英日対訳：【全文通し】R.ヴォーン・ウィリアムズThe Making Of Music (1955)音楽を作って発信しよう

THIS volume contains the substance, though not necessarily the actual words, of a series of four lectures given at Cornell University in the autumn of 1954. I have made some omissions and some additions; the epilogue is adapted from a lecture given at Yale University on December 1, 1954.

本書記載の内容は、1954年秋にコーネル大学で行われた、４回シリーズの講座に基づくものです。完全な口述記録では必ずしもなく、私自身が省略や加筆をしています。最終章「エピローグ」は、1954年12月1日にイェール大学で行った講義の内容によるものです。

Professor Donald Grout has read through my typescript and has given me much good advice, for which I am grateful.

ドナルド・ジェイ・グラウト教授には、私がタイプ起こしをしたものについて、目を通して下さり、大変素晴らしいご助言を賜りましたこと、御礼申し上げます。

VAUGHAN WILLIAMS

レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ

Contents

内容

Why do we make music? 1
What is music? 3

Melody - Rhythm - Harmony

How do we make music? 17

Notation - Inspiration - Craft - Instruments

When do we make music? 35

Ceremony - Dance - Words and music - Social background

What are the social foundations of music? 45
The Folk-Song Movement 49

Epilogue: Making Your Own Music 53

１．私達はなぜ音楽を作って発信するのか？

２．音楽とは何か？

メロディ／リズム／ハーモニー

３．私達はどのようにして音楽を作って発信するのか？

記譜／インスピレーション／技術／楽器の使い方

４．私達はどのようなときに音楽を作って発信するのか？

祭礼／舞踊／歌詞と音楽／社会的背景

５．音楽はどのような社会環境を基礎としているのか？

６．地域社会を意識した音楽への注目

エピローグ：自分だけの音楽を作って発信しよう

The Making of Music

音楽を作って発信しよう

[1]

Why do we make music?

１．私達はなぜ音楽を作って発信するのか？

WHY do we make music? There can be no doubt that at certain emotional moments most people want to make particular kinds of noises. Indeed, we may say with Carlyle that if we search deep enough there is music everywhere. But why? Neither I, nor anyone else, has been able to solve that problem. But one thing we can be certain of: we do not compose, sing, or play music for any useful purpose. It is not so with the other arts: Milton had to use the medium of words whether he was writing _Paradise Lost_ or making out his laundry list; Velasquez had to use paint both for his _Venus_ and to cover up the dirty marks on his front door. But music is just music, and that is, to my mind, its great glory. How then do I justify music? There is no need to justify it, it is its own justification; that is all I know and all I need to know.

私達はなぜ音楽を作って発信するのか？ある種の、自然には発生し得ない音を、自分の気持ちが向くままに鳴らしたい、多くの人がそういう心境になる事が、時々あることは、間違いないと思われる。実際、トーマス・カーライルの言葉を借りて、物事を深く探ってみれば、音楽はどこにでも存在する、そう言えるだろう。だが、その理由が問題だ。これまでずっと、これを解き明かすなど、私にも無理だし、他の人にとっても無理だった。だが一つだけ、確かなことがある。それは、私達が作曲にしろ、歌うにしろ、楽器を演奏するにしろ、実用面で必要不可欠な目的など何もないということだ。これは他の芸術活動とは、異なる点である。詩人のジョン・ミルトンは単語や文字というメディアを使った。これにより「失楽園」を書いたり、クリーニング屋への注文リストを作成したりした。画家のディエゴ・ヴェラスケスは筆と塗料を使った。これにより「鏡のヴィーナス」を描いたり、自宅玄関ドアの汚れたシミを塗り隠したりした。だが音楽はそれ以上でもそれ以下でもない。そしてそれこそが、音楽の素晴らしき輝きだというのが、私の考えだ。となると、音楽の存在を正当化するには、どう説明するのか？ということになる。そんな必要はないし、それ故、音楽の存在は正当化されるのだ。私が認識しているのはこれだけだし、これだけ認識していれば、必要十分だと思っている。

[2]

What is music?

２．音楽とは何か？

BEFORE we go further we had better have a definition of what we mean by music, and I would define it thus: music is a reaching out to the ultimate realities by means of ordered sound. By “ordered sound” I mean sounds of a definite pitch in a definite rhythm and, perhaps we should add, with a definite harmony. But it may be asked what does music mean? A lot of nonsense is talked nowadays about the “meaning” of music. Music indeed has a meaning, though it is not one that can be expressed in words. Mendelssohn used to say that the meaning of music was too precise for words. The hearer may, of course, if he chooses, narrow the meaning of music to fit words or visual impressions, as for example in opera. But this particularisation limits the scope of music. The fire on Brünnhilde's rock may have suggested Wagner's music to him; but the music goes further and transports us from the particular to the universal. Liszt used to talk rather foolishly about it being nobler for a piece of music to be about Orpheus than to be a mere pattern in sound, not realising that it is these great patters in sound, designed by Beethoven or Bach, which open the magic casements and enable us to understand what is beyond the appearances of life.

本書を読み進める前に、定義しておきたい。私達の言う「音楽」とは何かを。私に言わせれば「音楽とは、規則性をもって連なる音の数々を手段として、世の中に実際色々と存在する、物事の極みへとたどり着くこと」。私の言う「規則性をもって連なる音」には、一定の音程、一定のリズム、更には一定の和音も伴うとした方が良いかもしれない。ところが「音楽とは何を意味するものか？」という問いかけは来るかもしれない。この「何を意味する」に関しては、昨今バカげたことが多く取り沙汰されている。音楽には、確かに意味はあるのだ。だがそれを、言葉で言い表すことができる人が、誰もいないのだ。メンデルスゾーンが良く言っていた言葉だが、音楽の意味を言葉で言い表そうとしても、普通の人間には難し過ぎるくらいの、正確さ・ち密さが求められるものだ。当然、音楽を聴いて楽しむ側の人は、例えばオペラによく見られるように、もし自分で取捨選択すれば、音楽が「何を意味する」を、色々と説明する言葉だの、色々な見た目だのに当てはまるよう、絞り込めるかもしれない。だが、このように特定化してしまうと、音楽を楽しむ視野を狭めてしまう。ブリュンヒルデの岩に燃え盛る火を見ると、ワーグナーの音楽を思い起こさせるかもしれないが、音楽自体はそこにとどまらず、これを聞けば、私達は岩の炎という特定のものから、普遍的な感じ方へといざなってくれるものだ。「音楽は何を意味するか」については、リストが冗談交じり気味によく言っていたことがある。ある楽曲が、オルフェウスのことについて表現した曲になるという風に、意味を持つことは、単にパターンを持った音の並びとして存在するという風に、意味を持たないよりも、より高貴である、と。こんなことを言ったリストが、自覚していなかったことがある。それは、ベートーヴェンにしろバッハにしろ、こういう優れた「単にパターンを持った音の並び」こそ、魔法の箱を開いて、日々の生活の「見た目」の向こう側にあるものについて、私達が理解できるようにしてくれるものだ、ということである。

There are two theories of how these ordered sounds arose. Some people think that they grew out of excited speech, some that they developed from blowing through a pipe pierced at definite intervals with holes.

このようにパターンを持った音の並びが、どのようにこの世に発生したかについては、2つの説がある。ある人は、語りが興にノって、それで出てきたからだという。またある人は、意図的に間隔を取って穴を幾つかあけた管に、息を吹き込んだからだと言う。

I do not want to set up my opinion against that of those learned musicologists who hold the pipe theory. But an ounce of experience is worth a pound of speculation, and I want to describe a personal experience, when I actually heard excited speech grow into melody. I once heard a sermon at an open-air service in the Isle of Skye. As the preacher spoke in Gaelic, which I do not understand, I was able to devote my attention to the actual tones of his voice. The fact that he was out of doors forced him to speak loud, and that, coupled with the emotional excitement which inspired his words, caused him gradually to leave off speaking and actually, unconsciously of course, to sing. At first he was content with a monotone, but as his excitement grew, he gradually evolved the following melodic formulae:

(example page 4)

この「管」の説を、良く勉強された音楽学者の方達が支持することがある。私はそれに対して、意見したいとは思わない。だが予想だの想像だのをさんざんするくらいなら、1回自分で経験するのと変わらない。そこで私自身の経験を、ここで述べてみたいと思う。実際私は、語りが興にノってメロディに変化したのを、この耳で聞いた。スコットランドのスカイ島で、野外での礼拝が行われた際の、とある説教を聞いた。その方はゲール語で話をしていて、私には内容が理解できないのだが、その方の声の実際のトーンに、しっかり集中することができた。その方は屋外に居たこともあり、大きな声で話をせざるを得なかったわけで、それと、心が興奮状態になったことで心に火がついて、それが原因で、彼は徐々に「語る」という領域を逸脱してしまい、実際に無意識に、歌い始めたのだ。始めのうちは彼は音程など変えずにやれていたが、興奮状態が高まるにつれて、徐々に下記のようなメロディが紡がれ始めたのである（譜例４）

Now these melodic formulae are common to the opening of many Scottish and British folk songs; here are two examples:

このようにメロディを作っていくやり方は、スコットランド、そして英国全体の民謡が出来上がるその取っ掛かりとして、よくあるケースなのだ。以下、譜例を2つ。

“Bushes and Briars” (example page 5)

（題意：藪とイバラ）

“Searching for Lambs (1)” (example page 5)

（題意：子羊をさがして）

(1)

From _English Folk Song_ , collected and arranged by Cecil J. Sharp, selected ed. (London: Novello and Co., n.d.) 1, 74. By permission.

(1)出典

セシル・J・シャープ　蒐集・編集「イギリスの民謡」

This experience has convinced me that these melodic formulae come spontaneously to the minds of primitive singers. We can hardly believe that our preacher obtained his notes by blowing through a mathematically measured pipe. I have lately read book by the Reverend George Chambers in which he describes how in primitive religious services the logical meaning of the words spoken proved inadequate and was supplemented by song, including cantilenas on pure vowel sounds, which were called “jubilations”; these evidently had a mystical meaning to their singers that words could not give them. Indeed, as I have already said, the meaning of music is beyond words.

私はこの経験を通して確信したことがある。それは、こういったメロディを作るやり方は、大昔人前で歌を聞かせていた人達の頭の中に、自然と生まれたものであろうということだ。音響学的に音の高さの数値を測りつくして穴をあけた管に、息を吹き込むことによって、自分の音楽を生み出して手に入れる、そんなことを、私の見かけたお説教をしていた方がしたとは、信じろと言われても無理というものだ。最近私は、ジョージ・チェンバース牧師が書いた本を読んだ。この中で牧師は、大昔の礼拝でのことを書いている。お説教の中で使われる言葉は、その論理的な意味を伝えようにも、普通に話すだけでは不十分だった。そこで、歌を歌うことで、これを補ったのだという。ここで言う「歌」には、カンティレーナを「あ」とか「お」とか母音だけで歌うという、「喜びの歌（ジュビレーション）」と呼ばれるものも含まれていた。こういった歌は、歌う側にとっては、言葉では伝えられない謎めいた意味でも持っているかのように思えたことは、明らかだ。実際に、先程も申し上げた通り、音楽自体の持つ意味は、言葉以上の、それを越えたところにあるのだ。

We now come to the question of rhythm. What is rhythm? I have tried various sources for a satisfactory definition and have, so far, failed. Frank Howes, the musical critic of the London _Times_, calles it “an innate faculty for the apprehension of time.” Here is Professor Carl Seashore's definition: “An instinctive disposition to group recurrent sense impressions vividly and with precision, mainly by time or intensity, or both, in such a way as to derive pleasure and efficiency through the grouping.” I cannot see that either of these is very helpful. Other writers talk magniloquently about the importance of rhythm, not only in art, but in life, without troubling to explain what they mean when they talk about the rhythm of life. (Incidentally, I much dislike the modern practice of using the technical terms of one art to illustrate another, as when one speaks of the tempo of an essay, or the orchestration of a picture, or the rhythm of a building.) Perhaps the word is indefinable. A French musician is reported to have said to a lady who asked him what rhythm was, “Madame, if you have already rhythm in your nature, there is no need for me to explain it to you; if you have not, you would not understand my explanation.” Or there is Lord Haldane's famous epigram: “I cannot define an elephant, but I reognize one when I see it.” In the same way, without being able to explain it, those who are naturally musical can appreciate rhythm, or the want of it, in a piece of music.

今度はリズムについて触れよう。リズムとは何か？その定義をしっかり決めてくれそうな情報源を、あれこれ見ているのだが、今のところ見つからない。フランク・ハウズという、ロンドン「タイムズ」紙で音楽評論を担当している方がいるが、この方によると「刻み進む時間を把握する上での、先天的な能力」。次は（アイオワ大学の）カール・シーショア教授が仰ったものだ「人が本能的に起こす振る舞いである。人間が刺激を感じると、それを感知する、この繰り返しを、回数などのパターンで区切ってゆく、それが生き生きと、そして誰が聞いても適切だと感じるように区切る。その方法は、主に拍子や速さや音の長さ、あるいは気持ちの圧の強弱によって、場合によってはその両方で行う。それも、区切る作業をしながら、嬉しい気持ちとか手際の良さとかを感じさせる、そんなやり方で行う。」どちらも、大変役に立つ情報かといえば、私にはそう思えない。他にも様々な物書きの方々が、リズムの重要性について物凄く大げさな言い方をしている。それも芸術におけるリズムのことだけでなく、日々の生活や人が生きることに関するリズムについてもだ。後者については、その意味を、さもこともなげに語らんとするのだ。（因みに私は、ある芸術分野専門の用語を、他の芸術分野を説明するのに使うという、今どきのやり方が、大いに気に食わない。随筆のテンポ感だの、絵画のオーケストレーションだの、建造物のリズム感だの、何なのだ！）この「リズム」という単語は、定義することが叶わないのだろう。伝え聞く話だが、あるフランス人音楽家が言った言葉だ。女性がその男にリズムとは何かと訊ねたそうだ。すると、こう答えたという「ご婦人様、もしご自身の人としての性格・能力の一つとして、既にお持ちだというなら、今更私の説明は必要ありますまい。もしお持ちでないというなら、私が説明しても分かりますまい。」リチャード・ホールデン子爵の有名な言葉もある「象という動物は何かを、定義することは叶わぬが、見ればそれと分かるぞ。」これと同じことだ。説明はつかなくとも、生まれつき音楽を心得る者は、ある楽曲の中にあるリズムを、楽しめるし、そこまで行かずとも、楽しみたいと思う気持ちを、持つことが叶うのだ。

Here are one or two examples of the way in which a very slight alteration in rhythm can entirely change the nature of melody. Compare the opening of Brahms's B-flat Pianoforte Concerto with the “Inter oves” from Verdi's _Reuiem_ . Both extracts are in the same key, their notes are identical - except for one slight rhythmical change. But how extraordinarily different they sound.

ほんの僅かだけリズムを変えることにより、メロディの性格がガラリと変わるという、そんな例を1つ2つとご紹介しよう。比べて頂くのは、ヨハネス・ブラームス作曲のピアノ協奏曲第1番変ロ長調、それと、ジュゼッペ・ヴェルディ作曲の「レクイエム」から「怒りの日」の一節「主よ我を主の左側なる山羊よりはなれしめ、右側なる羊の群に加い給え」。どちらも調は同じ、音符も見て分かる通りだ。だが1か所ほんの少しリズムが異なる。なのにそれだけで、全く大いに異なって聞こえるのだから、凄い。

Pianoforte Concerto in B-flat - Brahms (example page 7)

ヨハネス・ブラームス作曲　ピアノ協奏曲　第1番　変ロ長調

“Inter oves” from the _Requiem_ - Verdi (example page 7)

ジュゼッペ・ヴェルディ作曲　「レクイエム」から「怒りの日」第15節

Here is another stronger example. The well-known English dance tune, “Sellenger's Round,” apparently crossed over to Germay, and by the ironing out of the rhythm became converted from a lively dance measure to a solemn hymn tune.

もっと「凄い」例をご覧に入れよう。有名なイングランドの舞踊曲「セリンジャーズ・ラウンド」（ウィリアム・バード作曲）、これがドイツへと渡ったことは明らかだ。ここからリズムを取り外してしまったのだ。快活な舞踊曲は、厳かな讃美歌へと姿を変えたのである。

“Sellenger's Round” (example page 7)

ウィリアム・バード作曲：セリンジャーズ・ラウンド

“Valet will ich” - J. S. Bach, after Teschner (example page 7)

ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲,、メルヒオール・テシュナー作詞：我、汝に別れを告げん

And as a climax I will quote from Edmund Gurney's _The Power of Sound_ , in which by rhythmical distortion he converts the magnifient chorale melody, “Ein' feste Burg,” into a vulgar jig tune.

極め付きに、エドマンド・ガーニーが1880年の著作「The Power of Sound」の中で、かの堂々たる讃美歌のメロディ「我らが神は堅き砦」を、リズムをひねることで、泥臭いジグの曲へと変えた例だ。

“Ein' feste Burg” - J. S. Bach, after Luther. (example page 8)

ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲、マルティン・ルター作詞：我らが神は堅き砦

The same as distorted by Gurney (example page 8)

上記のエドマンド・ガーニーによるひねり

In this connection it must be confessed that the tune as Martin Luther is supposed to have played it on his flute to his family seems rather a poor affair; it was left to Bach to develop it into magnificence in his Cantata No. 80.

こういったつながりを見てみれば、この曲は、マルティン・ルターの曲として、本人が家族にフルートで吹いて聞かせたものは、どちらかというと「しょぼい」と言わざるを得ない。やはりバッハに任せて、彼のカンタータ第80番として、堂々たる讃美歌へと出世した、そういうことなのだ。

The Greek word _rhythmos_ means “flow”; so flow may be taken to be an essential part of rhythm. An orderly succession of sounds at regular intervals is also a part of rhythm, but it is not, as many people imagine, the whole of rhythm. The ticking of a clock, for example, is not rhythmical, because it has no periodic accents. Some years ago an American, Dr. Thaddeus Lincoln Bolton, made the following experiement: A machine like a clock, with absolutely regular ticks but without any accent, was set going, and several people were asked to give their impression of what they heard. Almost all said that after a certain number of ticks, usually three or four, the next appeared louder. This was a purely mental illusion and was due to the desire for rhythmical quality implicit in their nature. This gives us another principle of rhythm, that of strong and weak accent, which the monks of Solesmes in their treatise on plainsong describe as _élan et repos_ . This principle has been called by other writers “exertion and rest,” or “impulse and relax.” The Greeks, in their poetry, used the words _arsis_ and _thesis_ , “rising and falling,” to describe the rhythmical qualities of poetic metres. Incidentally, both these words are derived from dancing.

ギリシャ語の「rhythmos」は「流れゆくこと」という意味だ。ならば、「流れゆく」ことが、リズムにとって欠かせない要素だと言えるだろう。規則性のある間を取りつつ、音が整理整頓されて並んでいるものがあれば、それもまた、リズムの一つの要素である。だが、リズムそのものではない。それは多くの人がイメージできる。例えば、時計の針がチクタク鳴る音、これはリズミカルではないのだ。なぜならこれには、メリハリの「ハリ」（強拍）が時々盛り込まれていないのだ。数年前（1955年の）、アメリカ人のタデウス・リンカーン・ボルトン博士が、次のような実験を行った。時計のような機械を用意して、完璧に規則正しく「チクタク」を鳴らす。だがメリハリの「ハリ」は付けない。これをずっと鳴らし続ける。数名の人達にお願いして、自分の耳に聞こえてきたものの印象を話してもらう。ほぼ全員が、とある回数ごとに、大概が3回か4回ごとに、それに続く音よりも大きく感じたという。全くの精神面での幻聴であり、人間に生来備わっているリズムに関する感性が、「メリとハリがある、そうであってくれ」と願った結果なのだ。もう一つ、リズムが柱とする側面を見てみよう。これは、フランスのサン・ピエール・ド・ソレム修道院の修道士達が、グレゴリオ聖歌を歌う際のお約束事として、「élan et repos（メリハリ）」としていることだ。彼らのお約束事は、他の物書きの方々は「頑張りと息抜き」とか「緩急」と呼んでいる。ギリシャ人は、彼らの詩の中で「arsis」と「thesis」、それぞれ「アゲとヘコみ」という言葉を使って、詩の韻律にリズム感をつけることを説明している。因みにどちらの言葉も、人々が踊りをするが、その中から生まれたものだ。

I wish now to digress a moment to say something about rhythm in poetry. Rhythm is as essential to poetry as it is to music, and as we cannot have rhythm without time in music, so we cannot have poetical rhythm without metre. But the rhythm of poetry is something more than this. Is not the caesura a momentary breaking of the metre for the sake of the larger aspect of rhythm? In poetry there are always two kinds of accent, that supplied by the sense of the passage and that supplied by the nature of the metre. Often these coincide, but sometimes they are at variance, as when the meaning of a passage carries on over the end of a line. There is the well-known story of the little girl who complained to her mother that she did not want her grave to be as little as her bed. She had been singing the words,

ここで少し話を脱線させて、詩におけるリズムについて、少し述べたい。リズムは、詩にとっては不可欠の物であり、それは音楽にとっても同じだ。そしてリズムとは、音楽の中では、拍子が決まらないと、存在しえない。となると、表現力のあるリズムは、小節線による区切りがないと、存在しえない。ただ、これ以上のモノを持っているのが、詩のリズムだ。詩の韻律において、行の途中で耳で聴きとれるような休止をとることがある。これは、大きなくくりとしてリズム感を出すためであると思うが、皆さんはどう思われるか？詩では、メリハリの「ハリ」（強拍）には2種類ある。1つはパッセージの意味によってつけられるもので、もう1つは発音の自然な流れの区切りによってつけられるものだ。この2つは、大概は一致するが、時々ずれることがある。どんな時かと言うと、パッセージの意味が、1つの行の終わりまでずっと続く時だ。次の例は、有名なお話しである。小さな女の子が1人、母親に文句を言っている。お墓の大きさが、普段寝ているベッドと同じくらいの小ささで、嫌だという。その歌詞を歌っているのだ。

Teach me to live that I may dread

The grave, as little as my bed.

お墓がね、ベッドみたいに、小さいなんて

そんなの怖いよ、生きるを教えて

When she sang it with the tune, it became,

この子がメロディをつけて歌うと、こうなる。

Teach me to live that I may dread,

The grave as little as my bed.

怖いから、生きる方法を、教えてよ

ベッドみたいに　小さな墓なら

Another humorous example of this cross accent is the clown's prologue in _A Midsummer Night's Dream_ .

強拍のつけ方が、入り組んでいてユーモアのある、別の例が、シェイクスピアの「真夏の夜の夢」から、道化師のプロローグだ。

I should like to add one personal experience. I was setting to music one of Gilbert Murray's translations of Euripides, and I came upon these lines:

ここで1つ、私個人が見聞きしたものを付け加えてみたい。ギリシャの悲劇詩人エウリピデスの作品を、ギルバート・マレーが翻訳したものに、私が音楽をつけたものだ。

Only on them that spurn

Joy, may his anger burn. (2)

(2) From _The Bacchae_ , ll. 425 - 426, in _The Complete Greek Dramas_ , ed. by Whitney J. Oates and Eugene O'Neill. Jr. (New York: Random House, 1938), ll. 241. By permission of George Allen & Unwin.

神の祝福を　拒絶する者達のみ

神の怒りに　焼き尽くされんことを

(2)出典

ホイットニー・J・オーツ、ユージン・オニールJr.共著

ギリシャ演劇全集より　「バッコスの信女」　426－427行目

（ニューヨーク・ランダムハウス　1938年刊行）

I pointed out to Professor Murray that if I set the words strictly according to their meaning, it would convert the verse into prose:

私がマレー先生にご指摘申し上げたことがある。もし訳文を、厳密に文意に従って語を並べるなら、韻文が散文に姿を変えることになる、ということだ。

Only on them that spurn joy, may his anger burn.

神の祝福を拒絶する者達のみが、神の怒りに焼き尽くされんことを

If I set it strictly according to the metre, it would make nonsense of the words:

もし厳密に発音の区切りに従って語を並べるなら、意味の分からない言葉の連なりになってしまう。

Only on them that spurn,

Joy may his anger burn.

拒否する奴らにだけは

神の祝福が、怒りを燃やさんことを

He solved my difficulties by declaiming the lines to me in a manner which I can describe only by musical notation:

私が抱えてしまった難題を、マレー先生が解決してくださった。先生はこの文を熱く吟じて下さったのだが、これは楽譜でしか説明できない。

♩ ♪ ♪ ♩ ♩ |♩_♩_♩ ♪ ♪ |♩♩ ♩_♩

On - ly on them that spurn Joy, may his anger burn

From the question of rhythm we pass naturally to the question of form, which is, after all, nothing more than rhythm on a large scale. We often hear people say, “I know nothing about musical form, but I like a good tune when I hear it” They do not realise that to appreciate the simplest tune requires a knowledge of form. The physical ear can hear only one sound, or a vertical group of sounds, at a time; the rest is a question of memory, co-ordination, and anticipation. When the first note passes on to the second, the hearer must not only keep the first note in memory, but co-ordinate it with the second, and so on to the third; and occasionally he has to anticipate what is to come. When community singers are learning a new tune, they often get the tune wrong because they anticipate a different note from what actually comes. If we did not have these powers, the simplest tune would be meaningless. To appreciate the “Hammerklavier” Sonata or the Ninth Symphoy requires exactly the same qualities as the appreciation of the simplest tune - such as “The Bluebell of Scotland,” which any child can learn - only to a greater degree. Musical form is not a series of mysteries or trade secrets but is simply the development of a power natural to the human ear and the human mind. To understand a big symphonic work there is no need to look up textbooks or memorise regulations; one need only develop the qualities of attention, memory, and co-ordination to the utmost. One thing, however, is needful: the whole passage, whether it be a folk tune or a symphony, must grow, organically, from its roots.

リズムがどうしたこうした、ということになると、自ずとこのまま、音楽の形式について話が移ってゆく。何しろ、音楽の形式とは、リズムを大きな規模で捉える方法だからだ。よく耳にすることだが「音楽について、形式がどうのこうの、というのは全然分かりませんが、聞けば、この曲は良い曲だなと思えば、自分のお気に入りにしていますよ。」こういう方達は、うんとシンプルな歌のひと節ふた節でも、これを楽しもうと思うなら、音楽の形式について、知っていることが必要だということを、お気づきになっていない。人間の耳たぶと鼓膜は、1つだけ、鳴り響いている音を聞き取る、これしかできない。場合によっては、同時にいくつもの音が、一斉に鳴っているのも、聞き取るだろう。耳たぶと鼓膜の先にある、脳みそや心が、ここから先残りの部分を担当するわけだが、記憶力や組み合わせ能力、予想する力と言った部分の話になる。最初に鳴った音が次の音へ移る時、これを聞く人は、最初の音をいつまでも記憶の中に残すのではなく、次の音と組み合わせないといけない。それを3つ目の音に対しても行うのだ。そして聞きながら、時には「次はこんな音が来るかな」と予想する必要もあるのだ。地域社会の中で歌を歌う人達が、新しい歌を習おうとする際に、これを間違えて頭に入れてしまうことがあるが、それは、次々と鳴ってくる音について、本来とは異なる音を勝手に予想するからだ。この「組み合わせ」と「予想」という、2つの能力が無いと、どんなにシンプルな歌の節も、意味があるものとして聞けなくなるのだ。ベートーヴェンのピアノソナタ第29番、通称「ハンマークラヴィーア・ソナタ」、この曲にしろ、「第九」にしろ、これを楽しむ上で必要な力と、こういった曲よりも、うんとシンプルな、「スコットランドの釣り鐘草」のように、子供なら誰でも憶えてしまうような曲でも、規模の大小の違いはあれ、必要な力は同じだ。音楽の形式とは、連載推理小説でもなければ、企業秘密でもない。人間の耳と頭や心に自然に備わっているような、そんな力を展開しつつ発揮する、ただそれだけのことなのだ。規模の大きな交響曲を理解するのに、参考文献を幾つも探す必要も無ければ、ルールを幾つも憶える必要などない。集中力、記憶力、それから組み合わせる力を、存分に発揮して、それを展開すればいいだけのことだ。ただ、どうしても必要なことがある。それは、民謡のひと節にしろ、交響曲にしろ、大元から有機的に頭の中で展開してゆくことだ。

This leads us on to the question of form and content. These two words are often taken to mean separate and opposite parts of an artistic structure. We talk about the form of a sonata being good and its content poor; but is not the content poor because the form is bad? And so we go on, ad infinitum. It is the content which settles the form of any organic structure.

こんな話をしていると、形式の問題から、次に音楽の内容の問題へと、移ってゆく。「形式」と「内容」、この2つの言葉は、音楽を組み立てていく上で、別々の、そして相反する意味を持つと、良く取り沙汰される。私達は「ソナタ」と称する曲について、形式は良くて内容は貧弱だと論じることがある。だが、「内容が貧弱だ、その理由は、形式が酷いからだ」ということになるのか、ならないのか？そんなことを延々論じていくことになる。結論は、有機的な作り方をしている音楽の形式、これを決めるのは、内容だ、ということである。

What, after all, is good content? Is it not a matter of suitability to its purpose? The opening theme of the “Eroica” Symphony is just an arpeggio, and not original at that, but what a wonderful foundation for a great movement! The famous drum passage at the end of the Scherzo of Beethoven's C-minor Symphony would not, without its context, be evidence of the mind of a great composer; but coming where it does, as a sort of resurrection from the abyss, at the end of the Scherzo, and the building up on those reiterated drum taps into the glorious outburst of the finale, does it not reveal the master mind at work? The theme connected with the Rheingold in Wagner's _Ring_ is a little flourish such as any boy bugler might have invented. But coming where it does, its dramatic effect is overwhelming. In all these cases there is organic connection between the whole and the parts. This organic connection can also exist between symphonic themes which have little physical resemblance. The second subject of the finale of Mozart's G-minor Symphony runs as follows:

(example page 13)

それにしても、「良い内容」とはどういうことなのか？曲の目的に相応しいかどうか、そういうことなのか、どうなのか？ベートーヴェン作曲の交響曲第3番「英雄」、曲の冒頭の主題は、単なるアルペジオであり、独自性も何もない。だが「この楽章は素晴らしい！」と呼ぶにふさわしい土台となっているのだ。同じ作曲家の交響曲第5番ハ短調、第3楽章はスケルツォだが、この終わりの部分のティンパニのパッセージは有名だ。これが、この偉大なる作曲家の頭の中を良く表していると言えるのも、この部分の前後関係があればこそでだ。ここに来るべきものとして聞いてみれば、何だか地獄の底からの復活のように、スケルツォの締めくくりの部分で、そしてティンパニの連打によって盛り上がってゆき、ついには輝かしいフィナーレだぞと、爆発させる、これが名人のなせる技を示すものでなくて、何だと言うのか？リヒャルト・ワーグナー作曲「ニーベルンゲンの指環」に出てくる、「ラインの黄金」に付いている主題は、ちまちまとしたファンファーレで、どこかのラッパ吹きの輩が考えだしそうな感じがする。だが、ここに来るべきものとして聞いてみれば、感情を激しく揺さぶるような効果は、人を圧倒するものがある。以上の事例を全て見てみれば、「全体」と「各部品」との間は、有機的な関係で結びついている事がわかる。この「有機的に結びついている関係」は、音の並び方とか譜面づらの上だが、似ている要素を持つシンフォニックな主題同士の間に、いくつも存在している可能性がある。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲の交響曲第40番ト短調の最終楽章に出てくる第2主題は、次の通り。

When it reappears in the recapitulation, it is hardly recognisable, mechanically speaking, as the same theme. But its inevitable rightness in its place and its organic connection with the original idea make it a true development.

(example page 13)

これが、ソナタ形式で言う「再現部」に出てくる時、人間ではなく機械が分析するような言い方をすれば、同じ主題だと認識するのは、難しい。だが、出てくる場所は必然性があって適切だし、第2主題の最初の出現の仕方とも、「有機的な関係で結びついている」ことを鑑みると、これは間違いのない展開の仕方をしているといえる。

Now comes the question of harmony. It is doubtful whether this should count as a fundamental element of music, because, so far as we can make out, primitive music had no harmony but was purely melodic. This is true, so far as we can tell, of the early Greek music. The word _harmonia_ does not mean harmony in our sense of the word, but the relation to each other of the notes in the Greek modes. The same is true of the plainsong of the early Christian church, and folk song, at all events in western Europe, was sung without harmonic accompaniment. However, it seems almost impossible that harmony should not have occured to primitive singers and players, if only by accident. A cithara player must occasionally have twanged two strings at the same time; or if two pipe players happened to be playing at the same time within hearing distance of each other, this must have resulted in harmony, or even counterpoint.Why did not the performers carry on with the good work? The only explanation can be that when they heard the result they disliked it. There is no physical reason why an eighteenth-century composer should not have written the whole of Stravinsky and Schönberg, provided he had the pen and paper. We know as a fact that Stanley, an eighteenth-century English composer, experimented with the whole-tone scale about a hundred years before Debussy. Here are two examples, one from Mozart's quartet in C major and one from Haydn's Prelude to _The Creation_ , which anticipate Wagner's _Tristan_ .

次に出てくるのは、和声の問題だ。これを音楽の基本要素だとして、勘定に入れるのは、どうかと思う。なぜなら、現在周知されている限りでは、大昔の音楽には和声などなく、メロディだけであったということだ。少なくとも、古代ギリシャの音楽に関しては、事実であると言える。「harmonia」という言葉があるが、これは、現在の私達の知っている「和声」のことではなく、ギリシャ音楽の下降全音階に出てくる、それぞれの音同士の関連性について、意味する言葉である。同じく、キリスト教の教会で大昔に使用されていた単旋律の歌、「グレゴリオ聖歌」についてもいえる。そして地域社会に伝わる音楽は、ヨーロッパ西部では、あらゆる機会で伴奏となる和声なしで演奏されていた。だが、たとえ「もののはずみ」でも、大昔の歌い手や楽器弾きが「和声」に出くわさないなど、想像しえない。古代ギリシャの弦楽器キタラの弾き手は、時には2つの弦を同時に鳴らすことをしたはずだ。あるいは、二人のパイプ吹きがいて、互いに聞こえる距離で同時に吹いたら、それが今でいう和声だったり、対位法だったりすることもあったはずだ。ではなぜ、そんな素晴らしいことをやってのけたのに、これを続けなかったのか？説明できるとしたら1つだけ、出てきた音が気に入らなかったということだ。18世紀の作曲家達が、ストラヴィンスキーやシェーンベルクのような楽曲を本格的に書かなかったのは、彼らがペンや五線紙を持っていたのだから、腕や指先が動かなかったからではない。ジョン・スタンリーという18世紀のイギリスの作曲家がいるが、彼はドビュッシーより100年前に、全音階による作曲を試しに行っていることは、事実として知られている。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲の弦楽四重奏曲第19番ハ長調K.465、それとフランツ・ヨーゼフ・ハイドン作曲のオラトリオ「天地創造」の前奏部分を譜例として挙げておく。これらはいずれも、後のリヒャルト・ワーグナー作曲の「トリスタンとイゾルデ」を予感させるものだ。

(Introduction to Quartet in C major - Mozart example page 14)

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲　弦楽四重奏曲第19番ハ長調K.465

(Representation of chao in _The Creation_ - Haydn example page 14)

フランツ・ヨーゼフ・ハイドン作曲　オラトリオ「天地創造」より「混沌」の前奏部分

These harmonies were, for these two composers, obviously an experiment; they had no emotional significance for them. For Wagner, an almost identical passage symbolised the height of amorous passion. To Haydn and Mozart they had no such suggestion. When Mozart wanted to be erotic he wrote “Là ci darem (la mano).”

この2人の作曲家達にしてみれば、この和声の作り方については、心理的表現をしっかりと加えようとしたわけではなく、試しにこんな風にやってみようか、ぐらいのものであることは明らかだ。これがリヒャルト・ワーグナーにとっては、激しい愛情の高ぶりを象徴するパッセージであることは、かなり分かりやすい。そんな意図は、ハイドンやモーツアルトには毛頭なかったのだ。モーツアルトがエロティックな表現をしようというなら、歌劇「ドン・ジョヴァンニ」第1幕の「お手をどうぞ」、これを書くのが関の山というものである。

Now let us look at the obverse of the medal. Debussy's strange atmospheric effects still thrill us, though they are by now the common property of every conservatory student. And when these same students write out bits of Debussy, under the impression that they are composing, their efforts fall dead even before the ink is dry. The moral of all this seems to be that any musical phrase, to be a complete artistic whole, must be the result of a personal emotion.

さてここで、この件の別の側面を見てみよう。ドビュッシーが曲の雰囲気作りに際し、他の作曲家があまりやらないような方法を駆使して、今でも聴き手をワクワクさせる。ただ現在では、どこの国の音楽学校の学生にも知られたやり方である。その上で、その学生達がドビュッシーっぽい書き方を真似して、しかも「これは学生が書いたものだ」と印象を与えてしまうようなものだと、せっかくの努力が、書き上げた瞬間に、まだインクも乾かないうちに無駄になるだろう。このことから考えられるのは、どんな楽曲のフレーズを書くにしても「これは芸術作品としてしっかり1本立ちしている」ようなものにしたいなら、それは物真似ではなく、書き手本人だけが持つ心の様子を描いた結果でなければならない、それが持つべき心がけだ、ということである。

These, then, are the three elements which go to make up music - melody, rhythm, and harmony.

ということで、音楽を構成する3つの要素としての、メロディ、リズム、和声ということになる。

[3]

How do we make music?

３．私達はどのようにして音楽を作って発信するのか？

記譜／インスピレーション／技術／楽器の使い方

AMONG the foundations of our art we can count the means by which the singer or player communicates his ideas to others - what we call musical notation. But first I want to try to dispose of a very prevalent fallacy. My old teacher, Max Bruch, used to say to me, “You must not write eye music, you must write ear music.” He, at all events, had got hold of the truth. But many musical writers who ought to know better think that music is not what we hear with our ears but what we see on the printed or written page; and some of them say with pride that they never want to hear music, it is enough for them to see the score. I suppose I must take them at their word that they can tell exactly what the music will sound like by reading it.

私達のしている音楽芸術には、色々な基礎となるものがあるが、その中でも歌手や器楽奏者が自分の演奏しようとしていることを他の人に伝える上で、当てにしている手段は何かと言えば、いわゆる音符や表現記号である。だが、ここではまず、広く認識されている誤解、それも大いなるものについて、これを払拭してみたいと思う。私が昔から教わったドイツの作曲家、マックス・ブルッフは、よく私にこう言っていた「目で見て音楽を書くな、耳で聞いて音楽を書け。」とにかく先生は、この信念を常にお持ちだった。だが世の中には、音楽とは耳で聞くものではなく、印刷にせよ手書きにせよ楽譜を目で見るものだ、そう考えているような、勉強不足な方達が大勢いる。その「大勢の」の中には自信満々に、音楽を耳で聞きたいと思うなどクソくらえだ、自分は楽譜を目で見れば十分だ、とおっしゃる方達もいる。まあ、その方達の言葉を額面通り、楽譜を読めば絶対間違えなく、その音を頭の中で鳴らせると、受けとめろということだろう。

Now music differs from the sister art of poetry in that the emotion of poetry grows out of the meaning of words and can be achieved as well by reading as by hearing. If you listen to a poem recited in a language you do not understand, you get very little of the emotion that the poem is intended to express. Sometimes, indeed, you get something quite different, as in the ludicrous case of the audience at Covent Garden who, when the prisoners in _Fidelio_ were whispering “leise, leise,” tittered with amusement because they were reminded of a popular song of the day about a young lady called 'Liza.’

ところで、音楽と、同じ芸術分野の中でも詩歌との違いがどこにあるかを見てゆこう。詩歌に込められた人の心の揺れ動きは、書かれた言葉の意味から感じ取られてゆく。そして目で読んで、或いは同様に耳で聞いて、「感じ取る」が達成されるものだ。その詩歌を、仮に読み手や聞き手が理解できない言語で発せられたなら、作品が伝えたいと思っている「人の心の揺れ動」きは、ほとんど伝わらないだろう。時には確かに、全く違うことが起こる場合もある。ロンドンのコヴェント・ガーデンにある歌劇場で、観客席から笑いが起こるような場面だ。ベートーヴェン作曲の「フィデリオ」の劇中で、囚人達が「ライゼ、ライゼ」とつぶやくという、見ていてくすっと笑いたくなるところだ。これは聞く人によっては、当時の流行り歌で「ライザ」という女性を思い起こさせるからである。

Many people imagine that a printed page of music is the equivalent of a painted picture; but the painter has a dual nature, he is both composer and performer. A picture is the finished article; but this is not so with a page of music, which is, at the best, a rough description of what the composer hopes will happen if the sounds he has indicated by certain symbols are produced in actuality. Until this takes place the music does not exist. A page of music should be compared, not to a picture, but to a map, which indicates by certain conventional signs where north and south are, the direction of a road, what sort of road it is, how high the hills are, whether they are steep or gradual, where there are buildings, and so on. The expert map reader, like the expert score reader, may be able to tell fairly exactly what sort of country he may expect to find, but he cannot possibly experience the beauty of the trees, the intense emotion of a wonderful landscape, the exhilaration of rushing down hill on a bicycle, or the delightful relaxation when he reaches the comfortable inn, indicated, in England at all events, by the magic letters “P.H.” So it is with the score reader. Haydn would never have declared that his great shout, “Let there be light!” came straight from heaven if he had been content to read the music and not hear it. Nor would Ulysses have been obliged to be tied to the mast if the Sirens, instead of singing to him, had given him a presentation copy of the full score.

印刷された音楽の譜面と、絵画を描いたものとを、同じようなものだとイメージする方達が多くいる。だが画家には2つの性格があって、音楽で言えば、作曲家と演奏家と両方を合わせたようなものだ。絵画とは、それ自体で完結している代物だが、音楽の楽譜はそうではない。せいぜいのところ、大雑把な下絵だ。作曲家が色々と記号で示した音の数々が、期待通り実際に鳴って来てくれという、願いが込められている。その発生が無いと、その音楽はこの世に存在が叶わないのだ。音楽の楽譜と比較されるべきは、絵画ではない。地図だ。地図には伝統に則る記号がいくつもあって、東西南北、道路の向かう方向やどんな道路なのか、山や丘の高さ、勾配が急なのか、なだらかなのか、建造物の位置、他にも色々と示すものだ。地図を読むのに優れている方と、楽譜を読むのに優れている方とは、似ているところがある。地図を読むのに優れている方は、描かれている場所がどのような地域かを、かなり良く他の人に説明できる可能性を持っている。だがおそらく、実感として沸かせることができないものがあって、それは、木々の美しさ、絶景がもたらす心の揺れ動き、下り坂を自転車で駆け降りるワクワク感、イギリスで作られている国内地図では「P.H.（パブリックハウス）」と、おまじないの記号ではないが、旅の途中で居心地の良い宿にたどり着く嬉しいくつろぎ感、そういう感覚だ。このことは、楽譜を読む人についても同じことが言える。ハイドンはオラトリオ「天地創造」の中で「光あれ！」との大いなる叫びを作曲している。天上からまっすぐ降ってくるこの部分は、彼が楽譜を読んでも満足せず、その音が耳で聞こえたからこそ、世に生まれ出たのだ。ギリシャ神話の英雄オデュッセウスが、自らを帆柱に縛り付けざるを得なくなったのは、海の怪物セイレーンが、彼に向って歌声を発したからであって、フルスコアの写しを示したからではないのだ。

In primitive times a written score was unnecessary because the composer and the performer were the same individual, who wanted to touch the heart of those, only, who were within hearing distance. But supposing the musician's fame grew and people far off wanted to hear his music, what was to be done then? He must invent and write out a series of symbols which will say in effect, “If you sing, blow, scratch, or hit exactly according to the directions here given, you will make the same sound as I have been imagining.” Or, to put it in another way, the composer has a vision and he wants others, out of earshot, to share that vision; so he crystallises that vision into definite musical sounds. Then he devises a series of black dots, circles, and so on which will explain what sounds must be made in order to realise his vision. This what is called musical notation. It is notoriously inadequate, so that those who translate these symbols into music are bound by their personal equation and each performs slightly differently. Thus come about what we call the different renderings by great performers or conductors of the same music. Those who are going to translate these black dots into sound must first find out how to use them adequately. Also, they must learn to realise, when the sounds are made, the connection between the various notes which they produce and the ultimate meaning of t all. Then, and then only, can they realise in sound the vision that has passed through all these stages and back again to arrive once more at the magic casements and the fairyland which lies beyond them.

大昔は、紙に書かれた楽譜は必要とされなかった。なぜなら、曲を作る人とそれを演奏する人が、同一人物で、自分の演奏する音が耳に入る範囲に存在する人達にだけ、その心に触れたい、そう思いながら演奏したのだ。だがここで想像してみよう。その演奏家の評判が高まってきて、「耳に入る範囲」よりも、はるか遠くにいる人々が、その演奏家を聞きたいと言い出すとする。こうなると、どうしたらいいものか？彼は自分でひねり出した方法で、色々と記号を紙に書いて、効果的にこれを伝えないといけない「ここに書いてある指示通りに、歌って、管楽器を吹いて、弦楽器をつま弾いて、打楽器を叩けば、私の頭の中でイメージしている音と、同じ音が出せるよ。」あるいは、別の言い方をすれば、この曲を作った人には思い描く音があって、それを他の人達に伝えたい、それも自分は直接聞くことのできない場所にいる人達に、そうすることで、自分の思い描く通りにやってくれるからである。こうしてこの演奏家は、自分の思い描く音を分かりやすく読み取れる形にして、その通りの音を鳴らせるようにするのだ。そこでこの曲を書いた人は、黒い点だの丸だのを色々と考え出して、それを説明書きとして、出すべき音を指示して、自分の思い描く音が実際に鳴るようにするのである。これが世に言う「記譜法」である。苦情が絶えないほど、不完全なものだ。おかげで、これらの記号を音に鳴らして楽曲にする人達は、「この記号はこうやって音にするのだろう」というやり方を、それぞれが駆使する羽目になる。そうなると必然的に、演奏の仕方は少しずつでも異なる。かくして、これを私達は「同じ曲でも、優れた奏者や指揮者によって、解釈が異なる」と称するのだ。「黒い点だの丸だの」を読み解いて音にしてみようと思うなら、まず最初に、自分自身でそれらを、十分使いこなす方法を見出さないといけない。同時にここで、音を鳴らす際には、そのための様々な音符と音符の間のつなげ方と、それが結局表現することになる曲に込められた意味を、実現し実行する方法を身につけないといけない。それで初めて、そしてその方法だけが、「自分の思い描く」を音の中に実現させるのだ。そうやって、どこの舞台でもそれを隅々まで響き渡らせ、それが反響して、魔法の世界への扉へと舞い戻り、そこを開けると、その向こうにある魔法の世界へと向かっていくのである。

What are the sources of a composer's inspiration? Now inspiration and originality do not necessarily mean something no one has ever heard before. To my mind the most original of present-day composers is Jean Sibelius. All he says in his great moments seems to me absolutely new; but his actual method of diction is purely traditional. As Hans Sachs said of Walther, “It was so old, it sounded so new.”

「自分の思い描く」のインスピレーションは、どこからやってくるのか？ここで一つ、インスピレーションだの独自性だのというものは、必ずしも、「誰もそれまで聞いたことがないようなもの」という意味ではない。これは私の考えだが、目下（1955年）「独自性」の筆頭は、ヤン・シベリウスだ。彼の作品で「ここは凄いぞ」の場面は、全て、私には完全に、聞いたことのないものに思える。だが実際は、彼の楽譜の書き方は、一点の曇りなく伝統的だ。ワーグナーの歌劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー」に登場する、靴屋のハンス・ザックスが、ヴァルター・フォン・シュトルツィングというフランケン地方出身の若い騎士について、こう言っているではないか「曲はとても古臭いが、聞こえてくる音はとても新しい。」

We often find that music which at its first appearance seemed _outré_ , to the dismay of the audience and the delight of the composer, becomes quite outmoded after a few years and gives way to a new method of shocking the bourgeois. In Leipzig, in the eighteenth century, Bach was already considered an old fogey, and all the bright young things swore by Telemann. Bach, after a period of eclipse, has come back into his own, while Telemann only bores us.

ある楽曲を演奏してみたら、最初は奇抜に聞こえて、聞き手はアタフタ、作曲家は大喜び、そして2、3年後には、すっかり時代遅れになってしまい、普通の人達をビックリさせるような新しい手法に、取って代わられる、なんていうのは、よくある話だ。ドイツのライプツィヒでの話だが、19世紀になると、バッハは既に、時代遅れの古臭いものとなってしまっていて、キラキラ新しいものすべてが、ゲオルグ・フィリップ・テレマンによって「今はこれだ！」と示された。それが、皆既日食が終わって、また太陽が元に戻るかのように、時が経つと、バッハが流行る時代がやってきて、今度はテレマンが「退屈でしかない」となってしまうのだ。

When Liszt produced his well-known pianoforte concerto, it was hailed by one school of German thought as something new and incomprehensible to the public, while Brahms was condemned as being _routinier_ and academic. Now Brahms sounds as fresh as ever, while, to one hearer at least, the music of Liszt seems intolerabley old-fashioned.

かの有名な、リストのピアノ協奏曲（第1番）は、発表当初は、ドイツ音楽界の中には、これは目新しく、普通の音楽ファンには簡単には理解できないだろうと、もてはやすグループもあった。その一方で、ブラームスのピアノ協奏曲（第1番）は、ありきたりで学者ぶっていると、叩かれた。それが今（1955年）では、ブラームスは「いつの時代も新鮮」で、リストの方は「聞くに堪えない古臭さ」と、必ず一人くらいは、そう印象を申し立てる。

Therefore I beg all young composers not to try to be original, within the narrow sense of the word. Originality will come of itself if it is in one's nature. This does not mean that the composer must be careless and thoughtless. It is hard, indeed, to find a true expression of one's vision. But the artist must not rest until he has discovered the _mot juste_ . If another composer has said the same thing before, so much the worse for the other composer. The originality, or perhaps I should say the personality, of music depends very little on the actual outline of the notes. It derives from something more subtle, which perhaps we cannot define but can recognise at once. Schumann used to say that Beethoven's chromatic scales sounded different from other people's. Here are three fugue subjects, each distinct and individual, but built up on the same phrase:

そんなわけで恐れながら、世界中の若手作曲家諸君にお願いしたい。どうか、狭義の「独自性にギラつく」ことをしないこと。独自性というものは、諸君の根っこに存在するなら、自ずと出てくるものだ。別に私は、適当に、深く考えずに、作曲家は仕事をすればいいと言っているわけではない。「自分の思い描く」ものを、本当にしっかりと表現できている状態を見出すことは、実に困難な話なのだ。とはいえ、音楽を志す以上、「これでバッチリ」が目の前に出現するまで、頬杖ついてボケっと待つなど、あってはならない。その「これでバッチリ」と同じことを、ボケっと待っている作曲家とは別の作曲家が、既にもう発信していたなら、「ボケっと」にとっては不幸な話であろう。音楽の独自性、というか個性というべきかもしれないが、譜面に実際に描かれた音符の全体像とは、殆ど関係ない。どちらかというと、何だかハッキリしない様な処から発生するものであり、多分、定義は不可能なれど、認識は直ぐに可能だ。ロベルト・シューマンが昔よく言っていたのは、ベートーヴェンの駆使する半音階は、他のどの作曲家とも異なる、とのこと。ここで3つの譜例をご覧いただく。どれも違いがハッキリとしていて、個性的だが、全く同じフレーズを素材にして作られているのだ。

( “And with His stripes” - Handel example page 21)

ゲオルグ・フリードリヒ・ヘンデル作曲　「メサイア」　第2部　第4曲「彼の打たれた傷によって」

(Forty-eight Preludes and Fugues, No. 20 from Book II (transposed) - Bach example page 21)

ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲　平均律クラヴィーア曲集第2巻 BWV 870-893 : 前奏曲とフーガ第20番イ短調

(Kyrie from the _Requiem_ (transposed) - Mozart example page 21)

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作曲　「レクイエム」　第2曲　キリエ（憐れみの讃歌）

One of the most important elements of our art is the craft which must inevitably accompany it - the craft of the composer, the performer, and the instrument maker. These three are inseparably connected. The player must have something to play; the composer is impotent unless there is someone to realise his ideas; and both of them are lost, except of course in the case of vocal music, unless there is someone who can devise and construct a machine to carry out the composer's ideas through the skill of the performer.

音楽の世界で非常に重要な要素の一つに、物作りの技というものがある。作曲家、演奏家、そして楽器職人の、物作りの技だ。この3者は、切っても切れない関係にある。演奏家は演奏する道具が必要だ。作曲家は自分の思いついたことを音にしてくれる人間がいないと、何の役にも立たない。そしてこの両者は、当然歌手の場合は除くが、演奏家の腕を通して、作曲家の思いついたことを実行に移すための、仕掛けを考え出して作り上げることができる人がいないと、商売あがったり、というわけだ。

In primitive times these three persons were probably merged in one: a man thought of a tune; next he had to cut a reed and pierce it with holes so as to make the noises he needed; then he had to acquire enough skill to make these noises. But perhaps things did not always happen in that order. Perhaps he heard a song tune and, havng a sore throat, wanted to realise it in some other way. Or perhaps, like the lady in “The Lost Chord,” his “fingers wandered idly Over the noisy keys” until he found something that he liked. Or perhaps he made the pipe first and in trying it out hit upon a good tune.

大昔には、恐らくこの三者は一体であったのだろう。ある人が曲を思いついて、次に葦を一本切ってきて、幾つか穴を空けて、必要な音が出るようにするのだ。その必要な音が出せるように、しっかりと吹き方を身につけないといけない。とはいえ、この順番通りに、何事も常に発生していたわけではなかろう。例えば、ある歌の節を耳にしたはいいが、喉を傷めていたので、その歌の節を別の方法で自分もやってみようというわけだ。あるいは、アーサー・サリヴァンが作曲した「失われた琴線」に出てくる女性みたいに、自分の10本の指を、何気なく鍵盤の上を這わせて、音を色々つま弾いてみて、自分が気に入って「これだ」というのを見出してしまうのだ。他にも、最初に笛を作ってしまって、それから、何かいい曲を思いつかないかな、などとパラパラと吹いてみることもあったろう。

These methods still exist in modern times. We are told in textbooks that a composer must write down his ideas without going near an instrument. Indeed “composing at the pianoforte” was described by R.O.Morris as “not quite playing the game.” Nevertheless it is a practice that I hope all young composers will indulge in freely, when they are in the mood and the teacher is out of earshot. Inspiration does not necessarily come from the brain. Unfortunately, one cannot play the pianoforte with one's solar plexus, but I see no reason why ideas should not ooze out of the finger tips. Maurice Ravel used to blame me for trying to compose without using a pianoforte, saying, “How then can you invent new harmonies?” I do not suggest to composers that they should invent, like the young genius in the films, with one hand holding a pen and the other improvising at the pianoforte, but I can see no moral harm, and great artistic advantage, in making certain of our ideas by trying them over and exploring their possibilities at the pianoforte.

色々と曲が出来上がる過程をお話ししたが、どれも今の時代にだって起こり得ることだ。私達の手元にある音楽の教科書には、作曲家たる者、自分の考えを五線紙にしたためる時には、如何なる楽器の傍に居てはいけない、とある。こうなると、「ピアノに向かって作曲する」というのは、まさしく「ずるがしこいやり方をする」と、レジナルド・オーウェン・モリスが表現するものだ。と言いつつも私は、全ての若手作曲家諸君が、気分が乗って、自分の先生の耳に入らないところで、自由に目一杯腕を振るってもらいたい、そのためには、この「ずるがしこいやり方」をしてほしいのだ。インスピレーションとは、必ずしも脳みそから出てくるとは限らない。ピアノに触れず、みぞおちの奥にある自分の心で、音を鳴らすなど、残念だができっこない。だが、音を鳴らせる指先から、アイデアが滲み出てこない理由など無いであろう。モーリス・ラヴェルがよく、私に対して文句を言っていたことがある。ピアノを使わずに曲を作ろうとするなど、「今までにないハーモニーを、ひねり出せやしないでしょう。」作曲家諸君が「今までにないものを、ひねり出せ」とは、私はお勧めしない。それこそ、若い天才作曲家が、色々な映像の中で、片手にペンを持ち、もう片手でピアノを思いつくままにパラパラと弾く、あの姿だ。だが、自分達のアイデアを形にするのに、ピアノに向かって、あれこれ試してみたり、上手く持っていけそうかどうか追及したりというのは、「ずるがしこい」などと道義に反するものでもないし、むしろ、音楽をする上で素晴らしい利を得たと、私は見る。

Where does craft end and art begin? When I first heard the Prelude to _Lohengrin_ , I wondered how Wagner had devised all those wonderful high string effects. But when I saw the full score I realised that I, or any other composer, would have done the same _if only we had thought of the music_ . I was like the schoolboy who said, “I could easily have written all that Shakespeare stuff myself if I'd only thought of it.”

どこまでが「物作りの技」の役目で、どこからが「音楽性」の出番か？私は生まれて初めて、ワーグナー作曲の歌劇「ローエングリン」の前奏曲を耳にした時、「ワーグナーは、一体どうやって、こんなにすごい高音域の弦楽器の演奏をひねり出したんだろう。」だが総譜を見た時に、私は気づいたのだ。私でなくとも、作曲家なら誰しもが、「音楽さえ思いつけば」誰でもこの譜面は書けるのだ、ということを。学校に通っている子供みたいなことを言うと「シェイクスピアが書いた戯曲なんて、簡単に書けるさ。要は、それを思いつけばいいんだよ。」

Craft by itself can do nothing, I admit, and in some ways is a dangerous thing. When a composer of great skill finds his invention at a low ebb, he can still write music which almost deceives the elect, and he himself sometimes cannot tell whether he is inspired or whether he is doing mere routine work. Nevertheless, the most inspired composer is impotent unless his craft keeps pace with his art.

物作りの技なるものは、それ自体では何も成しえない、それは私は認める。更には場合によっては、危険な存在でさえある。ある作曲家が、類まれなる物作りの技を持っているとする。それが全然気が乗らない時に「ひねり出した」とする。しかも耳の肥えた人を欺けるくらいの音楽を、書けてしまったりする。その作曲家自身も、時として、自分が良い考えを思いついたのか、それともただ手を動かして書いているだけか、訳が分からなくなる。これでもなお、どんなに良い思いつきが出来る作曲家でも、「物作りの技」が「音楽性」に追いつかないと、でくの坊でしかないのだ。

It is now fashionable to teach children painting without any technical training. They are given a paintbox and a brush and told to “express themselves.” I have seen the results. The children could not draw a straight line and had no idea of anatomy or perspective. When I pointed this out to the drawing mistress, she rebuked me and told me that the “feeling” was wonderful. Fortunately, in music we still believe, to a certain extent, in technique. But, in England at all events, we are no longer allowed to speak of harmony and counterpoint but must call our theoretic studies “paper work.” I am glad to say that I was brought up in the traditional manner. I worked right through MacFarren's _Harmony_ and the Cherubinic system of counterpoint and have never regretted it. At a recent meeting of modern composers the only thing they all agreed on was that the only sure foundation for musical composition was strict counterpoint.

今時は、子供達に絵の描き方を教えるのに、技術的な訓練を一切しないことが、流行っている。子供達は絵具箱と筆を与えられて、「自分自身を表現しなさい」と指示される。その結果を、私は色々と見てきた。この子供達は、真っ直ぐに線を書けないし、物事を分解して見る見方も、遠くにあるものと近くにあるものの描き分け方も、知らないままだ。そこの絵画教室の先生に、そのことを指摘したところ、彼女は私を𠮟りつけて、「感性こそが素晴らしいのです」と言い放ったのだ。幸い音楽の世界では、技術的な側面は、一定の信頼を得ている。だがイギリスでは、あらゆる場において、和声や対位法のことを口にすることは叶わず、楽典や楽理は「紙の上の勉強」と言わねばならないのだ。私は昔ながらのやり方で、音楽を学んできて良かったと申し上げたい。ジョージ・アレクサンダー・マクファレンの「和声法」、それにルイージ・ケルビーニの対位法、私はこれらを徹底的にやってきて、後悔したことは一度もない。最近現役の作曲家達が会合を開いた際、1つだけ出席者全員の意見が一致したことがある。それは、作曲をする上で確かな基礎力となり得るもの、それは対位法をしっかりと使いこなせることだ、ということだった。

We now come to a very important factor in our art, the means by which we make the necessary noises. The chief of these is the human voice, which has been called the perfect instrument - perfect in the sense that there is a minimum of mechanism between the initial impulse and the result. The voice in this respect is unlike the oboe or horn, in which the connection is not so direct between the performer's will and the sound he makes.

ここで、音楽の非常に重要な要素について触れることにする。必要な音を鳴らす手段である。いの一番は、人間の声だ。長年「完全無欠の楽器」と称されてきた。音を思いついてから発せられるまでのメカニズムが、最小限である、という意味で「完全無欠」なのである。ここで言う「声」とは、オーボエやホルン等が発する「音」とは異なる。演奏者の意図するところと、実際に鳴らす音とのつながりが、人間の声ほどダイレクトではないからだ。

The scope of the human voice is, of course, limited. The range of the four main voices, bass, tenor, contralto, and soprano, is not more than four octaves, from C below the bass clef to _c'''_ above the treble clef, except in the case of Russian basses and freak sopranos. On the other hand, the art of singing is nearly universal; most people can sing a bit. Moreover, the technique and the nature of the human voice is very much what is was two thousand year ago. This is why choral music has remained in the straight road much more than has instrumental writing. In _a cappella_ singing there are no instrument makers to lure the composer aside with exciting new devices. When Stravinsky writes his _Symphony of Psalms_ , one can feel that he is dealing with something fundamental, almost primitive. In the choral music of Copland the tradition of the white spiritual unconsciously affects his music. Music for voices deals with something essential, not with the tricks of presentation.

人間の声にできることの範囲は、当然のことながら限られている。バス、テノール、コントラルト、それにソプラノという、4つの主な「声部」をもってしても、4オクターブを越えることはない。ロシア系のバス歌手や、特異なタイプのソプラノ歌手でもない限り、ヘ音記号の下のCの音から、ト音記号の上のCまでだ。その一方で、人間が歌を歌うという技は、概ねこの地球上のどこでも見られる。大抵の人間は、多少なりとも歌を歌える。更に言えば、人間の声の、出し方と性質は、2000年前とほぼ同じだ。声楽曲の書き方が、器楽曲の書き方と違って、全くブレずに今日まで来ているのは、そのせいだ。伴奏無しで合唱団が歌う「アカペラ」では、作曲家の元へ楽器職人がやってきて、ものすごく面白くて、今までにないモノがありますよ、などと売り込みにやって来やしない。ストラヴィンスキーが「詩編交響曲」を書いているが、何やら基本的な、大昔の曲ではないのか、そう思う人もいるかもしれない。アーロン・コープランドの声楽曲を見てみると、英国プロテスタントの宗教歌がアメリカで日々の暮らしの中で歌われて生まれた「白人霊歌」に息づくものが、彼の音楽には無意識に影響を及ぼしていることがわかる。人間の声が奏でる音楽は、小細工など一切ない、全てをそぎ落とした本質だけで勝負するのだ。

Whether the instrument or voice came first, there can be very little doubt that the pipe and harp appear very soon in primitive music, and the question arises, Was it the inventions of instrument makers which enticed composers into new styles of music or was it the imperious demands of the composers for fresh means of expression which led the instrument makers to see what they could do to help? We can imagine that Strephon made a pipe for Amaryllis to play the little tunes that she had invented; did Amaryllis say that her new tune demanded an extra hole in the pipes, or did Strephon tell Amaryllis that he had pierced a new hole and expected her, forthwith, to make use of it?

人類史上、声楽が先か、器楽が先か？笛や琴が、音楽誕生の、相当早い段階で登場したことは、ほぼ間違いないと考えていい。となると、疑問がわきが上がる。作曲家を新しい音楽のやり方へと誘いこんだのは、楽器職人達が次々と楽器を創り出したからか？それとも、「今までにない表現が出来るように」と、作曲家が楽器職人を無理にせかしたことで、楽器職人達が「何ができるだろうか？」と考えたのか？羊飼いストレフォンが、同じく羊飼いの少女アマリリスが作った色々な歌を、アマリリスに吹いてもらおうと、笛を作ったことは、私達にも想像できる。この時アマリリスの方から、新しく作った曲は、笛に別の穴を空けないといけないと、演奏できないのよと言い出したからだろうか？それとも、ストレフォンの方から、別の穴を空けたから、直ぐにこれを使って曲を吹いてと、言い出したからだろうか？

Up to the sixteenth century music was almost entirely vocal, unable to move very fast, but capable of holding a sound for a long time. Then came the development of the lute and virginals, unable to sustain sounds like the voice but able to play very quickly. So composers of virginal music invented a new means of covering the ground by the use of elaborate scales and arpeggios, as we find in the final cadences of almost all virginal music. These limitations and new capabilities led the way from the pure choral counterpoint of Palestrina to the instrumental polyphony of Bach. For the harpsichord, though it could not hold long notes, could play the quick passages and could achieve phrases and intervals which would be unsingable by unaccompanied voices.

16世紀まではずっと、音楽はほぼ全般的に、声楽で行っていた。だから、そんなに細かく速いパッセージは不可能だった。だが一つの音を長く伸ばすことは出来た。そこへリュートだの、チェンバロのご先祖様「ヴァージナル」だのが開発されて登場する。人間の声のように、一つの音を長く伸ばすことは出来ないが、細かく速いパッセージは演奏できるようになった。そうなると、このヴァージナルで演奏する音楽の作曲家達は、かなり手の込んだ音階だのアルペジオだのを駆使することによって、自分達の曲作りの土台を網羅するための新しい手段を、創り出していった。これらは現在では、ヴァージナルの音楽作品なら大抵曲の締めくくりの「ケイデンス」に、これが取り入れられていることが、ご覧いただければわかる。このように、曲を作る上での限界やら新しい可能性やらが出てくる中で、それらが、パレストリーナが手掛けたような合唱による対位法だけのものから、バッハが手掛けたような器楽によるポリフォニーへと、作曲は進化していった。ハープシコードについては、一つの音を長く伸ばすことはできないが、細かく速いパッセージは演奏できるし、伴奏楽器の無い声楽では、演奏不可能なフレーズや音の跳躍も可能になったのである。

Bach's style, even in his vocal works, has an instrumental foundation. I have it on the authority of Tovey that Bach never wrote for unaccompanied chorus. Even in his motets and chorals the voices were doubled by instruments, which enabled them to achieve passages that they could not have sung unaccompanied, with the result that a choral technique developed. Nowadays we often sing these compositions _a cappella_ , and to my mind they sound very beautiful that way. We are told that we are wrong to perform them thus because that was not what Bach intended. Are we so sure that he did not so intend them, but was prevented by the inadequacy of the means at his disposal?

バッハの曲の書き方は、声楽曲でさえも、器楽曲用を土台にしている。音楽理論の権威サー・ドナルド・フランシス・トーヴィーの言うところだが、バッハは合唱曲を書くときは、必ず器楽伴奏をつけたという。多声部によるモテットや、コラールを書くときでさえ、器楽をダブらせることによって、器楽伴奏が無ければできないかもしれないようなパッセージを、曲の中にもたらすことができるようになった。その結果、合唱という演奏方法の技術が発展したのである。バッハが手掛けたこういった楽曲の数々を、今日私達は伴奏無しの「アカペラ」で、演奏することがよくある。私に言わせれば、この歌い方でもとても美しく聞けると思っている。この歌い方は、バッハの意図したものではないのだから、演奏の仕方としては正しくないと、言う人達がいる。伴奏を必ずつけろということではなく、伴奏をつけるしか十分な方法が他に無くて、アカペラで歌う譜面を書けなかった、ということだと、私は確信したいが、いかがであろうか？

Sir George Dyson once said to me that in his opinion Bach never heard a decent performance of one of his cantatas or motets. We know that he complained bitterly of the inferiority of his players and singers. Are we not then justified in modifying his instrumentation where it is obvious that he was buying a pig in a poke? There is good evidence that Bach was prepared to cut his suit according to his cloth, an instance being the beautiful passage for the lute from the _St. John Passion_ , to which Bach appended a note that if necessary it could be played on the organ! In Bach's time the pianoforte had only just been invented, and he is reported to have commented unfavourably on the imperfect examples which were shown him by Frederick the Great. Tovey was of the opinion that if Bach had known a modern grand pianoforte he would have preferred its tone to the nasty jangle of the harpsichord to which he was condemned for filling in his continuo.

作曲家のサー・ジョージ・ダイソンが、かつて私に言ったことを紹介しよう。彼の見解では、バッハは自身のカンタータやモテットが、まともに演奏してもらっているのを、聞いたことがないのではないか、というのだ。バッハが、自分が関わっている器楽演奏家達や歌手達について、その実力の至らなさを辛らつに愚痴っていたことは、周知のことである。となると、バッハは状況をよく鑑みないで器楽伴奏を組み立てていったと、言ってしまって間違いないのだろうか？バッハが奏者の実力を鑑みて、手段を講じていたということについては、うってつけの証拠がある。「ヨハネ受難曲」に出てくる、リュートが奏でる美しいパッセージだ。バッハはこれに注釈をつけて、もし必要なら、オルガンで演奏することも可能だとしているのである！バッハが生きていた時代は、ピアノが発明されたばかりの頃で、フリードリヒ大王から色々紹介された楽器の、行き届かない有様には、不平を漏らしたとされている。サー・ドナルド・フランシス・トーヴィーの意見を紹介しよう「バッハは自分の曲の通奏低音を充足させるために、ハープシコードを使っているが、これが音楽の世界では、轟々たる非難を浴びている。もしバッハが現代のグランドピアノを見知っていたならば、ハープシコードのようなグチャグチャな音のする楽器など使わなかっただろう。」

This question of the continuo, or figured bass, requires a little more consideration. If we look at a full score of an aria from a Bach Passion or the B-minor Mass, we find something very different from what appears in the vocal score editions. In the full score we see the voice part and, usually, only the bass, with perhaps a line for an obbligato instrument. The bass sometimes has figures under it to indicate what the inner parts are to be. The director, or his substitute, sat at the harpsichord or organ improvising these inner parts and generally keeping the whole performance together.

ここで言う通奏低音の問題については、若干考慮すべきことがある。バッハの「マタイ受難曲」あるいは「ミサ曲ロ短調BWV232」に出てくる、アリアの部分をフルスコアで見てみると、一部、合唱譜の版とはだいぶ異なるように見えるものがある。フルスコアでは、合唱のパート、それと、大抵の場合は低音部だけだが、これを見てみると、オブリガードを演奏する楽器にメロディラインがあるのが分かる。低音部を見ると、時々下の方に数字がふられていて、内声部をどうするかを示している、合奏体を指導する担当者、あるいはそのサポートをする人は、ハープシコードやオルガンの席に座って、譜面を基に内声部を色々とインプロビゼーションして、演奏全体のまとまりを維持するのである。

What initiated this continuo system? The music of the great choral period, the sixteenth century, made use of no such device. The figured bass arose from weakness rather than from strength. About the year 1600 some Italian amateurs devised the beginnings of opera. They had very little technical knowledge of music and therefore left the filling in of the harmony, we may suppose, to some professional expert, indicating to him only the bass and the voice parts. This was all very well for a recitative, accompanied by a few chords, but to hear a large choral work thickened out by the continual presence of the harpsichord or organ must have become intolerably monotonous. But it obtained all through the eighteenth century until the advent of the conductor and the increased efficiency of the performers made it unnecessary. But even now, in solo songs of the Bach period, we usually have to use some instrument to fill up the inner parts. A good grand pianoforte does this much less obtrusively and more artistically than the harpsichord. But I am sorry to say that in obedience to the new Bach-as-he wrote-it fashion this instrument is again raising its unpleasant head.

こういった通奏低音の扱い方は、何がきっかけで始まったのか？16世紀に合唱音楽が全盛期だった頃は、この仕掛けを全く使いこなしていなかった。低音部に数字をふるというやり方は、「こうした方がより良い」というよりも、「こうせざるを得ない」という理由がある。西暦1600年頃、一部のイタリア人のアマチュア音楽家達が、オペラの原型を作り上げた。彼らは音楽に関して、技術的な知識は非常に乏しかったこともあり、和声を充実させることについては、私達が予想するには、一部の専門的な能力に長けている人に委ねられ、その際は、低音部と合唱パートを渡して、あとは何とかしてもらう、というやり方だった。このやり方は、和声が2つ3つ程度つけるレシタティーヴならば、済まされるだろうが、ハープシコードやオルガンをずっと使い続けての通奏低音に厚みをつけるようなやり方で、大規模な合唱曲を演奏するということは、聞くに堪えないほど単調であったに違いない。だが指揮者を立てて、演奏家達の腕前も上がってくることによって不要になっていくまでずっと、18世紀の100年間このやり方は存在し続けたのだ。それでも今なお、バッハの時代に書かれた独唱曲を演奏する際には、内声部を補うために、何らかの楽器を使用しなければならない。こういうことは、ハープシコードよりも性能の良いグランドピアノの方が、押しつけがましさが抑えられ、芸術的な感じが更に増す形で、役割をこなすことができる。だが申し訳ないが、「バッハが書いたとおりに従う」という風潮のおかげで、またもやこの楽器の、聞くに堪えない使い方が台頭しつつあると申し上げたい。

The clarinet is a good example of the way in which an instrument will stimulate a composer. It was not an inevitable part of the orchestra in the time of Bach and Handel; it belonged chiefly to the open-air wind band and was, I imagine, a coarse and rather loud instrument, as its name, “little trumpet,” suggests. But in the early eighteenth century the conductor of the well-known Mannheim orchestra added what must have been an improved version of the clarinet to his band. It was here that Mozart heard this beautiful instrument, for which he later wrote a concerto. He also added a clarinet part to the score of his G-minor Symphony. Haydn followed suit, first using the instrument rather tentatively to fill up the tuttis; but when he wrote the Prelude to _The Creation_ , he had fully realised its possibilities. Here then is a case of the instrument maker prompting the composer.

楽器が作曲家の創作意欲を刺激するという点では、クラリネットがそのよい例である。バッハやヘンデルの時代には、「なくてはならない楽器」とまではいかなかった。主に屋外の吹奏楽の編成にあって、これは私の想像だが、別名「トランペットの子供」という呼び方が物語るように、粗野で、どちらかというと音がやかましいとされていたのだろう。ただ、18世紀初頭に、当時評判をとって広く知られていた、マンハイムの楽団の指揮者が、おそらく改良版のクラリネットと思われる楽器を、編成に加えた。モーツアルトが、この美しい音のする楽器を耳にして、後に協奏曲を書いている。モーツアルトは更に、交響曲第40番ト短調「ハフナー」に、クラリネットを追加している。ハイドンもこれに続いたが、最初はどちらかというと、消極的に、全体で一斉に音を鳴らす際の補強に使った。だが、「天地創造」の前奏部分を書いた際には、この楽器の持つ可能性を十分に理解した上でのことであった。となると、これは、楽器の作り手が作曲家を刺激したという事例になる。

It was just the opposite with Wagner and his tubas: he wanted four of these instruments to suggest Valhalla, in the _Ring_ - higher in pitch and rather thinner in tone than the ordinary bass tuba. So he set to work with an instrument maker and together they devised the so-called Wagner tubas.

これがワーグナーと、彼のテューバにまつわる話となると、真逆なのだ。ワーグナーは「ニーベルンゲンの指環」に出てくるヴァルハラを表現するのに、通常のテューバの音よりも、高い音域で、音色も分厚さや太さとは対極の方向性を求めた。そこで楽器工と連携を取り、開発したのが、世に言うワーグナーテューバである。

I fear that it is the mid-nineteenth-century composers who are to blame for the deterioration of the modern horn and trumpet. They were continually demanding from the trumpet higher and higher notes and from the horn more and more agility, with the result that the noble old trumpet in F had to be given up in favour of a tinny little instrument in a higher key and the true French horn, the soul of orchestral poetry, disappeared in favour of an instrument which looks, indeed, like a horn but sounds more like a mixture of a saxophone and a euphonium All of Richard Strauss's tricks can be played easily on this instrument, and it is said to be quite safe and never to bubble, but its poetry is gone. A few years ago I heard the opening of Schubert's C-major Symphony played on a real horn, and all the world beyond the world seemed open to me. Later on I heard it played on a modern instrument; the notes were as certain as if they were being played on an organ, but the magic was no longer there.

恐れながら申し上げるが、かつての「味のある」ホルンやトランペットが、今のように見るも無残に瓦解したのは、19世紀中期の作曲家達の責任である。この時期の作曲家達は、とにかくひたすら、トランペットにはどこまでも高い音域を吹けといい、ホルンには細かく速い音符を吹けと言い、その結果、あの気品あるかつてのF管のトランペットは、高い音域へと移調した小さな楽器にその座を奪われ、かつて管弦楽の持つ心ふるわす情感の魂だった、本来のフレンチホルンのサウンドも姿を消し、表面上は従来通りでも、音はサクソフォンとユーフォニアムを混ぜこぜにしたような代物へ取って代わってしまった。このホルンなら、リヒャルト・シュトラウスの書く譜面を、どれもキッチリ吹き切れるだろうし、安定感もあるし、音が外れて聞き苦しくなることも無いだろう。だが、情感あふれる表現は消え失せている。私は数年前、シューベルトの交響曲第8番ハ長調「ザ・グレート」の演奏を聴いたのだが、この時の出だしのホルンは「本物」で、現世全体の、そのまた向こうの世界が、私には開けて見えるようだった。この演奏の後、別の機会に聴いたのは、楽器は今風で、まるでオルガンか何かで弾いているようだった。といっても、曲の持つ魔法的な魅力など、もはやそこには存在していなかったのである。

Hubert Parry used to say that the beauty of the French horn was partly due to its human fallibility. Is not this true, to a certain extent, of all instrumental playing? Does not the thrill of sixteen violins playing together come from the fact that they are not scientifically in tune with each other? Would not the wonderful surge of the opening of Schubert's “Unfinished” Symphony be lost if the violoncellos and basses moved from note to note with mathematical exactness at the same moment? An orchestra must not become a perfect machine.

イギリスの作曲家ヒューバート・パリーが良く言っていたことだが、フレンチホルンの音を聞いて素晴らしいなと思わせる要素には、この楽器の持つ、人間に見受けられる「不完全さ」がある。このことは、人間が楽器を演奏すること全般に、ある程度言えるのではないだろうか？バイオリン奏者が、16人一緒に演奏する際、科学的に検証すれば、完璧に揃うということは有り得ない。それこそが、人をワクワクさせるのではないだろうか？シューベルトの交響曲第7番「未完成」、この曲の出だしでは、チェロとコントラバスがユニゾンで動く。一音ずつ、完璧に動きが揃ってしまったら、この曲の持つ湧き上がってくるような素晴らしさが、失われてしまうのではないだろうか？

Now comes the question of making the instrument first and finding the music for it afterwards. Berlioz is the great sinner in this respect. He did not, of course, make instruments himself, but he thought out such devices as the four brass bands in the _Messe des morts_ , and in the excitement of the invention of the means forgot about the end. When it came to the point, he could think of nothing better for his four brass bands to play than a banal march tune. This was indeed putting the cart before the horse. And so the old problem of form and content crops up again; the idea and its presentation should be simultaneous and indivisible.

ここで「楽器を先に開発して、それに合わせた音楽を後から探してくる」という問題について、触れてみよう。この件に関して、重大な「やらかし」をしているのが、ベルリオーズである。勿論彼が、自分で楽器を作り出したわけではないが、彼が思いついた演奏手段とは、4隊のブラスバンドを編成に加えると言うものだ。曲は「死者の為の大ミサ曲」。ベルリオーズはこの編成を考え出したことに浮かれて、最終的にどうするかをすっかり忘れたのだ。そのことに差し掛かった際、彼がやれたことと言えば、この4隊のブラスバンドに、面白くもなんともない行進曲を演奏させただけだったのだ。これぞまさしく「本末転倒」。こうなると、先程随分前のページに書いた「形式」と「中身」の関係性の話が、また出てくる。曲の中身について面白いことを思いついたら、それを実際どうやって形に示すか、これは同時に、分けられないものとして扱うべきなのだ。

I have purposely reserved for special discussion the most important instrument in our modern musical armoury. The pianoforte is a comparatively new invention. It was a long time before it superseded the clavichord as a household instrument and the harpsichord for public use. The famous organ builder, Gottfried Silbermann, made some experimental pianofortes for Frederick the Great; Bach tried them and, it is reported, did not care for them. Probably these early examples were very imperfect. The early manufacturers made the mistake of trying to make the pianoforte sound like a harpsichord. Even Beethoven's pianoforte was a very different affair from our modern grand.

さて、ここまで温めておいた、とっておきの話題について触れよう。現代の私達が持つ楽器倉庫にとって、最も大事な一品のことである。ピアノ（ピアノフォルテ）が発明されたのは、他の楽器と比べると、新しい時代の話だ。ピアノが、家具の一部として扱われていたクラヴィコードや、人前で演奏する際に使われたハープシコードに、取って代わると言うところまで行くには、かなりの年月を要した。オルガン製作者として著名なゴットフリート・ジルバーマンが、フリードリヒ大王の為に用意したピアノの試作品の数々を、バッハは試しに弾いては見たものの、相手にしなかった。こういった初期の制作事例の数々は、おそらく不完全極まりないものだったのだろう。大昔のピアノ制作者達は、間違えを犯したのだ。すなわち、ピアノの音を、ハープシコードのようにしてしまったのである。かのベートーヴェンが所有していたピアノでさえ、現在私達が使っているグランドピアノと比べてみても、かなり違う代物だったのだ。

Gradually the new instrument acquired its own character and atmosphere. The tone of the harpsichord was constant: only by the manipulation of stops and manuals could the player vary from loud to soft, while crescendo and diminuendo were impossible. A good player on a modern pianoforte can pass at will, gradually or quickly, from an almost inaudible softness to a thundering loudness, and this almost entirely by finger pressure, which has no more effect on the harpsichord than it does on the organ. The pianist can pick out a phrase for special prominence in the middle of a contrapuntal web in a manner that was impossible to his predecessor; by the use of the loud pedal he can prolong the sound of a note and thus evoke the idea of a violin or vocal cantabile. A clever pianist can suggest the orchestra, the organ, or even the choir, by his playing and can often get much nearer to the composer's idea than a second-rate orchestra.

この新たに開発されたピアノという楽器は、徐々に独自の特徴と空気感を醸し出すようになってきた。ハープシコードは常に同じ音量や響き方をする。音量をやかましくしたり、穏やかにするにといった変化をつけるには、奏者が「バフ・ストップ」などの様々な操作をするより他なく、クレッシェンドやデクレッシェンドは、この楽器では不可能だ。現代のピアノ奏者は、優秀な弾き手となると、正に自由自在、指の押し加減で、ほとんど聞こえないような小さな音量から、雷でも落ちたかのような、ドデカイ音まで、徐々にでも急激にでも、変化をつけられる。これはハープシコードもオルガンも、こんな効果を出すことはできない。対位法的にフレーズが編み込まれている、その真っただ中から、フレーズを一つピックアップして、これを特に際立たせることだって可能だ。こんなのは、昔の人達にはできるはずもなかったことだ。ラウドペダルを使えば、音を持続させて響かせることができる。これはバイオリンや、声楽家が声を張り上げて歌っているところを彷彿とさせる。頭の回転が良いピアノ奏者ともなると、ピアノを弾くことで、オーケストラだの、オルガンだの、合唱だって聞く人にイメージさせることも可能だ。こうなると、半端なオーケストラで弾くよりも、よほど作曲家の意図を音に表現できることすら、ままある。

Not only can a pianoforte look forward, it can also look back. Music written for the earlier instruments can also be played with good effect on the pianoforte. It may not be exactly what the composer intended, but composers are bound by their means, and I have little doubt that Bach would have thought that his music sounded better on our modern instruments than on those which he had at his disposal. I have heard many of the Forty-Eight Preludes and Fugues played alternately on the pianoforte and harpsichord, and I have no doubt which I prefer. For one thing, on the harpsichord the music sounded like “period music.” To deprive a composition of its period might be fatal to something which is only of its period. Though Bach belongs superficially to the eighteenth century, spiritually he belongs equally to the twentieth. Therefore we can interpret him by our own minds and means and find that he lives for us more than for the burghers of Leipzig; for them Bach was indeed the music of the future.

ピアノという楽器は、時代の先を見据えるだけでなく、昔の音楽を振り返ることもできる。大昔の楽器のために書かれた音楽は、現代のピアノで弾いたとしても、良い演奏効果が期待できる。作曲家の意図通りとまではいかないだろうが、そもそも作曲家というものは、自分が見知っている演奏手段でしか立ち回ることができないわけで、もしもバッハの手元に、現代のピアノがあったなら、当時彼が使うことができた楽器なんかよりも、バッハならきっと「こちらの方が自分が書いた楽曲を、より良く聞かせられるじゃないか」と思っただろう。これは間違いあるまい。バッハの48の前奏曲とフーガの内、その多くを、ピアノで弾いてみたり、ハープシコードで弾いてみたりというのを、これまで私は聞いたことがある。「絶対こちらの方が良い」というのが、私にはある。なぜなら一つには、ハープシコードで演奏すると、「昔の楽器で昔のまんまに聴かせる音楽」、そんな風に聞こえる。ある音楽作品から、その時代の特徴をはぎ取ってしまうとしよう。こうなると、楽曲の持つ、その時代にしかない内容や魅力にとっては、致命的になってしまう可能性が、ないわけではない。表面的な言い方をすれば、バッハは18世紀の作曲家である。だがその精神性においては、現在の私達も、当時と同じように受け入れるものだ。だからこそ私達は、現代人としての思考や感覚で、そして手段で、バッハの音楽を演奏することができる。そして、バッハの地元の、当時のライプツィヒ市民にとって、バッハは普段から一緒に生活する作曲家であり、現代の私達は、彼ら以上にそう感じるのだ。そういった意味では、ライプツィヒ市民にとっては、バッハの音楽は未来にも息づくものなのだ。

There is a modern fashion, originating, I believe, in Germany, of playing Bach's music “as he wrote it,” which, as I suppose, means that we must, if possible, use the exact instruments which Bach used, presumably at the same pitch, and play them exactly as the eighteenth-century musicians played them - violins with flat bridges and bows held taut by the thumb. We should, of course, substitute the harpsichord for the pianoforte and make use of that atrocious bubble-and-squeak monstrosity, the so-called baroque organ. Our oboes would have to bray like bagpipes and our horns bellow like bulls. Well, we cannot do this even if we wanted to, and if we could, I cannot imagine anyone wanting to substitue the coarse tone and asthmatic phrasing of Bach's oboe for the exquisite cantabile of one of our fine symphonic players in the great watching song from the _Matthew Passion_ .

最近の流行りで、きっとドイツが震源地だと思うのだが、バッハの音楽を「作曲者の書いた通り」演奏するというのがある。私が想像するに、可能ならばバッハが見て手にした楽器と全く同じものを使い、ピッチも同じで、18世紀の器楽演奏家達が弾いたとおりに演奏する、バイオリンなら、ブリッジはフラットで、弓は親指でしっかり握りしめる、と言った具合だ。勿論、ピアノなんぞ使わずに、弾くのはハープシコード、それから、不快極まりない、ウソっぱちで出来損ないの、いわゆる「バロックオルガン」だ。現代の我らがオーボエ奏者達は、バグパイプを喚き散らしながら吹くような演奏をしないといけないし、我らがホルン奏者達は、猛牛が雄たけびを上げるような吹き方をしないといけない。まあ、どうしてもやりたいという気持ちでもなければ、とてもこんなことは出来ないであろう。仮にやれたとしても、例えば「マタイ受難曲」の、あの素晴らしい歌曲の中に出てくるオーボエのフレーズを、我らが腕利きの歌心満点なオーケストラ奏者達に向かって、下卑た音色で、喘息でせき込むような歌い方で吹いて欲しいなどと、そんなことをいう輩が存在するとは、私には思えない。

The pianoforte at its best is now the universal provider, and at its worst, the maid of all work in our musical commonwealth. At one moment the pianoforte can be used to realize the most ethereal fancies of Chopin or Debussy and at another, to thump out a comic song in a tavern. The pianoforte is equally at home in the palace or the cottage and has a colossal specialized literature of every degree of goodness or badness. Thus the pianoforte has completed the democratization of our art. The performer's intonation on a pianoforte does not depend on his own musical nature but on the state of his instrument. That is why for every one player on the flute or violin there are probably a hundred who can tap out a tune on the pianoforte. Here, then, is mass-made music for the masses; we must be careful that quantity does not oust quality.

現在のピアノは、うんとヨイショして表現すれば、世界中の音楽家にとっての「稼ぎ頭の大黒柱」、うんと逆に表現しても、音楽界の「何でもこなせるメイドさん」。ピアノと言えば、ショパンやドビュッシーの、この世のものとも思えない様々な至高の魅力を、音にするために使うこともできれば、別の場面では、居酒屋で面白おかしい歌をガンガン弾きまくることもできる。ピアノという楽器は、王様が住む宮殿でも。また片田舎の小さな家でも、しっくりくるものだ。そして、お行儀良くもそうでなくとも、チョッとしたものから凄まじいものまで、膨大な量の、その場にピッタリの表現をやってのける。かくしてピアノは、上下左右あらゆる社会階層へ浸透を完了したのだ。ピアノ弾きが緩急・強弱・冷熱を表現する場合、それぞれ独自の音楽性というよりは、楽器の状態次第である。だからこそ、どのフルート吹きに対しても、またバイオリン弾きに対しても、ピアノを使えば彼らの為に曲を書けるという人間は、100人だって存在するのだ。そんなわけで、膨大な数の演奏家が、膨大な数の聞き手に聴かせるための音楽が出現するのだ。ここで気をつけなければいけないのは、「質より量」という発想にならないようにすることである。

May I put in a word for the pianoforte duet? When I was young and orchestral concerts were few, when full scores were beyond our means and the radio and phonograph were not yet invented, our chief means for studying orchestral music was the pianoforte duet. With all our modern aids to listening, we are too apt to hear music in a daydream, without giving it our real attention. But the pianoforte duet gave us an intimate knowledge of the great classics which we are all too likely to miss if we turn on the radio and the phonograph.

ここで2台のピアノによる演奏について、触れさせていただきたいが、宜しいだろうか？私が若い頃は、オーケストラの演奏会が開かれるなどというのは、ごく稀で、フルスコアは手軽に利用できるものではなく、ラジオもレコードプレーヤーも未だ世に出ていなかった。管弦楽曲を自分で勉強しようと思うなら、ピアノを2台用意して、これで譜面を弾くことが、主な手段だった。今の時代、色々な方法の力を借りて音楽を聴くことができるが、どれをとっても、しっかり集中しないで、ボケっと半分しか聞いていないという傾向が、あまりにも多く見られる。だがピアノ2台で実際に優れたクラシック音楽作品の楽譜を弾いてみれば、ただラジオやレコードプレーヤーのスイッチを入れただけだと、頭にも心にも入ってこないものが、しっかりとした知識として、自分の中へと飛び込んできたものだったのだ。

[4]

When do we make music?

４．私達はどのようなときに音楽を作って発信するのか？

祭礼／舞踊／歌詞と音楽／社会的背景

MUSIC has always been part of ceremony, especially religious ceremony. From primitive times both song and dance have made part of religious ritual, which calls forth the desire for music, and especially song, to enhance the excitement and spiritual exaltation of the worshippers. The most important of these ceremonies for the last two thousand years have been those of the Roman church. In early days the priests had to wean their followers from the pagan festivals which they loved; so they built Christian churches on the sites of pagan temples and converted the gods of the Greek and Roman pantheons into companies of saints. Also, it is almost certain, they adapted the songs the people were already singing for use in their own services.

音楽は常に祭礼の一部、特に宗教の儀式の一部となっている。太古の昔から、歌と踊りがその一部を構成する宗教的儀式とは、それ自体が音楽が欲しいという気持ちを呼び起こすものだ。特に歌については、信者達を盛り上げ、精神的な高揚感を高めていくのである。宗教的儀式にも色々あるが、この2000年間の中でも最も重要なものが、ローマ教会のものである。当初は牧師や僧といった連中は、信者となる人々を、それまで彼らが愛着を持ってすがっていた異教から引き剥がさねばならなかったため、キリスト教会は異教の寺院がある場所に建てられ、古代のギリシャやローマ神殿にまつられていた神々は、聖者が集まっていると切り替えられた。それから、これはほぼ間違いのないことだが、異教の礼拝で歌っていた歌を、教会の歌にも当てはめていったのである。

Father Chambers, well supported by quotations from the early fathers, argues that the melismata which are so characteristic of the Roman rite are adapted from the jubilations of primitive folk song. These were sung without words, which the people found to be inadequate, and they discovered a mystical meaning in these wordless cantilenas. When the church took over the jubilations, they found them difficult to memorise and they added to them words such as “alleluia” and “amen” and later whole poems as a sort of _aide-mémoire_ . In the same way a folk singer wll add words without meaning, such as “hey derry down,” to help him remember the melody of a refrain. Not only did the church use these melismata for its own purposes, but it adapted whole ballads to ecclesiastical use, substituting pious words for the unseemly cries of the tavern love song. Father Chambers quotes a story of Brother Henry of Pisa, who, on hearing a servant girl sing a love song as she passed through the cathedral, was at once struck by the idea that the same tune could be set to religious words as a good means of converting the ungodly.

ジョージ・チェンバース牧師は、先達の言葉を色々とよく引用していて、メリスマ（1音節に多数の音符を充てる装飾的声楽様式）と言えば、カトリック教会の儀式「ローマ典礼」に特有のものだが、これは、大昔民衆の間で歌われていた歌による祝祭から、取り入れたものだ。こういった祝祭での歌は、歌詞をつけずに歌われていた。人々はこれでは十分用を成さないと見て、こうした歌詞のない聖歌の数々の中に、謎めいた意味を見出していったのだ。キリスト教会がこれを引き継いだ際、これでは憶えるのが困難だと判断し、最初は「アレルヤ」だの「アーメン」だのと言葉をつけて、後には何かの詩をそのまま付けたのである。一種の「備忘録」「覚書」みたいなものだ。民衆の間に伝わる歌を歌う人も、これと同じように、特に意味のない言葉「ヘイ、デリー、ダウン」といったものを付けることで、歌の繰り返しの部分のメロディーを忘れないようにしたのである。キリスト教会はこうしたメリスマを、音楽的な本来の目的で使っただけでなく、教会による様々な行為で使用するために、物語詩を丸ごと当てはめたりもしたのだ。そうすることで、教会からすれば、居酒屋で歌われるような色恋の歌の持つ、見苦しくわめくようなものに代わって、敬虔深さを感じる言葉に置き換えていったのである。ジョージ・チェンバース牧師は、12世紀の枢機卿アンリ4世の逸話を引用している。アンリ4世は、ある時、小間使いの娘が大聖堂を歩いて通った時に、色恋にまつわる歌を歌っていたのを耳にして、この歌の、神様なんて関係ないというニュアンスをひっくり返して、良い意味を持つように、宗教色のある歌詞を当てはめることが出来るのではないかと、突然思いついたとのことだ。

The same kind of thing has happened in modern times; in my own lifetime I have known the Salvation Army choirs to sing

これと同じようなことが、現代でも色々と起きている。私が知っているのは、救世軍の合唱隊が、こんな歌を歌っているというものだ。

Ta-ra-ra-boom-de-ay

We've saved a soul today.

タ・ラ・ラ・ブンディエイ

今日も一人救済したぞ

John Wesley is reported to have said that he did not see why the Devil should have all the pretty tunes. True to his principles he set that superb hymn, “Lo he comes with clouds descending,” to a popular tune known as “Miss Catley's Hornpipe,” which begins, “Where's the mortal can resist me?” I need hardly add that the original tune is nearly unrecognisable in its present stately form.

( “Miss Catley's Hornpipe” example page 37)

イングランド国教会の司祭だったジョン・ウェスレーは、こんなことを言ったとされている「世の中で、なかなか良いとされる歌の節は、みんな悪魔的なところにある。その理由が私には理解できない」確かに彼の持論通り、「見よ、主は輝く雲に打ち乗り」という、あの素晴らしい聖歌は、「キャトレイ嬢のホーンパイプ」として良く知られている曲を当てはめたのだ。あの曲の出だしは「人は死ぬ、その運命に私は拒絶されるかもしれない、そんなのあるの？」今の堂々たる「見よ、主は輝く～」の曲の在り様を見ると、この大元の曲「キャトレイ嬢の～」は、影も形も殆ど分からない。まあ、今更私が付け加えて申し上げるまでもないが。

（キャトレイ嬢のホーンパイプ）

In the fifteenth century church composers began to use secular tunes as _canti fermi_ on which to build their contrapuntal masses and motets. Almost every composer, including Palestrina, wrote a mass founded on the folk tune “L'homme armé.” One English composer, Taverner, used a ballad tune, “Westron Wynd,” as a _canto fermo_ for a mass:

15世紀になると、教会用の音楽を書く作曲家達は、庶民がよく歌うような歌の節を定旋律「カンティ・フェルミ」として、それをベースにして、対位法の技術を用いて曲を作ってゆき、ミサ曲だのモテットだのに仕上げていくようになった。パレストリーナも含めて、殆どの作曲家が、誰も彼も「ロム・アルメ（戦士）」という民衆の間で良く歌われていた曲をベースにして、ミサ曲を書いた。イギリスの作曲家の1人、ジョン・タヴァナーは「西風」というバラッドの歌の節を定旋律として、ミサ曲を書いている。

O western wind when wilt thou blow

That the small rain down may rain?

Christ, that my love were in my arms

And I in my bed again.

西風よ、汝が吹くときは

雨粒が少し落ちてくる、ということは、雨が降るということか？

主よ、我が愛は、かつて我が両の腕の中にあり

そして今、我は再び床に臥すものなり

The congregations in the churches sometimes used to recognise these tunes, hidden though they were in the contrapuntal web (I fear that modern congregations might not be so clever), and having got hold of the tune they sang it, not to the words of the Mass, but to the original words of the folk song, which were, as we have seen, delightful in themselves but unsuitable for church use.

各地の教会で、日々信者達が集まって礼拝を行っている。かつては礼拝中に歌われる曲の中に、先程のような民衆の間でよく歌われてた歌の節があることを、人々は気づいていた。でもこう言った歌の節は、かなり込み入ったからくりの中に隠されていて（現在教会で行われている集団礼拝では、これに気づくような賢さは、申し訳ないがないかも）、信者達は曲を理解すると、歌うのだが、歌詞はミサ用ではなく、普段民衆が歌っている大元の歌詞をつけてしまう。そしてこれが、歌う者達にとっては、至福の時であり、だが、教会側にとっては、使用上不適切なものとなってしまうということは、先程から見てきた通りである。

This state of affairs caused a scandal and led to a reform; Palestrina was called in to help and wrote the famous _Mass of Pope Marcellus_ . But as we have seen, he still had a sneaking feeling for the old tunes, and sometimes he introduced a “tuney bit” into his music, such as the _Noe_ from his “Hodic Christus natus est.” The word _Noe_ is not in the office and was probably an importation from a popular song. Perhaps Palestrina used the very tune to which the words were usually sung.

( _Noe_ from “Hodie Christus natus est” - Palestrina example page 38)

こうした様々な状況が、大きな騒ぎを引き起こしてしまい、そのせいで、改革のメスを入れる引き金になったのだ。ジョヴァンニ・ダ・パレストリーナに白羽の矢が立ち、そうして彼が書いたのが、かの有名な「教皇マルチェルスのミサ曲」である。だが先程から見てきたように、パレストリーナは依然として、昔から民衆の間に伝わる歌も捨てがたいなと、秘かに思っていた。そこで彼は、「ほんの一口」ならぬ「ほんの一節」、自分の書いた曲に盛り込んだのである。その例が、彼の作ったミサ曲「今日キリストは生まれ給いぬ」の中にでてくる「Noe」だ。この言葉は、キリスト教の礼拝には存在しない。おそらく、庶民の流行り歌から作曲者が持ち込んだのだろう。おそらくパレストリーナは、この歌詞が通常歌われる節を、そのまま使用したと考えられる。

（ジョヴァンニ・ダ・パレストリーナ作曲　ミサ曲「今日キリストは生まれ給いぬ」より「Noe」)

There is also the well-known “Gloria” from his Magnificat in the Third Mode, which sounds much like a popular tune and is sung, in a slighty modified form, as a hymn tune to this day.

これまた有名な、「第3旋法によるマニフィカト」の中にある「グロリア」は、庶民の流行り歌のように聞こえるものだ。そしてこの曲は、若干装飾的な手が施されて、教会で歌う讃美歌として、今日に至る。

The same sort of thing was going on in France; in his book on French folk song Tiersot tells a wonderful tale of how, when Charlemagne brought his French church singers to Rome, the Romans complained of the rough, country character of their singing. What can this mean but that they were singing adapted popular songs? Now one of the psalm tunes which the French singers almost certainly brought with them is that known as the “Pilgrim's Tune,” or “Tonus peregrinus.” Another tune which they almost certainly sang was the famous Easter hymn, “O filii et filiae.” Tiersot gives two French folk songs, “Rossignolet du bois” and “Voici venir le joli mois”; (3) the resemblance between these songs and the two hymns can scarcely be accidental. What can be more likely than that the ecclesiastical musicians should have adapted such songs for their own hymns?

(3) Julien Tiersot, _Histoire de la chanson populaire en France_ (Paris: Plon, Nourrit et Cie., 1889), pp.73, 361.

これと同じようなことが、フランスでも起きていた。作曲家で音楽学者のジュリアン・ティエルソは、フランス民謡に関する著作の中で、ある大変素晴らしい逸話について触れている。西暦785年、カール大帝がフランスの教会で歌を歌う者達を連れて、ローマを訪れた。彼らの歌を聞いたローマの人々は、その歌い方が粗暴で田舎臭いと文句を言ったのである。ローマ人が何を意味したのかと言えば、フランスから来た歌い手達は、庶民の流行り歌を取り入れているから、ということではないだろうか？このフランスから来た歌い手達が、ローマに持ち込んで歌ったと思われる、詩編に基づく讃美歌の数々の中で、一つ確実なのが「巡礼調」と呼ばれるものだ。もう一つ確実なのが、キリストの復活を祝う讃美歌「男子（おのこ）らよ、女子（おみな）らよ」である。ジュリアン・ティエルソは二つのフランス民謡「森のウグイス」と「美しい5月がやってくる」を例に挙げている。この2曲と、先程の「巡礼調」と「男子らよ、女子らよ」は似ている。これが偶然だとは、ほぼ言えないであろう。その理由だが、教会の音楽を担当した者達は、こう言った民謡を、自分達の教会で歌う讃美歌に採り入れたからだ。これ以上可能性のある話など、あるだろうか？

(3)出典

ジュリアン・ティエルソ「フランス民謡の歴史」（パリ　プロン・ヌーリ社　1889年刊行）

The Lutheran Reformation produced its own corpus of tunes. Some of these were specially composed, even by Luther himself; some were taken over from the Roman rite; and some were adaptations of popular songs, of which not only the tunes but the words were adapted for church use. The latter were called “spiritual parodies” of the originals. The best known of these is the famous tune “Innsbruck,” which started life as “Innsbruck, ich muss dich lassen” but which became in the parody, “O Welt, ich muss dich lassen.” The original was probably a nostalgic song by a wandering apprentice, leaving his native town; one can see how easily this could be changed to a spiritual meditatioin. There is a beautiful setting of the original tune by Heinrich Issac. Then it found its way into church, where congregational singing caused it to put on a strait waistcoat; it finally achieved immortality in Bach's _St. Matthew Passion_ .

マルティン・ルターによる宗教改革が行われる中、その独自の歌集も出来上がっていった。それ用に特に作曲されたものもある。中にはマルティン・ルター自身が作曲したものもある。カトリック教会の典礼から採り入れたものも、幾つかある。そして中には、民衆の流行り歌が元になっているものもいくつかあって、メロディだけでなく歌詞も、教会で使えるように当てはめられた。民衆の流行り歌が元になっている方は、元歌を「宗教的なパロディ」にした、とされていた。中でも一番よく知られているのが「インスブルック」というもので、出だしは「インスブルックよ、汝に委ねん」。ところが、これをパロディにして「世界よ、我はここを去らんとす」となったのである。原曲はおそらく、徒弟として人に雇われて生きている人が、生まれ育った町を離れ、放浪の身となっているという、ノスタルジックな歌であると考えられる。教会の瞑想用に変えられるのも、いとも容易いということが、見て取れるだろう。ハインリヒ・イザークが書いた元歌は、素晴らしい形で生まれている。そこから向かった先が教会だ。教会では、礼拝ならではの歌い方があるので、自由を奪われる羽目になる。そして最終的には、バッハが書いた「マタイ受難曲」の中で、不死の身となった。

Another good example is a love song, “Flora, meine Freude.” Here is one of the earliest versions of the tune, as given in Johannes Zahn's great collection, _Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder_ :

(example page 40)

もう一つ良い例がある、ラブソングの「フローラ、我が喜び」。この曲が出来たばかりの頃のバージョンの一つが、こちら。ヨハネス・ツァーンが遺した素晴らしい曲集「ドイツ福音主義教会讃美歌集」に収められている。

This song became, at the hands of the parodists, “Jesus, meine Freude.” One version of the tune and the revised words became the basis of Bach's great motet of the same name.

この曲が、パロディづくりを得意とする者達の手にかかれば、「主よ、我が喜び」こうして、元歌のバージョンの一つに改訂された歌詞が付けられ、曲名は同じく、バッハの書いたモテットの素材となっていったのだ。

The connection between music and dance is obvious: dance music is a specialised form of the art because the nature of the dance demands strong accents, a square pattern, and short phrases. Dance music is really applied art. I do not mean by this that dance is the justification of music; rather, music is the justification of the dance. Who would dream of dancing without music? Would not the dance alone become a series of meaningless antics? On the other hand, dance music is often played without the dance; the waltzes of Johann Strauss can arouse enthusiasm in the concert room until it is difficult to keep one's feet still. So we come to the old conclusion that beauty derives from suitability but often outlives its original purpose.

音楽と踊り、この両者の関係は、明白だ。踊りのための音楽は、踊りのために特化されている。というのも、踊りの性格上、その音楽は、強めのアクセント、ハッキリとしたパターン、それにフレーズも短めでないといけない。踊りのための音楽は、実際のところ、実用的な性格を土台とした芸術なのだ。別に私は、１．で触れた「正当化」、つまり、踊りがあるおかげで、音楽の存在が正当化される、そんなことを言っているのではない。むしろ、音楽こそ、踊りの存在を正当化するものだ。音楽のない踊りなど、誰が想像できようか？そんなものは、悪ふざけだろうと思わせるような仕草を、次々と連続して行っているだけではないのか？その一方で、踊りのための音楽は、踊り手が居ないところでも、音楽だけを演奏することもしばしばある。ヨハン・シュトラウスが書いたワルツの数々は、管弦楽が演奏会を行う場所でも、観客を心躍らせ、彼らの足はじっとしていられなくなるほどだ。ここで古くからの決めセリフ「『美』は『適合性』より出でて、『適合性』より永く生きる」

Miss Maud Karpeles, the well-known authority on folk song and former assistant of Cecil Sharp, writes as follows:

セシル・シャープの下で助手を務めたこともある、民間伝承音楽の権威として知られる、モード・カープルズ女史は、著書に次のように記している。

The folk themselves are very conscious of the intimate connection between music and the dance. Mr. Sharp often had the experience that a dancer would sing him the tune and then be quite surprised if having learned the tune he could not tell how the dance went. One old dancer said to him, “We used to learn the song and then there was no trouble for the steps are just as the words be.” From that one would imagine that the words were some kind of description of the dance, but usually they were just nonsense rhymes. For instance, the words of Greensleeves, the tune used for the Bacca Pipes Jig, are

民間伝承音楽の担い手達は、音楽と踊りの関係は密接なものだと、強く意識している。セシル・シャープ氏が良く体験したことだが、ある踊り子が、氏に、踊りのための歌を聞かせるとする。氏がそれを「そら」で歌えるようになる。氏は踊りは分からない。すると踊り子は、ビックリ仰天と言った顔をするのだ。ある年配の踊り子が、氏に向かってこう言った「昔は私達は、歌を憶えたら、あとは何も問題なしだった。何せステップの踏み方は、歌詞の通りにすればいいんだからね。」この発言から、ご想像いただけるであろう、踊りの歌についている歌詞とは、ある意味、それがどんな踊り方をするのかを説明しているのだ。だが大抵は、その歌詞を読んでみると、韻は踏んでいるものの、意味は訳が分からない。例えば「グリーン・スリーブス」の歌詞だが、これがバッカ・パイプス・ジグでこの曲使われると、こうなる。

Some say the devil's dead (three times)

And buried in Cold Harbour

悪魔が死んで（3回繰り返し）

コールドハーバー（冷水湾）に眠っている、そう言っている人達がいる

Some say he's rose again (three times)

And married to a barber.

悪魔が起きて（生き返って）（3回繰り返し）

床屋へ嫁いだ、そう言っている人達がいる

It is certainly a little difficult to see the connection between these words and the steps of the Jig, but the explanation is that the dancer felt that the words enforced the rhythm of the music and helped him to get hold of the tune and sing it himself. And once having got the tune inside him, so to speak, all was plain sailing. (4)

(4) From a letter to the author. By permission.

ここにある言葉の前後の脈絡や、これでどうやってジグのステップを踏むのかを見出すのは、確かに少々困難だ。だが筆者の説明によれば、踊り子の感覚では、歌詞があるからこそ、音楽のリズムが強固なものとなり、歌の節をしっかりと自分のものにして、自分で歌うことが出来る助けになるのだという。そして、ひとたび歌の節が自分の中に取り込まれれば、所謂「順風満帆」とのことだ。

出典(4)

モード・カープルズ女史との書簡を許可を得て引用

This brings us logically to our next consideration, that of words and music.

ここまでの話から、おのずと次に考えることが導き出せるだろう。歌詞と音楽との関係である。

How far can we count language as one of the sources of music? Primitive singers, as we know, used music only as a means of memorising words or dances, but we have seen that, in the jubilus, music often gets beyond words, which then become mere vehicles for punctuating the vowel sounds. The word “Nowell,” for example, which so often comes in the refrains of carols, probably means “good news,” _nouvelles_ , but from the singer's point of view, when coupled with the music, it transcends meaning and thus enters a mystical world.

人間が話す言語は、音楽を生み出す素材の源であると、どこまで考えて宜しいものだろうか？ご存知の通り、大昔、人は歌を歌うといっても、音楽は歌詞や踊りを憶えるための手段に過ぎなかった。だが先程見たように、教会の礼拝で歓喜を表現する際には、音楽は歌詞の力を上回り、歌詞の母音を強調するための、単なる後押しとなる。例えば「Nowell」という言葉、これはクリスマスに良く歌われる聖歌のサビに、しばしば登場する。おそらく「良い知らせ」とか言いたいのだろう、フランス語に「nouvelles」と似ている。だが、歌を歌う人間から見れば、音楽と一緒になると、意味があるかどうかなど超越してしまい、なにやら謎めいた神秘の世界へと、聴く人を誘うものになるのだ。

Words when sung are sometimes only the framework for sound. Wagner used to read the libretti of his operas to his friends; I am glad I was not there. One could not fill the Metropolitan or Covent Garden with a spoken recital of the _Ring_ . But one can excite an audience to enthusiasm in the concert room with the _Meistersinger_ overture, or with the “Liebestod,” though one may not be able to hear, or understand, any of the words sung by Isolde. This may indeed be an advantage, because her words, by themselves, are a very poor exposition of the situation. It is the music that reaches the sublimity of passion. Of course words are necessary in opera; the singers are there singing, and it would never do for them to declaim “la, la, la,” all the time. However, in his lyrical moments Wagner was very clever in using words such as _Lieve, Nacht, ewig_ , or even the names of the two protagonists, all of which have a strong emotional connotation and help the music to rise to the heights.

時として歌詞は、実際に歌われると、音楽に形を与える枠組みとなることもある。ワーグナーがよくやっていたことだが、自分のオペラの台本を、友人達に読んで聞かせた。つくづく、私はその場に居合わせなくて良かったと、思っている。「ニーベルンゲンの指環」を、セリフだけの朗読劇でやったところで、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場にしろ、ロンドンのコヴェント・ガーデンにしろ、満員御礼とはいかないだろう。ところが、セリフのない「ニュルンベルクのマイスタージンガー」前奏曲を、あるいは「トリスタンとイゾルデ」より「前奏曲と愛の死」などは、イゾルデの歌う歌詞が全く聞こえてこなくても理解できなくても、オーケストラが演奏会を開く場所で弾けば、聴衆は熱狂の渦だ。まあこれは、音楽の方が有利だろう。なにしろイゾルデの歌詞自体は、状況を説明するものとしては、あまりに貧弱だからだ。人間の無意識の領域に存在する「燃え上がる情熱」に手を届かせて触れることが出来るのは、音楽なのだ。勿論、オペラに歌詞は必要不可欠である。歌手達は舞台で歌う時に、四六時中「ラララ」で言い切るなど、するはずもない。ところが、ワーグナーは抒情的な表現を醸し出そうとする際に、「Lieve（愛）」「Nacht（夜）」「ewig（永遠に）」という言葉を、実に巧みに使いこなす。あるいは2人の主人公の名前を連呼するなどということもする。それもこれも全て、強い心の揺れ動きの様子を言外に含ませて、音楽が最高潮になる手助けをするというわけだ。

The names of places and people can give emotional intensity to a poem, even a mere recital of them. Here are the lines of “Thyrsis” in which Matthew Arnold gives a list of the places he loved near Oxford:

土地や場所の名前、それに人物の名前というものは、詩歌に用いると、心の揺れ動きを熱く伝えることができる。単に朗読しただけで、やれるのだ。イギリスの詩人マシュー・アーノルドの「テュルシス」という作品には、彼がオックスフォード近郊で愛してやまなかった場所の名前がズラリと並ぶ。

Runs it not here, the track by Childsworth Farm,

Past the high wood, to where the elm-tree crowns

The hill behind whose ridge the sunset flames?

The signal-elm, that looks on Ilsley Downs,

The Vale, the three lone weirs, the youthful Thames?

走っていこう、ここじゃなくて、チャイルズワース農場の脇の道を

丘の中腹の森を越えて、楡の木がある頂上までいこう

向こうに見える丘の嶺には、夕日が燃えているのだろうか

何かを伝えようとしている、その楡の木が見つめるのは、

イルズリー・ダウンズ、ヴェール渓谷、ポツリと佇む3つの水門、

そして若々しさを感じさせるテムズ川なのか

The emotional value is enhanced, as if by music, by the singing quality of such words as “the three lone weirs.”

この詩の持つ、心の揺れ動きを表現する力が、まるで音楽とか、「ポツリと佇む3つの水門」といった言葉を声に出して歌うとか、そんな感じで後押しされるのだ。

[5]

What are the social foundations of music?

５．音楽はどのような社会環境を基礎としているのか？

WE MUST not suppose that composers invent their music out of the blue, without forerunners or surroundings. The innovators are the small men who set the ball rolling. The big men come at the end of a period and sum it up. Thus it was with Bach. The period of Haydn and Mozart, not to speak of the smaller people like Cherubini and Hummel, led the way to the supreme master, Beethoven. We can trace the art of Wagner through the early _Singspiele_ of Adam Hiller and his contemporaries in the eighteenth century, through Weber and Marschner, to find its culmination in _Die Meistersinger_ and _Tristan_ . These were the right men coming at the right time and under the right circumstances; that is what enabled them to be great. Sometimes the potentially right man comes at the wrong time. Purcell, for example, was a bit too early for his flower to bloom fully; Sullivan, who in other circumstances might have written a _Figaro_ , was thwarted by mid-Victorian inhibitions: the public thought that great music must be portentous and solemn, an oratorio, or a sacred cantata at the least, and that comic opera was beneath notice as a work of art.

作曲家が音楽をひねり出すにあたっては、何もないところから、先駆者も周囲の環境も全く関係なくやってのける、そういう考え方をしてはいけないのである。世に「イノベーター」と呼ばれる方達は、ちっぽけな存在であり、単に物事のキッカケ作りをするだけだ。大物として美味しいところを持っていくのは、最後に色々と総括する人達なのである。その最たる存在がヨハン・セバスティアン・バッハだ。ハイドンやモーツアルトが活躍した時代、当然ルイージ・ケルビーニやヨハン・ネポムク・フンメルのような二番手の作曲家達もだが、彼らを見てゆくと、その後の大御所ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンへと続く道を、私達はひた走るのである。私達はワーグナーの遺した芸術について、どのような経緯をたどったか調べる場合、まずはアダム・ヒラーや彼と同時代の作り手達が手掛けた、草創期のドイツ民謡による歌芝居「ジングシュピール」から始まり、カルロ・マリア・フォン・ウェーバーやハインリヒ・マルシュナーを経て、「ニュルンベルクのマイスタージンガー」だの「トリスタンとイゾルデ」だのを頂点として上り詰めたとするのだ。今述べた作曲家達は、適時適所に適材としてこの世に登場したといえる。それゆえ、「偉大な存在」となりえたのである。時として、「適材」なのに適時になりえなかった者がいる。例えばヘンリー・パーセルは、作曲家として大輪の花を咲かせるには、生まれた時代が少々早すぎた。アーサー・サリヴァンは、もし別の時代に生まれていたなら、「フィガロの結婚」のように歴史に名を残す作品を書けただろうが、ヴィクトリア朝中期の思想や趣味を持つような、古臭い人達によって邪魔された形だ。彼の時代の大衆と言えば、音楽というものは厳かで重々しくあるべきで、オラトリオや神聖なカンタータを最低でも書くのが普通で、コミックオペラなど、注目はおろか、軽蔑する価値すらないとされてしまったのだ。

The great example of the right man, at the right time, in the right place, is John Sebastian Bach. He was not a biological sport: he came from a long line of musical ancestors. And what is more, the musical gift did not die out with him, for he had several sons who would have shone brightly in the musical firmament if they had not been partly eclipsed by their great father. John Sebastian’s first musical ancestor appears to have been Veit Bach, by profession a baker and miller, who used to spend his spare time playing on his beloved zither. Veit had a son who became a _Spielmann_ , or professional musician; and from that time onward the tribe of family musicians grew until nearly every town in Thuringia had a Bach as its “town piper,” as the official musicians were called. They held a humble enough position; their duty was to provide music for all civic occasions as well as for weddings, banquets, and funerals. Doubtless some little thing of their own was often played on these occasions. Then came 1685: the time was ready for the man who, to my mind, is the greatest musician of all time. J. S. Bach’s position was, nominally, not much more important than that of his numerous cousins and uncles. True, Leipzig is a comparatively large town, and he was dignified by the name of “cantor,” but his duties including teaching, not only music, but also Latin, to the boys at the public school. He had to play the organ, either himself or by deputy, in two churches and to conduct the services. Every week he had to provide a little thing of his own for performance on Sunday. It happened that these compositions included the _St. Matthew Passion_ and the B-Minor Mass.

「適時適所に適材」の偉大なる例が、ヨハン・セバスティアン・バッハである。別に彼は突然変異種などではない。彼が登場するまでには、音楽面での先駆者達が、ずらりと長い列を作っている。そして更には、彼の音楽の才能は、彼が死んでも後の世に伝えられたのだ。というのも、彼には息子達がいて、実際には父親が偉大過ぎて影が薄かったのだが、もしそれがなければ、音楽界に燦然と光を放っていたであろう逸材達だったのだ。父親のヨハン・セバスティアンだが、彼の音楽面でのご先祖として、まず登場するのが、ヴェイト・バッハである。本業はパン屋と製粉所を営んでいて、折を見てはお気に入りのツィターをよく弾いていた。ヴェイトには笛や太鼓の楽士達を率いる仕事に就いた息子がいて、いわば職業演奏家である。そしてここより先、家族で音楽家という一族が拡大を始める。ついにはドイツのテューリンゲン州のどの町にも、バッハの苗字の「町のバグパイプ奏者」、すなわち職業音楽家が存在するようになるまでに至ったのである。彼らの地位は、誠につつましやかなものだった。市民が関わるあらゆる行事や機会に際し、音楽を提供するのが、彼らの仕事で、結婚式や宴席、それに葬式にも出向いた。そして時代は1685年となり、あの男を迎える準備は整った。あの男、とは、私の考えだが、いつの時代も史上最高の音楽家と称される人物である。その名はヨハン・セバスティアン・バッハ。当時、表向き名目上は、膨大な数のいとこや叔父達と比べて、とびぬけて重要人物扱いされている、とまではいかなかった。実際の話、ライプツィヒは比較的大きな都市で、彼は「音楽の先生」などと偉そうな称号で呼ばれていたが、実際彼が普段こなしていた仕事と言えば、音楽ばかりではなく、公教育の場で少年達にラテン語も教えていたのである。彼には、二つの教会で、礼拝の指揮をとったり、オルガンを弾く仕事もあった。オルガンについては、自ら弾くこともあれば、彼の補佐にやらせることもあった。毎週彼は日曜日になると、自分で書いた短めの曲を提供する任を負っていた。そしてたまたま、その作品群の中にあったのが、「マタイ受難曲」と「ミサ曲ロ短調」なのだ。

[6]

The Folk Song Movement

６．地域社会を意識した音楽への注目

HUBERT PARRY, in his great book _The Evolution of the Art of Music_ , has shown that a Beethoven symphony, for instance, is not a unique phenomenon but that its whole structure can be traced back, stage by stage, to the art of the primitive folk singer.

チャールズ・ヒューバート・パリーは名著「音楽芸術の発展」の中で、次のように記している。例えばベートーヴェンの交響曲というものは、前後に例を見ない唯一無二のものでも何でもない。今日、全体の作りをよく見てみれば、その祖先を段階で追ってゆくと、大昔に、人々が地域社会を意識した音曲を歌っていた、その手法にたどり着くのである。

The early nineteenth century started a movement among composers to short-circuit all the intervening evolutionary process and cut straight back to the origin of things. These nationalists composers tried to found their style on the folk songs of their own countries. I think the movement started in Russia when Glinka began using street songs in his operas: the idea was taken up, _con amore_ , by his successors, Moussorgsky and Borodin, who not only used traditional melodies in their compositions, but built up their original work on the same basis. Even Tchaikovsky and Rachmaninoff, though they were frowned on by the ultranationalists as not being true Russians, often showed the influence of Russian folk songs in their compositions.

19世紀初頭に作曲家達の間で、自分の曲を書くのに、いきなり素材の大本へ回帰し、途中に面倒な曲作りのプロセスを挟まないようにする、そんな動きが始まった。彼らは曲作りのスタイルを、自分自身の地域社会を意識した音曲に求めようとした、その点で私は彼らを「ナショナリスト」と呼ぶ。私の考えでは、この動きが始まったのはロシアだ。グリンカが自身のオペラの中で、路上でパフォーマンスをする楽士達の音曲を使うようになったのが始まりである。このアイデアを、大いに愛好して採り入れたのが、彼の後進のムソルグスキーとボロディンだ。彼らは自身の作品の中で、昔から伝わる色々なメロディを採り入れただけでなく、土台を同じくして、独自の作品に仕上げていったのである。「骨の髄までナショナリスト」の連中から「お前らは真のロシア人ではない」と嫌悪されていた、チャイコフスキーやラフマニノフでさえも、自身の作品の中でロシアの人々の間に伝わる音曲の影響を、しばしば垣間見せている。

Members of the fashionable Russian world were shocked at anything national, as we know from Tolstoi’s and Turgenev’s novels, and habitually talked French to each other, reserving their native Russian for peasants and droshky drivers; therefore it is not surprising that they labelled this nationalist style as “coachman’s music.” But the coachman’s music has survived, while the sham classical style of Rubinstein has almost disappeared.

ロシア社会の中で、「庶民とは違う」を気取り、飾って日々過ごす社会層の人々は、「地域社会に根ざしている」とするものは何もかも、不快に衝撃的だったのだ。このことは、トルストイやツルゲーネフの小説を読むとわかる。そう言う人々は、仲間同士はフランス語で話すのが習慣で、「地元ロシア」的なものは、百姓連中だの自分達が乗る馬車の御者連中のものでしょ？という考え方。そう考えると、こうした人々が、地域社会を意識したスタイルの音楽を「御者の音楽」などとレッテルを貼ったのも、驚く話ではない。ところが「御者の音楽」が後の世に生き残り、一方で、アントン・ルビンシテインのような「見よう見まねのまがい物」のクラシック音楽は、今や風前の灯火だ（1955年）。

I have just used the word “classical”; antinational musical critics are in the habit of declaring that the so-called classical style is the only true path, and that the nationalist music of the Russians, of Dvořák, and of Grieg is mere affectation or cliquishness. But what is the classical style? It is nothing more or less than the Teutonic style. It so happened that for nearly a hundred years, in the eighteenth and early nineteenth centuries, the great composers, with the possible exception of Haydn, were all German or Austrian. So the Teutonic style became accepted as the classical model. But what is the Teutonic style? When people hear a German or Austrian folk song, they say, “This is just like Mozart or Beethoven in their simpler moods; it is not a folk song at all, but was probably composed by Michael Haydn or Leopold Mozart.” It never occurs to these good people that Mozart, Beethoven, and Schubert came from the humbler classes and were doubtless imbued from childhood with the popular music of their country. The truth, I believe, is not that Teutonic folk songs are like the melodies of classical composers but that the simpler melodies of classical composers are like Teutonic folk songs, and that we can claim Mozart and Beethoven as nationalists as much as Dvořák and Grieg.

「クラシック音楽」と、つい先ほど申し上げたが、音楽に地域社会の色を反映させるなど、もってのほかだとする音楽評論家達は、いわゆる「クラシック音楽」こそ誠の道だと、声高に言い放つのが癖になっている。こういう評論家達に言わせれば、地域社会を意識した音楽を書くようなロシア人だの、チェコのドヴォルザークだの、ノルウェーのグリーグだのは、単にそんなふりをしているだけか、もしくは、排他的な派閥意識の強い連中だとなる。だが「クラシック音楽」とは、どういうスタイルなのか、というと、チュートン族、つまり、ドイツの民衆に伝わる音楽のスタイルに他ならないのだ。ここ100年程の間（1955年）、18世紀や19世紀初頭辺りで、偉大な作曲家達とされるのは、ハイドンは除かれるかもしれないが、誰も彼もがドイツ人かオーストリア人だ。そんなわけだから、チュートン族の音楽のスタイルが、「クラシック音楽」の模範だと受け止められることになったのである。だがそうなると、「チュートン族のスタイルとは何か」となってくる。ドイツやオーストリアの庶民の間で楽しまれている音曲を、それ以外の地域の人々が耳にすると、こんな言葉が発せられるだろう「これって、モーツアルトやベートーヴェンの音楽を、ウンとシンプルにしたみたいだ。こんなのは庶民の音楽とは言わないだろう。おおかたハイドンの弟のヨハン・ミヒャエルとか、モーツアルトの父親のレオポルドが書いた曲ではないのか？」こういうことを言う「オリコウさん連中」は、モーツアルトにしろ、ベートーヴェンやシューベルトにしろ、つつましく暮らす社会階層の出身で、子供の頃から、自分の育った地域社会で人々に広く愛好された音曲の影響を間違いなく受けているなどとは、夢にも思わないのだ。チュートン族の人々の間に昔から伝わり愛好された音曲が、クラシック音楽の作曲家達のそれに似ているのではなく、クラシック音楽の作曲家達が書いた、比較的シンプルなメロディの方が、チュートン族の人々の間に昔から伝わり愛好された音曲に似ている、これが事実であり、そして、モーツアルトもベートーヴェンも、ドヴォルザークやグリーグと同じように、自分の生まれ育った地域社会を意識した作曲家だと、主張できると、私は確信する。

Music, like language, derives ultimately from its basic beginnings. May I give an instance from my own country? About fifty years ago Cecil Sharp made his epoch-making discovery of English folk song. We young musicians were intoxicated by these tunes. We said to ourselves, “Here are beautiful melodies of which, until lately, we knew nothing. We must emulate Grieg and Smetana, and build up, on the basis of these tunes, a corpus of compositions arising out of our own country and character.” And we proceeded to pour out Overtures and Rhapsodies and Ballad Operas to show the world that we were no longer a land without music. We had our critics, who took the curious line that, though it was perfectly right and proper for a Russian or a Norwegian to build up his style on his own national melodies, if an Englishman tried to do so, he was being what they described by that appalling, invented word “folky.”

音楽は言語と同じように、礎となる出発点がいくつもあって、そこから生まれ出てゆくというのが、結局のところなのだ。ここで我が母国イギリスの例をご覧に入れたいと思う。今（1955年）から約50年ほど前、セシル・ジェームス・シャープはイギリスの人々の間に昔から伝わり愛好されている音曲について、画期的な発見をした。当時の私達若い世代の音楽家達は、こう言う音曲の数々の虜になった。当時私達はこう心に思った「こんなにも素晴らしいメロディが色々あるのに、つい最近まで私達は、何も知らなかった。私達はこうした音曲を基礎にして、グリーグやスメタナを見習って、私達自身の生まれ育った地域社会とその特徴から、曲の数々を作り上げてズラリとそろえていくべきだ。」そして私達はその流れに続いて、序曲や狂詩曲、英国で18世紀に流行った演劇「バラッド・オペラ」を次々と世に送り出し、私達イギリス人は、もはや音楽のない場所の人間ではなくなったのだと、世界中に見せつけた。イギリスにも音楽評論家達がいて、彼らは興味深いやり方で、ロシア人やノルウェー人が自分達の生まれ育った地域社会の音曲の数々に基づいて、自分達の曲のひねり出し方を作っていくのは、完全に正しく適切だが、これを私達イギリス人がやろうとするなら、こうした評論家達がおぞましき造語で「民族色豊かな」と表現するような輩になってしまうと論じた。

Of course the movement has had its camp followers: composers have thought that if they pitchforked one or two of Sharp's discoveries into a ready-made mixture imported from Russia or France they were inventing a national style. This was the bad side of the movement, and none of the more level headed of us imagined that because Beethoven quoted a Russian tune in one of his Razumovsky quartets he thereby became a Russian composer; or that because Delius used an English folk song in one of his compositions it made him into an Englishman. Those who claim England as the birthplace of Delius' art must base their argument on more valid premises than this. The movement is now fifty years old, the tunes are again common property, and every English child must know them as well as he knows his own language, whether he likes it or not. Composers of the younger generation emphatically do not like it, but they cannot help being influenced by these beautiful tunes. As Gilbert Murray says, “The original genius is at once the child of tradition and a rebel against it.”

当然こうした動きに、ぞろぞろと後についてくる輩がいた。作曲家達は、セシル・シャープが発見した音曲を、1つ2つとロシアやフランスから持ち込まれた出来合いのごたまぜ音楽に、無理やり突っ込んでおけば、それでイギリスの地域社会を意識した曲の作り方を、新たに生み出すことになると思っていた。こうした動きの悪しき側面は、まさにこの考え方であり、ベートーヴェンはアンドレイ・ラズモフスキー駐墺ロシア大使に献呈した3つの弦楽四重奏曲の内の1つに、ロシア民謡を盛り込んで、そのお陰でベートーヴェンはロシア人作曲家として見なされるようになったなどと、そんなバカなことは私達のように人並み以上に分別のある人間は、誰一人そんなことは思わない。あるいは、フレデリック・ディーリアスが、自身の作品の中にイギリスの人々の間に昔から伝わり愛好される音曲を採り入れたからと言って、彼はイギリス人だとは、誰一人思わない。ディーリアスの音楽芸術を生み出した土壌がイギリスだと言うなら、「音曲を採り入れた」程度のもの以上の、もっと妥当で有効な前提を議論の土台にすべきだ。セシル・シャープがキッカケを作った動きから現在（1955年）50年が経ち、彼が世に紹介した数々の音曲は、再び広く人々が歌い奏でるようになっている。イギリスでは子供なら誰でも、自国語を知るかのように、これらを知っているはずだ。その事実を、最近の（1955年）若手作曲家達は頑なに好まない。だがこんなにも美しい音曲に、思いや考えを感化されずにはいられまい。ギルバート・マレーが言うところの「天才とは伝統に抗うものであり、同時に、そこから生まれ落ちた者のことだ。」

[EPILOGUE]

Making Your Own Music

エピローグ

自分だけの音楽を作って発信しよう

ALL vital art is creative art; and musical appreciation especially demands active participation rather than passive acceptance on the part of the hearer. When we listen to a symphony as we should do, we are actually taking part, with the composer and the performers, in the creation of that symphony.

人の血の通った、活力のある芸術は、どんなものでも「創造性がある」と言ってよい。そして人が音楽を楽しむには、聞き手は受け身の態度でいるよりも、能動的に参加することが、誰に対しても求められる。本来あるべき姿で、交響曲を1つ聴いていると言うなら、そこで実際に行われているのは、作曲家も演奏者も聴き手も、3者が一緒になって、その交響曲をこの世に生み出す過程で、皆がそこに関わっている、ということなのだ。

Shakespeare wrote some very beautiful lines about letting music creep in our ears, but this is not a true picture of real, creative listening, which cannot exist except as a counterpart of active participation by the hearer. Therefore, before we truly listen we must be able also to create.

シェイクスピア作「ヴェニスの商人」第5幕第1場に、何とも美しい一節がある「ここに座って、忍び寄る楽の音に耳を澄すまそう」。ただしこれは、本当の意味での創造的な音楽の聴き方とは、実際には言えない風景である。そんなものは、聞き手が進んで関与するのでなければ、存在しえない。それゆえ、本当の意味での「耳を澄まそう」というのなら、まずは音楽を新たに生み出すことができないといけない。

When I write about creation of music, I do not mean merely putting black dots on a piece of paper. The humblest member of a choral society, the shy beginner who takes his place at the back desk of the second violins in an amateur orchestra, the child who plays a triangle in a percussion band, if he sings or plays with understanding and purpose, is a creator.

ここで私が「音楽を新たに生み出す」と書くということは、単に五線紙という紙切れ一枚に、音符という黒くて丸いシミをいくつも付けていくことを言っているのではない。合唱団の中でも隅の方で一番慎ましくしているメンバー、アマチュアオーケストラの第2バイオリンの最後列で譜面台を据えるメンバー、子供達の鼓隊でトライアングルを担当するメンバー、彼らが理解しようと頭を巡らせ、そして目的をもって歌ったり演奏したりするというなら、彼らは「音楽を新たに生み出す人」なのだ。

I have great admiration for the wonderful revolution in the status of music achieved in our time by the radio and the phonograph. These inventions have given to millions the opportunity to hear great music greatly played or sung. They have also set a standard for many amateurs and students of what to imitate, and occasionally, it must be confessed, of what to avoid - if they will only profit by it.

今（1955年）の時代、ラジオとレコードプレーヤーによって、世の中における音楽の地位が、素晴らしい形で発展していることは、私としても大いに結構なことだと考えている。ラジオとレコードプレーヤーの発明により、何百万人もの人々が、大変すばらしい楽曲を大変すばらしい演奏で聞く機会が持てているのだ。それとこの2つの発明により、多くのアマチュアや音楽学生達に対して、「これは真似すべきだ」を選ぶ基準と、これは正直に申し上げねばならないことだが、時には「これは避けるべきだ」を見極める基準とを設けている。もっともそれによって何か得をしないなら、の話ではあるが。

But will they so profit? Will not all this listening to superb, expert performances bring on a counsel of despair in the mind of the humble amateur, who, for example, plays the flute a little for his own amusement? Will he not feel inclined to say, “With my limited capacities, my small opportunities for practices, I cannot hope to approach the perfection which I hear. Better give up the struggle and become a merely passive listener.” If our amateur flautist thinks thus, he will have lost one of the greatest assets of his spiritual life, the vision of the ultimate realities through the making of music.

だが、「何か得をしたい」といっても、そんなに大いに得をするのだろうか？このように極上の優れた演奏の数々に耳を傾けることは、例えば自分のささやかな楽しみでフルートを吹くような、慎ましきアマチュアの頭の中に、悲観や諦めといった方向へもっていくような助言に基づくものを、叩き込みはしないか？これでは、こんなことを言いたくなりはしないか「自分の能力は限られているし、練習する機会も少ないし、今聞いている音楽の完成度を目指せっこない、だったらジタバタしないで、観念して、黙って大人しく音楽を聴くだけにしよう。」このアマチュアフルート奏者の方が、こんな風に考えてしまったら、日々の暮らしの精神面での素晴らしい財産と、音楽作りを通して現実の究極の姿を見極めるヴィジョンとを、失ってしまうことになるのだ。

Gustav Holst used say that if a thing was worth doing at all, it was worth doing badly. I entirely agree, with this proviso - that this “doing” must be a sincere attempt toward self-expression. Superficiality, half-heartedness, sham, and swagger must have no part in the scheme. Granted this sincerity of purpose, we may well say with Calverley:

グスターヴ・ホルストがよく言っていた言葉「物事は、とことんやる価値があるなら、手ひどい結果になってしまうのも、また価値のあることである。」私はこの但し書きには、もろ手を挙げて賛成する。この「やる」というのは、自己表現を偽りなく行おうとすることであるべきだ。ホルストの構想には、浅はか、冷淡、嘘偽り、それに傲慢といった態度は、盛り込まれていない。こうした「目的に対する誠実さ」は、確かに必要であると認めるとしても、チャールズ・スチュワート・カルヴァリーが書いた詩の、次の一節は、「アリ」だ。

Play, play your sonatas in A

Heedless of what your next neighbour may say!

(from Portland Guardian September 23rd, 1873 page 2)

君のソナタをイ調で歌え、弾け、

お隣さんが何を言おうと、気にするな！

Music is, first and foremost, self-expression; without that it is a falsehood. I feel sure that a man marooned for life on a desert island would continue to make music for his own spiritual exaltation even though there were no one to hear him. Sometimes these spiritual exercises spread beyond the individual; the neighours may, after all, like the results. And so we go on till we come to the famous expert whose music is for all the world. But first he must to his own self be true; he cannot then be false to any man. Wordworth's Solitary Reaper sang for herself alone, little thinking that she was being indirectly responsible for one of the world's greatest poems.

音楽とは、何よりも先ず、自分自身を表現するものである。自分自身を表現するのでなければ、音楽なんて、嘘偽りだ。例えば無人島に置き去りにされて暮らす人は、誰も周りに聴いてくれる人が居なくても、自分自身の心の高揚感を音楽にし続けるだろう、それは間違いないと私は感じている。そういう自分自身の心を表現するという行いは、時として自分自身の中から出て、その向こう側へと広がってゆくことがあるものだ。先程の詩の中にある「お隣さん」も、気に入ってくれる人は、1人や2人ではないだろう。お隣さんがお隣さんを呼び、そうやって続けるうちに、音楽を世界中に届けるような、そんな皆に愛され広く知られる音楽の達人へと、辿り着くのである。だがまずは、自分自身に正しく在らねばならない。正しく在らねば、誰に対しても不正な存在になりかねない。ウィリアム・ワーズワースの「麦を刈る乙女」という詩があるが、その乙女は、ひとり麦を刈り取りながら朗々と歌った。その時彼女は、世界中の傑作とされる詩の数々に対して、間接的にでも、自分は責任を負わないといけないのかな、などとは、ほとんど思っていなかったのである。

Supposing we all became passive listeners? Whom should we find to listen to? For a time the great virtuosi who are still with us will satisfy our needs. But voices fail, fingers become stiff, vision grows dim, even in the greatest of us. Our beloved art will die of inanition unless there are young men and women to seize the torch from the faltering hands of their elders. Where are these young men and women to be found? Surely among those who are attempting to make music for themselves. How are we to discover among these the private soldier who bears the marshal's baton in his knapsack? Only by trial and error.

もしも皆が皆、言われるがままの受け身の態度で音楽に耳を傾けるようになったら、どうなるか？誰の演奏を聴くことになるのか、分かったものではない。しばらくは、今いる名人達人と呼ばれる音楽家が、私達のニーズを満たすことにはなるだろう。だが彼ら彼女らは、声は衰え、十指はこわばり、目はかすむようになる。それは「最高の奏者」も例外ではない。そのように老いて衰え頼りなくなった「彼ら彼女ら」が抱えるかがり火を、若い「彼ら彼女ら」が出てきて掴み取らない限り、私達の愛しい音楽芸術は、活力を失って死に絶えてしまうのだ。では、その「若い彼ら彼女ら」を、私達はどこに見出せるか？当然、日々自分達で音楽を作り上げようとしている者達の中からに決まっている。今は一兵卒でも、背中の背嚢の中には、元帥となった時にかざす杖を忍ばせている、そんな者達を、私達はどうやって見出すか？目利き違いを覚悟で、物色し続けるのみである。

Music must be offered to all, though it will not be accepted by all. We must speak the password to everybody; only in that way can we find out who will respond. The many must be called so that the few may be chosen. Virginia Woolf has written: “Masterpieces are not single and solitary births, they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice.” (from “A Room of One's Own”)

音楽は、全ての人々に供されねばならない。供された全ての人々が、それを受け取ってくれるかどうかはともかく、である。私達は誰に対しても、謎を紐解く言葉を伝えるべきだ。それしか、「打てば響く」人を探し出す方法はない。大勢に声掛けするからこそ、その中から精選することができるのだ。アメリカの詩人ヴァージニア・ウルフは、「自分だけの部屋」の中で次のように記している「世に『傑作』とされるものは色々あるが、ある時ポツンと、いきなり生まれて出たものなどない。どれもが、世の中で長年考えられてきた成果であり、皆で寄ってたかって考えた成果である。『ポツン』の背後には、膨大な経験の積み重ねがある。」

I am not trying to exalt the dilettante at the expene of the expert. The virtuoso is essential to our musical life. The world-famous musician is like a pinnacle, shining for all to see: but unless the pinnacle rests on a solid foundation, it will totter and fall. The musical life of a community may be compared to a pyramid. At the apex are the great and famous; below, in rank after rank, stand the general practitioners of our art, competent and enthusiastic, and often endowed with a musical insight which their more famous but more specialised fellows do not possess. Here are the hard-working and unassuming men and women who are the musical salt of the earth. They wish for neither fame nor fortune; their one desire is to spread the gospel of music by precept and practice; but, like Chaucer's Poor Parson who preached the gospel of goodness, first they follow it themselves. Lastly we come to the great army of humble music makers, who, as Hubert Parry says, “make what they like and like what they make.” These are the foundations of pyramid, sustaining those for strength and inspiration. So, by laying stone on stone, we build up a great structure of music, reaching higher and higher into the empyrean but with its foundations firmly set on the great traditions of our art. Thus the humblest and the highest join in the service of music.

別に私は、専門的にしっかりやっている人達を差し置いて、表面的な知識や好奇心だけで芸術を楽しむような人達を、褒めそやすつもりはない。私達が音楽を楽しむ上で、名人達人は不可欠だ。世界中に名を知られ、人気もある音楽家というものは、建物で言えば屋根のてっぺんの小尖塔みたいなもので、光り輝いて誰もがそれを目にするものだ。だがその小尖塔は、しっかりとした土台の上に置かれていないと、ぐらついて崩落する。人間社会の中で音楽を楽しむというのは、ピラミッドに例えられる。頂上は、一番すごくて一番人気と知名度がある存在。段を下がっていくと、そこには音楽を実践し、才能も熱意もあって、知名度や人気や専門性で勝っている層よりも優れた音楽に対する洞察力を持つ、そんな「その他大勢」が控えている。この「その他大勢」こそ、人間社会の中で最も善良で、勤勉で慎ましい「彼ら彼女ら」である。こういう層は富も名誉も望まない。望むものは唯一つ、先達などからの教えや規範と、積み重ねた実践を胸に抱き、音楽の持つ福音を世に広めることである。だが、善良であることの福音を説いて回った、ジェフリー・チョーサーが書いた「カンタベリー物語」の「一般叙述」に登場する、あの清貧な生活を送り人々を助けて回った聖職者のように、まずは「音楽の持つ福音」に、自分自身が従うのだ。それを積み重ねてゆくと、最終的には、慎ましく音楽を作り楽しむ大勢の人々となり、ヒューバート・パリーが言うところの「己が好むものを作り、己が作るものを好む」ようになる。これこそ、ピラミッドの礎であり、力とインスピレーションを維持してゆくのだ。故に、私達は基礎となる石を1個1個積み重ねてゆくことで、音楽の大いなる在り様を構築し、どんどん高さを増して言って、天空に手を届かせる、それでもその土台は、私達の音楽として昔から受け継がれてきている素晴らしきものの数々を、堅固に据えたものでなければならない。こうすることで、慎ましきその他大勢と、頂点を務めるものとが繋がり、音楽のために尽くすことになるのだ。

There is another side to this question of self-made music; as the Preacher discovered years ago, it is the business of some men to find out musical tunes. Surely if anyone ever made his own music, it was these men. But some people who ought to know better think otherwise. A foolish fellow once labelled music as the universal language. Whistler was equally foolish when he said that it was as wrong to talk about national art as national chemistry. As a climax we have Rossini’s epigram, “I know only two kinds of music, good and bad.”

確かに、音楽には、世界中の誰もが理解する、統一の言葉が存在する（音楽そのものが「統一の言葉」ではないのだ）。だがその使い方は、それぞれの作曲家の、己の心身に生まれ持って染みついているものと、己の周辺環境に左右される。ウィスラーには、私からこう言ってやろう「化学は、事実現実を色々と見出して、それらを組み合わせるための知識と手法であり、芸術は、人間同士が心と心を通わせるための手段だ。」ロッシーニには、私からこの例え話を聞かせてやろう。音楽には「カノン」という作曲技法がある。色々と素晴らしい使い方があるのだが、ヴェルディの「レクイエム」は、それを何一つ使っていない。曲は、お涙頂戴、やたら感傷的、ところどころに安っぽさもある。減七度だの半音階だのと、使い古された方法で曲を盛り上げようとする、厚顔無恥も甚だしい。にもかかわらず、音楽芸術の歴史上、最高の曲の一つと評され、あのブラームスという、ヴェルディとは似ても似つかぬ芸術に対する哲学を持つ作曲家が、「認めたくないがスゴイ」と言っている。さあ、ロッシーニ君よ、これでも音楽には、「良いか、悪いか、この2種類しかない」のか？

Music, it is true, has a universal vocabulary, but each composer uses this vocabulary as his own nature and the circumstances of his surroundings dictate. We may say to Whistler that chemistry is a science whose business it is to discover and co-ordinate facts; art is the means by which one man communicates spiritually with another. As for Rossini, let me quote an example. Verdi’s _Requiem_ is a work which defies all the canons of good taste. It is melodramatic, sentimental, sometimes almost cheap; it employs without shame such well-worn means to excitement as the diminished seventh and the chromatic scale. Yet it is one of the greatest works of art and gained the reluctant admiration of a composer with a much different artistic philosophy, Brahms. Now, Mr. Rossini, is this good music or bad?

若い作曲家は、誰も彼もが、唯一無二の存在になりたくてしょうがないと思っていて、自分が生まれ育った中に昔から伝えられてきているものを、否定してかかる傾向がある。至極正しく、適切ではあるが、未知の水域へと飛び込んでゆきたいのなら、「自分自身の地域社会に昔から伝わるもの」という命綱に、いざとなったらサッサとしがみつかせてやるべきだ。さも

All young composers long to be individual and are inclined to defy the tradition in which they were brought up. This is very right and proper, but when they plunge into unknown waters, let them hold fast to the life-line of their own national tradition; otherwise the siren voices from foreign shores will lure them to destruction. Musical invention has been described as an individual flowering on a common stem. Now, young composers, do not try to be original; originality will come of itself if it is there. However individual your flowering may be, unless it is firmly grafted on the common stem, it will wither and die. I have all honor for those adventurous spirits who explore unknown regions: I cannot always follow them, but I admire their courage. Sometimes, however, I aske myself whether those composers have not even more courage who find new and unheard-of beauties along the beaten track. Try the beaten track first; if an irresistible impulse leads you in to the jungle, be sure that you know the way back.

なくば、あちこちの、目的地でも何でもない見知らぬ岸辺から響いてくる、船乗りを惑わして難破させようとする妖精達の声に、捕まって破滅に追い込まれる。音楽を一から創り上げるという行為は、皆が共有しているものを幹として、そこに個性あふれる花を個々に咲かせるものである、昔からそう説明されてきている。故に若い作曲家の諸君、敢えて唯一無二になろうとするな。独自性など、己の中にあれば、自ずと出てくるものだ。自分が咲かせた花が、どんなに唯一無二のものであっても、皆が共有しているものを幹として、そこに接ぎ木されなければ、いずれは萎れて枯れて死ぬのだ。未知の領域を切り拓こうとする、その冒険精神にあふれる諸君には、私はもろ手を挙げて敬意を表する。だが敬意は表するが、いつでもついてゆきますとは、とても言えない。だが時々、私は自問自答することがある「こういう作曲家の諸君は、冒険などせずに、未だ見聞きしない音楽の美というものを、気合を入れてみいだそうとは思わないのか？」まずは「冒険しないやり方」を試すべきだ。衝動を抑えきれずに未開の密林へ飛び込みたくなったら、退歩の策はお忘れなく。

You in America have a fine literary and scholastic tradition; why not add to this a musical tradition? It is to be found in unexpected corners in this country. Do not rest until you have found it, and when it is found, do not deny your birthright. Remember what Walt Whitman said to the American poets of his time:

アメリカで暮らす皆さんには、文学と教育の素晴らしい伝統がある。是非ここに「音楽の素晴らしい伝統」を加えようではないか。どこに見出せるか、この国の思わぬ片隅があちこちにあるだろう、そこに見出せる。それが見つかるまでは、決して安穏と座り込まないように。もし見つけても、自分が生まれながらに持つ権利を否定することのないように。ウォルト・ホイットマンが、彼の生きた同世代のアメリカの詩人達に、こう言ってのけたではないか。それを憶えているだろう。

Come Muse migrate from Greece and Ionia,

インスピレーションよ、降りて来い、ギリシャからでもイオニアからでもいい。

Cross out please those immensely overpaid accounts,

That matter of Troy and Achilles’ wrath, and Aeneas’, Odysseus’ wanderings.

トロイヤ戦争時の、アキレスの怒りだの、アイネイアースやオデュッセウスの彷徨だの、大昔に起きたことの、とてつもない賠償請求を、お願いだから帳消しにしてれ。

Placard “Removed” and “To Let” on the rocks of your snowy Parnassus,

「撤去済」「借り手求む」の看板を掲げよう、場所は雪深いパルナサスの岩々。

Repeat at Jerusalem, place the notice high on Jaffa’s gate and on Mount Moriah,The same on the walls of your German, French and Spanish castles, and Italian collections,

エルサレムでも繰り返し看板を掲げよう、場所はヤッファの門やモリア山、同じ看板を掲げよう、場所は皆の住むドイツやフランスやスペインの古城や、イタリアの収蔵美術品の数々。

For know a better, fresher, busier sphere, a wide, untried domain awaits, demands you

そうすれば、より良い、より新鮮な、より活気のある領域が待っている。

広大な、誰も試したことのない領域が待っている。皆を求めている。

American architects could find no classical models for their dams, grain elevators, and oil refineries; the need created the means, and now it is these buildings which are the glory of American architecture. Whitman, Lowell, and Longfellow found their best inspiration, not in classical models, but in American life and American traditions. How about American music? Until lately that was dominated by foreign influences, but a change has come over the scene. It is not for me to suggest in detail how that has come about John Powell has experimented with a folk-song symphony; others have tried jazz. We must not make the mistake of thinking lightly of the very characteristic art of Gershwin or, to go further back, the beautiful melodies of Stephen Foster. Great things grow out of small beginnings. The American composers who wrote symphonic poems, for which they were emotionally ready, are forgotten, while the work of those who attempted less but achieved more has become the foundation on which a great art can rise.

アメリカの建築技法には、ダム、大規模穀物倉庫、それに石油精製所を建設する上で、古典的な手法に基づくお手本というものが、全くない。必要に迫られて、意義が発生したのであり、今やこうした建造物の数々こそ、アメリカの建築技法が誇るべき栄光だ。ウォルト・ホイットマン、ジェイムズ・ラッセル・ローウェル、それにヘンリー・ワズワース・ロングフェローといった面々は、自らの最高のインスピレーションを、古典的な事例の中に見出さずに、アメリカでの普段の暮らしの中や、アメリカの人々の間に昔から伝わるものの中に見出したのだ。ではアメリカ音楽はどうか？つい最近（1955年）までずっと、諸外国の影響の尻に敷かれていた。だが今は変化がお目見えしてきている。ジョン・パウエルが民謡を用いた交響曲イ長調「ヴァージニア・シンフォニー」を試みたり、他にもジャズを試みたりと、その様子は、私が詳しく申し上げることではあるまい。ガーシュインの、あの独特な作風や、もっと遡れば、スティーヴン・フォスターの、あの美しメロディの数々を、軽く考えるような過ちを、犯してはならないのだ。偉大なるものは、小さきものを出発点として、そこから育ってゆくものだ。これまでアメリカの作曲家が、何人も交響詩を次々と書いているが、彼らはそれをものにする精神性を未だ備え切れておらず、そして彼らの存在は忘れられている。一方で、大きな試みはしていないが、その分多くを得ている作曲家達の作品は、今やこの国の音楽芸術の土台となっていて、やがて偉大な作品がそこに打ち建てられる可能性をもっている。

As a suitable ending let me quote a passage from G. M. Trevelyan’s _History of England_ .

私の講義の締め括りに相応しいと思うので、ジョージ・マコーリー・トレヴェリアンの著作「イギリス史」から一節を引用させて頂こう。

One outcome of the Norman Conquest was the making of the English language. As a result of Hastings, the Anglo-Saxon tongue, the speech of Alfred and Bede, was exiled from hall and bower, from court and cloister, and was despised as a peasants’ jargon, the talk of ignorant serfs. It ceased almost, though not quite, to be a written language. The learned and the pedantic lost all interest in its forms, for the clergy talked Latin and the gentry talked French. Now when a language is seldom written and is not an object of interest to scholars, it quickly adapts itself in the mouths of plain people to the needs and uses of life. This may be either good or evil, according to circumstances. If the grammar is clumsy and ungraceful, it can be altered much more easily when there are no grammarians to protest. And so it fell out in England. During the three centuries when our native language was a peasants’ dialect, it lost its clumsy inflections and elaborate genders, and acquired the grace, suppleness and adaptability which are among its chief merits. At the same time it was enriched by many French words and ideas. … Thus improved, our native tongue re-entered polite and learned society at the English of Chaucer’s Tales and Wycliffe’s Bible, to be still further enriched into the English of Shakespeare and of Milton. There is no more romantic episode in the history of man than this underground growth and unconscious self-preparation of the despised island _patois_ , destined ere long to “burst forth into sudden blaze,” to be spoken in every quarter of the globe, and to produce a literature with which only that of ancient Hellas is comparable.(5)

(5) London: Longmans, Green and Co., 1916, pp.131-132. By permission.

ノルマン人によるイングランド征服により、現在の英語が作り上げられるようになった。ノルマン、つまりフランスの軍が、ハロルド2世率いるイングランド軍に決定的な勝利を挙げた「ヘースティングズの戦い」の結果、9世紀にアルフレッド大王が、8世紀に聖職者のベーダ・ヴェネラビリスが、歴史に残るスピーチを行ったアングロサクソンの言葉は、安住の部屋や宮廷や屋根付きの散策の小道など、身分の高い人々の居た場所から追放され、「こんなものはドン百姓が仲間内で話す言葉だ」「学のない小作農の言葉だ」そう蔑まれた。完全壊滅とまでではないが、書き言葉としての存在も失われた。知恵がついて、学者ぶった連中は、アングロサクソンの言葉の持つ様々な様式には、完全に興味を失った。というのも、聖職者達はラテン語を、上層階級はフランス語を話したからだ。つまり、言語というものは、殆ど読み書きされず、学者連中が興味関心を持たなくなると、自らその居場所を、平民庶民の話し言葉へと移し、日々の暮らしの必要なことをこなす用を足す役目に乗り換えるものだ。これは良くも悪くも、人々の生活環境次第というわけだ。文法に格好良さとか上品さがないとなると、言葉の変化が容易く成される。なにしろ、文法学者達が「勝手に変えるな」と抵抗しないからだ。当時のイングランドでは、まさにこの通りになった。ノルマン人によるイングランド征服から300年間、現在の私達の母国語は農民達を中心に「方言」として使われ、ぎこちない音調変化だの、「男性名詞・女性名詞」などの精巧な性別用法は失われた。代わりに、様々な良さを身につけていった。寛容さ、柔軟性、変化に対する適応力といったところが代表的だ。同時に、フランス語の語彙や発想によって、言語としての豊かさも増してゆく。こうして改善が成されると、現在の私達の母国語は、「ドン百姓」「学のない」から、礼儀正しく学のある社会へと、「国内逆輸入」を果たす。その成果が、まずはジェフリー・チョーサーの物語集「カンタベリー物語」、ジョン・ウィクリフの指導の下に英訳された聖書、更にはそこから豊饒なる英文学としての、ウィリアム・シェイクスピアや詩人のジョン・ミルトンの作品へと続く。「ド田舎訛り」などと見くびられた大ブリテン島は、地下レベルで発展を遂げ、誰も気づかぬうちに着々と出番に備え終えた。こんなロマンにあふれる人類の歴史は、他に無かろう。ずっと前から「ある日突然、大炎を巻き起こす」ことを運命づけられていたのだ。その結果、今やこの地球の隅々まで、話される地域を持つようになり、今や肩を並べるのは、古代ギリシャ人ぐらいであろうと思われるほどの文学を生み出している。

出典(5)

ロングマンズ、グリーン＆コーポレーション社（ロンドン）1926年版　pp.131-132転載許可済

Could not this fable be told also of our music in America and England? I will not weary you with English sins against light, but Americans have not been blameless. What did you know of the music germinating in underground growth while so-called educated classes, if they considered music at all, thought of it in terms of Wagner and the world’s worst Festival March and of highly paid European performers showing off their fine feathers, while the real foundations of your art were neglected, with the result that for years American music consisted of watered-down imitations of European models? Even that American of all Americans, Walt Whitman, seemed to think that music consisted of nothing but Italian coloratura singers and cornets playing Verdi.

この事例は、アメリカやイギリスにおいて、これまでの私達の音楽についても言えるのではないだろうか？私は決して皆さんを、「またイギリス人の、事実をゆがめる言い方をして、もううんざりだよ」と思わせるようなことはしない。だがアメリカ人の皆さんには、何の罪もない。所謂「社会の教養ある階層」は、音楽というものをしっかりと考慮していたとするなら、音楽と呼べるものは、ワーグナーとか、歌劇「タンホイザー」の第2幕で「歌の伝統を讃えよう」などというあの世界最悪の行進曲だとか、自ら虚勢を張り高いギャラをふんだくるヨーロッパからの演奏家のことであると考えていた。そして、皆さん方アメリカ人の音楽芸術の真の土台は無視され、その結果、「アメリカ音楽」は骨抜きでまがい物のヨーロッパを模倣したものである時代が、長年続いた。そう思うと、先程のイングランドでの「地下レベルで発展を遂げ」芽吹いた音楽が何であったかなど、知る由もないのだ。詩人のウォルト・ホイットマンといえば、「男の中の男」ならぬ、「米国人の中の米国人」とされる人物だが、その彼でさえ、「音楽と言えば、イタリアのコロラトゥーラ歌手だの、ヴェルディの曲を演奏するコルネットのことを言うんでしょ？」と思っていたように、私には思える。

I think that both our countries are now returning to the true path. I do not wish to advocate a back-to-folk-song policy. Chaucer, Shakespeare, and Milton enriched our language with cullings from France and Italy, Rome and Greece. Our music can also be enriched from foreign models, but it must be an enrichment of our native impulse and not a swamping of it. We have been too apt to think that though we could beat the foreigner at business and sport, the foreigner must necessarily beat us in questions of art. We thought that if we imitated his tricks of diction, we should achieve his inspiration, forgetting that these are only an outward and visible sign of an inward and spiritual grace, rooted in an age-old tradition.

私の母国イギリスも、皆さんの母国アメリカも、共に今や、まっとうな道へ戻りつつあると思う。地域社会に伝わる音曲へ回帰しよう、そういう運動がかつてイギリスにあったが、私はそれはお勧めしたくない。チョーサーにしろ、シェイクスピアにしろ、ミルトンにしろ、私達の言語を豊かにするに際しては、フランスやイタリア、ローマ、それにギリシャから色々なものを採り入れたのである。イギリス音楽もアメリカ音楽も、他の国の音楽を模倣して豊かになることもあり得るのだろうが、それは私達イギリス人やアメリカ人が、生まれながらにして持つ強い欲求を豊かにするものであるべきで、他の国の音楽がドッとなだれ込んできて、身動きが取れなくなることは、あってはならない。ビジネスやスポーツでは勝ち目はあるけれど、芸術面では諸外国にかなわないと、私達イギリス人もアメリカ人も、思い込みすぎなのだ。「諸外国」のそれを、単に上面のテクニックだけ物真似すれば、彼らの持つインスピレーションを、自分達も手にすることが出来ると、私達は考えていた。ところがこれでは、「諸外国の」長い歴史を誇る伝統に根差した、人の内面や精神性の優雅さが、表に出て目に見えているもの、つまり、氷山の一角に過ぎないということを、忘れてしまっていることになるのである。

https://www.youtube.com/watch?v=EeUzFgkDO5k

Vaughan-Williams SYMPHONY NO. 8

London Philharmonic Orchestra

SIR ADRIAN BOULT

英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

英日対訳：【全文通し】R.ヴォーン・ウィリアムズThe Making Of Music (1955)音楽を作って発信しよう