The making of Music
音楽を作って発信しよう
https://imslp.org/wiki/The_Making_of_Music_(Vaughan_Williams%2C_Ralph)
本書の原本はこちらからどうぞ
Cornell University Press, Ithaca, New York
COPYRIGHT 1955 BY CORNELL UNIVERSITY
レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ
[4]
When do we make music?
４．私達はどのようなときに音楽を作って発信するのか？
祭礼／舞踊／歌詞と音楽／社会的背景
MUSIC has always been part of ceremony, especially religious ceremony. From primitive times both song and dance have made part of religious ritual, which calls forth the desire for music, and especially song, to enhance the excitement and spiritual exaltation of the worshippers. The most important of these ceremonies for the last two thousand years have been those of the Roman church. In early days the priests had to wean their followers from the pagan festivals which they loved; so they built Christian churches on the sites of pagan temples and converted the gods of the Greek and Roman pantheons into companies of saints. Also, it is almost certain, they adapted the songs the people were already singing for use in their own services.
音楽は常に祭礼の一部、特に宗教の儀式の一部となっている。太古の昔から、歌と踊りがその一部を構成する宗教的儀式とは、それ自体が音楽が欲しいという気持ちを呼び起こすものだ。特に歌については、信者達を盛り上げ、精神的な高揚感を高めていくのである。宗教的儀式にも色々あるが、この2000年間の中でも最も重要なものが、ローマ教会のものである。当初は牧師や僧といった連中は、信者となる人々を、それまで彼らが愛着を持ってすがっていた異教から引き剥がさねばならなかったため、キリスト教会は異教の寺院がある場所に建てられ、古代のギリシャやローマ神殿にまつられていた神々は、聖者が集まっていると切り替えられた。それから、これはほぼ間違いのないことだが、異教の礼拝で歌っていた歌を、教会の歌にも当てはめていったのである。
Father Chambers, well supported by quotations from the early fathers, argues that the melismata which are so characteristic of the Roman rite are adapted from the jubilations of primitive folk song. These were sung without words, which the people found to be inadequate, and they discovered a mystical meaning in these wordless cantilenas. When the church took over the jubilations, they found them difficult to memorise and they added to them words such as “alleluia” and “amen” and later whole poems as a sort of _aide-mémoire_ . In the same way a folk singer wll add words without meaning, such as “hey derry down,” to help him remember the melody of a refrain. Not only did the church use these melismata for its own purposes, but it adapted whole ballads to ecclesiastical use, substituting pious words for the unseemly cries of the tavern love song. Father Chambers quotes a story of Brother Henry of Pisa, who, on hearing a servant girl sing a love song as she passed through the cathedral, was at once struck by the idea that the same tune could be set to religious words as a good means of converting the ungodly.
ジョージ・チェンバース牧師は、先達の言葉を色々とよく引用していて、メリスマ（1音節に多数の音符を充てる装飾的声楽様式）と言えば、カトリック教会の儀式「ローマ典礼」に特有のものだが、これは、大昔民衆の間で歌われていた歌による祝祭から、取り入れたものだ。こういった祝祭での歌は、歌詞をつけずに歌われていた。人々はこれでは十分用を成さないと見て、こうした歌詞のない聖歌の数々の中に、謎めいた意味を見出していったのだ。キリスト教会がこれを引き継いだ際、これでは憶えるのが困難だと判断し、最初は「アレルヤ」だの「アーメン」だのと言葉をつけて、後には何かの詩をそのまま付けたのである。一種の「備忘録」「覚書」みたいなものだ。民衆の間に伝わる歌を歌う人も、これと同じように、特に意味のない言葉「ヘイ、デリー、ダウン」といったものを付けることで、歌の繰り返しの部分のメロディーを忘れないようにしたのである。キリスト教会はこうしたメリスマを、音楽的な本来の目的で使っただけでなく、教会による様々な行為で使用するために、物語詩を丸ごと当てはめたりもしたのだ。そうすることで、教会からすれば、居酒屋で歌われるような色恋の歌の持つ、見苦しくわめくようなものに代わって、敬虔深さを感じる言葉に置き換えていったのである。ジョージ・チェンバース牧師は、12世紀の枢機卿アンリ4世の逸話を引用している。アンリ4世は、ある時、小間使いの娘が大聖堂を歩いて通った時に、色恋にまつわる歌を歌っていたのを耳にして、この歌の、神様なんて関係ないというニュアンスをひっくり返して、良い意味を持つように、宗教色のある歌詞を当てはめることが出来るのではないかと、突然思いついたとのことだ。
The same kind of thing has happened in modern times; in my own lifetime I have known the Salvation Army choirs to sing
これと同じようなことが、現代でも色々と起きている。私が知っているのは、救世軍の合唱隊が、こんな歌を歌っているというものだ。
Ta-ra-ra-boom-de-ay
We've saved a soul today.
タ・ラ・ラ・ブンディエイ
今日も一人救済したぞ
John Wesley is reported to have said that he did not see why the Devil should have all the pretty tunes. True to his principles he set that superb hymn, “Lo he comes with clouds descending,” to a popular tune known as “Miss Catley's Hornpipe,” which begins, “Where's the mortal can resist me?” I need hardly add that the original tune is nearly unrecognisable in its present stately form.
イングランド国教会の司祭だったジョン・ウェスレーは、こんなことを言ったとされている「世の中で、なかなか良いとされる歌の節は、みんな悪魔的なところにある。その理由が私には理解できない」確かに彼の持論通り、「見よ、主は輝く雲に打ち乗り」という、あの素晴らしい聖歌は、「キャトレイ嬢のホーンパイプ」として良く知られている曲を当てはめたのだ。あの曲の出だしは「人は死ぬ、その運命に私は拒絶されるかもしれない、そんなのあるの？」今の堂々たる「見よ、主は輝く～」の曲の在り様を見ると、この大元の曲「キャトレイ嬢の～」は、影も形も殆ど分からない。まあ、今更私が付け加えて申し上げるまでもないが。
( “Miss Catley's Hornpipe” example page 37)
（キャトレイ嬢のホーンパイプ）
In the fifteenth century church composers began to use secular tunes as _canti fermi_ on which to build their contrapuntal masses and motets. Almost every composer, including Palestrina, wrote a mass founded on the folk tune “L'homme armé.” One English composer, Taverner, used a ballad tune, “Westron Wynd,” as a _canto fermo_ for a mass:
15世紀になると、教会用の音楽を書く作曲家達は、庶民がよく歌うような歌の節を定旋律「カンティ・フェルミ」として、それをベースにして、対位法の技術を用いて曲を作ってゆき、ミサ曲だのモテットだのに仕上げていくようになった。パレストリーナも含めて、殆どの作曲家が、誰も彼も「ロム・アルメ（戦士）」という民衆の間で良く歌われていた曲をベースにして、ミサ曲を書いた。イギリスの作曲家の1人、ジョン・タヴァナーは「西風」というバラッドの歌の節を定旋律として、ミサ曲を書いている。
O western wind when wilt thou blow
That the small rain down may rain?
Christ, that my love were in my arms
And I in my bed again.
西風よ、汝が吹くときは
雨粒が少し落ちてくる、ということは、雨が降るということか？
主よ、我が愛は、かつて我が両の腕の中にあり
そして今、我は再び床に臥すものなり
The congregations in the churches sometimes used to recognise these tunes, hidden though they were in the contrapuntal web (I fear that modern congregations might not be so clever), and having got hold of the tune they sang it, not to the words of the Mass, but to the original words of the folk song, which were, as we have seen, delightful in themselves but unsuitable for church use.
各地の教会で、日々信者達が集まって礼拝を行っている。かつては礼拝中に歌われる曲の中に、先程のような民衆の間でよく歌われてた歌の節があることを、人々は気づいていた。でもこう言った歌の節は、かなり込み入ったからくりの中に隠されていて（現在教会で行われている集団礼拝では、これに気づくような賢さは、申し訳ないがないかも）、信者達は曲を理解すると、歌うのだが、歌詞はミサ用ではなく、普段民衆が歌っている大元の歌詞をつけてしまう。そしてこれが、歌う者達にとっては、至福の時であり、だが、教会側にとっては、使用上不適切なものとなってしまうということは、先程から見てきた通りである。
This state of affairs caused a scandal and led to a reform; Palestrina was called in to help and wrote the famous _Mass of Pope Marcellus_ . But as we have seen, he still had a sneaking feeling for the old tunes, and sometimes he introduced a “tuney bit” into his music, such as the _Noe_ from his “Hodic Christus natus est.” The word _Noe_ is not in the office and was probably an importation from a popular song. Perhaps Palestrina used the very tune to which the words were usually sung.
こうした様々な状況が、大きな騒ぎを引き起こしてしまい、そのせいで、改革のメスを入れる引き金になったのだ。ジョヴァンニ・ダ・パレストリーナに白羽の矢が立ち、そうして彼が書いたのが、かの有名な「教皇マルチェルスのミサ曲」である。だが先程から見てきたように、パレストリーナは依然として、昔から民衆の間に伝わる歌も捨てがたいなと、秘かに思っていた。そこで彼は、「ほんの一口」ならぬ「ほんの一節」、自分の書いた曲に盛り込んだのである。その例が、彼の作ったミサ曲「今日キリストは生まれ給いぬ」の中にでてくる「Noe」だ。この言葉は、キリスト教の礼拝には存在しない。おそらく、庶民の流行り歌から作曲者が持ち込んだのだろう。おそらくパレストリーナは、この歌詞が通常歌われる節を、そのまま使用したと考えられる。
( _Noe_ from “Hodie Christus natus est” - Palestrina example page 38)
（ジョヴァンニ・ダ・パレストリーナ作曲 ミサ曲「今日キリストは生まれ給いぬ」より「Noe」)
There is also the well-known “Gloria” from his Magnificat in the Third Mode, which sounds much like a popular tune and is sung, in a slighty modified form, as a hymn tune to this day.
これまた有名な、「第3旋法によるマニフィカト」の中にある「グロリア」は、庶民の流行り歌のように聞こえるものだ。そしてこの曲は、若干装飾的な手が施されて、教会で歌う讃美歌として、今日に至る。
The same sort of thing was going on in France; in his book on French folk song Tiersot tells a wonderful tale of how, when Charlemagne brought his French church singers to Rome, the Romans complained of the rough, country character of their singing. What can this mean but that they were singing adapted popular songs? Now one of the psalm tunes which the French singers almost certainly brought with them is that known as the “Pilgrim's Tune,” or “Tonus peregrinus.” Another tune which they almost certainly sang was the famous Easter hymn, “O filii et filiae.” Tiersot gives two French folk songs, “Rossignolet du bois” and “Voici venir le joli mois”; (3) the resemblance between these songs and the two hymns can scarcely be accidental. What can be more likely than that the ecclesiastical musicians should have adapted such songs for their own hymns?
これと同じようなことが、フランスでも起きていた。作曲家で音楽学者のジュリアン・ティエルソは、フランス民謡に関する著作の中で、ある大変素晴らしい逸話について触れている。西暦785年、カール大帝がフランスの教会で歌を歌う者達を連れて、ローマを訪れた。彼らの歌を聞いたローマの人々は、その歌い方が粗暴で田舎臭いと文句を言ったのである。ローマ人が何を意味したのかと言えば、フランスから来た歌い手達は、庶民の流行り歌を取り入れているから、ということではないだろうか？このフランスから来た歌い手達が、ローマに持ち込んで歌ったと思われる、詩編に基づく讃美歌の数々の中で、一つ確実なのが「巡礼調」と呼ばれるものだ。もう一つ確実なのが、キリストの復活を祝う讃美歌「男子（おのこ）らよ、女子（おみな）らよ」である。ジュリアン・ティエルソは二つのフランス民謡「森のウグイス」と「美しい5月がやってくる」を例に挙げている。この2曲と、先程の「巡礼調」と「男子らよ、女子らよ」は似ている。これが偶然だとは、ほぼ言えないであろう。その理由だが、教会の音楽を担当した者達は、こう言った民謡を、自分達の教会で歌う讃美歌に採り入れたからだ。これ以上可能性のある話など、あるだろうか？
(3) Julien Tiersot, _Histoire de la chanson populaire en France_ (Paris: Plon, Nourrit et Cie., 1889), pp.73, 361.
(3)出典 ジュリアン・ティエルソ「フランス民謡の歴史」（パリ プロン・ヌーリ社 1889年刊行）
The Lutheran Reformation produced its own corpus of tunes. Some of these were specially composed, even by Luther himself; some were taken over from the Roman rite; and some were adaptations of popular songs, of which not only the tunes but the words were adapted for church use. The latter were called “spiritual parodies” of the originals. The best known of these is the famous tune “Innsbruck,” which started life as “Innsbruck, ich muss dich lassen” but which became in the parody, “O Welt, ich muss dich lassen.” The original was probably a nostalgic song by a wandering apprentice, leaving his native town; one can see how easily this could be changed to a spiritual meditatioin. There is a beautiful setting of the original tune by Heinrich Issac. Then it found its way into church, where congregational singing caused it to put on a strait waistcoat; it finally achieved immortality in Bach's _St. Matthew Passion_ .
マルティン・ルターによる宗教改革が行われる中、その独自の歌集も出来上がっていった。それ用に特に作曲されたものもある。中にはマルティン・ルター自身が作曲したものもある。カトリック教会の典礼から採り入れたものも、幾つかある。そして中には、民衆の流行り歌が元になっているものもいくつかあって、メロディだけでなく歌詞も、教会で使えるように当てはめられた。民衆の流行り歌が元になっている方は、元歌を「宗教的なパロディ」にした、とされていた。中でも一番よく知られているのが「インスブルック」というもので、出だしは「インスブルックよ、汝に委ねん」。ところが、これをパロディにして「世界よ、我はここを去らんとす」となったのである。原曲はおそらく、徒弟として人に雇われて生きている人が、生まれ育った町を離れ、放浪の身となっているという、ノスタルジックな歌であると考えられる。教会の瞑想用に変えられるのも、いとも容易いということが、見て取れるだろう。ハインリヒ・イザークが書いた元歌は、素晴らしい形で生まれている。そこから向かった先が教会だ。教会では、礼拝ならではの歌い方があるので、自由を奪われる羽目になる。そして最終的には、バッハが書いた「マタイ受難曲」の中で、不死の身となった。
Another good example is a love song, “Flora, meine Freude.” Here is one of the earliest versions of the tune, as given in Johannes Zahn's great collection, _Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder_ : (example page 40)
もう一つ良い例がある、ラブソングの「フローラ、我が喜び」。この曲が出来たばかりの頃のバージョンの一つが、こちら。ヨハネス・ツァーンが遺した素晴らしい曲集「ドイツ福音主義教会讃美歌集」に収められている。
This song became, at the hands of the parodists, “Jesus, meine Freude.” One version of the tune and the revised words became the basis of Bach's great motet of the same name.
この曲が、パロディづくりを得意とする者達の手にかかれば、「主よ、我が喜び」こうして、元歌のバージョンの一つに改訂された歌詞が付けられ、曲名は同じく、バッハの書いたモテットの素材となっていったのだ。
The connection between music and dance is obvious: dance music is a specialised form of the art because the nature of the dance demands strong accents, a square pattern, and short phrases. Dance music is really applied art. I do not mean by this that dance is the justification of music; rather, music is the justification of the dance. Who would dream of dancing without music? Would not the dance alone become a series of meaningless antics? On the other hand, dance music is often played without the dance; the waltzes of Johann Strauss can arouse enthusiasm in the concert room until it is difficult to keep one's feet still. So we come to the old conclusion that beauty derives from suitability but often outlives its original purpose.
音楽と踊り、この両者の関係は、明白だ。踊りのための音楽は、踊りのために特化されている。というのも、踊りの性格上、その音楽は、強めのアクセント、ハッキリとしたパターン、それにフレーズも短めでないといけない。踊りのための音楽は、実際のところ、実用的な性格を土台とした芸術なのだ。別に私は、１．で触れた「正当化」、つまり、踊りがあるおかげで、音楽の存在が正当化される、そんなことを言っているのではない。むしろ、音楽こそ、踊りの存在を正当化するものだ。音楽のない踊りなど、誰が想像できようか？そんなものは、悪ふざけだろうと思わせるような仕草を、次々と連続して行っているだけではないのか？その一方で、踊りのための音楽は、踊り手が居ないところでも、音楽だけを演奏することもしばしばある。ヨハン・シュトラウスが書いたワルツの数々は、管弦楽が演奏会を行う場所でも、観客を心躍らせ、彼らの足はじっとしていられなくなるほどだ。ここで古くからの決めセリフ「『美』は『適合性』より出でて、『適合性』より永く生きる」
Miss Maud Karpeles, the well-known authority on folk song and former assistant of Cecil Sharp, writes as follows:
セシル・シャープの下で助手を務めたこともある、民間伝承音楽の権威として知られる、モード・カープルズ女史は、著書に次のように記している。
The folk themselves are very conscious of the intimate connection between music and the dance. Mr. Sharp often had the experience that a dancer would sing him the tune and then be quite surprised if having learned the tune he could not tell how the dance went. One old dancer said to him, “We used to learn the song and then there was no trouble for the steps are just as the words be.” From that one would imagine that the words were some kind of description of the dance, but usually they were just nonsense rhymes. For instance, the words of Greensleeves, the tune used for the Bacca Pipes Jig, are
民間伝承音楽の担い手達は、音楽と踊りの関係は密接なものだと、強く意識している。セシル・シャープ氏が良く体験したことだが、ある踊り子が、氏に、踊りのための歌を聞かせるとする。氏がそれを「そら」で歌えるようになる。氏は踊りは分からない。すると踊り子は、ビックリ仰天と言った顔をするのだ。ある年配の踊り子が、氏に向かってこう言った「昔は私達は、歌を憶えたら、あとは何も問題なしだった。何せステップの踏み方は、歌詞の通りにすればいいんだからね。」この発言から、ご想像いただけるであろう、踊りの歌についている歌詞とは、ある意味、それがどんな踊り方をするのかを説明しているのだ。だが大抵は、その歌詞を読んでみると、韻は踏んでいるものの、意味は訳が分からない。例えば「グリーン・スリーブス」の歌詞だが、これがバッカ・パイプス・ジグでこの曲使われると、こうなる。
Some say the devil's dead (three times)
And buried in Cold Harbour
悪魔が死んで（3回繰り返し）
コールドハーバー（冷水湾）に眠っている、そう言っている人達がいる
Some say he's rose again (three times)
And married to a barber.
悪魔が起きて（生き返って）（3回繰り返し）
床屋へ嫁いだ、そう言っている人達がいる
It is certainly a little difficult to see the connection between these words and the steps of the Jig, but the explanation is that the dancer felt that the words enforced the rhythm of the music and helped him to get hold of the tune and sing it himself. And once having got the tune inside him, so to speak, all was plain sailing. (4)
ここにある言葉の前後の脈絡や、これでどうやってジグのステップを踏むのかを見出すのは、確かに少々困難だ。だが筆者の説明によれば、踊り子の感覚では、歌詞があるからこそ、音楽のリズムが強固なものとなり、歌の節をしっかりと自分のものにして、自分で歌うことが出来る助けになるのだという。そして、ひとたび歌の節が自分の中に取り込まれれば、所謂「順風満帆」とのことだ。
(4) From a letter to the author. By permission.
出典(4) モード・カープルズ女史との書簡を許可を得て引用
This brings us logically to our next consideration, that of words and music.
ここまでの話から、おのずと次に考えることが導き出せるだろう。歌詞と音楽との関係である。
How far can we count language as one of the sources of music? Primitive singers, as we know, used music only as a means of memorising words or dances, but we have seen that, in the jubilus, music often gets beyond words, which then become mere vehicles for punctuating the vowel sounds. The word “Nowell,” for example, which so often comes in the refrains of carols, probably means “good news,” _nouvelles_ , but from the singer's point of view, when coupled with the music, it transcends meaning and thus enters a mystical world.
人間が話す言語は、音楽を生み出す素材の源であると、どこまで考えて宜しいものだろうか？ご存知の通り、大昔、人は歌を歌うといっても、音楽は歌詞や踊りを憶えるための手段に過ぎなかった。だが先程見たように、教会の礼拝で歓喜を表現する際には、音楽は歌詞の力を上回り、歌詞の母音を強調するための、単なる後押しとなる。例えば「Nowell」という言葉、これはクリスマスに良く歌われる聖歌のサビに、しばしば登場する。おそらく「良い知らせ」とか言いたいのだろう、フランス語に「nouvelles」と似ている。だが、歌を歌う人間から見れば、音楽と一緒になると、意味があるかどうかなど超越してしまい、なにやら謎めいた神秘の世界へと、聴く人を誘うものになるのだ。
Words when sung are sometimes only the framework for sound. Wagner used to read the libretti of his operas to his friends; I am glad I was not there. One could not fill the Metropolitan or Covent Garden with a spoken recital of the _Ring_ . But one can excite an audience to enthusiasm in the concert room with the _Meistersinger_ overture, or with the “Liebestod,” though one may not be able to hear, or understand, any of the words sung by Isolde. This may indeed be an advantage, because her words, by themselves, are a very poor exposition of the situation. It is the music that reaches the sublimity of passion. Of course words are necessary in opera; the singers are there singing, and it would never do for them to declaim “la, la, la,” all the time. However, in his lyrical moments Wagner was very clever in using words such as _Lieve, Nacht, ewig_ , or even the names of the two protagonists, all of which have a strong emotional connotation and help the music to rise to the heights.
時として歌詞は、実際に歌われると、音楽に形を与える枠組みとなることもある。ワーグナーがよくやっていたことだが、自分のオペラの台本を、友人達に読んで聞かせた。つくづく、私はその場に居合わせなくて良かったと、思っている。「ニーベルンゲンの指環」を、セリフだけの朗読劇でやったところで、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場にしろ、ロンドンのコヴェント・ガーデンにしろ、満員御礼とはいかないだろう。ところが、セリフのない「ニュルンベルクのマイスタージンガー」前奏曲を、あるいは「トリスタンとイゾルデ」より「前奏曲と愛の死」などは、イゾルデの歌う歌詞が全く聞こえてこなくても理解できなくても、オーケストラが演奏会を開く場所で弾けば、聴衆は熱狂の渦だ。まあこれは、音楽の方が有利だろう。なにしろイゾルデの歌詞自体は、状況を説明するものとしては、あまりに貧弱だからだ。人間の無意識の領域に存在する「燃え上がる情熱」に手を届かせて触れることが出来るのは、音楽なのだ。勿論、オペラに歌詞は必要不可欠である。歌手達は舞台で歌う時に、四六時中「ラララ」で言い切るなど、するはずもない。ところが、ワーグナーは抒情的な表現を醸し出そうとする際に、「Lieve（愛）」「Nacht（夜）」「ewig（永遠に）」という言葉を、実に巧みに使いこなす。あるいは2人の主人公の名前を連呼するなどということもする。それもこれも全て、強い心の揺れ動きの様子を言外に含ませて、音楽が最高潮になる手助けをするというわけだ。
The names of places and people can give emotional intensity to a poem, even a mere recital of them. Here are the lines of “Thyrsis” in which Matthew Arnold gives a list of the places he loved near Oxford:
土地や場所の名前、それに人物の名前というものは、詩歌に用いると、心の揺れ動きを熱く伝えることができる。単に朗読しただけで、やれるのだ。イギリスの詩人マシュー・アーノルドの「テュルシス」という作品には、彼がオックスフォード近郊で愛してやまなかった場所の名前がズラリと並ぶ。
Runs it not here, the track by Childsworth Farm,
Past the high wood, to where the elm-tree crowns
The hill behind whose ridge the sunset flames?
The signal-elm, that looks on Ilsley Downs,
The Vale, the three lone weirs, the youthful Thames?
走っていこう、ここじゃなくて、チャイルズワース農場の脇の道を
丘の中腹の森を越えて、楡の木がある頂上までいこう
向こうに見える丘の嶺には、夕日が燃えているのだろうか
何かを伝えようとしている、その楡の木が見つめるのは、
イルズリー・ダウンズ、ヴェール渓谷、ポツリと佇む3つの水門、
そして若々しさを感じさせるテムズ川なのか
The emotional value is enhanced, as if by music, by the singing quality of such words as “the three lone weirs.”
この詩の持つ、心の揺れ動きを表現する力が、まるで音楽とか、「ポツリと佇む3つの水門」といった言葉を声に出して歌うとか、そんな感じで後押しされるのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=bjScoEz1b0g
2013/4/18
Karl Jenkins
L'homme armé : Messe pour la paix
La Concordia de Fribourg
