
the middle section or strain of a march or rag, usually in a different key from the main music (see Chapter 3).
トリオ
行進曲、ラグの真ん中になる部分、あるいはフレーズの区切りのことで、通常、その曲のメインとなる調とは異なる調で演奏される（第3章参照）。
TEMPO AND PERFORMANCE TERMS
テンポおよび表現記号
Here are some of the words that tell you about the tempo or mood of the music, or give you other directions about how to play the notes.
音楽用語の中でも、テンポ、あるいは雰囲気に関するものや、その音符の奏法についての指示を表したものを、いくつか紹介します。
accelerando - speeding up
adagio - slow
alla marcia - in march tempos
allegro - fast
andante - not too fast
balzando - bouncing
col legno - strings bowed with the back of the bow
crescendo - getting louder
decrescendo - getting softer
forte - loud
largo - quite slow
lento - slow
meno - less
moderato - moderately fast
molto - much
molto piano - soft
piu - more
pizzicato - strings plucked with the fingers
poco - little
precipitando - rushing
presto - very fast
ritardando - slowing down
saltando - jumping
sforzando - sharply accented
sollecitando - tickling
sospirando - sighing
sussurando - whispering
tutti - all
vivace - lively
volante - flying
accelerandoアチェルランド：スピードを上げてゆく
adagioアダージョ：ゆっくり
alla marciaアラ・マルチア：行進曲のテンポで
allegroアレグロ：速く
andanteアンダンテ：速過ぎず
balzandoバルツァンド：弾むように
col legnoコル・レーニョ：弦楽器を、弓の背（木の部分）で弾く
crescendoクレッシェンド：大きな音にしてゆく
decrescendoデクレッシェンド：小さな音にしてゆく
forteフォルテ：大きく
largoラルゴ：うんとゆっくり
lentoレント：ゆっくり
menoメノ：（マイナス方向に）やや～気味に
moderatoモデラート：程よく速さを感じて
moltoモルト：思いっきり
molto pianoモルトピアノ：小さく（音量）
piuピウ：もっと更に
pizzicatoピチカート：弦楽器を、指で弦を弾いて弾く
pocoポコ：少々
precipitandoプレチピタンド：突進してゆくように
prestoプレスト：うんと速く
ritardandoリタルダンド：スピードを落としてゆく
saltandoサルタンド：ジャンプする
sforzandoスフォルツァンド：鋭くアクセントをつける
sollecitandoソレチタンド：くすぐるように
sospirandoソスピランド：ため息をつくように
sussurandoスッスランド：囁くように
tuttiテュティ：全員
volanteヴォランテ：飛ぶように
ACKNOWLEDGEMENTS
あとがき
This book is a companion to the television series “Marsalis on Music,” produced by Sony Classical Film & Video. I wish to thank all those at Sony Classical who contributed to the project, especially Peter Gelb, president of Sony Classical and executive producer of the series, for originating “Marsalis on Music” with me and adroitly guiding it through its many stages; co-executive producer Pat Jaffe and associate producer Ashley Hoppin, for their work on the television programs and their help in assembling many of the materials needed for this book, including production of the CD; and also George Tsypin, Steve Esptein, Gray Schultz, John Tavenner, and Jo DiDonato.
この本は、「マルサリス・オン・ミュージック」（ソニークラシカルフィルム＆ビデオ）というテレビ番組のシリーズを基に作られました。この企画にご尽力くださいました、ソニークラシカルの皆様に感謝申し上げます。特に、ピーター・ゲルプ社長、この番組シリーズのエグゼクティブプロデューサーとして、「マルサリス・オン・ミュージック」の制作にあたり、僕と一緒に多くのステージを通じて、巧みにリードしてくださいました。そしてゲルプ社長と共にエグゼクティブプロデューサーを務めてくださったパット・ジャフィと、アソシエイトプロデューサーのアシュリー・ホピン。二人は番組シリーズ制作に力を尽くしてくださり、そして、この本については、ＣＤ制作を含め、多くの素材収集をしてくださいました。そして同じく、ジョージ・ツィピン、スティーブ・エプスティン、ギャレイ・シュルツ、ジョン・タヴェナー、そしてジョー・ディタントといった皆様にも、感謝申し上げます。
Special thanks to Ed Arrendell of the Management Ark for his contributions throughout the course of the project.
この企画の初めから終わりまで、マネージメント・アーク社のエド・アンデルにも特にお礼を申し上げます。
At W. W. Norton I want to thank production manager Andrew Marasia, who brought the book out on a crushingly short schedule, and art director Debra Morton Hoyt.
出版社のＷ．Ｗ．ノートン社では、制作マネージャーのアンドリュー・マレーシア、本当に短い日程で多くをこなしていただき、出版にこぎつけました。それから、アートディレクターのデブラ・モートン・ホイト、お二人に感謝申し上げます。
Special thanks to Beth Tondreau, who made the design of the book swing, and to Frank Stewart, whose photographs captured the interactions between musicians and youngsters during the making of the television programs.
更には、ベス・トロンドー、この本のデザインを活気あふれるモノにしてくれました。そして、フランク・ステュワート、番組収録中のミュージシャン達と観覧してくれた子供達との触れ合いのシーンを写真に収めてくれました。お二人に感謝申し上げます。
Thanks also to Karen Bernstein, Ron Carbo, David Grayson, Carmen Moore, and Bob Sadin; to Bruce Carr, Carroll Music, Ellis Marsalis, Eric Reed, Phil Schaap, Bob Stewart, and Dr. Michael White for their research help; and to Texaco for its sponsorship of the public television broadcasts of “Marsalis on Music.”
資料収集調査にご協力いただきました、カレン・バーンスタイン、ロン・カルボ、デビッド・グレイソン、そしてボブ・サディン、そして、ブルース・カー、キャロルミュージック社、エリス・マルサリス、エリック・リード、フィル・スコップ、ボブ・ステュワート、ミッチェル・ホワイト博士、それから番組スポンサーのテキサコ社、皆様にもお礼を申し上げます。
Most of all I want to thank Seiji Ozawa, Yo-Yo Ma, and all the musicians who joined me in this effort to educate youngsters in music.
最後となってしまいましたが、何と言っても、僕と一緒に子供達へ音楽の手ほどきに力を貸してくれた、小澤征爾、ヨーヨー・マ、番組に参加してくれた全てのミュージシャン達に感謝申し上げます。
ABOUT ROMARE BEARDEN AND STUART DAVIS
The work of these American artists, featured throughout this book (see illustration credits), reflects their lifelong engagement with the variety of American culture, including its unique musical life. Romare Bearden (1911 - 1988) frequently depicted jazz and blues scenes, as in the excerpts from his collage series Of the Blues (1974) and Profile / Part II: The Thirties (1981), which are reproduced here. Stuart Davis (1892 - 1964) said,
アメリカの芸術家（絵画）である、この二人の作品。この本のいたるところに掲載されています（詳細は挿入画一覧参照）が、二人が生涯をかけて、様々なアメリカの文化と関わりを持ってきたことが、作品によく表れています。その中には、アメリカ特有の音楽も含まれています。ロメール・ベアデン（1911年生－1988年没）は、よくジャズやブルースのシーンを絵に盛り込んでいます。それはベアデンのコラージュ作品集「オブ・ザ・ブルース」（1974年）や「プロフィール／パートⅡ 1930年代」にも見受けられます。作品は、この本にも掲載されています。それから、ステュアート・デイビスは、次のような言葉を遺しています。
“Jazz has been a continuous source of inspiration in my work from the very beginning for the simple reason that I regard it as the one American art which seemed to me to have the same quality of art that I found in the best modern painting.”
ジャズは、私が創作活動を始めたばかりの頃から、私の作品が生まれるためのインスピレーションの源であり続けている。理由は単純。ジャズはアメリカが生んだ芸術だからだ。最高の現代絵画の中に見出せる品質と、全く互角のそれが含まれている、と私は思っているからだ。
ILLUSTRATION CREDITS:
挿入画一覧
Except as noted below the photographs in this book were taken by and are copyright Frank Stewart. The photographs on page 21, 71, 83, 142, 147, and 150, and the illustration on page 99, are courtesy and credit the Bettman Archive. The photographs on pages 37, 47, 76, 100, 116, 145, 148, 153, 154, and 155 are courtesy and credit the Driggs Collection. The photograph on page 95 is courtesy and credit the Warder Collection.
下記以外の写真撮影及び著作権：フランク・ステュワート
写真（p.21, p.71, p.83, p.142, p.147, p.15）・挿入画（p.99）
提供：ペットマンアーカイブ
写真（p.17, p.47, p.76, p.100, p.145, p.148, p.153, p.154, p.155）
提供：ドリッグスコレクション
写真（p.95） 提供：ワーダーコレクション
The paintings and collage cutouts on pages 12, 14, 15 (top), 16, 52, 53, 54, 80, 104, 119, and 139 are the work of Romare Bearden, copyright 1994 Estate of Romare Bearden. The paintings on pages 15 (bottom), 43, 46, 82, 158, 159, 160, and 161 are by Stuart Davis, copyright 1994 Estate of Stuart Davis / VAGA, New York. The artwork on page 81 is by Pablo Picasso, copyright 1994 Estate of Pablo Picasso / ARS, New York / Spadem, Paris.
絵、コラージュ（p.12, p.14, p.15[上部], p.16, p.52, p.53, p.54, p.80, p.104, p.119, p.139）
作：ロメール・ベアデン（著作権 1994年：ロメール・ベアデン所蔵）
絵（p.15[下部], p.43, p.46, p.82, p.158, p.159, p.160, p.161）
作：ステュアート・デイビス（著作権 1994年：ステュアート・デイビス ニューヨーク市、ＶＡＧＡ）
絵（p.81）作：パブロ・ピカソ（著作権 1994年：パブロ・ピカソ ニューヨーク市 ＡＲＳ、パリ市スパデム）
The score excerpt on page 49 (bottom) is from “Nutcracker Suite” by Duke Ellington and Billy Strayhorn, copyright 1978 by Tempo Music, Inc. / Music Sales Corporation and Famous Music Corporation. All rights administered by Tempo Music, Inc / Music Sales Corporation (ASCAP) and Famous Music Corporation. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Reprinted by Permission.
「くるみ割り人形」組曲（デューク・エリントン／ビリー・ストレイホーン編曲）
スコア抜粋（p.49[下部]） 著作権 1978年 テンポミュージック、フェイマスミュージック
再掲許可取得済
The score excerpts on pages 60, 62, 63, and 69 are from “Classical Symphony” Sergei Prokofiev, copyright 1926 by Edition Russe de Musique. Copyright assigned to Boosey & Hawkes Inc. for the World. Reprinted by Permission.
スコア抜粋（p.60, p.62, p.63, p.69）
著作権 1926年：ルッセ・ド・ムジーク、ブージー＆ホークス
再掲許可取得済
The score excerpts on page 74 are from “I Got Rhythm,” music and lyrics by George Gershwin and Ira Gershwin, copyright 1930 WB Music Corp. (Renewed). All Rights Reserved. Used by Permission.
アイ・ガット・リズム（ジョージ・ガーシュウィン作曲 アイラ・ガーシュウィン作詞）
スコア抜粋（p.74）
著作権 1930年 ワーナーブラザーズミュージック
使用許可取得済
第1章
https://www.youtube.com/watch?v=XLT7jQAtbj0&t=499s
第2章 Cotton Tail
https://www.youtube.com/watch?v=B3lL2BIFfBU
https://www.youtube.com/watch?v=kdi-po9yjvY
同 「ヴェニスの謝肉祭」
https://www.youtube.com/watch?v=S8Y5412uz5k
第4章 Tp協奏曲 マーク・イノウエ
https://www.youtube.com/watch?v=GopCRiQCqvE
その他、番組中での素晴らしいデモンストレーション演奏です
