The making of Music
音楽を作って発信しよう
https://imslp.org/wiki/The_Making_of_Music_(Vaughan_Williams%2C_Ralph)
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Cornell University Press, Ithaca, New York
COPYRIGHT 1955 BY CORNELL UNIVERSITY
レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ
[3]
How do we make music?
３．私達はどのようにして音楽を作って発信するのか？
記譜／インスピレーション／技術／楽器の使い方
AMONG the foundations of our art we can count the means by which the singer or player communicates his ideas to others - what we call musical notation. But first I want to try to dispose of a very prevalent fallacy. My old teacher, Max Bruch, used to say to me, “You must not write eye music, you must write ear music.” He, at all events, had got hold of the truth. But many musical writers who ought to know better think that music is not what we hear with our ears but what we see on the printed or written page; and some of them say with pride that they never want to hear music, it is enough for them to see the score. I suppose I must take them at their word that they can tell exactly what the music will sound like by reading it.
私達のしている音楽芸術には、色々な基礎となるものがあるが、その中でも歌手や器楽奏者が自分の演奏しようとしていることを他の人に伝える上で、当てにしている手段は何かと言えば、いわゆる音符や表現記号である。だが、ここではまず、広く認識されている誤解、それも大いなるものについて、これを払拭してみたいと思う。私が昔から教わったドイツの作曲家、マックス・ブルッフは、よく私にこう言っていた「目で見て音楽を書くな、耳で聞いて音楽を書け。」とにかく先生は、この信念を常にお持ちだった。だが世の中には、音楽とは耳で聞くものではなく、印刷にせよ手書きにせよ楽譜を目で見るものだ、そう考えているような、勉強不足な方達が大勢いる。その「大勢の」の中には自信満々に、音楽を耳で聞きたいと思うなどクソくらえだ、自分は楽譜を目で見れば十分だ、とおっしゃる方達もいる。まあ、その方達の言葉を額面通り、楽譜を読めば絶対間違えなく、その音を頭の中で鳴らせると、受けとめろということだろう。
Now music differs from the sister art of poetry in that the emotion of poetry grows out of the meaning of words and can be achieved as well by reading as by hearing. If you listen to a poem recited in a language you do not understand, you get very little of the emotion that the poem is intended to express. Sometimes, indeed, you get something quite different, as in the ludicrous case of the audience at Covent Garden who, when the prisoners in _Fidelio_ were whispering “leise, leise,” tittered with amusement because they were reminded of a popular song of the day about a young lady called 'Liza.’
ところで、音楽と、同じ芸術分野の中でも詩歌との違いがどこにあるかを見てゆこう。詩歌に込められた人の心の揺れ動きは、書かれた言葉の意味から感じ取られてゆく。そして目で読んで、或いは同様に耳で聞いて、「感じ取る」が達成されるものだ。その詩歌を、仮に読み手や聞き手が理解できない言語で発せられたなら、作品が伝えたいと思っている「人の心の揺れ動」きは、ほとんど伝わらないだろう。時には確かに、全く違うことが起こる場合もある。ロンドンのコヴェント・ガーデンにある歌劇場で、観客席から笑いが起こるような場面だ。ベートーヴェン作曲の「フィデリオ」の劇中で、囚人達が「ライゼ、ライゼ」とつぶやくという、見ていてくすっと笑いたくなるところだ。これは聞く人によっては、当時の流行り歌で「ライザ」という女性を思い起こさせるからである。
Many people imagine that a printed page of music is the equivalent of a painted picture; but the painter has a dual nature, he is both composer and performer. A picture is the finished article; but this is not so with a page of music, which is, at the best, a rough description of what the composer hopes will happen if the sounds he has indicated by certain symbols are produced in actuality. Until this takes place the music does not exist. A page of music should be compared, not to a picture, but to a map, which indicates by certain conventional signs where north and south are, the direction of a road, what sort of road it is, how high the hills are, whether they are steep or gradual, where there are buildings, and so on. The expert map reader, like the expert score reader, may be able to tell fairly exactly what sort of country he may expect to find, but he cannot possibly experience the beauty of the trees, the intense emotion of a wonderful landscape, the exhilaration of rushing down hill on a bicycle, or the delightful relaxation when he reaches the comfortable inn, indicated, in England at all events, by the magic letters “P.H.” So it is with the score reader. Haydn would never have declared that his great shout, “Let there be light!” came straight from heaven if he had been content to read the music and not hear it. Nor would Ulysses have been obliged to be tied to the mast if the Sirens, instead of singing to him, had given him a presentation copy of the full score.
印刷された音楽の譜面と、絵画を描いたものとを、同じようなものだとイメージする方達が多くいる。だが画家には2つの性格があって、音楽で言えば、作曲家と演奏家と両方を合わせたようなものだ。絵画とは、それ自体で完結している代物だが、音楽の楽譜はそうではない。せいぜいのところ、大雑把な下絵だ。作曲家が色々と記号で示した音の数々が、期待通り実際に鳴って来てくれという、願いが込められている。その発生が無いと、その音楽はこの世に存在が叶わないのだ。音楽の楽譜と比較されるべきは、絵画ではない。地図だ。地図には伝統に則る記号がいくつもあって、東西南北、道路の向かう方向やどんな道路なのか、山や丘の高さ、勾配が急なのか、なだらかなのか、建造物の位置、他にも色々と示すものだ。地図を読むのに優れている方と、楽譜を読むのに優れている方とは、似ているところがある。地図を読むのに優れている方は、描かれている場所がどのような地域かを、かなり良く他の人に説明できる可能性を持っている。だがおそらく、実感として沸かせることができないものがあって、それは、木々の美しさ、絶景がもたらす心の揺れ動き、下り坂を自転車で駆け降りるワクワク感、イギリスで作られている国内地図では「P.H.（パブリックハウス）」と、おまじないの記号ではないが、旅の途中で居心地の良い宿にたどり着く嬉しいくつろぎ感、そういう感覚だ。このことは、楽譜を読む人についても同じことが言える。ハイドンはオラトリオ「天地創造」の中で「光あれ！」との大いなる叫びを作曲している。天上からまっすぐ降ってくるこの部分は、彼が楽譜を読んでも満足せず、その音が耳で聞こえたからこそ、世に生まれ出たのだ。ギリシャ神話の英雄オデュッセウスが、自らを帆柱に縛り付けざるを得なくなったのは、海の怪物セイレーンが、彼に向って歌声を発したからであって、フルスコアの写しを示したからではないのだ。
In primitive times a written score was unnecessary because the composer and the performer were the same individual, who wanted to touch the heart of those, only, who were within hearing distance. But supposing the musician's fame grew and people far off wanted to hear his music, what was to be done then? He must invent and write out a series of symbols which will say in effect, “If you sing, blow, scratch, or hit exactly according to the directions here given, you will make the same sound as I have been imagining.” Or, to put it in another way, the composer has a vision and he wants others, out of earshot, to share that vision; so he crystallises that vision into definite musical sounds. Then he devises a series of black dots, circles, and so on which will explain what sounds must be made in order to realise his vision. This what is called musical notation. It is notoriously inadequate, so that those who translate these symbols into music are bound by their personal equation and each performs slightly differently. Thus come about what we call the different renderings by great performers or conductors of the same music. Those who are going to translate these black dots into sound must first find out how to use them adequately. Also, they must learn to realise, when the sounds are made, the connection between the various notes which they produce and the ultimate meaning of t all. Then, and then only, can they realise in sound the vision that has passed through all these stages and back again to arrive once more at the magic casements and the fairyland which lies beyond them.
大昔は、紙に書かれた楽譜は必要とされなかった。なぜなら、曲を作る人とそれを演奏する人が、同一人物で、自分の演奏する音が耳に入る範囲に存在する人達にだけ、その心に触れたい、そう思いながら演奏したのだ。だがここで想像してみよう。その演奏家の評判が高まってきて、「耳に入る範囲」よりも、はるか遠くにいる人々が、その演奏家を聞きたいと言い出すとする。こうなると、どうしたらいいものか？彼は自分でひねり出した方法で、色々と記号を紙に書いて、効果的にこれを伝えないといけない「ここに書いてある指示通りに、歌って、管楽器を吹いて、弦楽器をつま弾いて、打楽器を叩けば、私の頭の中でイメージしている音と、同じ音が出せるよ。」あるいは、別の言い方をすれば、この曲を作った人には思い描く音があって、それを他の人達に伝えたい、それも自分は直接聞くことのできない場所にいる人達に、そうすることで、自分の思い描く通りにやってくれるからである。こうしてこの演奏家は、自分の思い描く音を分かりやすく読み取れる形にして、その通りの音を鳴らせるようにするのだ。そこでこの曲を書いた人は、黒い点だの丸だのを色々と考え出して、それを説明書きとして、出すべき音を指示して、自分の思い描く音が実際に鳴るようにするのである。これが世に言う「記譜法」である。苦情が絶えないほど、不完全なものだ。おかげで、これらの記号を音に鳴らして楽曲にする人達は、「この記号はこうやって音にするのだろう」というやり方を、それぞれが駆使する羽目になる。そうなると必然的に、演奏の仕方は少しずつでも異なる。かくして、これを私達は「同じ曲でも、優れた奏者や指揮者によって、解釈が異なる」と称するのだ。「黒い点だの丸だの」を読み解いて音にしてみようと思うなら、まず最初に、自分自身でそれらを、十分使いこなす方法を見出さないといけない。同時にここで、音を鳴らす際には、そのための様々な音符と音符の間のつなげ方と、それが結局表現することになる曲に込められた意味を、実現し実行する方法を身につけないといけない。それで初めて、そしてその方法だけが、「自分の思い描く」を音の中に実現させるのだ。そうやって、どこの舞台でもそれを隅々まで響き渡らせ、それが反響して、魔法の世界への扉へと舞い戻り、そこを開けると、その向こうにある魔法の世界へと向かっていくのである。
What are the sources of a composer's inspiration? Now inspiration and originality do not necessarily mean something no one has ever heard before. To my mind the most original of present-day composers is Jean Sibelius. All he says in his great moments seems to me absolutely new; but his actual method of diction is purely traditional. As Hans Sachs said of Walther, “It was so old, it sounded so new.”
「自分の思い描く」のインスピレーションは、どこからやってくるのか？ここで一つ、インスピレーションだの独自性だのというものは、必ずしも、「誰もそれまで聞いたことがないようなもの」という意味ではない。これは私の考えだが、目下（1955年）「独自性」の筆頭は、ヤン・シベリウスだ。彼の作品で「ここは凄いぞ」の場面は、全て、私には完全に、聞いたことのないものに思える。だが実際は、彼の楽譜の書き方は、一点の曇りなく伝統的だ。ワーグナーの歌劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー」に登場する、靴屋のハンス・ザックスが、ヴァルター・フォン・シュトルツィングというフランケン地方出身の若い騎士について、こう言っているではないか「曲はとても古臭いが、聞こえてくる音はとても新しい。」
We often find that music which at its first appearance seemed _outré_ , to the dismay of the audience and the delight of the composer, becomes quite outmoded after a few years and gives way to a new method of shocking the bourgeois. In Leipzig, in the eighteenth century, Bach was already considered an old fogey, and all the bright young things swore by Telemann. Bach, after a period of eclipse, has come back into his own, while Telemann only bores us.
ある楽曲を演奏してみたら、最初は奇抜に聞こえて、聞き手はアタフタ、作曲家は大喜び、そして2、3年後には、すっかり時代遅れになってしまい、普通の人達をビックリさせるような新しい手法に、取って代わられる、なんていうのは、よくある話だ。ドイツのライプツィヒでの話だが、19世紀になると、バッハは既に、時代遅れの古臭いものとなってしまっていて、キラキラ新しいものすべてが、ゲオルグ・フィリップ・テレマンによって「今はこれだ！」と示された。それが、皆既日食が終わって、また太陽が元に戻るかのように、時が経つと、バッハが流行る時代がやってきて、今度はテレマンが「退屈でしかない」となってしまうのだ。
When Liszt produced his well-known pianoforte concerto, it was hailed by one school of German thought as something new and incomprehensible to the public, while Brahms was condemned as being _routinier_ and academic. Now Brahms sounds as fresh as ever, while, to one hearer at least, the music of Liszt seems intolerabley old-fashioned.
かの有名な、リストのピアノ協奏曲（第1番）は、発表当初は、ドイツ音楽界の中には、これは目新しく、普通の音楽ファンには簡単には理解できないだろうと、もてはやすグループもあった。その一方で、ブラームスのピアノ協奏曲（第1番）は、ありきたりで学者ぶっていると、叩かれた。それが今（1955年）では、ブラームスは「いつの時代も新鮮」で、リストの方は「聞くに堪えない古臭さ」と、必ず一人くらいは、そう印象を申し立てる。
Therefore I beg all young composers not to try to be original, within the narrow sense of the word. Originality will come of itself if it is in one's nature. This does not mean that the composer must be careless and thoughtless. It is hard, indeed, to find a true expression of one's vision. But the artist must not rest until he has discovered the _mot juste_ . If another composer has said the same thing before, so much the worse for the other composer. The originality, or perhaps I should say the personality, of music depends very little on the actual outline of the notes. It derives from something more subtle, which perhaps we cannot define but can recognise at once. Schumann used to say that Beethoven's chromatic scales sounded different from other people's. Here are three fugue subjects, each distinct and individual, but built up on the same phrase:
そんなわけで恐れながら、世界中の若手作曲家諸君にお願いしたい。どうか、狭義の「独自性にギラつく」ことをしないこと。独自性というものは、諸君の根っこに存在するなら、自ずと出てくるものだ。別に私は、適当に、深く考えずに、作曲家は仕事をすればいいと言っているわけではない。「自分の思い描く」ものを、本当にしっかりと表現できている状態を見出すことは、実に困難な話なのだ。とはいえ、音楽を志す以上、「これでバッチリ」が目の前に出現するまで、頬杖ついてボケっと待つなど、あってはならない。その「これでバッチリ」と同じことを、ボケっと待っている作曲家とは別の作曲家が、既にもう発信していたなら、「ボケっと」にとっては不幸な話であろう。音楽の独自性、というか個性というべきかもしれないが、譜面に実際に描かれた音符の全体像とは、殆ど関係ない。どちらかというと、何だかハッキリしない様な処から発生するものであり、多分、定義は不可能なれど、認識は直ぐに可能だ。ロベルト・シューマンが昔よく言っていたのは、ベートーヴェンの駆使する半音階は、他のどの作曲家とも異なる、とのこと。ここで3つの譜例をご覧いただく。どれも違いがハッキリとしていて、個性的だが、全く同じフレーズを素材にして作られているのだ。
( “And with His stripes” - Handel example page 21)
ゲオルグ・フリードリヒ・ヘンデル作曲 「メサイア」 第2部 第4曲「彼の打たれた傷によって」
(Forty-eight Preludes and Fugues, No. 20 from Book II (transposed) - Bach example page 21)
ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲 平均律クラヴィーア曲集 第2巻 BWV 870-893 : 前奏曲とフーガ第20番イ短調
(Kyrie from the _Requiem_ (transposed) - Mozart example page 21)
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲 「レクイエム」 第2曲 キリエ（憐れみの讃歌）
One of the most important elements of our art is the craft which must inevitably accompany it - the craft of the composer, the performer, and the instrument maker. These three are inseparably connected. The player must have something to play; the composer is impotent unless there is someone to realise his ideas; and both of them are lost, except of course in the case of vocal music, unless there is someone who can devise and construct a machine to carry out the composer's ideas through the skill of the performer.
音楽の世界で非常に重要な要素の一つに、物作りの技というものがある。作曲家、演奏家、そして楽器職人の、物作りの技だ。この3者は、切っても切れない関係にある。演奏家は演奏する道具が必要だ。作曲家は自分の思いついたことを音にしてくれる人間がいないと、何の役にも立たない。そしてこの両者は、当然歌手の場合は除くが、演奏家の腕を通して、作曲家の思いついたことを実行に移すための、仕掛けを考え出して作り上げることができる人がいないと、商売あがったり、というわけだ。
In primitive times these three persons were probably merged in one: a man thought of a tune; next he had to cut a reed and pierce it with holes so as to make the noises he needed; then he had to acquire enough skill to make these noises. But perhaps things did not always happen in that order. Perhaps he heard a song tune and, havng a sore throat, wanted to realise it in some other way. Or perhaps, like the lady in “The Lost Chord,” his “fingers wandered idly Over the noisy keys” until he found something that he liked. Or perhaps he made the pipe first and in trying it out hit upon a good tune.
大昔には、恐らくこの三者は一体であったのだろう。ある人が曲を思いついて、次に葦を一本切ってきて、幾つか穴を空けて、必要な音が出るようにするのだ。その必要な音が出せるように、しっかりと吹き方を身につけないといけない。とはいえ、この順番通りに、何事も常に発生していたわけではなかろう。例えば、ある歌の節を耳にしたはいいが、喉を傷めていたので、その歌の節を別の方法で自分もやってみようというわけだ。あるいは、アーサー・サリヴァンが作曲した「失われた琴線」に出てくる女性みたいに、自分の10本の指を、何気なく鍵盤の上を這わせて、音を色々つま弾いてみて、自分が気に入って「これだ」というのを見出してしまうのだ。他にも、最初に笛を作ってしまって、それから、何かいい曲を思いつかないかな、などとパラパラと吹いてみることもあったろう。
These methods still exist in modern times. We are told in textbooks that a composer must write down his ideas without going near an instrument. Indeed “composing at the pianoforte” was described by R.O.Morris as “not quite playing the game.” Nevertheless it is a practice that I hope all young composers will indulge in freely, when they are in the mood and the teacher is out of earshot. Inspiration does not necessarily come from the brain. Unfortunately, one cannot play the pianoforte with one's solar plexus, but I see no reason why ideas should not ooze out of the finger tips. Maurice Ravel used to blame me for trying to compose without using a pianoforte, saying, “How then can you invent new harmonies?” I do not suggest to composers that they should invent, like the young genius in the films, with one hand holding a pen and the other improvising at the pianoforte, but I can see no moral harm, and great artistic advantage, in making certain of our ideas by trying them over and exploring their possibilities at the pianoforte.
色々と曲が出来上がる過程をお話ししたが、どれも今の時代にだって起こり得ることだ。私達の手元にある音楽の教科書には、作曲家たる者、自分の考えを五線紙にしたためる時には、如何なる楽器の傍に居てはいけない、とある。こうなると、「ピアノに向かって作曲する」というのは、まさしく「ずるがしこいやり方をする」と、レジナルド・オーウェン・モリスが表現するものだ。と言いつつも私は、全ての若手作曲家諸君が、気分が乗って、自分の先生の耳に入らないところで、自由に目一杯腕を振るってもらいたい、そのためには、この「ずるがしこいやり方」をしてほしいのだ。インスピレーションとは、必ずしも脳みそから出てくるとは限らない。ピアノに触れず、みぞおちの奥にある自分の心で、音を鳴らすなど、残念だができっこない。だが、音を鳴らせる指先から、アイデアが滲み出てこない理由など無いであろう。モーリス・ラヴェルがよく、私に対して文句を言っていたことがある。ピアノを使わずに曲を作ろうとするなど、「今までにないハーモニーを、ひねり出せやしないでしょう。」作曲家諸君が「今までにないものを、ひねり出せ」とは、私はお勧めしない。それこそ、若い天才作曲家が、色々な映像の中で、片手にペンを持ち、もう片手でピアノを思いつくままにパラパラと弾く、あの姿だ。だが、自分達のアイデアを形にするのに、ピアノに向かって、あれこれ試してみたり、上手く持っていけそうかどうか追及したりというのは、「ずるがしこい」などと道義に反するものでもないし、むしろ、音楽をする上で素晴らしい利を得たと、私は見る。
Where does craft end and art begin? When I first heard the Prelude to _Lohengrin_ , I wondered how Wagner had devised all those wonderful high string effects. But when I saw the full score I realised that I, or any other composer, would have done the same _if only we had thought of the music_ . I was like the schoolboy who said, “I could easily have written all that Shakespeare stuff myself if I'd only thought of it.”
どこまでが「物作りの技」の役目で、どこからが「音楽性」の出番か？私は生まれて初めて、ワーグナー作曲の歌劇「ローエングリン」の前奏曲を耳にした時、「ワーグナーは、一体どうやって、こんなにすごい高音域の弦楽器の演奏をひねり出したんだろう。」だが総譜を見た時に、私は気づいたのだ。私でなくとも、作曲家なら誰しもが、「音楽さえ思いつけば」誰でもこの譜面は書けるのだ、ということを。学校に通っている子供みたいなことを言うと「シェイクスピアが書いた戯曲なんて、簡単に書けるさ。要は、それを思いつけばいいんだよ。」
Craft by itself can do nothing, I admit, and in some ways is a dangerous thing. When a composer of great skill finds his invention at a low ebb, he can still write music which almost deceives the elect, and he himself sometimes cannot tell whether he is inspired or whether he is doing mere routine work. Nevertheless, the most inspired composer is impotent unless his craft keeps pace with his art.
物作りの技なるものは、それ自体では何も成しえない、それは私は認める。更には場合によっては、危険な存在でさえある。ある作曲家が、類まれなる物作りの技を持っているとする。それが全然気が乗らない時に「ひねり出した」とする。しかも耳の肥えた人を欺けるくらいの音楽を、書けてしまったりする。その作曲家自身も、時として、自分が良い考えを思いついたのか、それともただ手を動かして書いているだけか、訳が分からなくなる。これでもなお、どんなに良い思いつきが出来る作曲家でも、「物作りの技」が「音楽性」に追いつかないと、でくの坊でしかないのだ。
It is now fashionable to teach children painting without any technical training. They are given a paintbox and a brush and told to “express themselves.” I have seen the results. The children could not draw a straight line and had no idea of anatomy or perspective. When I pointed this out to the drawing mistress, she rebuked me and told me that the “feeling” was wonderful. Fortunately, in music we still believe, to a certain extent, in technique. But, in England at all events, we are no longer allowed to speak of harmony and counterpoint but must call our theoretic studies “paper work.” I am glad to say that I was brought up in the traditional manner. I worked right through MacFarren's _Harmony_ and the Cherubinic system of counterpoint and have never regretted it. At a recent meeting of modern composers the only thing they all agreed on was that the only sure foundation for musical composition was strict counterpoint.
今時は、子供達に絵の描き方を教えるのに、技術的な訓練を一切しないことが、流行っている。子供達は絵具箱と筆を与えられて、「自分自身を表現しなさい」と指示される。その結果を、私は色々と見てきた。この子供達は、真っ直ぐに線を書けないし、物事を分解して見る見方も、遠くにあるものと近くにあるものの描き分け方も、知らないままだ。そこの絵画教室の先生に、そのことを指摘したところ、彼女は私を𠮟りつけて、「感性こそが素晴らしいのです」と言い放ったのだ。幸い音楽の世界では、技術的な側面は、一定の信頼を得ている。だがイギリスでは、あらゆる場において、和声や対位法のことを口にすることは叶わず、楽典や楽理は「紙の上の勉強」と言わねばならないのだ。私は昔ながらのやり方で、音楽を学んできて良かったと申し上げたい。ジョージ・アレクサンダー・マクファレンの「和声法」、それにルイージ・ケルビーニの対位法、私はこれらを徹底的にやってきて、後悔したことは一度もない。最近現役の作曲家達が会合を開いた際、1つだけ出席者全員の意見が一致したことがある。それは、作曲をする上で確かな基礎力となり得るもの、それは対位法をしっかりと使いこなせることだ、ということだった。
We now come to a very important factor in our art, the means by which we make the necessary noises. The chief of these is the human voice, which has been called the perfect instrument - perfect in the sense that there is a minimum of mechanism between the initial impulse and the result. The voice in this respect is unlike the oboe or horn, in which the connection is not so direct between the performer's will and the sound he makes.
ここで、音楽の非常に重要な要素について触れることにする。必要な音を鳴らす手段である。いの一番は、人間の声だ。長年「完全無欠の楽器」と称されてきた。音を思いついてから発せられるまでのメカニズムが、最小限である、という意味で「完全無欠」なのである。ここで言う「声」とは、オーボエやホルン等が発する「音」とは異なる。演奏者の意図するところと、実際に鳴らす音とのつながりが、人間の声ほどダイレクトではないからだ。
The scope of the human voice is, of course, limited. The range of the four main voices, bass, tenor, contralto, and soprano, is not more than four octaves, from C below the bass clef to _c'''_ above the treble clef, except in the case of Russian basses and freak sopranos. On the other hand, the art of singing is nearly universal; most people can sing a bit. Moreover, the technique and the nature of the human voice is very much what is was two thousand year ago. This is why choral music has remained in the straight road much more than has instrumental writing. In _a cappella_ singing there are no instrument makers to lure the composer aside with exciting new devices. When Stravinsky writes his _Symphony of Psalms_ , one can feel that he is dealing with something fundamental, almost primitive. In the choral music of Copland the tradition of the white spiritual unconsciously affects his music. Music for voices deals with something essential, not with the tricks of presentation.
人間の声にできることの範囲は、当然のことながら限られている。バス、テノール、コントラルト、それにソプラノという、4つの主な「声部」をもってしても、4オクターブを越えることはない。ロシア系のバス歌手や、特異なタイプのソプラノ歌手でもない限り、ヘ音記号の下のCの音から、ト音記号の上のCまでだ。その一方で、人間が歌を歌うという技は、概ねこの地球上のどこでも見られる。大抵の人間は、多少なりとも歌を歌える。更に言えば、人間の声の、出し方と性質は、2000年前とほぼ同じだ。声楽曲の書き方が、器楽曲の書き方と違って、全くブレずに今日まで来ているのは、そのせいだ。伴奏無しで合唱団が歌う「アカペラ」では、作曲家の元へ楽器職人がやってきて、ものすごく面白くて、今までにないモノがありますよ、などと売り込みにやって来やしない。ストラヴィンスキーが「詩編交響曲」を書いているが、何やら基本的な、大昔の曲ではないのか、そう思う人もいるかもしれない。アーロン・コープランドの声楽曲を見てみると、英国プロテスタントの宗教歌がアメリカで日々の暮らしの中で歌われて生まれた「白人霊歌」に息づくものが、彼の音楽には無意識に影響を及ぼしていることがわかる。人間の声が奏でる音楽は、小細工など一切ない、全てをそぎ落とした本質だけで勝負するのだ。
Whether the instrument or voice came first, there can be very little doubt that the pipe and harp appear very soon in primitive music, and the question arises, Was it the inventions of instrument makers which enticed composers into new styles of music or was it the imperious demands of the composers for fresh means of expression which led the instrument makers to see what they could do to help? We can imagine that Strephon made a pipe for Amaryllis to play the little tunes that she had invented; did Amaryllis say that her new tune demanded an extra hole in the pipes, or did Strephon tell Amaryllis that he had pierced a new hole and expected her, forthwith, to make use of it?
人類史上、声楽が先か、器楽が先か？笛や琴が、音楽誕生の、相当早い段階で登場したことは、ほぼ間違いないと考えていい。となると、疑問がわきが上がる。作曲家を新しい音楽のやり方へと誘いこんだのは、楽器職人達が次々と楽器を創り出したからか？それとも、「今までにない表現が出来るように」と、作曲家が楽器職人を無理にせかしたことで、楽器職人達が「何ができるだろうか？」と考えたのか？羊飼いストレフォンが、同じく羊飼いの少女アマリリスが作った色々な歌を、アマリリスに吹いてもらおうと、笛を作ったことは、私達にも想像できる。この時アマリリスの方から、新しく作った曲は、笛に別の穴を空けないといけないと、演奏できないのよと言い出したからだろうか？それとも、ストレフォンの方から、別の穴を空けたから、直ぐにこれを使って曲を吹いてと、言い出したからだろうか？
Up to the sixteenth century music was almost entirely vocal, unable to move very fast, but capable of holding a sound for a long time. Then came the development of the lute and virginals, unable to sustain sounds like the voice but able to play very quickly. So composers of virginal music invented a new means of covering the ground by the use of elaborate scales and arpeggios, as we find in the final cadences of almost all virginal music. These limitations and new capabilities led the way from the pure choral counterpoint of Palestrina to the instrumental polyphony of Bach. For the harpsichord, though it could not hold long notes, could play the quick passages and could achieve phrases and intervals which would be unsingable by unaccompanied voices.
16世紀まではずっと、音楽はほぼ全般的に、声楽で行っていた。だから、そんなに細かく速いパッセージは不可能だった。だが一つの音を長く伸ばすことは出来た。そこへリュートだの、チェンバロのご先祖様「ヴァージナル」だのが開発されて登場する。人間の声のように、一つの音を長く伸ばすことは出来ないが、細かく速いパッセージは演奏できるようになった。そうなると、このヴァージナルで演奏する音楽の作曲家達は、かなり手の込んだ音階だのアルペジオだのを駆使することによって、自分達の曲作りの土台を網羅するための新しい手段を、創り出していった。これらは現在では、ヴァージナルの音楽作品なら大抵曲の締めくくりの「ケイデンス」に、これが取り入れられていることが、ご覧いただければわかる。このように、曲を作る上での限界やら新しい可能性やらが出てくる中で、それらが、パレストリーナが手掛けたような合唱による対位法だけのものから、バッハが手掛けたような器楽によるポリフォニーへと、作曲は進化していった。ハープシコードについては、一つの音を長く伸ばすことはできないが、細かく速いパッセージは演奏できるし、伴奏楽器の無い声楽では、演奏不可能なフレーズや音の跳躍も可能になったのである。
Bach's style, even in his vocal works, has an instrumental foundation. I have it on the authority of Tovey that Bach never wrote for unaccompanied chorus. Even in his motets and chorals the voices were doubled by instruments, which enabled them to achieve passages that they could not have sung unaccompanied, with the result that a choral technique developed. Nowadays we often sing these compositions _a cappella_ , and to my mind they sound very beautiful that way. We are told that we are wrong to perform them thus because that was not what Bach intended. Are we so sure that he did not so intend them, but was prevented by the inadequacy of the means at his disposal?
バッハの曲の書き方は、声楽曲でさえも、器楽曲用を土台にしている。音楽理論の権威サー・ドナルド・フランシス・トーヴィーの言うところだが、バッハは合唱曲を書くときは、必ず器楽伴奏をつけたという。多声部によるモテットや、コラールを書くときでさえ、器楽をダブらせることによって、器楽伴奏が無ければできないかもしれないようなパッセージを、曲の中にもたらすことができるようになった。その結果、合唱という演奏方法の技術が発展したのである。バッハが手掛けたこういった楽曲の数々を、今日私達は伴奏無しの「アカペラ」で、演奏することがよくある。私に言わせれば、この歌い方でもとても美しく聞けると思っている。この歌い方は、バッハの意図したものではないのだから、演奏の仕方としては正しくないと、言う人達がいる。伴奏を必ずつけろということではなく、伴奏をつけるしか十分な方法が他に無くて、アカペラで歌う譜面を書けなかった、ということだと、私は確信したいが、いかがであろうか？
Sir George Dyson once said to me that in his opinion Bach never heard a decent performance of one of his cantatas or motets. We know that he complained bitterly of the inferiority of his players and singers. Are we not then justified in modifying his instrumentation where it is obvious that he was buying a pig in a poke? There is good evidence that Bach was prepared to cut his suit according to his cloth, an instance being the beautiful passage for the lute from the _St. John Passion_ , to which Bach appended a note that if necessary it could be played on the organ! In Bach's time the pianoforte had only just been invented, and he is reported to have commented unfavourably on the imperfect examples which were shown him by Frederick the Great. Tovey was of the opinion that if Bach had known a modern grand pianoforte he would have preferred its tone to the nasty jangle of the harpsichord to which he was condemned for filling in his continuo.
作曲家のサー・ジョージ・ダイソンが、かつて私に言ったことを紹介しよう。彼の見解では、バッハは自身のカンタータやモテットが、まともに演奏してもらっているのを、聞いたことがないのではないか、というのだ。バッハが、自分が関わっている器楽演奏家達や歌手達について、その実力の至らなさを辛らつに愚痴っていたことは、周知のことである。となると、バッハは状況をよく鑑みないで器楽伴奏を組み立てていったと、言ってしまって間違いないのだろうか？バッハが奏者の実力を鑑みて、手段を講じていたということについては、うってつけの証拠がある。「ヨハネ受難曲」に出てくる、リュートが奏でる美しいパッセージだ。バッハはこれに注釈をつけて、もし必要なら、オルガンで演奏することも可能だとしているのである！バッハが生きていた時代は、ピアノが発明されたばかりの頃で、フリードリヒ大王から色々紹介された楽器の、行き届かない有様には、不平を漏らしたとされている。サー・ドナルド・フランシス・トーヴィーの意見を紹介しよう「バッハは自分の曲の通奏低音を充足させるために、ハープシコードを使っているが、これが音楽の世界では、轟々たる非難を浴びている。もしバッハが現代のグランドピアノを見知っていたならば、ハープシコードのようなグチャグチャな音のする楽器など使わなかっただろう。」
This question of the continuo, or figured bass, requires a little more consideration. If we look at a full score of an aria from a Bach Passion or the B-minor Mass, we find something very different from what appears in the vocal score editions. In the full score we see the voice part and, usually, only the bass, with perhaps a line for an obbligato instrument. The bass sometimes has figures under it to indicate what the inner parts are to be. The director, or his substitute, sat at the harpsichord or organ improvising these inner parts and generally keeping the whole performance together.
ここで言う通奏低音の問題については、若干考慮すべきことがある。バッハの「マタイ受難曲」あるいは「ミサ曲ロ短調BWV232」に出てくる、アリアの部分をフルスコアで見てみると、一部、合唱譜の版とはだいぶ異なるように見えるものがある。フルスコアでは、合唱のパート、それと、大抵の場合は低音部だけだが、これを見てみると、オブリガードを演奏する楽器にメロディラインがあるのが分かる。低音部を見ると、時々下の方に数字がふられていて、内声部をどうするかを示している、合奏体を指導する担当者、あるいはそのサポートをする人は、ハープシコードやオルガンの席に座って、譜面を基に内声部を色々とインプロビゼーションして、演奏全体のまとまりを維持するのである。
What initiated this continuo system? The music of the great choral period, the sixteenth century, made use of no such device. The figured bass arose from weakness rather than from strength. About the year 1600 some Italian amateurs devised the beginnings of opera. They had very little technical knowledge of music and therefore left the filling in of the harmony, we may suppose, to some professional expert, indicating to him only the bass and the voice parts. This was all very well for a recitative, accompanied by a few chords, but to hear a large choral work thickened out by the continual presence of the harpsichord or organ must have become intolerably monotonous. But it obtained all through the eighteenth century until the advent of the conductor and the increased efficiency of the performers made it unnecessary. But even now, in solo songs of the Bach period, we usually have to use some instrument to fill up the inner parts. A good grand pianoforte does this much less obtrusively and more artistically than the harpsichord. But I am sorry to say that in obedience to the new Bach-as-he wrote-it fashion this instrument is again raising its unpleasant head.
こういった通奏低音の扱い方は、何がきっかけで始まったのか？16世紀に合唱音楽が全盛期だった頃は、この仕掛けを全く使いこなしていなかった。低音部に数字をふるというやり方は、「こうした方がより良い」というよりも、「こうせざるを得ない」という理由がある。西暦1600年頃、一部のイタリア人のアマチュア音楽家達が、オペラの原型を作り上げた。彼らは音楽に関して、技術的な知識は非常に乏しかったこともあり、和声を充実させることについては、私達が予想するには、一部の専門的な能力に長けている人に委ねられ、その際は、低音部と合唱パートを渡して、あとは何とかしてもらう、というやり方だった。このやり方は、和声が2つ3つ程度つけるレシタティーヴならば、済まされるだろうが、ハープシコードやオルガンをずっと使い続けての通奏低音に厚みをつけるようなやり方で、大規模な合唱曲を演奏するということは、聞くに堪えないほど単調であったに違いない。だが指揮者を立てて、演奏家達の腕前も上がってくることによって不要になっていくまでずっと、18世紀の100年間このやり方は存在し続けたのだ。それでも今なお、バッハの時代に書かれた独唱曲を演奏する際には、内声部を補うために、何らかの楽器を使用しなければならない。こういうことは、ハープシコードよりも性能の良いグランドピアノの方が、押しつけがましさが抑えられ、芸術的な感じが更に増す形で、役割をこなすことができる。だが申し訳ないが、「バッハが書いたとおりに従う」という風潮のおかげで、またもやこの楽器の、聞くに堪えない使い方が台頭しつつあると申し上げたい。
The clarinet is a good example of the way in which an instrument will stimulate a composer. It was not an inevitable part of the orchestra in the time of Bach and Handel; it belonged chiefly to the open-air wind band and was, I imagine, a coarse and rather loud instrument, as its name, “little trumpet,” suggests. But in the early eighteenth century the conductor of the well-known Mannheim orchestra added what must have been an improved version of the clarinet to his band. It was here that Mozart heard this beautiful instrument, for which he later wrote a concerto. He also added a clarinet part to the score of his G-minor Symphony. Haydn followed suit, first using the instrument rather tentatively to fill up the tuttis; but when he wrote the Prelude to _The Creation_ , he had fully realised its possibilities. Here then is a case of the instrument maker prompting the composer.
楽器が作曲家の創作意欲を刺激するという点では、クラリネットがそのよい例である。バッハやヘンデルの時代には、「なくてはならない楽器」とまではいかなかった。主に屋外の吹奏楽の編成にあって、これは私の想像だが、別名「トランペットの子供」という呼び方が物語るように、粗野で、どちらかというと音がやかましいとされていたのだろう。ただ、18世紀初頭に、当時評判をとって広く知られていた、マンハイムの楽団の指揮者が、おそらく改良版のクラリネットと思われる楽器を、編成に加えた。モーツアルトが、この美しい音のする楽器を耳にして、後に協奏曲を書いている。モーツアルトは更に、交響曲第40番ト短調「ハフナー」に、クラリネットを追加している。ハイドンもこれに続いたが、最初はどちらかというと、消極的に、全体で一斉に音を鳴らす際の補強に使った。だが、「天地創造」の前奏部分を書いた際には、この楽器の持つ可能性を十分に理解した上でのことであった。となると、これは、楽器の作り手が作曲家を刺激したという事例になる。
It was just the opposite with Wagner and his tubas: he wanted four of these instruments to suggest Valhalla, in the _Ring_ - higher in pitch and rather thinner in tone than the ordinary bass tuba. So he set to work with an instrument maker and together they devised the so-called Wagner tubas.
これがワーグナーと、彼のテューバにまつわる話となると、真逆なのだ。ワーグナーは「ニーベルンゲンの指環」に出てくるヴァルハラを表現するのに、通常のテューバの音よりも、高い音域で、音色も分厚さや太さとは対極の方向性を求めた。そこで楽器工と連携を取り、開発したのが、世に言うワーグナーテューバである。
I fear that it is the mid-nineteenth-century composers who are to blame for the deterioration of the modern horn and trumpet. They were continually demanding from the trumpet higher and higher notes and from the horn more and more agility, with the result that the noble old trumpet in F had to be given up in favour of a tinny little instrument in a higher key and the true French horn, the soul of orchestral poetry, disappeared in favour of an instrument which looks, indeed, like a horn but sounds more like a mixture of a saxophone and a euphonium All of Richard Strauss's tricks can be played easily on this instrument, and it is said to be quite safe and never to bubble, but its poetry is gone. A few years ago I heard the opening of Schubert's C-major Symphony played on a real horn, and all the world beyond the world seemed open to me. Later on I heard it played on a modern instrument; the notes were as certain as if they were being played on an organ, but the magic was no longer there.
恐れながら申し上げるが、かつての「味のある」ホルンやトランペットが、今のように見るも無残に瓦解したのは、19世紀中期の作曲家達の責任である。この時期の作曲家達は、とにかくひたすら、トランペットにはどこまでも高い音域を吹けといい、ホルンには細かく速い音符を吹けと言い、その結果、あの気品あるかつてのF管のトランペットは、高い音域へと移調した小さな楽器にその座を奪われ、かつて管弦楽の持つ心ふるわす情感の魂だった、本来のフレンチホルンのサウンドも姿を消し、表面上は従来通りでも、音はサクソフォンとユーフォニアムを混ぜこぜにしたような代物へ取って代わってしまった。このホルンなら、リヒャルト・シュトラウスの書く譜面を、どれもキッチリ吹き切れるだろうし、安定感もあるし、音が外れて聞き苦しくなることも無いだろう。だが、情感あふれる表現は消え失せている。私は数年前、シューベルトの交響曲第8番ハ長調「ザ・グレート」の演奏を聴いたのだが、この時の出だしのホルンは「本物」で、現世全体の、そのまた向こうの世界が、私には開けて見えるようだった。この演奏の後、別の機会に聴いたのは、楽器は今風で、まるでオルガンか何かで弾いているようだった。といっても、曲の持つ魔法的な魅力など、もはやそこには存在していなかったのである。
Hubert Parry used to say that the beauty of the French horn was partly due to its human fallibility. Is not this true, to a certain extent, of all instrumental playing? Does not the thrill of sixteen violins playing together come from the fact that they are not scientifically in tune with each other? Would not the wonderful surge of the opening of Schubert's “Unfinished” Symphony be lost if the violoncellos and basses moved from note to note with mathematical exactness at the same moment? An orchestra must not become a perfect machine.
イギリスの作曲家ヒューバート・パリーが良く言っていたことだが、フレンチホルンの音を聞いて素晴らしいなと思わせる要素には、この楽器の持つ、人間に見受けられる「不完全さ」がある。このことは、人間が楽器を演奏すること全般に、ある程度言えるのではないだろうか？バイオリン奏者が、16人一緒に演奏する際、科学的に検証すれば、完璧に揃うということは有り得ない。それこそが、人をワクワクさせるのではないだろうか？シューベルトの交響曲第7番「未完成」、この曲の出だしでは、チェロとコントラバスがユニゾンで動く。一音ずつ、完璧に動きが揃ってしまったら、この曲の持つ湧き上がってくるような素晴らしさが、失われてしまうのではないだろうか？
Now comes the question of making the instrument first and finding the music for it afterwards. Berlioz is the great sinner in this respect. He did not, of course, make instruments himself, but he thought out such devices as the four brass bands in the _Messe des morts_ , and in the excitement of the invention of the means forgot about the end. When it came to the point, he could think of nothing better for his four brass bands to play than a banal march tune. This was indeed putting the cart before the horse. And so the old problem of form and content crops up again; the idea and its presentation should be simultaneous and indivisible.
ここで「楽器を先に開発して、それに合わせた音楽を後から探してくる」という問題について、触れてみよう。この件に関して、重大な「やらかし」をしているのが、ベルリオーズである。勿論彼が、自分で楽器を作り出したわけではないが、彼が思いついた演奏手段とは、4隊のブラスバンドを編成に加えると言うものだ。曲は「死者の為の大ミサ曲」。ベルリオーズはこの編成を考え出したことに浮かれて、最終的にどうするかをすっかり忘れたのだ。そのことに差し掛かった際、彼がやれたことと言えば、この4隊のブラスバンドに、面白くもなんともない行進曲を演奏させただけだったのだ。これぞまさしく「本末転倒」。こうなると、先程随分前のページに書いた「形式」と「中身」の関係性の話が、また出てくる。曲の中身について面白いことを思いついたら、それを実際どうやって形に示すか、これは同時に、分けられないものとして扱うべきなのだ。
I have purposely reserved for special discussion the most important instrument in our modern musical armoury. The pianoforte is a comparatively new invention. It was a long time before it superseded the clavichord as a household instrument and the harpsichord for public use. The famous organ builder, Gottfried Silbermann, made some experimental pianofortes for Frederick the Great; Bach tried them and, it is reported, did not care for them. Probably these early examples were very imperfect. The early manufacturers made the mistake of trying to make the pianoforte sound like a harpsichord. Even Beethoven's pianoforte was a very different affair from our modern grand.
さて、ここまで温めておいた、とっておきの話題について触れよう。現代の私達が持つ楽器倉庫にとって、最も大事な一品のことである。ピアノ（ピアノフォルテ）が発明されたのは、他の楽器と比べると、新しい時代の話だ。ピアノが、家具の一部として扱われていたクラヴィコードや、人前で演奏する際に使われたハープシコードに、取って代わると言うところまで行くには、かなりの年月を要した。オルガン製作者として著名なゴットフリート・ジルバーマンが、フリードリヒ大王の為に用意したピアノの試作品の数々を、バッハは試しに弾いては見たものの、相手にしなかった。こういった初期の制作事例の数々は、おそらく不完全極まりないものだったのだろう。大昔のピアノ制作者達は、間違えを犯したのだ。すなわち、ピアノの音を、ハープシコードのようにしてしまったのである。かのベートーヴェンが所有していたピアノでさえ、現在私達が使っているグランドピアノと比べてみても、かなり違う代物だったのだ。
Gradually the new instrument acquired its own character and atmosphere. The tone of the harpsichord was constant: only by the manipulation of stops and manuals could the player vary from loud to soft, while crescendo and diminuendo were impossible. A good player on a modern pianoforte can pass at will, gradually or quickly, from an almost inaudible softness to a thundering loudness, and this almost entirely by finger pressure, which has no more effect on the harpsichord than it does on the organ. The pianist can pick out a phrase for special prominence in the middle of a contrapuntal web in a manner that was impossible to his predecessor; by the use of the loud pedal he can prolong the sound of a note and thus evoke the idea of a violin or vocal cantabile. A clever pianist can suggest the orchestra, the organ, or even the choir, by his playing and can often get much nearer to the composer's idea than a second-rate orchestra.
この新たに開発されたピアノという楽器は、徐々に独自の特徴と空気感を醸し出すようになってきた。ハープシコードは常に同じ音量や響き方をする。音量をやかましくしたり、穏やかにするにといった変化をつけるには、奏者が「バフ・ストップ」などの様々な操作をするより他なく、クレッシェンドやデクレッシェンドは、この楽器では不可能だ。現代のピアノ奏者は、優秀な弾き手となると、正に自由自在、指の押し加減で、ほとんど聞こえないような小さな音量から、雷でも落ちたかのような、ドデカイ音まで、徐々にでも急激にでも、変化をつけられる。これはハープシコードもオルガンも、こんな効果を出すことはできない。対位法的にフレーズが編み込まれている、その真っただ中から、フレーズを一つピックアップして、これを特に際立たせることだって可能だ。こんなのは、昔の人達にはできるはずもなかったことだ。ラウドペダルを使えば、音を持続させて響かせることができる。これはバイオリンや、声楽家が声を張り上げて歌っているところを彷彿とさせる。頭の回転が良いピアノ奏者ともなると、ピアノを弾くことで、オーケストラだの、オルガンだの、合唱だって聞く人にイメージさせることも可能だ。こうなると、半端なオーケストラで弾くよりも、よほど作曲家の意図を音に表現できることすら、ままある。
Not only can a pianoforte look forward, it can also look back. Music written for the earlier instruments can also be played with good effect on the pianoforte. It may not be exactly what the composer intended, but composers are bound by their means, and I have little doubt that Bach would have thought that his music sounded better on our modern instruments than on those which he had at his disposal. I have heard many of the Forty-Eight Preludes and Fugues played alternately on the pianoforte and harpsichord, and I have no doubt which I prefer. For one thing, on the harpsichord the music sounded like “period music.” To deprive a composition of its period might be fatal to something which is only of its period. Though Bach belongs superficially to the eighteenth century, spiritually he belongs equally to the twentieth. Therefore we can interpret him by our own minds and means and find that he lives for us more than for the burghers of Leipzig; for them Bach was indeed the music of the future.
ピアノという楽器は、時代の先を見据えるだけでなく、昔の音楽を振り返ることもできる。大昔の楽器のために書かれた音楽は、現代のピアノで弾いたとしても、良い演奏効果が期待できる。作曲家の意図通りとまではいかないだろうが、そもそも作曲家というものは、自分が見知っている演奏手段でしか立ち回ることができないわけで、もしもバッハの手元に、現代のピアノがあったなら、当時彼が使うことができた楽器なんかよりも、バッハならきっと「こちらの方が自分が書いた楽曲を、より良く聞かせられるじゃないか」と思っただろう。これは間違いあるまい。バッハの48の前奏曲とフーガの内、その多くを、ピアノで弾いてみたり、ハープシコードで弾いてみたりというのを、これまで私は聞いたことがある。「絶対こちらの方が良い」というのが、私にはある。なぜなら一つには、ハープシコードで演奏すると、「昔の楽器で昔のまんまに聴かせる音楽」、そんな風に聞こえる。ある音楽作品から、その時代の特徴をはぎ取ってしまうとしよう。こうなると、楽曲の持つ、その時代にしかない内容や魅力にとっては、致命的になってしまう可能性が、ないわけではない。表面的な言い方をすれば、バッハは18世紀の作曲家である。だがその精神性においては、現在の私達も、当時と同じように受け入れるものだ。だからこそ私達は、現代人としての思考や感覚で、そして手段で、バッハの音楽を演奏することができる。そして、バッハの地元の、当時のライプツィヒ市民にとって、バッハは普段から一緒に生活する作曲家であり、現代の私達は、彼ら以上にそう感じるのだ。そういった意味では、ライプツィヒ市民にとっては、バッハの音楽は未来にも息づくものなのだ。
There is a modern fashion, originating, I believe, in Germany, of playing Bach's music “as he wrote it,” which, as I suppose, means that we must, if possible, use the exact instruments which Bach used, presumably at the same pitch, and play them exactly as the eighteenth-century musicians played them - violins with flat bridges and bows held taut by the thumb. We should, of course, substitute the harpsichord for the pianoforte and make use of that atrocious bubble-and-squeak monstrosity, the so-called baroque organ. Our oboes would have to bray like bagpipes and our horns bellow like bulls. Well, we cannot do this even if we wanted to, and if we could, I cannot imagine anyone wanting to substitue the coarse tone and asthmatic phrasing of Bach's oboe for the exquisite cantabile of one of our fine symphonic players in the great watching song from the _Matthew Passion_ .
最近の流行りで、きっとドイツが震源地だと思うのだが、バッハの音楽を「作曲者の書いた通り」演奏するというのがある。私が想像するに、可能ならばバッハが見て手にした楽器と全く同じものを使い、ピッチも同じで、18世紀の器楽演奏家達が弾いたとおりに演奏する、バイオリンなら、ブリッジはフラットで、弓は親指でしっかり握りしめる、と言った具合だ。勿論、ピアノなんぞ使わずに、弾くのはハープシコード、それから、不快極まりない、ウソっぱちで出来損ないの、いわゆる「バロックオルガン」だ。現代の我らがオーボエ奏者達は、バグパイプを喚き散らしながら吹くような演奏をしないといけないし、我らがホルン奏者達は、猛牛が雄たけびを上げるような吹き方をしないといけない。まあ、どうしてもやりたいという気持ちでもなければ、とてもこんなことは出来ないであろう。仮にやれたとしても、例えば「マタイ受難曲」の、あの素晴らしい歌曲の中に出てくるオーボエのフレーズを、我らが腕利きの歌心満点なオーケストラ奏者達に向かって、下卑た音色で、喘息でせき込むような歌い方で吹いて欲しいなどと、そんなことをいう輩が存在するとは、私には思えない。
The pianoforte at its best is now the universal provider, and at its worst, the maid of all work in our musical commonwealth. At one moment the pianoforte can be used to realize the most ethereal fancies of Chopin or Debussy and at another, to thump out a comic song in a tavern. The pianoforte is equally at home in the palace or the cottage and has a colossal specialized literature of every degree of goodness or badness. Thus the pianoforte has completed the democratization of our art. The performer's intonation on a pianoforte does not depend on his own musical nature but on the state of his instrument. That is why for every one player on the flute or violin there are probably a hundred who can tap out a tune on the pianoforte. Here, then, is mass-made music for the masses; we must be careful that quantity does not oust quality.
現在のピアノは、うんとヨイショして表現すれば、世界中の音楽家にとっての「稼ぎ頭の大黒柱」、うんと逆に表現しても、音楽界の「何でもこなせるメイドさん」。ピアノと言えば、ショパンやドビュッシーの、この世のものとも思えない様々な至高の魅力を、音にするために使うこともできれば、別の場面では、居酒屋で面白おかしい歌をガンガン弾きまくることもできる。ピアノという楽器は、王様が住む宮殿でも。また片田舎の小さな家でも、しっくりくるものだ。そして、お行儀良くもそうでなくとも、チョッとしたものから凄まじいものまで、膨大な量の、その場にピッタリの表現をやってのける。かくしてピアノは、上下左右あらゆる社会階層へ浸透を完了したのだ。ピアノ弾きが緩急・強弱・冷熱を表現する場合、それぞれ独自の音楽性というよりは、楽器の状態次第である。だからこそ、どのフルート吹きに対しても、またバイオリン弾きに対しても、ピアノを使えば彼らの為に曲を書けるという人間は、100人だって存在するのだ。そんなわけで、膨大な数の演奏家が、膨大な数の聞き手に聴かせるための音楽が出現するのだ。ここで気をつけなければいけないのは、「質より量」という発想にならないようにすることである。
May I put in a word for the pianoforte duet? When I was young and orchestral concerts were few, when full scores were beyond our means and the radio and phonograph were not yet invented, our chief means for studying orchestral music was the pianoforte duet. With all our modern aids to listening, we are too apt to hear music in a daydream, without giving it our real attention. But the pianoforte duet gave us an intimate knowledge of the great classics which we are all too likely to miss if we turn on the radio and the phonograph.
ここで2台のピアノによる演奏について、触れさせていただきたいが、宜しいだろうか？私が若い頃は、オーケストラの演奏会が開かれるなどというのは、ごく稀で、フルスコアは手軽に利用できるものではなく、ラジオもレコードプレーヤーも未だ世に出ていなかった。管弦楽曲を自分で勉強しようと思うなら、ピアノを2台用意して、これで譜面を弾くことが、主な手段だった。今の時代、色々な方法の力を借りて音楽を聴くことができるが、どれをとっても、しっかり集中しないで、ボケっと半分しか聞いていないという傾向が、あまりにも多く見られる。だがピアノ2台で実際に優れたクラシック音楽作品の楽譜を弾いてみれば、ただラジオやレコードプレーヤーのスイッチを入れただけだと、頭にも心にも入ってこないものが、しっかりとした知識として、自分の中へと飛び込んできたものだったのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=Cs48aofpzbk
2016
Mark Bebbington - piano
Ralph Vaughan Williams - Suite of 6 Short Pieces
