The making of Music
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Cornell University Press, Ithaca, New York
COPYRIGHT 1955 BY CORNELL UNIVERSITY
レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ
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The Folk Song Movement
６．地域社会を意識した音楽への注目
HUBERT PARRY, in his great book _The Evolution of the Art of Music_ , has shown that a Beethoven symphony, for instance, is not a unique phenomenon but that its whole structure can be traced back, stage by stage, to the art of the primitive folk singer.
チャールズ・ヒューバート・パリーは名著「音楽芸術の発展」の中で、次のように記している。例えばベートーヴェンの交響曲というものは、前後に例を見ない唯一無二のものでも何でもない。今日、全体の作りをよく見てみれば、その祖先を段階で追ってゆくと、大昔に、人々が地域社会を意識した音曲を歌っていた、その手法にたどり着くのである。
The early nineteenth century started a movement among composers to short-circuit all the intervening evolutionary process and cut straight back to the origin of things. These nationalists composers tried to found their style on the folk songs of their own countries. I think the movement started in Russia when Glinka began using street songs in his operas: the idea was taken up, _con amore_ , by his successors, Moussorgsky and Borodin, who not only used traditional melodies in their compositions, but built up their original work on the same basis. Even Tchaikovsky and Rachmaninoff, though they were frowned on by the ultranationalists as not being true Russians, often showed the influence of Russian folk songs in their compositions.
19世紀初頭に作曲家達の間で、自分の曲を書くのに、いきなり素材の大本へ回帰し、途中に面倒な曲作りのプロセスを挟まないようにする、そんな動きが始まった。彼らは曲作りのスタイルを、自分自身の地域社会を意識した音曲に求めようとした、その点で私は彼らを「ナショナリスト」と呼ぶ。私の考えでは、この動きが始まったのはロシアだ。グリンカが自身のオペラの中で、路上でパフォーマンスをする楽士達の音曲を使うようになったのが始まりである。このアイデアを、大いに愛好して採り入れたのが、彼の後進のムソルグスキーとボロディンだ。彼らは自身の作品の中で、昔から伝わる色々なメロディを採り入れただけでなく、土台を同じくして、独自の作品に仕上げていったのである。「骨の髄までナショナリスト」の連中から「お前らは真のロシア人ではない」と嫌悪されていた、チャイコフスキーやラフマニノフでさえも、自身の作品の中でロシアの人々の間に伝わる音曲の影響を、しばしば垣間見せている。
Members of the fashionable Russian world were shocked at anything national, as we know from Tolstoi’s and Turgenev’s novels, and habitually talked French to each other, reserving their native Russian for peasants and droshky drivers; therefore it is not surprising that they labelled this nationalist style as “coachman’s music.” But the coachman’s music has survived, while the sham classical style of Rubinstein has almost disappeared.
ロシア社会の中で、「庶民とは違う」を気取り、飾って日々過ごす社会層の人々は、「地域社会に根ざしている」とするものは何もかも、不快に衝撃的だったのだ。このことは、トルストイやツルゲーネフの小説を読むとわかる。そう言う人々は、仲間同士はフランス語で話すのが習慣で、「地元ロシア」的なものは、百姓連中だの自分達が乗る馬車の御者連中のものでしょ？という考え方。そう考えると、こうした人々が、地域社会を意識したスタイルの音楽を「御者の音楽」などとレッテルを貼ったのも、驚く話ではない。ところが「御者の音楽」が後の世に生き残り、一方で、アントン・ルビンシテインのような「見よう見まねのまがい物」のクラシック音楽は、今や風前の灯火だ（1955年）。
I have just used the word “classical”; antinational musical critics are in the habit of declaring that the so-called classical style is the only true path, and that the nationalist music of the Russians, of Dvořák, and of Grieg is mere affectation or cliquishness. But what is the classical style? It is nothing more or less than the Teutonic style. It so happened that for nearly a hundred years, in the eighteenth and early nineteenth centuries, the great composers, with the possible exception of Haydn, were all German or Austrian. So the Teutonic style became accepted as the classical model. But what is the Teutonic style? When people hear a German or Austrian folk song, they say, “This is just like Mozart or Beethoven in their simpler moods; it is not a folk song at all, but was probably composed by Michael Haydn or Leopold Mozart.” It never occurs to these good people that Mozart, Beethoven, and Schubert came from the humbler classes and were doubtless imbued from childhood with the popular music of their country. The truth, I believe, is not that Teutonic folk songs are like the melodies of classical composers but that the simpler melodies of classical composers are like Teutonic folk songs, and that we can claim Mozart and Beethoven as nationalists as much as Dvořák and Grieg.
「クラシック音楽」と、つい先ほど申し上げたが、音楽に地域社会の色を反映させるなど、もってのほかだとする音楽評論家達は、いわゆる「クラシック音楽」こそ誠の道だと、声高に言い放つのが癖になっている。こういう評論家達に言わせれば、地域社会を意識した音楽を書くようなロシア人だの、チェコのドヴォルザークだの、ノルウェーのグリーグだのは、単にそんなふりをしているだけか、もしくは、排他的な派閥意識の強い連中だとなる。だが「クラシック音楽」とは、どういうスタイルなのか、というと、チュートン族、つまり、ドイツの民衆に伝わる音楽のスタイルに他ならないのだ。ここ100年程の間（1955年）、18世紀や19世紀初頭辺りで、偉大な作曲家達とされるのは、ハイドンは除かれるかもしれないが、誰も彼もがドイツ人かオーストリア人だ。そんなわけだから、チュートン族の音楽のスタイルが、「クラシック音楽」の模範だと受け止められることになったのである。だがそうなると、「チュートン族のスタイルとは何か」となってくる。ドイツやオーストリアの庶民の間で楽しまれている音曲を、それ以外の地域の人々が耳にすると、こんな言葉が発せられるだろう「これって、モーツアルトやベートーヴェンの音楽を、ウンとシンプルにしたみたいだ。こんなのは庶民の音楽とは言わないだろう。おおかたハイドンの弟のヨハン・ミヒャエルとか、モーツアルトの父親のレオポルドが書いた曲ではないのか？」こういうことを言う「オリコウさん連中」は、モーツアルトにしろ、ベートーヴェンやシューベルトにしろ、つつましく暮らす社会階層の出身で、子供の頃から、自分の育った地域社会で人々に広く愛好された音曲の影響を間違いなく受けているなどとは、夢にも思わないのだ。チュートン族の人々の間に昔から伝わり愛好された音曲が、クラシック音楽の作曲家達のそれに似ているのではなく、クラシック音楽の作曲家達が書いた、比較的シンプルなメロディの方が、チュートン族の人々の間に昔から伝わり愛好された音曲に似ている、これが事実であり、そして、モーツアルトもベートーヴェンも、ドヴォルザークやグリーグと同じように、自分の生まれ育った地域社会を意識した作曲家だと、主張できると、私は確信する。
Music, like language, derives ultimately from its basic beginnings. May I give an instance from my own country? About fifty years ago Cecil Sharp made his epoch-making discovery of English folk song. We young musicians were intoxicated by these tunes. We said to ourselves, “Here are beautiful melodies of which, until lately, we knew nothing. We must emulate Grieg and Smetana, and build up, on the basis of these tunes, a corpus of compositions arising out of our own country and character.” And we proceeded to pour out Overtures and Rhapsodies and Ballad Operas to show the world that we were no longer a land without music. We had our critics, who took the curious line that, though it was perfectly right and proper for a Russian or a Norwegian to build up his style on his own national melodies, if an Englishman tried to do so, he was being what they described by that appalling, invented word “folky.”
音楽は言語と同じように、礎となる出発点がいくつもあって、そこから生まれ出てゆくというのが、結局のところなのだ。ここで我が母国イギリスの例をご覧に入れたいと思う。今（1955年）から約50年ほど前、セシル・ジェームス・シャープはイギリスの人々の間に昔から伝わり愛好されている音曲について、画期的な発見をした。当時の私達若い世代の音楽家達は、こう言う音曲の数々の虜になった。当時私達はこう心に思った「こんなにも素晴らしいメロディが色々あるのに、つい最近まで私達は、何も知らなかった。私達はこうした音曲を基礎にして、グリーグやスメタナを見習って、私達自身の生まれ育った地域社会とその特徴から、曲の数々を作り上げてズラリとそろえていくべきだ。」そして私達はその流れに続いて、序曲や狂詩曲、英国で18世紀に流行った演劇「バラッド・オペラ」を次々と世に送り出し、私達イギリス人は、もはや音楽のない場所の人間ではなくなったのだと、世界中に見せつけた。イギリスにも音楽評論家達がいて、彼らは興味深いやり方で、ロシア人やノルウェー人が自分達の生まれ育った地域社会の音曲の数々に基づいて、自分達の曲のひねり出し方を作っていくのは、完全に正しく適切だが、これを私達イギリス人がやろうとするなら、こうした評論家達がおぞましき造語で「民族色豊かな」と表現するような輩になってしまうと論じた。
Of course the movement has had its camp followers: composers have thought that if they pitchforked one or two of Sharp's discoveries into a ready-made mixture imported from Russia or France they were inventing a national style. This was the bad side of the movement, and none of the more level headed of us imagined that because Beethoven quoted a Russian tune in one of his Razumovsky quartets he thereby became a Russian composer; or that because Delius used an English folk song in one of his compositions it made him into an Englishman. Those who claim England as the birthplace of Delius' art must base their argument on more valid premises than this. The movement is now fifty years old, the tunes are again common property, and every English child must know them as well as he knows his own language, whether he likes it or not. Composers of the younger generation emphatically do not like it, but they cannot help being influenced by these beautiful tunes. As Gilbert Murray says, “The original genius is at once the child of tradition and a rebel against it.”
当然こうした動きに、ぞろぞろと後についてくる輩がいた。作曲家達は、セシル・シャープが発見した音曲を、1つ2つとロシアやフランスから持ち込まれた出来合いのごたまぜ音楽に、無理やり突っ込んでおけば、それでイギリスの地域社会を意識した曲の作り方を、新たに生み出すことになると思っていた。こうした動きの悪しき側面は、まさにこの考え方であり、ベートーヴェンはアンドレイ・ラズモフスキー駐墺ロシア大使に献呈した3つの弦楽四重奏曲の内の1つに、ロシア民謡を盛り込んで、そのお陰でベートーヴェンはロシア人作曲家として見なされるようになったなどと、そんなバカなことは私達のように人並み以上に分別のある人間は、誰一人そんなことは思わない。あるいは、フレデリック・ディーリアスが、自身の作品の中にイギリスの人々の間に昔から伝わり愛好される音曲を採り入れたからと言って、彼はイギリス人だとは、誰一人思わない。ディーリアスの音楽芸術を生み出した土壌がイギリスだと言うなら、「音曲を採り入れた」程度のもの以上の、もっと妥当で有効な前提を議論の土台にすべきだ。セシル・シャープがキッカケを作った動きから現在（1955年）50年が経ち、彼が世に紹介した数々の音曲は、再び広く人々が歌い奏でるようになっている。イギリスでは子供なら誰でも、自国語を知るかのように、これらを知っているはずだ。その事実を、最近の（1955年）若手作曲家達は頑なに好まない。だがこんなにも美しい音曲に、思いや考えを感化されずにはいられまい。ギルバート・マレーが言うところの「天才とは伝統に抗うものであり、同時に、そこから生まれ落ちた者のことだ。」
https://www.youtube.com/watch?v=PMcdx4QztLM
2020/07/10
オーケストラ・アンサンブル金沢 楽団員による室内楽 「ENSEMBLE on FRIDAY」
