The making of Music
音楽を作って発信しよう
https://imslp.org/wiki/The_Making_of_Music_(Vaughan_Williams%2C_Ralph)
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Cornell University Press, Ithaca, New York
COPYRIGHT 1955 BY CORNELL UNIVERSITY
レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ
[2]
What is music?
２．音楽とは何か？
BEFORE we go further we had better have a definition of what we mean by music, and I would define it thus: music is a reaching out to the ultimate realities by means of ordered sound. By “ordered sound” I mean sounds of a definite pitch in a definite rhythm and, perhaps we should add, with a definite harmony. But it may be asked what does music mean? A lot of nonsense is talked nowadays about the “meaning” of music. Music indeed has a meaning, though it is not one that can be expressed in words. Mendelssohn used to say that the meaning of music was too precise for words. The hearer may, of course, if he chooses, narrow the meaning of music to fit words or visual impressions, as for example in opera. But this particularisation limits the scope of music. The fire on Brünnhilde's rock may have suggested Wagner's music to him; but the music goes further and transports us from the particular to the universal. Liszt used to talk rather foolishly about it being nobler for a piece of music to be about Orpheus than to be a mere pattern in sound, not realising that it is these great patters in sound, designed by Beethoven or Bach, which open the magic casements and enable us to understand what is beyond the appearances of life.
本書を読み進める前に、定義しておきたい。私達の言う「音楽」とは何かを。私に言わせれば「音楽とは、規則性をもって連なる音の数々を手段として、世の中に実際色々と存在する、物事の極みへとたどり着くこと」。私の言う「規則性をもって連なる音」には、一定の音程、一定のリズム、更には一定の和音も伴うとした方が良いかもしれない。ところが「音楽とは何を意味するものか？」という問いかけは来るかもしれない。この「何を意味する」に関しては、昨今バカげたことが多く取り沙汰されている。音楽には、確かに意味はあるのだ。だがそれを、言葉で言い表すことができる人が、誰もいないのだ。メンデルスゾーンが良く言っていた言葉だが、音楽の意味を言葉で言い表そうとしても、普通の人間には難し過ぎるくらいの、正確さ・ち密さが求められるものだ。当然、音楽を聴いて楽しむ側の人は、例えばオペラによく見られるように、もし自分で取捨選択すれば、音楽が「何を意味する」を、色々と説明する言葉だの、色々な見た目だのに当てはまるよう、絞り込めるかもしれない。だが、このように特定化してしまうと、音楽を楽しむ視野を狭めてしまう。ブリュンヒルデの岩に燃え盛る火を見ると、ワーグナーの音楽を思い起こさせるかもしれないが、音楽自体はそこにとどまらず、これを聞けば、私達は岩の炎という特定のものから、普遍的な感じ方へといざなってくれるものだ。「音楽は何を意味するか」については、リストが冗談交じり気味によく言っていたことがある。ある楽曲が、オルフェウスのことについて表現した曲になるという風に、意味を持つことは、単にパターンを持った音の並びとして存在するという風に、意味を持たないよりも、より高貴である、と。こんなことを言ったリストが、自覚していなかったことがある。それは、ベートーヴェンにしろバッハにしろ、こういう優れた「単にパターンを持った音の並び」こそ、魔法の箱を開いて、日々の生活の「見た目」の向こう側にあるものについて、私達が理解できるようにしてくれるものだ、ということである。
There are two theories of how these ordered sounds arose. Some people think that they grew out of excited speech, some that they developed from blowing through a pipe pierced at definite intervals with holes.
このようにパターンを持った音の並びが、どのようにこの世に発生したかについては、2つの説がある。ある人は、語りが興にノって、それで出てきたからだという。またある人は、意図的に間隔を取って穴を幾つかあけた管に、息を吹き込んだからだと言う。
I do not want to set up my opinion against that of those learned musicologists who hold the pipe theory. But an ounce of experience is worth a pound of speculation, and I want to describe a personal experience, when I actually heard excited speech grow into melody. I once heard a sermon at an open-air service in the Isle of Skye. As the preacher spoke in Gaelic, which I do not understand, I was able to devote my attention to the actual tones of his voice. The fact that he was out of doors forced him to speak loud, and that, coupled with the emotional excitement which inspired his words, caused him gradually to leave off speaking and actually, unconsciously of course, to sing. At first he was content with a monotone, but as his excitement grew, he gradually evolved the following melodic formulae:
(example page 4)
この「管」の説を、良く勉強された音楽学者の方達が支持することがある。私はそれに対して、意見したいとは思わない。だが予想だの想像だのをさんざんするくらいなら、1回自分で経験するのと変わらない。そこで私自身の経験を、ここで述べてみたいと思う。実際私は、語りが興にノってメロディに変化したのを、この耳で聞いた。スコットランドのスカイ島で、野外での礼拝が行われた際の、とある説教を聞いた。その方はゲール語で話をしていて、私には内容が理解できないのだが、その方の声の実際のトーンに、しっかり集中することができた。その方は屋外に居たこともあり、大きな声で話をせざるを得なかったわけで、それと、心が興奮状態になったことで心に火がついて、それが原因で、彼は徐々に「語る」という領域を逸脱してしまい、実際に無意識に、歌い始めたのだ。始めのうちは彼は音程など変えずにやれていたが、興奮状態が高まるにつれて、徐々に下記のようなメロディが紡がれ始めたのである（譜例４）
Now these melodic formulae are common to the opening of many Scottish and British folk songs; here are two examples:
このようにメロディを作っていくやり方は、スコットランド、そして英国全体の民謡が出来上がるその取っ掛かりとして、よくあるケースなのだ。以下、譜例を2つ。
“Bushes and Briars” (example page 5)
（題意：藪とイバラ）
“Searching for Lambs (1)” (example page 5)
（題意：子羊をさがして）
(1)
From _English Folk Song_ , collected and arranged by Cecil J. Sharp, selected ed. (London: Novello and Co., n.d.) 1, 74. By permission.
(1)出典
セシル・J・シャープ 蒐集・編集「イギリスの民謡」
This experience has convinced me that these melodic formulae come spontaneously to the minds of primitive singers. We can hardly believe that our preacher obtained his notes by blowing through a mathematically measured pipe. I have lately read book by the Reverend George Chambers in which he describes how in primitive religious services the logical meaning of the words spoken proved inadequate and was supplemented by song, including cantilenas on pure vowel sounds, which were called “jubilations”; these evidently had a mystical meaning to their singers that words could not give them. Indeed, as I have already said, the meaning of music is beyond words.
私はこの経験を通して確信したことがある。それは、こういったメロディを作るやり方は、大昔人前で歌を聞かせていた人達の頭の中に、自然と生まれたものであろうということだ。音響学的に音の高さの数値を測りつくして穴をあけた管に、息を吹き込むことによって、自分の音楽を生み出して手に入れる、そんなことを、私の見かけたお説教をしていた方がしたとは、信じろと言われても無理というものだ。最近私は、ジョージ・チェンバース牧師が書いた本を読んだ。この中で牧師は、大昔の礼拝でのことを書いている。お説教の中で使われる言葉は、その論理的な意味を伝えようにも、普通に話すだけでは不十分だった。そこで、歌を歌うことで、これを補ったのだという。ここで言う「歌」には、カンティレーナを「あ」とか「お」とか母音だけで歌うという、「喜びの歌（ジュビレーション）」と呼ばれるものも含まれていた。こういった歌は、歌う側にとっては、言葉では伝えられない謎めいた意味でも持っているかのように思えたことは、明らかだ。実際に、先程も申し上げた通り、音楽自体の持つ意味は、言葉以上の、それを越えたところにあるのだ。
We now come to the question of rhythm. What is rhythm? I have tried various sources for a satisfactory definition and have, so far, failed. Frank Howes, the musical critic of the London _Times_, calles it “an innate faculty for the apprehension of time.” Here is Professor Carl Seashore's definition: “An instinctive disposition to group recurrent sense impressions vividly and with precision, mainly by time or intensity, or both, in such a way as to derive pleasure and efficiency through the grouping.” I cannot see that either of these is very helpful. Other writers talk magniloquently about the importance of rhythm, not only in art, but in life, without troubling to explain what they mean when they talk about the rhythm of life. (Incidentally, I much dislike the modern practice of using the technical terms of one art to illustrate another, as when one speaks of the tempo of an essay, or the orchestration of a picture, or the rhythm of a building.) Perhaps the word is indefinable. A French musician is reported to have said to a lady who asked him what rhythm was, “Madame, if you have already rhythm in your nature, there is no need for me to explain it to you; if you have not, you would not understand my explanation.” Or there is Lord Haldane's famous epigram: “I cannot define an elephant, but I reognize one when I see it.” In the same way, without being able to explain it, those who are naturally musical can appreciate rhythm, or the want of it, in a piece of music.
今度はリズムについて触れよう。リズムとは何か？その定義をしっかり決めてくれそうな情報源を、あれこれ見ているのだが、今のところ見つからない。フランク・ハウズという、ロンドン「タイムズ」紙で音楽評論を担当している方がいるが、この方によると「刻み進む時間を把握する上での、先天的な能力」。次は（アイオワ大学の）カール・シーショア教授が仰ったものだ「人が本能的に起こす振る舞いである。人間が刺激を感じると、それを感知する、この繰り返しを、回数などのパターンで区切ってゆく、それが生き生きと、そして誰が聞いても適切だと感じるように区切る。その方法は、主に拍子や速さや音の長さ、あるいは気持ちの圧の強弱によって、場合によってはその両方で行う。それも、区切る作業をしながら、嬉しい気持ちとか手際の良さとかを感じさせる、そんなやり方で行う。」どちらも、大変役に立つ情報かといえば、私にはそう思えない。他にも様々な物書きの方々が、リズムの重要性について物凄く大げさな言い方をしている。それも芸術におけるリズムのことだけでなく、日々の生活や人が生きることに関するリズムについてもだ。後者については、その意味を、さもこともなげに語らんとするのだ。（因みに私は、ある芸術分野専門の用語を、他の芸術分野を説明するのに使うという、今どきのやり方が、大いに気に食わない。随筆のテンポ感だの、絵画のオーケストレーションだの、建造物のリズム感だの、何なのだ！）この「リズム」という単語は、定義することが叶わないのだろう。伝え聞く話だが、あるフランス人音楽家が言った言葉だ。女性がその男にリズムとは何かと訊ねたそうだ。すると、こう答えたという「ご婦人様、もしご自身の人としての性格・能力の一つとして、既にお持ちだというなら、今更私の説明は必要ありますまい。もしお持ちでないというなら、私が説明しても分かりますまい。」リチャード・ホールデン子爵の有名な言葉もある「象という動物は何かを、定義することは叶わぬが、見ればそれと分かるぞ。」これと同じことだ。説明はつかなくとも、生まれつき音楽を心得る者は、ある楽曲の中にあるリズムを、楽しめるし、そこまで行かずとも、楽しみたいと思う気持ちを、持つことが叶うのだ。
Here are one or two examples of the way in which a very slight alteration in rhythm can entirely change the nature of melody. Compare the opening of Brahms's B-flat Pianoforte Concerto with the “Inter oves” from Verdi's _Reuiem_ . Both extracts are in the same key, their notes are identical - except for one slight rhythmical change. But how extraordinarily different they sound.
ほんの僅かだけリズムを変えることにより、メロディの性格がガラリと変わるという、そんな例を1つ2つとご紹介しよう。比べて頂くのは、ヨハネス・ブラームス作曲のピアノ協奏曲第1番変ロ長調、それと、ジュゼッペ・ヴェルディ作曲の「レクイエム」から「怒りの日」の一節「主よ我を主の左側なる山羊よりはなれしめ、右側なる羊の群に加い給え」。どちらも調は同じ、音符も見て分かる通りだ。だが1か所ほんの少しリズムが異なる。なのにそれだけで、全く大いに異なって聞こえるのだから、凄い。
Pianoforte Concerto in B-flat - Brahms (example page 7)
ヨハネス・ブラームス作曲 ピアノ協奏曲 第1番 変ロ長調
“Inter oves” from the _Requiem_ - Verdi (example page 7)
ジュゼッペ・ヴェルディ作曲 「レクイエム」から「怒りの日」第15節
Here is another stronger example. The well-known English dance tune, “Sellenger's Round,” apparently crossed over to Germay, and by the ironing out of the rhythm became converted from a lively dance measure to a solemn hymn tune.
もっと「凄い」例をご覧に入れよう。有名なイングランドの舞踊曲「セリンジャーズ・ラウンド」（ウィリアム・バード作曲）、これがドイツへと渡ったことは明らかだ。ここからリズムを取り外してしまったのだ。快活な舞踊曲は、厳かな讃美歌へと姿を変えたのである。
“Sellenger's Round” (example page 7)
ウィリアム・バード作曲：セリンジャーズ・ラウンド
“Valet will ich” - J. S. Bach, after Teschner (example page 7)
ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲,、メルヒオール・テシュナー作詞：我、汝に別れを告げん
And as a climax I will quote from Edmund Gurney's _The Power of Sound_ , in which by rhythmical distortion he converts the magnifient chorale melody, “Ein' feste Burg,” into a vulgar jig tune.
極め付きに、エドマンド・ガーニーが1880年の著作「The Power of Sound」の中で、かの堂々たる讃美歌のメロディ「我らが神は堅き砦」を、リズムをひねることで、泥臭いジグの曲へと変えた例だ。
“Ein' feste Burg” - J. S. Bach, after Luther. (example page 8)
ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲、マルティン・ルター作詞：我らが神は堅き砦
The same as distorted by Gurney (example page 8)
上記のエドマンド・ガーニーによるひねり
In this connection it must be confessed that the tune as Martin Luther is supposed to have played it on his flute to his family seems rather a poor affair; it was left to Bach to develop it into magnificence in his Cantata No. 80.
こういったつながりを見てみれば、この曲は、マルティン・ルターの曲として、本人が家族にフルートで吹いて聞かせたものは、どちらかというと「しょぼい」と言わざるを得ない。やはりバッハに任せて、彼のカンタータ第80番として、堂々たる讃美歌へと出世した、そういうことなのだ。
The Greek word _rhythmos_ means “flow”; so flow may be taken to be an essential part of rhythm. An orderly succession of sounds at regular intervals is also a part of rhythm, but it is not, as many people imagine, the whole of rhythm. The ticking of a clock, for example, is not rhythmical, because it has no periodic accents. Some years ago an American, Dr. Thaddeus Lincoln Bolton, made the following experiement: A machine like a clock, with absolutely regular ticks but without any accent, was set going, and several people were asked to give their impression of what they heard. Almost all said that after a certain number of ticks, usually three or four, the next appeared louder. This was a purely mental illusion and was due to the desire for rhythmical quality implicit in their nature. This gives us another principle of rhythm, that of strong and weak accent, which the monks of Solesmes in their treatise on plainsong describe as _élan et repos_ . This principle has been called by other writers “exertion and rest,” or “impulse and relax.” The Greeks, in their poetry, used the words _arsis_ and _thesis_ , “rising and falling,” to describe the rhythmical qualities of poetic metres. Incidentally, both these words are derived from dancing.
ギリシャ語の「rhythmos」は「流れゆくこと」という意味だ。ならば、「流れゆく」ことが、リズムにとって欠かせない要素だと言えるだろう。規則性のある間を取りつつ、音が整理整頓されて並んでいるものがあれば、それもまた、リズムの一つの要素である。だが、リズムそのものではない。それは多くの人がイメージできる。例えば、時計の針がチクタク鳴る音、これはリズミカルではないのだ。なぜならこれには、メリハリの「ハリ」（強拍）が時々盛り込まれていないのだ。数年前（1955年の）、アメリカ人のタデウス・リンカーン・ボルトン博士が、次のような実験を行った。時計のような機械を用意して、完璧に規則正しく「チクタク」を鳴らす。だがメリハリの「ハリ」は付けない。これをずっと鳴らし続ける。数名の人達にお願いして、自分の耳に聞こえてきたものの印象を話してもらう。ほぼ全員が、とある回数ごとに、大概が3回か4回ごとに、それに続く音よりも大きく感じたという。全くの精神面での幻聴であり、人間に生来備わっているリズムに関する感性が、「メリとハリがある、そうであってくれ」と願った結果なのだ。もう一つ、リズムが柱とする側面を見てみよう。これは、フランスのサン・ピエール・ド・ソレム修道院の修道士達が、グレゴリオ聖歌を歌う際のお約束事として、「élan et repos（メリハリ）」としていることだ。彼らのお約束事は、他の物書きの方々は「頑張りと息抜き」とか「緩急」と呼んでいる。ギリシャ人は、彼らの詩の中で「arsis」と「thesis」、それぞれ「アゲとヘコみ」という言葉を使って、詩の韻律にリズム感をつけることを説明している。因みにどちらの言葉も、人々が踊りをするが、その中から生まれたものだ。
I wish now to digress a moment to say something about rhythm in poetry. Rhythm is as essential to poetry as it is to music, and as we cannot have rhythm without time in music, so we cannot have poetical rhythm without metre. But the rhythm of poetry is something more than this. Is not the caesura a momentary breaking of the metre for the sake of the larger aspect of rhythm? In poetry there are always two kinds of accent, that supplied by the sense of the passage and that supplied by the nature of the metre. Often these coincide, but sometimes they are at variance, as when the meaning of a passage carries on over the end of a line. There is the well-known story of the little girl who complained to her mother that she did not want her grave to be as little as her bed. She had been singing the words,
ここで少し話を脱線させて、詩におけるリズムについて、少し述べたい。リズムは、詩にとっては不可欠の物であり、それは音楽にとっても同じだ。そしてリズムとは、音楽の中では、拍子が決まらないと、存在しえない。となると、表現力のあるリズムは、小節線による区切りがないと、存在しえない。ただ、これ以上のモノを持っているのが、詩のリズムだ。詩の韻律において、行の途中で耳で聴きとれるような休止をとることがある。これは、大きなくくりとしてリズム感を出すためであると思うが、皆さんはどう思われるか？詩では、メリハリの「ハリ」（強拍）には2種類ある。1つはパッセージの意味によってつけられるもので、もう1つは発音の自然な流れの区切りによってつけられるものだ。この2つは、大概は一致するが、時々ずれることがある。どんな時かと言うと、パッセージの意味が、1つの行の終わりまでずっと続く時だ。次の例は、有名なお話しである。小さな女の子が1人、母親に文句を言っている。お墓の大きさが、普段寝ているベッドと同じくらいの小ささで、嫌だという。その歌詞を歌っているのだ。
Teach me to live that I may dread
The grave, as little as my bed.
お墓がね、ベッドみたいに、小さいなんて
そんなの怖いよ、生きるを教えて
When she sang it with the tune, it became,
この子がメロディをつけて歌うと、こうなる。
Teach me to live that I may dread,
The grave as little as my bed.
怖いから、生きる方法を、教えてよ
ベッドみたいに 小さな墓なら
Another humorous example of this cross accent is the clown's prologue in _A Midsummer Night's Dream_ .
強拍のつけ方が、入り組んでいてユーモアのある、別の例が、シェイクスピアの「真夏の夜の夢」から、道化師のプロローグだ。
I should like to add one personal experience. I was setting to music one of Gilbert Murray's translations of Euripides, and I came upon these lines:
ここで1つ、私個人が見聞きしたものを付け加えてみたい。ギリシャの悲劇詩人エウリピデスの作品を、ギルバート・マレーが翻訳したものに、私が音楽をつけたものだ。
Only on them that spurn
Joy, may his anger burn. (2)
神の祝福を 拒絶する者達のみ
神の怒りに 焼き尽くされんことを
(2) From _The Bacchae_ , ll. 425 - 426, in _The Complete Greek Dramas_ , ed. by Whitney J. Oates and Eugene O'Neill. Jr. (New York: Random House, 1938), ll. 241. By permission of George Allen & Unwin.
(2)出典
ホイットニー・J・オーツ、ユージン・オニールJr.共著
ギリシャ演劇全集より 「バッコスの信女」 426－427行目
（ニューヨーク・ランダムハウス 1938年刊行）
I pointed out to Professor Murray that if I set the words strictly according to their meaning, it would convert the verse into prose:
私がマレー先生にご指摘申し上げたことがある。もし訳文を、厳密に文意に従って語を並べるなら、韻文が散文に姿を変えることになる、ということだ。
Only on them that spurn joy, may his anger burn.
神の祝福を拒絶する者達のみが、神の怒りに焼き尽くされんことを
If I set it strictly according to the metre, it would make nonsense of the words:
もし厳密に発音の区切りに従って語を並べるなら、意味の分からない言葉の連なりになってしまう。
Only on them that spurn,
Joy may his anger burn.
拒否する奴らにだけは
神の祝福が、怒りを燃やさんことを
He solved my difficulties by declaiming the lines to me in a manner which I can describe only by musical notation:
私が抱えてしまった難題を、マレー先生が解決してくださった。先生はこの文を熱く吟じて下さったのだが、これは楽譜でしか説明できない。
♩ ♪ ♪ ♩ ♩ | ♩_♩_♩ ♪ ♪ |♩♩ ♩_♩
On - ly on them that spurn Joy, may his anger burn
From the question of rhythm we pass naturally to the question of form, which is, after all, nothing more than rhythm on a large scale. We often hear people say, “I know nothing about musical form, but I like a good tune when I hear it” They do not realise that to appreciate the simplest tune requires a knowledge of form. The physical ear can hear only one sound, or a vertical group of sounds, at a time; the rest is a question of memory, co-ordination, and anticipation. When the first note passes on to the second, the hearer must not only keep the first note in memory, but co-ordinate it with the second, and so on to the third; and occasionally he has to anticipate what is to come. When community singers are learning a new tune, they often get the tune wrong because they anticipate a different note from what actually comes. If we did not have these powers, the simplest tune would be meaningless. To appreciate the “Hammerklavier” Sonata or the Ninth Symphoy requires exactly the same qualities as the appreciation of the simplest tune - such as “The Bluebell of Scotland,” which any child can learn - only to a greater degree. Musical form is not a series of mysteries or trade secrets but is simply the development of a power natural to the human ear and the human mind. To understand a big symphonic work there is no need to look up textbooks or memorise regulations; one need only develop the qualities of attention, memory, and co-ordination to the utmost. One thing, however, is needful: the whole passage, whether it be a folk tune or a symphony, must grow, organically, from its roots.
リズムがどうしたこうした、ということになると、自ずとこのまま、音楽の形式について話が移ってゆく。何しろ、音楽の形式とは、リズムを大きな規模で捉える方法だからだ。よく耳にすることだが「音楽について、形式がどうのこうの、というのは全然分かりませんが、聞けば、この曲は良い曲だなと思えば、自分のお気に入りにしていますよ。」こういう方達は、うんとシンプルな歌のひと節ふた節でも、これを楽しもうと思うなら、音楽の形式について、知っていることが必要だということを、お気づきになっていない。人間の耳たぶと鼓膜は、1つだけ、鳴り響いている音を聞き取る、これしかできない。場合によっては、同時にいくつもの音が、一斉に鳴っているのも、聞き取るだろう。耳たぶと鼓膜の先にある、脳みそや心が、ここから先残りの部分を担当するわけだが、記憶力や組み合わせ能力、予想する力と言った部分の話になる。最初に鳴った音が次の音へ移る時、これを聞く人は、最初の音をいつまでも記憶の中に残すのではなく、次の音と組み合わせないといけない。それを3つ目の音に対しても行うのだ。そして聞きながら、時には「次はこんな音が来るかな」と予想する必要もあるのだ。地域社会の中で歌を歌う人達が、新しい歌を習おうとする際に、これを間違えて頭に入れてしまうことがあるが、それは、次々と鳴ってくる音について、本来とは異なる音を勝手に予想するからだ。この「組み合わせ」と「予想」という、2つの能力が無いと、どんなにシンプルな歌の節も、意味があるものとして聞けなくなるのだ。ベートーヴェンのピアノソナタ第29番、通称「ハンマークラヴィーア・ソナタ」、この曲にしろ、「第九」にしろ、これを楽しむ上で必要な力と、こういった曲よりも、うんとシンプルな、「スコットランドの釣り鐘草」のように、子供なら誰でも憶えてしまうような曲でも、規模の大小の違いはあれ、必要な力は同じだ。音楽の形式とは、連載推理小説でもなければ、企業秘密でもない。人間の耳と頭や心に自然に備わっているような、そんな力を展開しつつ発揮する、ただそれだけのことなのだ。規模の大きな交響曲を理解するのに、参考文献を幾つも探す必要も無ければ、ルールを幾つも憶える必要などない。集中力、記憶力、それから組み合わせる力を、存分に発揮して、それを展開すればいいだけのことだ。ただ、どうしても必要なことがある。それは、民謡のひと節にしろ、交響曲にしろ、大元から有機的に頭の中で展開してゆくことだ。
This leads us on to the question of form and content. These two words are often taken to mean separate and opposite parts of an artistic structure. We talk about the form of a sonata being good and its content poor; but is not the content poor because the form is bad? And so we go on, ad infinitum. It is the content which settles the form of any organic structure.
こんな話をしていると、形式の問題から、次に音楽の内容の問題へと、移ってゆく。「形式」と「内容」、この2つの言葉は、音楽を組み立てていく上で、別々の、そして相反する意味を持つと、良く取り沙汰される。私達は「ソナタ」と称する曲について、形式は良くて内容は貧弱だと論じることがある。だが、「内容が貧弱だ、その理由は、形式が酷いからだ」ということになるのか、ならないのか？そんなことを延々論じていくことになる。結論は、有機的な作り方をしている音楽の形式、これを決めるのは、内容だ、ということである。
What, after all, is good content? Is it not a matter of suitability to its purpose? The opening theme of the “Eroica” Symphony is just an arpeggio, and not original at that, but what a wonderful foundation for a great movement! The famous drum passage at the end of the Scherzo of Beethoven's C-minor Symphony would not, without its context, be evidence of the mind of a great composer; but coming where it does, as a sort of resurrection from the abyss, at the end of the Scherzo, and the building up on those reiterated drum taps into the glorious outburst of the finale, does it not reveal the master mind at work? The theme connected with the Rheingold in Wagner's _Ring_ is a little flourish such as any boy bugler might have invented. But coming where it does, its dramatic effect is overwhelming. In all these cases there is organic connection between the whole and the parts. This organic connection can also exist between symphonic themes which have little physical resemblance. The second subject of the finale of Mozart's G-minor Symphony runs as follows:
(example page 13)
それにしても、「良い内容」とはどういうことなのか？曲の目的に相応しいかどうか、そういうことなのか、どうなのか？ベートーヴェン作曲の交響曲第3番「英雄」、曲の冒頭の主題は、単なるアルペジオであり、独自性も何もない。だが「この楽章は素晴らしい！」と呼ぶにふさわしい土台となっているのだ。同じ作曲家の交響曲第5番ハ短調、第3楽章はスケルツォだが、この終わりの部分のティンパニのパッセージは有名だ。これが、この偉大なる作曲家の頭の中を良く表していると言えるのも、この部分の前後関係があればこそでだ。ここに来るべきものとして聞いてみれば、何だか地獄の底からの復活のように、スケルツォの締めくくりの部分で、そしてティンパニの連打によって盛り上がってゆき、ついには輝かしいフィナーレだぞと、爆発させる、これが名人のなせる技を示すものでなくて、何だと言うのか？リヒャルト・ワーグナー作曲「ニーベルンゲンの指環」に出てくる、「ラインの黄金」に付いている主題は、ちまちまとしたファンファーレで、どこかのラッパ吹きの輩が考えだしそうな感じがする。だが、ここに来るべきものとして聞いてみれば、感情を激しく揺さぶるような効果は、人を圧倒するものがある。以上の事例を全て見てみれば、「全体」と「各部品」との間は、有機的な関係で結びついている事がわかる。この「有機的に結びついている関係」は、音の並び方とか譜面づらの上だが、似ている要素を持つシンフォニックな主題同士の間に、いくつも存在している可能性がある。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲の交響曲第40番ト短調の最終楽章に出てくる第2主題は、次の通り。
When it reappears in the recapitulation, it is hardly recognisable, mechanically speaking, as the same theme. But its inevitable rightness in its place and its organic connection with the original idea make it a true development.
(example page 13)
これが、ソナタ形式で言う「再現部」に出てくる時、人間ではなく機械が分析するような言い方をすれば、同じ主題だと認識するのは、難しい。だが、出てくる場所は必然性があって適切だし、第2主題の最初の出現の仕方とも、「有機的な関係で結びついている」ことを鑑みると、これは間違いのない展開の仕方をしているといえる。
Now comes the question of harmony. It is doubtful whether this should count as a fundamental element of music, because, so far as we can make out, primitive music had no harmony but was purely melodic. This is true, so far as we can tell, of the early Greek music. The word _harmonia_ does not mean harmony in our sense of the word, but the relation to each other of the notes in the Greek modes. The same is true of the plainsong of the early Christian church, and folk song, at all events in western Europe, was sung without harmonic accompaniment. However, it seems almost impossible that harmony should not have occured to primitive singers and players, if only by accident. A cithara player must occasionally have twanged two strings at the same time; or if two pipe players happened to be playing at the same time within hearing distance of each other, this must have resulted in harmony, or even counterpoint.Why did not the performers carry on with the good work? The only explanation can be that when they heard the result they disliked it. There is no physical reason why an eighteenth-century composer should not have written the whole of Stravinsky and Schönberg, provided he had the pen and paper. We know as a fact that Stanley, an eighteenth-century English composer, experimented with the whole-tone scale about a hundred years before Debussy. Here are two examples, one from Mozart's quartet in C major and one from Haydn's Prelude to _The Creation_ , which anticipate Wagner's _Tristan_ .
次に出てくるのは、和声の問題だ。これを音楽の基本要素だとして、勘定に入れるのは、どうかと思う。なぜなら、現在周知されている限りでは、大昔の音楽には和声などなく、メロディだけであったということだ。少なくとも、古代ギリシャの音楽に関しては、事実であると言える。「harmonia」という言葉があるが、これは、現在の私達の知っている「和声」のことではなく、ギリシャ音楽の下降全音階に出てくる、それぞれの音同士の関連性について、意味する言葉である。同じく、キリスト教の教会で大昔に使用されていた単旋律の歌、「グレゴリオ聖歌」についてもいえる。そして地域社会に伝わる音楽は、ヨーロッパ西部では、あらゆる機会で伴奏となる和声なしで演奏されていた。だが、たとえ「もののはずみ」でも、大昔の歌い手や楽器弾きが「和声」に出くわさないなど、想像しえない。古代ギリシャの弦楽器キタラの弾き手は、時には2つの弦を同時に鳴らすことをしたはずだ。あるいは、二人のパイプ吹きがいて、互いに聞こえる距離で同時に吹いたら、それが今でいう和声だったり、対位法だったりすることもあったはずだ。ではなぜ、そんな素晴らしいことをやってのけたのに、これを続けなかったのか？説明できるとしたら1つだけ、出てきた音が気に入らなかったということだ。18世紀の作曲家達が、ストラヴィンスキーやシェーンベルクのような楽曲を本格的に書かなかったのは、彼らがペンや五線紙を持っていたのだから、腕や指先が動かなかったからではない。ジョン・スタンリーという18世紀のイギリスの作曲家がいるが、彼はドビュッシーより100年前に、全音階による作曲を試しに行っていることは、事実として知られている。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲の弦楽四重奏曲第19番ハ長調K.465、それとフランツ・ヨーゼフ・ハイドン作曲のオラトリオ「天地創造」の前奏部分を譜例として挙げておく。これらはいずれも、後のリヒャルト・ワーグナー作曲の「トリスタンとイゾルデ」を予感させるものだ。
(Introduction to Quartet in C major - Mozart example page 14)
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲 弦楽四重奏曲第19番ハ長調K.465
(Representation of chao in _The Creation_ - Haydn example page 14)
フランツ・ヨーゼフ・ハイドン作曲 オラトリオ「天地創造」より「混沌」の前奏部分
These harmonies were, for these two composers, obviously an experiment; they had no emotional significance for them. For Wagner, an almost identical passage symbolised the height of amorous passion. To Haydn and Mozart they had no such suggestion. When Mozart wanted to be erotic he wrote “Là ci darem (la mano).”
この2人の作曲家達にしてみれば、この和声の作り方については、心理的表現をしっかりと加えようとしたわけではなく、試しにこんな風にやってみようか、ぐらいのものであることは明らかだ。これがリヒャルト・ワーグナーにとっては、激しい愛情の高ぶりを象徴するパッセージであることは、かなり分かりやすい。そんな意図は、ハイドンやモーツアルトには毛頭なかったのだ。モーツアルトがエロティックな表現をしようというなら、歌劇「ドン・ジョヴァンニ」第1幕の「お手をどうぞ」、これを書くのが関の山というものである。
Now let us look at the obverse of the medal. Debussy's strange atmospheric effects still thrill us, though they are by now the common property of every conservatory student. And when these same students write out bits of Debussy, under the impression that they are composing, their efforts fall dead even before the ink is dry. The moral of all this seems to be that any musical phrase, to be a complete artistic whole, must be the result of a personal emotion.
さてここで、この件の別の側面を見てみよう。ドビュッシーが曲の雰囲気作りに際し、他の作曲家があまりやらないような方法を駆使して、今でも聴き手をワクワクさせる。ただ現在では、どこの国の音楽学校の学生にも知られたやり方である。その上で、その学生達がドビュッシーっぽい書き方を真似して、しかも「これは学生が書いたものだ」と印象を与えてしまうようなものだと、せっかくの努力が、書き上げた瞬間に、まだインクも乾かないうちに無駄になるだろう。このことから考えられるのは、どんな楽曲のフレーズを書くにしても「これは芸術作品としてしっかり1本立ちしている」ようなものにしたいなら、それは物真似ではなく、書き手本人だけが持つ心の様子を描いた結果でなければならない、それが持つべき心がけだ、ということである。
These, then, are the three elements which go to make up music - melody, rhythm, and harmony.
ということで、音楽を構成する3つの要素としての、メロディ、リズム、和声ということになる。
https://www.youtube.com/watch?v=Ik2JZ6_WM1c
2020/06/20
Bushes and Briars · The Purcell Singers
https://www.youtube.com/watch?v=2CWGtdlzw5k
2020/05
Searching For Lambs - Anna Tabbush
https://www.youtube.com/watch?v=4nY-z0hXuq4
2022/11/27
Sellinger's Round in French lute tablature
Elizabeth Pallett
