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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
A HANDBOOK ON The Technique of Conducting
by ADRIAN C. BOULT (1949)
「指揮者としての技術と心得」ハンドブック
サー・エイドリアン・ボールト（1949年）
Section 3. --- The Stick
その３．指揮棒と拳、手首、上腕、二の腕
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We saw in Section 2 that the point of the stick is the intermediate point in the line of sight. Students must beware of changing this to the hand or the butt end of the stick. It is so easy when the music becomes _appassionato_ to move the hand vigorously and let the stick follow it aimlessly. The result of this is that the eye of the performer is attracted rather to the hand than to the point of the stick, the stick is useless, and the ensemble suffers.
「その２．」で、指揮棒の先端は、目線の線上に在るように、ということを見てきた。受講生諸君は、「指揮棒の先端」が、「自分の手」だったり「指揮棒の握り部分」にならぬよう、くれぐれも注意すること。曲が「アパッショナート」（情熱的に）の部分では、ともすると手の動きが勢い良くなって、指揮棒が後から追いかけてフラフラ宙を泳ぐ、そんな状況に陥りやすくなる。こうなると、奏者の眼は指揮棒の先端よりも、指揮者の手の方を見てしまい、指揮棒が用を成さなくなって、アンサンブルが乱れることになる。
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There is no reason why anyone who wishes should not conduct without a stick. With small choirs and orchestras very beautiful results can be obtained in a way that could not be done if a stick were used, for the human hand is more expressive than a piece of wood, and this is readily felt by responsive players who are near enough to the conductor. The point is surely this: properly used the stick is simply an extra joint, a lengthening of the arm. It follows that in cases where the stickless conductor would use the whole forearm for a gesture, with his wrist at some 20 inches from his chest, the conductor with a stick can achieve the same result with his arm practically still and his wrist 4 or 5 inches from the chest. The stick, like the gear box of a motor car, will save a great deal of energy provided it is properly used
「指揮棒を使いたくないからといって、使わないのは良くない」などと、そんな根拠はどこにもない。指揮棒無しでやればよい。人間の手は、棒きれなどよりも、よっぽど表現力があり、反応の良い奏者などは、指揮者の近くに居れば、その表現力を感じ取れる。合唱団にしろ管弦楽にしろ、小編成の場合は、指揮棒を使うと出せないような、美しい演奏を結果的に引き出すことも可能だ。正にこういうことである：指揮棒は適切に使用すると、単純に人間の腕の延長補助部品となる。但しこうなると、次のようなこともいえる。指揮棒を持たない場合、上腕全体を使うことになり、手首から先の部分は、胸元から20インチは距離を置くことになる。指揮棒を持つ場合、同じ仕事をたった4，5インチの距離でこなせる。指揮棒は適切に使いこなせば、自動車の変速ギアと同じで、体力を大いに節約できるのだ。
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We have seen that the stick should be regarded as an EXTRA JOINT. There will therefore be four pivots in a conductor's arm: knuckles, wrist, elbow and shoulder. It is perfectly possible for the rhythm and expression to be clearly shown in a _piano_ or _pianissimo_ passage by means of the fingers alone. It is a useful exercise (see Section 6) to hold the right hand perfectly still (with the left) and see how much space can be covered by a rotary movement of the stick directed entirely by the fingers. It is surprising what a little practice will do in this direction. Similarly the forearm can be held just above the wrist and a wider circle drawn. The grip in this case, as always, should be perfectly loose like the grip of a violin bow. It will thus be seen that quiet passages can easily be dealt with by means of the hand and wrist alone, with perhaps the slightest sympathetic movement of the forearm pivoting from the elbow which itself need not move at all. As the loudness of the music increases more of the arm will be called into play, until for the heaviest _fortissimo_ effects the whole arm will swing from the shoulder. It is to be carefully remembered that when the whole arm is moving every joint must remain perfectly loose and must contribute to the movement. In fact a proportion must always be kept between the movements of the different joints. The point of the stick must travel farther than the fingers and, as it were, round the fingers, the fingers farther than the wrist,
指揮棒は「延長補助部品」と見なすべきだと、先程見てきた。となると、指揮者の腕全体には、4か所「旋回軸」が存在することになる。指の付け根、手首、肘、そして肩である。p（ピアノ）pp（ピアニッシモ）のパッセージなどは、リズムにしろ表現にしろ、指先だけで十分だ。このために役に立つ練習方法を紹介しよう。右手を（左手で）押さえつけて動かないようにして、指先だけで指揮棒をどのくらい広く回転できるか、確認するのだ（その６．参照）。ほんのわずかな動作で、この指示が出せる。諸君も驚くことだろう。同様に今度は、上腕部を手首よりも高くならない位置に固定させる。先程よりも、大きな動きを描ける。この場合、といっても常にそうなのだが、持ち手は完全に余計な力を抜いて楽にする。バイオリンの弓を持つのと同じ考え方だ。ご覧の通り、音量や表現が静かで穏やかなパッセージが色々と出てきたら、手首から先の部分だけで対処できる。前腕部の動きは、肘を回転軸とはするものの、実際には全く動かさなくて良いという、最小限の動作で、人の心にそっと寄り添うような表現ができる。音量がでかくなるにつれて、腕の動きをさらに増すことが、演奏上必要になってくる。その最たるものがff（フォルティシモ）、大きく重厚な効果を出すべく、腕全体を、肩を軸にして動かす。ここで気を付けて頭に置くべきことがある。腕全体が動いている間は、指の付け根や手首、肘、それに肩は、余計な力みを完全に無くした状態を保つこと。そして腕の動きに協力する形をとり続けること。これで実際のところが分かったと思うが、それぞれの回転軸を用いる場合、それで色々な動きをするわけだが、一つの動作をして次の動作をするその間、回転軸の位置をしっかりと保つこと。指揮棒の先は指よりも大きく、指の周りを動く。同様に、指先は手首よりも大きく、
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the wrist farther than the elbow and the elbow round the shoulder, which can itself never move.
手首は肘よりも大きく、肘は肩よりも大きく動かす。そしてそれぞれ、回転軸の位置を動かさないようにする。
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Another thing should be borne in mind in connection with the relation of joint to joint. The most important thing to show in conducting is usually said to be the first beat of the bar. This is to some extent true, but, as in conducting almost everything must be anticipated, it would be more true to say that the preparation for the first beat of the bar --- in fact, the last beat of the previous bar --- is even more important. It is a useful rule to make that if the detail, that is to say, the second and third beat in a four-bar, is being shown by a movement from the fingers, the wrist should show the more important rise and fall of 4, 1. If the detail comes from the wrist, the forearm pivoting from the elbow should show 4, 1. By this means each new bar is clearly shown to those players who are counting silent bars, and, what is far more important, those who are playing are stimulated by a forward movement in each bar. It is really true to say that every bar begins with its second beat and ends with the first beat of the next bar. Music leans forward and its course might be compared to a cascade down a salmon ladder pushing forward to the edge of each step and then dropping to the step below, 2, 3, 4, 1 : 2, 3, 4, 1.
一つの回転軸と、もう一つの回転軸との関係につて、気を付けて頭に置くべきことが、更にある。指揮が示すものは色々あるが、その中で最も重要なのは、各小節の1拍目だ、普通言われている。ある意味その通りだが、指揮をするにあたり、全てが準備万端でなければならないことを鑑みると、もっと大事だと言えることがある。それは、各小節1拍目の予拍（実際これは前の小節の最後の拍）を、しっかりと準備して示すことだ。それには、次の様に決めれば、役に立つだろう。細かい話になるが、4拍で1小節なら2，3拍目を指の動きで示し、それより重要な動き、つまり振り上げる4拍目と振り下ろす1拍目は手首で示すのだ。2，3拍目を手首でやるというなら、肘を回転軸とする前腕部で4，1拍目を示す。このようにして、新しく次の小節へと入っていくことが、奏者達、特に休みの小節を数えている奏者達に明確に示されることになる。そして更にもっと重要なことは、各小節の中で、各奏者が弾いている動きが前へ進んでいることを意識させ、その前進する感じを出すよう促すことだ。4拍で1小節の場合、各小節の2拍目から始まって、次の小節の1拍目で終わる、そう言ってしまっても、実際のところ合っている。そう捉えることで、音楽は前のめりに動いていく。指揮棒が描く図形は、山間にある滝に例えるなら、鮭が遡上する階段状の岩肌を、2，3，4と押しあがるように前進し、次の1で急激に落下する、そんな風に捉えてみるとよい。
https://www.youtube.com/watch?v=yJ3WRb6O45k
This is a very rare recording of Sir Adrian in the television studios in Wembley of Associated Rediffusion on the 11th February 1964 with the LSO. This programme was never broadcast. Before Beethoven 3 there are two movements from Elgar's Enigma Variations, Variation 8 ,W. N. and 9, Nimrod
Section 4. --- Grasp of the Stick,
その４．指揮棒の持ち方
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The proportions of everybody's fingers and thumbs are different, and it is difficult to lay down any hard and fast rule as to how the stick should be held. Each person must find out for himself (and it will probably take a long time to do so), exactly what weight, length and thickness of stick makes it possible for him to get the best control of its movement with the smallest effort. Most conductors prefer it to be light in weight, and all singers and players like it light in colour. A cork handle is to be recommended if the hand is inclined to perspiration, as the stick becomes difficult to hold if the fingers are at all moist and this will certainly encourage stiffness. Perhaps a good working rule is to try and secure an equilateral or at least an isosceles triangle at the three points of contact with the stick, for two fingers and the thumb are usually enough to give a firm grip. The apex of this triangle is the thumb and the base a line between the first and second fingers. This gives a great deal of freedom and is an easy position from which to change the grasp if there is any feeling of stiffness. Professor Nikisch, whose ease in controlling the stick is most remarkable, seems to hold his stick as an elongation of his thumb : it almost looks as if they were tied together. The stick should not be held too near the point of balance as it then tends to swing itself and get out of control.
親指と、それ以外の4本の指の形は、人それぞれ異なる。それ故に、指揮棒の持ち方について、絶対厳守のルールを決めるのは、困難だ。時間がかかるかもしれないが、各自が最小限の手間で最大限の効果を発揮して指揮棒をコントロールできるよう、自分の指揮棒の重さ、長さ、太さを鑑みて、相応しい持ち方を見出すことだ。指揮棒につては、指揮者の多くは軽めの重量を好む。そして歌手や器楽奏者は、明るい色の棒を好む。手に汗をかくことが多いなら、持ち手がコルクで出来ているものがお勧めだ。指が汗でビショビショになると、棒を持つのが困難になり、動きがぎこちなくなる。この件に関して、指揮者の掟を決めるとするなら、指揮棒を握る3本の指先は、正三角形、もしくは最低でも二等辺三角形を描くよう、努めて保つことだ。指揮棒を安定して握るなら、親指と、あと2本指を使えば、普通は十分である。親指を三角形の頂点として、人差し指と中指で結ぶ線を底辺とする。この様に握ると、かなり自由が効くし、仮に指揮をしている最中に疲れたなと思ったら、握り方をすんなりと変えることもできる。アルトゥール・ニキシュ先生の指揮棒さばきは、無駄な力が全く感じられない、素晴らしいものだった。先生の棒の持ち方を見ると、棒を親指が伸びたような感じになるようにしていた。親指に指揮棒をしばりつけたように見えたものだった。指揮棒を握る時には、棒が勝手に動いてコントロールできなくならないよう、重心の位置との兼ね合いに気を付けること。
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The feel of the stick will only come after a great deal of practice; but this can be encouraged by holding the stick and playing with it at all sorts of times when reading or talking and not really thinking of what the hand is doing. Unconscious freedom is thereby developed.
「この持ち方が良い」という感覚は、沢山練習を重ねた末に身につくものだ。ただこれは、書いたものを読んだり論じ合ったりして、実際には手の動きはどうだとロクに考えないというのなら、ちゃんと棒を手に持って、時間を色々と見つけて振り回してみることが肝要である。そうすることで、無意識に手が勝手に棒を握る、そんな能力が身につく。
https://www.youtube.com/watch?v=gn6yf4jd4mg
11:07 from the beggining, Arthur Nikisch
The Art of Conducting: Great Conductors of the Past (1996)This documentary is produced in 1996 by EMI Classics
Section 5. --- Movement.
その５．指揮棒で描く図形
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The few articles that exist on conducting, including Berlioz's handbook, give the technical movements in the very simple forms in which they appear in diagrams 1 and 5. These are reproduced as an indication of the fundamental direction of thought implied in the different movements of the stick.
この先のページに記した図1や5に表したような無駄のない形で、指揮棒の動かし方を書いた文献というものは、かのベルリオーズのハンドブックを含め、僅かに存在する。本書に記した24の図は、指揮者が考えていることを、様々な指揮棒の動かし方で奏者達に指示する、その基本的なものを示したものだ。
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Generally speaking the movement of the stick is an _accelerando_ from each beat to the next, that is to say, the moment when the stick moves slowest is the moment after it has "clicked" on the beat, and its fastest moment is immediately before the next click. It must be borne in mind that a click is not necessarily a jerk: in fact in _legato_ playing the click is produced by the very slightest movement of the fingers, and wherever a chord is sustained (or there is silence) through several beats, it is not necessary to click on these.
一般的に、指揮棒の動きは、ある点から次の点までの間を、速度を速めながら移動してゆく「加速度運動」である。つまり、「カチッ」と拍を鳴らした後が、指揮棒の動く速さが一番遅く、次に「カチッ」と拍を鳴らす寸前が、一番速い。ここで必ず頭に置くべきことがある。「カチッ」と拍を鳴らすには、必ずしも「ガクン！」と落として「グイ！」と引っ張り上げるなどとしなくてもよい。実際、レガートで演奏する際などは、「カチッ」と拍を鳴らす仕草は、指を使った極めて軽い動作で十分だし、和声を数拍のばす（あるいは音が鳴っていない状態を数拍保つ）場合には、その間「カチッ」と拍を鳴らす必要は、必ずしもないのだ。
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Great care must be taken that the stick never stops in the middle of a bar, as this is certain to interfere with the smooth run of the rhythm. Even in _ritardandi_ it should be avoided; in fact a complete stoppage of the stick should only occur when the rhythm is definitely broken --- in a ritardando it is only bent, and the curve of the bend would be spoilt if the point of the stick were allowed to keep still even for a moment.
これとは別に、大いに気を遣うべきことがある。それは、指揮棒は小節の途中で、決して動きを止めてはならない、ということだ。そんなことをしたら、リズムがよどみなく刻み続けることを、阻害してしまうからだ。スピードを徐々に落としてゆく「リタルダンド」をかける時でさえ、指揮棒を止めてはならない。実際、指揮棒が完全に止まってしまったら、曲のリズムは確実に崩壊する。そもそもリタルダンドとは、リズムがその間不規則になるだけのことで、徐々にテンポを「良い加減」で落としてゆくことが、一瞬でも指揮棒で打点を示すことを止めたら、台無しになってしまうのだ。
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The diagrams have been arranged in a rather peculiar order, which is really that of difficulty. It has been said that Figure 1 shows a skeleton of three beats in a bar, but the actual movement of the stick is approximately as Figure 2, the click usually being, not at the final corner of the movement as Figure 1, but on the way there. This point will be specially discussed at the end of this section in the paragraph on _legato_.
24の図の順番には意図があって、簡単なものから難しいものへと、並べてある。図1は3拍で1小節の振り方の骨格だ。だが実際の指揮棒の動きは、概ね図2のようになる。「カチッ」と拍を鳴らすのは、図1に示した矢印の終着点ではなく、その途中になる。これについては、「その5．」の後半に「レガート」について論じる段落（訳注：本拙訳29）があるので、そこで集中的に扱うこととする。
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Figures 3 and 4 are simply sub-divisions of Figure 2. Figure 3 deals with a slow 3/2 or 3/4, six in a bar and Figure 4 with nine in a bar.
図3と図4は、図2の単純な変化形である。図3はテンポがゆっくりな3/2拍子、あるいは3/4拍子、つまり6拍で1小節の場合だ。そして図4は9拍で1小節の場合となる。
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Figure 5 is the skeleton of 4 beats in a bar and Figure 6 its translation into real life. Sub-divisions of these are shown in Figures 7 and 8.
図5は4拍で1小節の振り方の骨格だ。そして図6が実際の棒の動きになる。これを変化させたものが、図7と図8である。
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Six in a bar in compound duple time, that is to say 6/8 and 6/4, is shown in Figure 9, though here sometimes the upward turn of direction is made before the fifth beat instead of after it.
6拍で1小節、つまり2拍子を2つ合わせたもので、いわゆる6/8拍子とか6/4拍子がそれにあたる。図9に示したが、5拍目の打点を示した後でなく、その前に指揮棒を上に動かす指揮者もいる。
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I think this is a mistake, as more space is always wanted for the sixth beat, in preparation for the new bar.
私はそれは間違いだと考える。なぜなら、次の6拍目は、新しい小節への準備をするのだから、可動範囲に余裕が求められるからだ。
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Figure 9 is thus a ternary sub-division of 2 beats in a bar. A binary sub-division of this is of course 4 in a bar (Figure 6) and this brings us to a difficulty. Two in a bar is usually conducted with the down beat inclined to the right and the up-beat swinging over to the left. The reason for this is that the position of the conductor's desk makes it easier for him to beat downwards towards the right. I am of opinion that an enormous amount of technical difficulty can be overcome if the habit is acquired of conducting 2 in a bar in the opposite direction to this, basing it in fact on Figure 5 and its derivatives Figures 6 --- 9. This will result in Figure 10 in slow and moderate tempo, while for a fast 2 the second beat will probably drop nearer the first.
このように、図9は、1つの小節の中を大きく2つに分けて、その2つをそれぞれ、更に3つに分けるようになる。大きく2つに分けて、更に2つに分けるのは、勿論4拍で1小節の場合だ（図6）。そしてこれが私達指揮者にとって厄介なのである。普通の人間は、1つの小節を2拍で指揮をすると、小節の頭拍は指揮者から見て右方向に斜めになる。そしてその裏拍は左方向になる。なぜこうなるかというと、指揮者用譜面台の位置が原因だ。指揮者から見て右側に向かって振り下ろして拍を示した方が、楽だからである。私の考えでは、これと逆方向に、1小節を2拍で振る習慣が身に着けば、相当な量の技術的な難しさを、乗り越え解消できる。尚、基本は図5で、これを細かく分けると、図6～9になる。そうしてゆくと、テンポがゆっくり目で、心地よさを出そうというなら、図10になる。一方、テンポが速い場合、おそらく2拍目の位置は、1拍目の位置により近づいてゆくことになるだろう。
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The acceptance of Figure 10 simplifies very many problems, for it involves the establishment of a rule that in every bar in every kind of music the strongest beat is the down beat and the second strongest is the beat to the right. This will be seen to have been followed in every case so far and will be increasingly useful as the development of the art takes rhythmical complications in the direction of 5, 7, and even more minute subtleties.
図10のような振り方が、指揮者や奏者に受け入れられるなら、実に多くの問題について、ややこしさを解消できる。というのも、この振り方によって、どんな楽曲であろうとも、各小節の一番重きを置く拍は頭拍ということになり、その右側に、二番目に重い拍を示すということが、約束事になるからだ。こうすれば、あらゆる指揮の振り方が、これに準ずることになると思ってもらえる。更には、5拍目だの7拍目だの、リズムが複雑になって、そしてもっと微細な拍の示し方をする時に、どの方向に向かって振るかについて、大いに役に立つことになるのだ。
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Figures 11 and 12 show 5 in a bar and here, according to the above rule, if the bar is 3 plus 2 the fourth beat will be taken to the right as in Figure 11; if the bar is 2 plus 3 the third beat will go to the right as in Figure 12. If, however, the pace is too fast to allow of the easy insertion of 5 clicks in each bar, it is quite simple to let drop any of the subordinate beats until in really fast movements Figure 10 will be found most adequate, though the two clicks will naturally not be equi-distant. It is often a help to think of a fast five bar in terms of a pendulum clock which is standing crooked. The irregular ticks will give the ratio of 2 : 3 which underlies almost every five-rhythm. There is also a tendency to make the fifth beat too long --- with the result that the bar becomes practically six. Care must therefore be taken not to make the up beat with too much elbow.
図11と12は5拍で1小節の場合だ。そしてここに至るまでの決まりごとにより、1つの小節が3拍と2拍を合わせたと考えるならば、4拍目、つまり、「3＋2」の「2」の頭拍は、図11の通り、指揮者から見て右側に拍を示すことになる。これを2拍と3拍を合わせる、つまり「2＋3」なら、「3」の頭拍である3拍目は、図12の通り、指揮者から見て右側に示すことになる。だが、曲のペースが速くて、1つの小節に5拍も「カチッ」とやれなくなったら、2拍目以降は省略してしまうのだ。思いっきり速い動きの場合、図10の振り方で十分、というところまで行き着くことになる。5拍で1小節ゆえに、この振り方の場合、当然のことながら、2回の「カチッ」の間隔は、等しくはならない。テンポの速い5拍子を指揮するときは、振り子時計が斜めに壁に懸けてある、そんな風に考えてやって見たらわかりやすい場合が多い。この規則的ではない「カチッ」が、5拍というリズムのベースにある「2：3」という割合をもたらすのである。普通の人間は、5拍目を長くとりすぎる傾向もある。その結果、事実上1つの小節が6拍になってしまう。裏拍を示すのに、肘を大きく振り回しすぎないよう、細心の注意を払うことが必要だ。
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Seven in a bar is shown in Figures 13 and 14, and again the same sub-division produces the same result. It will be seen in each case that the scheme is almost identical with Figure 7, that is, 8 beats in a bar with one left out.
7拍で1小節は、図13と図14に示してある。そしてここでも、「大きく2つに分ける」ことにより、同じような結果がもたらされる。図13も図14も、やり方は、8拍で1小節の図7とほぼ一致してる。つまり、1拍だけ、左に大きく外へ持って行くのだ。
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Figure 15 shows a rather exceptional case. I found in conducting the orchestral version of Mr. Arnold Bax's " In a Vodka Shop," that the underlying rhythm seemed to be ternary. It was 3 in a bar with an extra half beat at the end (2 plus 2 plus 3).
図15は、どちらかというと例外的な指揮の仕方である。ある時私は、アーノルド・バックス作曲の管弦楽版の「ロシア組曲」から第3楽章の「ウォッカ店にて」を指揮した際、基盤となっているリズムは、全体を3つに分割するのだろうと思った。1つの小節を3つに分けて、3つ目に、1・2拍目の半分の長さを加える。
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Thus, when rehearsing the work slowly it is necessary to adopt Figure 15, that is to say, to base it on Figure 1.
この場合、この曲をテンポを落として練習するとしたら、図15、つまり、図1を土台とするのである。
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One in a bar is perhaps the hardest time of all to conduct, for except in fast dance rhythms, like the Scherzo of the Eroica Symphony, or in waltz measures, one cannot achieve real expression if the stick simply swings up and down. Some curve must be made if any _legato_ is to be drawn out of the orchestra and this is approximately shown in Figure 16. The slower the beat and the stronger the legato, the greater the curve, but this must never arrive at the point of beating in a circle: the click of the one beat in a bar must never be eliminated.
あらゆる指揮のやり方で、1つの小節を1拍でというのが、最も難しいと思われる。というのも、ベートーヴェン作曲交響曲第3番のスケルツォや、ワルツのリズムのように、テンポの速い踊りの音楽でも無い限り、指揮棒は、何の芸もなく、単に上下に振り回されるだけだからだ。「レガート」（なめらかに歌う）を楽団から引き出そうとするなら、何かしらカーブを描かねばならない。概ね、図16に示した通りとなるだろう。ゆっくり拍を刻み、レガートの表現もしっかりとなればなるほど、カーブの描き方もすさまじくなる。だからと言って、指揮全体を円を描いてしまうようなことは、絶対にあってはならない。1つの小節に「カチッ」を1回、これ以上省略してはならない。
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We now come to the discussion of _legato_, but this must not be thought of until ease has been acquired in the simpler figures above. It is obvious that when controlling a long _cantabile_ tune one cannot beat in the same way as in some passage of a _staccato_ nature and it follows in slow music that after the click of each beat a certain time must elapse before the preparation for the next beat is begun; that is to say the stick must go on moving after the click is over in the fundamental direction shown in Figures 1 and 5. Particular difficulty occurs here in the case of the first beat in the bar, for the natural tendency of the stick is to bounce back once it has reached the bottom of the beat, thus ruining the expression of _legato_. It is a help to think of letting the point of the stick drop on some object like a table then instead of jumping back from it stroke the table in the one direction or the other --- the direction chosen being opposite to the basic direction of the next beat ; a glance at Figures 17 and 18 will explain this. Extremes are shown in Figures 17 and 18, but in considering and practising these Figures 1 and 5 must never be lost sight of and a useful half-way house will be found in Figure 4 (between Fig. 1 and Fig. 17) and Figure 8 (between Fig. 5 and Fig. 18); _i.e._, in the shape of these figures, after eliminating the unnecessary clicks.
ここで「レガート」についてだが、指揮者は、ここまで見てきたシンプルな指揮棒の振り方を、難なくできるようになるまでは、ここで述べる「レガート」の振り方は考えるべきではないのだ。当たり前だが、長めの「カンタービレ」の曲をコントロールする場合などは、「スタッカート」を基とするようなパッセージと、同じようにはいかない。それに、テンポがゆっくり目の曲では、各拍を「カチッ」とした後、次の拍の準備を始めるまでに、一定の時間が掛かる。つまり、図1と図5に示した通りの、基本的な指揮棒の動かし方で、各拍を「カチッ」とした後も、指揮棒は止まらずに動き続けないといけないのだ。ここで発生する面倒が、小節の最初の拍である。指揮棒を動かす時、一旦一番下まで落ちると、ボールが弾むようになるのが、自然の流れだ。となると「レガート」の表現を台無しにしてしまう。ならば、こう考えると良い。打点を、例えばテーブルのようなものの上に、落としてしまって、そこから自然に飛び上がって戻るのではなく、ある方向へと意図的に移動させるのだ。その方向とは、図1や図3の基本とは逆を選ぶ。このことは、図17と図18を少し見て頂くとわかる。この図17と図18は極端な例だが、この2つを考慮して練習している間は、基本形である図1と図5を見失いはしない。図4（図1と図17の間）と図8（図5と図18の間）を見てみよう。これらは図17と図18のように振る、その途中で練習してみるものである。それぞれ、曲想を考慮して「余計な『カチッと』」を省いていく、そう考えると、省いていくものは、図17と図18の形の中に隠れて存在する「一時滞在小屋のような中継地点」としての打点だということが分かるだろう。
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Starts are sometimes puzzling when they do not come on the first beat of the bar. Here the important thing to remember is that the first movement of the sound must occur when the stick has returned exactly to the Rest Position, _i.e._, the point at which it was resting before the beginning of the movement. This is shown in Figure 19 by R, and 1 shows (as usual) the first beat of the movement. This action should take the form of a loop, for if the stick moves straight up and down a moment of indecision will probably occur at the turning point. Figure 20 shows a common but unsatisfactory way of starting, for it could only be after considerable knowledge of the conductor that an orchestra could possibly enter with any ensemble on the first beat. The more responsive players would certainly try and begin at the moment when the stick on its downward course was nearest to the point R.
フレーズの出だしが、小節の最初の拍に存在しない場合、指揮棒を振り始める出発点が、時には自分自身を混乱させることがある。ここで頭に刻むべきことがある。フレーズの初っ端の音は、指揮棒がしっかりと「休め」の体勢に戻った時に、発しないといけないということだ。これは、図19に「Ｒ」として示してある。図中の「1」は、毎度の如く、フレーズの動きの、第1拍目はこれだと示している。この場合、指揮棒はループを描かねばならない。というのも、直線で上下に動かすと、どこで引き返そうか、迷う瞬間が良く訪れるからだ。図20は、指揮の振り始めとしては、良くあるやり方だが、十分なやり方とは言えない。このやり方は、指揮者として十分知識の知恵を蓄えた上で、オーケストラというものは、どんな楽器の組み合わせ方になったとしても、最初の拍を合わせて入ることは可能なのだと認識できるようになってから、駆使した方が良い。他と比べて反応の良い奏者達なら、確かに、指揮棒が下に向かって動いて、そして「R」に最接近したところで、心がけて音を鳴らし始める、これは間違いないことだ。
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Starts on subsidiary beats of the bar are achieved in exactly the same way, with the simple difference that the preparatory loop is best made in the opposite direction to that of the beat as shown in Figures 1 and 5. For instance, where the start is on the second beat of a bar the movement will be as in Figure 21 and Figures 22 and 23 are similar. There only remains a start which must be made in between two clicks, as, for instance, the Scherzo of the Beethoven 5th Symphony or the Symphonic Variations of César Franck. In this case the click is made at the Rest Position the moment the stick begins to move away from it. This for the Beethoven example is shown in Figure 24.
6拍子の2，3，5，6拍目や4拍子の2，4拍目のように、小節の主な拍を「カチッ」とした後補助的な役割をする拍からフレーズが始まることがある。やり方は全く同じだが、一つだけごく単純な違いがある。それは、その拍を打つための準備のループは、図1や5に示したものと反対方向に描くのが、非常に良い。例えば、小節の2拍目からフレーズが始まる場合、指揮棒は図21、図22、図23に示したように、同じような動かし方をすることになる。さて、あと1つだけ残るのは、2つの拍の間、いわゆる「裏拍」からフレーズが始まる場合だ。ベートーヴェン作曲の交響曲第5番第3楽章のスケルツォや、セザール・フランク作曲の、ピアノと管弦楽のための交響的変奏曲がその例である。この場合、「カチッ」と鳴らすのは、「休め」の位置から指揮棒が動いて離れた瞬間となる。ベートーヴェンのスケルツォの場合、図24がその振り方の例だ。
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It will be noticed that in every one of these diagrams the click of each beat is on a higher level than its predecessor, except the first beat of the bar. There are exceptions to every rule, but it is well to aim at this gradual rise in every bar, for it greatly helps the feeling of leaning forward discussed at the end of Section 3.
ここで頭に置いておくべきことを一つ。図1～24まで、いずれの場合も、拍を「カチッ」と鳴らす位置は、その1拍前よりも高いところで、ということだ（小節の最初の拍は勿論除く）。「頭に置くべき」とは言ったが、どんなルールでも例外はあるのは当然だ。ただ、小節ごとに、拍を鳴らす位置を徐々に上げていくことを心がけると、良いことがある。それは、「その３．」で書いたように、曲が前のめりに進む感じが出ることだ。
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Cases sometimes occur where bars of different lengths and values are combined in a passage. The classic instance is the stage music of Mozart's Don Giovanni. No rule can be formed for these, except perhaps that the beats which are common to the whole of the orchestra are best made as down beats.
一つのパッセージで、異なる長さや音価を持つ小節を、混在させることがある。典型的な例が、モーツァルト作曲の歌劇「ドン・ジョヴァンニ」だ。こうなると、ルールを決めるというわけにはいかない。強いて例外を考えるなら、オーケストラ全員にとって共通の、これでいこうというのは、各小節の頭、一番重きを置く拍ということになるだろう。
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A useful rule for the use of the left hand is that it should rest except when it is needed to express something that the right hand cannot do. The more effort that is made to put expression into the point of the stick the less the left hand will be needed and the more effective it will be when brought into play. Above all, care must be taken to avoid the habit of letting the left hand double the right by making identical movements throughout long passages. This must only be done at rare moments of considerable emphasis and also sometimes when the two extreme sides of the orchestra are playing a passage of difficult ensemble. Instances of this occur more often in the theatre than in a well planned concert room.
指揮棒を持たない左手の使い方だが、指揮棒を持つ右手では示しきれないことを表現する、それ以外は動かさないようにするのが得策だ。打点にしっかり表現を込める、その努力を積み重ねてゆくほど、左手の必要性は薄れてゆくし、その方が演奏により効果をもたらすことにもなる。中でも、長いパッセージを指揮してゆく中で、右手と全く同じ動きを左手もする、これは避けるべき「癖」と考えるべきだ。ごく稀に、とてつもなく強調しなければならないとか、オーケストラの両端に位置する者同士が、難しいアンサンブルをしなければならないとか、そんな場合に限るべきだ。こういった事例は、音響をしっかりと計算されたコンサートホールというよりは、歌劇場などで起きる可能性がある。
https://www.youtube.com/watch?v=w6HhVX6JErc
Russian Suite, GP 215: III. In a Vodka Shop · Bryden Thomson · London Philharmonic Orchestra · Sir Arnold Bax
℗ 1989 Chandos Records
