https://ia801309.us.archive.org/24/items/handbookontechni00boul/handbookontechni00boul.pdf
本拙訳の原書はこちらからどうぞ
A HANDBOOK ON The Technique of Conducting
by ADRIAN C. BOULT (1949)
「指揮者としての技術と心得」ハンドブック
サー・エイドリアン・ボールト（1949年）
Section 6. --- Practice.
その６．指揮棒を動かす練習の仕方
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The most important part of practice --- the unconscious handling of the stick --- has been dealt with at the end of Section 4, but one or two other suggestions may be made here.
意識しなくても自然に指揮棒を動かせるようになる、そのための最も大切な練習については、「その４．」の終わりでも触れているが、ここで更にもう1つ2つと、ご覧いただこうと思う。
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Holding the stick perfectly loose describe the widest possible circle _with the fingers alone_, if necessary holding the right hand with the left so that there can be no movement possible at the wrist.
余計な力を完全に抜いて指揮棒を握ることにより、これを持つ指だけで円を描く操作が、最大限の可動域をとれる。もし必要なら、左手で右手を押さえつけてしまうとよい。そうすることで、手首を完全に身動き取れなくしてしまうのだ。
p.16
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When a loose and easy movement has been secured, let go with the left hand and slowly widen the circle by bringing the wrist gradually into play, now holding the forearm. This done, the elbow can be introduced as a pivot, and finally the shoulder.
余計な力を抜いて、無理のない動きが確実にできるようになったら、左手を手首から離して、今度は上腕部を押さえつける。徐々に手首の動きを大きくして、それを表現に反映させてゆく。それが済んだら、肘が回転軸として使えるようになり、最終的に肩まで持って行けばよいのだ。
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This is the essence of _crescendo_. The process can now be reversed --- _diminuendo_ to _ pianissimo_ --- and the exercise repeated, describing the circle in the other direction.
ここまでの一連の流れは、実は「クレッシェンド」を指揮で表現する上で欠かせない。これが「ディミニュエンド」をすることで、一番小さい音「pp」へと持って行く場合、先程の一連の流れを逆にたどればよい。
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When complete ease has been secured with this exercise on circles, it can be taken with clicks, _i.e._ , with a definite number of beats in the bar, (according to the figures in Section 5) and the looseness and consistency of the _crescendo_ and _diminuendo_ checked by the use of a mirror and reference to the description in Section 3.
無理なく円を描くことが、完全に安定して身についたら、「カチッ」と鳴らす拍を決めて（「その５．」の図を参照）練習する。「クレッシェンド」それから「ディミニュエンド」について、余計な力を抜いて、動きがよどみなくなるよう、鏡を使って自分の動きを確認し、「その３．」で触れたことを良く読み返すこと。
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_Accelerandi_ and _rallentandi_ can be usefully practised to gain freedom in the use of clicks. For inrtance, a slow 12/8 bar can be started (Figure 8) and the pace increased until the clicks on 2, 5, 8 and 11 disappear, then also 3, 6, 9, 12, resulting in a 4/4 beat (Figure 6), then 2/2 (Figure 10) and finally 1/1 (Figure 16) and the pace then decreased back to 12/8.
「カチッ」と拍を、自由自在に鳴らせるようになる上で、役に立つかもしれないのが、テンポを徐々に上げてゆく「アチェルランド」と、その逆の「ラレンタンド」だ。例えば、12/8拍子をゆっくり指揮する（図8）。速さを徐々に上げてゆき、2，5，8，11拍目で「カチッ」と拍を鳴らさなくする。更に速さを徐々に上げてゆき、3，6，9，12拍目を鳴らさなくする。こうすることで、まずは4/4拍子っぽく（図6）、次に2/2拍子っぽく（図10）、最後には1小節を1拍で（図16）。そうしたら今度は、テンポを徐々にゆっくりにしてゆき、逆に12/8拍子へと戻してゆくのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=vSwwFhBNKes
Gustav Holst (1874-1934)
The Planets, Op. 32
Sir Adrian Cedric Boult (1889-1983), Conductor
London Philharmonic Orchestra & Choir (Philharmonic Promenade Orchestra of London)
Rec. 10-14 September 1953, at Walthamstow Town Hall, in London [Nixa]
Section 7. --- Preparing a Score.
その７．事前の譜読み
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Everybody naturally has his own pet way of preparing a score for performance, but it may perhaps be worth while to set down what has been found to be a fairly workmanlike way of doing it. It seems best to start a study of a score, whether ancient or modern, by a quick run through (away from the piano, of course) at what appears to be the performing pace of the work. If it is a modern score a very small impression of the harmony will probably result from this and it may be worth while to repeat the process two or three times until a sound grasp has been secured of the construction and architecture of the work, that is to say, of the balance of its keys and the balance of its climaxes and any other aspect of it as a complete whole. One should feel at the end of this process as if one were on the top of a high hill or in an aeroplane looking at a distant landscape. One may not be able to take note of all the detail, but the general rise and fall and scheme of the whole should be perfectly clear. Then the harmonic detail should be examined and here there is no reason why the piano should not be called in if its use speeds up the process to any extent. One should gain a complete knowledge of any difficult progression and put oneself in a position to spot instantly any misprint or wrong accidental that may crop up at rehearsal. There are several systems on which this can be done. The work can be taken and examined in detail, page by page, or each instrument or group of instuments can be followed right through the work.
本番の演奏に向けて、事前に楽譜を読み込む方法については、それぞれに自分の好みのやり方が当然ある。だがここで、ひとかどの職業音楽家たるものの楽譜の読み込み方について触れることは、意味のあることだろうと考える。私に言わせれば、楽譜の読み込みとは、作品の古今を問わず、まずはピアノなど音の出る楽器をよけておいて、「恐らくこれが最終的な曲の速さだろう」という所を念頭に、さっと目を通すことだ。近現代曲の場合、「さっと目を通す」やり方だと、和声に関する印象は、ほんの少ししか頭に残らないかもしれない。そのような場合、「さっと目を通す」を2，3回繰り返して、この曲がどのように書かれていったのか、その仕上がった姿を、しっかり確実に把握すること。つまり、これによって、曲の中に出てくる様々な調性のバランスや、曲が盛り上がる箇所がいくつか出てくる場合、個々の中でのバランスと、盛り上がる箇所同士のバランス、他にも曲全体を通したものとして完全に把握すべきことを網羅するのだ。この様な楽譜の読み込み方をすると、高山のてっぺんからとか、飛行機に乗って上空からとか、遠く眼下の風景を見るようだと、一通り終えて感じる人もいるだろう。読み込んでゆく中で、細かいことを一つ残らず書き留めておきたいところだが、そうもいかない場合もある。だがこの方法なら、曲全体の山場とそうでないところ、それに作曲家がどのような構想を頭に持っていたかが、完全に明らかになる。次に和声を詳細に吟味する。こうなると「ピアノなど音の出る楽器をよける」理由はなくなる。掘り下げ方をどこまでもってゆくにせよ、手早さが格段にあがる。和声進行は、どんなに難しい物でも完璧に知識として持っておこう。そうすることで、いざ全体練習が始まった時にならないと発見できないような、印刷ミスを、音符でも臨時記号でも、この段階で発見できるからだ。どんな楽曲も、事細かく吟味すること。1ページごとに、楽器ごとに、曲の最初から最後まで、しっかり吟味すること。
p.17
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In fact the more numerous and various the points of view from which the work is studied at this stage, the more profound is the ultimate knowledge, but this examination of detail must never be allowed to interfere with the perspective of the work as a whole; and it is well occasionally to run through the work at performing pace in order to keep the vision clear.
実際、この段階で作品の膨大かつ多様な要所を、出来るだけ多く勉強しておくことにより、曲に関する知識情報が盤石になる。だがこのように詳細を吟味することが、「曲全体を通したものとして」把握することの邪魔になってはならない。そのヴィジョンを明確なものとして維持し続けるためにも、折を見てその楽曲を本番の速さで最初から最後まで通して読むことは、良い考えである。
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Another point which should be examined is the question of bar rhythms, particularly in a fast moving work. It is impossible to conduct a Scherzo or a fast moving 2/4 movement of the Beethoven or Haydn Rondo type without a very strong sense of the grouping of bars; that is to say, without thinking of a group of four 3/4 bars as one 12/4 bar and of a group of four 2/4bars as one 8/4. When this is once grasped the aspect of each page is enormously simplified, for the mind is unable to grasp a succession of fast 1's unless they are consciously or unconsciously grouped; and it is far better that this grouping should be conscious, as the process of memorising will then take a very much shorter time. The time given to the study of a score should be enough to gain a knowledge of the work by heart, not perhaps of the part of every instrument, but it should be possible to write out a short score of the whole, or to play it on the pianoforte with a pretty certain knowledge of the orchestration. It should then not be necessary to make any mark at all in the score, but if there is any danger that, owing to nervousness or limited time for preparation or rehearsal, there might be anything at all uncertain in the performance, it is better to mark the score lightly at any unexpected point, for example an interpolated 3-bar rhythm in a succession of 4-bar groups, which often occurs in Beethoven Rondos, Haydn Minuets, in fact, almost anywhere. Certain important entries of an instrument that has had a long wait might also be marked. It is, however, impossible to lay too much stress on the fact that it is not the detail, but the shape and structure of the work as a whole that really matter and therefore, as the time of the performance comes near, thought must be more and more directed towards structure, and the work looked at from a distance, as it were, and as broadly as possible. The audience should be made to feel that the whole score is laid out on two gigantic pages which can be seen at a glance without even the disturbance of any turning over, and the reason that this idea must be firmly fixed in the mind during the early stages of preparation is that during the performance so much detail work inevitably arises that the issue will be obscured unless a very definite impression has been formed beforehand.
もう一つ、吟味すべきことがある。小節のリズムの取り方だ。テンポが速く動きが細かい曲は、尚更である。「スケルツォ」だの、ベートーヴェンやハイドンの楽曲にでてくる「ロンド」だのは、複数の小節を一括りにして把握する感覚を、しっかりと持たねば、指揮など到底できない。分かりやすく言うと、3/4拍子の小節を4つ一塊にして、全体が12/4拍子の1小節だと捉えるとか、2/4拍子の小節を4つ一塊にして、全体が8/4拍子の1小節だと捉えないと、指揮などできない。このやり方を一旦自分のものにできれば、譜面のどのページをめくっても、物凄く風景がシンプルに見えてくる。だいたい人間の脳みそは、「1！1！…」などと速いテンポで延々やられても、把握などできない。指揮者が意識的に、あるいは意識せず本能で、区切るやり方をしないと無理だ。区切るやり方のほうが、はるかにマシだ。というのも、曲を頭の中に叩き込んでいくプロセスが、ウンと短い時間で済むからである。楽譜を読み込むのに費やす時間をしっかり取って、作品に関する知識情報を心にしっかり留め置くのだ。それも、それぞれの楽器パート譜の、そのまた部分部分のことを言っているのではない。時間をしっかり取って、例えば、曲全体のコンデンススコアのようなものを書けるようにとか、オーケストレーション（楽器の組み合わせ方）を完璧に心得た上で、ピアノで弾けるようになるとか、そういうためだ。そうなれば、余計な書き込みを譜面にする必要は無くなる。だが、自分が気になってしょうがないとか、譜面の読み込みに懸ける時間が限られているとか、オーケストラとの練習の時間が限られているとか、それが原因で、演奏に際して何が起こるか分からないというなら、「もしかしたら予想外の要点があるかもしれない」と思うところに、チョコチョコと書き込みをしたらよい。例えば、4小節1区切りの部分に、3小節1区切りのリズムが割り込んでいる部分などは、ベートーヴェンの書く「ロンド」やハイドンの書く「メヌエット」など、実際のところ結構な頻度で発生する。特定の楽器の、曲の中でも重要な「入り」については、それがずっと長い休符の後なら、書き込みをするのもよかろう。だが現実問題、細かな部分よりも、作品全体の姿形や作り方の方が大事なのだから、譜面の読み込みに際しての力の置き所は、前者にかけすぎることは不可能だ。本番当日が近づいてくれば、後者に思いを馳せること、更には、作品を一歩引いて遠くから、できるだけ高所に立って広域を見渡すことも、重要になってくる。本番当日、客席の聴衆に「あの指揮者はどでかい楽譜を、譜めくりの面倒をモノともせずに、ササっと目を通すことが出来ている」そう思わせないといけないのだ。指揮者のこの心構えは、事前準備の速い段階から、肝に銘じられるべきものだ。なぜなら、いざ本番が始まったら、細かいことがやたらと発生するのは必定であり、作品そのものや本番当日の演奏の持って行き方が、準備段階で、相当クッキリと頭に焼き付いていないと、本番の演奏が明瞭さを失い、ボヤケたものになってしまう恐れがあるからだ。
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It is well to make an emotional plot of the work noting the alternation of moments of excitment and calm and taking particular account of the fact that if one movement contains four or five climaxes with identical dynamic signs these must not necessarily be given identical value.
作品に込められた演奏表現について、最初から最後までの筋書きを作ると良い。盛り上がる部分と落ち着く部分が、どこでどう切り替わるかを記録して、1つの楽章や1つの曲の中に、例えば「f」なら「f」で、同じ音量での曲の「山場」が4箇所も5箇所もある場合は、全部同じ音量でそろえる必要は、必ずしもない。
p.18
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There are very few works of art which have not one supreme point which must exceed all others in intensity, though not necessarily in dynamic intensity. Sometimes, too, a key-word can be found to describe the underlying characteristic or atmosphere of a work which will help to illuminate it in the minds of the players.
曲全体の中で、他と比べて最も圧の高い箇所が（必ずしも音量面だけでなく）、1つではない曲など、ごく稀だ。それを解くカギが、譜面の読み込み方によって見つかり、作品の根底にある特徴だったり空気感だったりを説明できるようになって、それがオーケストラの奏者達の頭の中に閃きをともす手助けになる、そんなことも時には起こりえる。
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With regard to the transposing instruments there are two methods. It is possible to imagine all of these --- except horns in F and the cor anglais --- as being written in one or the other of the C clefs. For instance, the notes of the B flat clarinet are written on the same lines of the stave as those of a part written in the tenor clef, although the latter sound an octave lower. Accidentals of course have to be carefully accounted for. The other method is simply to get into the habit of moving the part the necessary distance up or down --- in fact, merely to transpose, and this is to be recommended to all who are not specially familiar with the various C clefs. It is well to make up the mind at once which method to pursue and to stick to it.
移調楽器の譜面の読み方・読み替えについて、2つの方法を見てみよう。1つ目。F管ホルンとコールアングレは除くが、こういったものは全て、ハ音記号を用いてそれぞれ記譜が可能だ。例えば、Bb管クラリネットの譜面は、テナー記号と同じ五線の上に音符を記す。もっとも実際に鳴る音は、テナー記号で書くとBb管クラリネットの音よりも1オクターブ低くなる。言うまでもないが、臨時記号が出てきたら、注意しておく必要がある。2つ目。単純にこの楽器の場合は1音上げて読むとか、3音下げて読むとか、必要な「上げて」「下げて」を施して読むことだ。実際冗談抜きで、単に音符を上へ下へと移して読むだけだ。そしてこの方法は、ハ音記号を色々と読み替えることが、特別大得意で慣れているのでなければ、お勧めする。どちらの方法でいくか、どちらの方法に決めてかかるかは、直ぐに決めてしまった方が良い。
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In studying a work many people get a fixed view of the printed page into their minds: their sight helps them not only in absorption but retention. It is a faculty that can be cultivated and is useful, but it has its drawbacks, as the use of another edition (for instance, a miniature score) causes confusion and when rehearsing a concerto or opera with pianoforte accompaniment, it is then necessary to use the full score in order not to disturb the impression.
楽曲を勉強する際、多くの人達が、印刷譜面を眼の網膜にフォトコピーして、それを頭に叩き込もうとする。網膜にフォトコピーしたものを頭に叩き込んでおけば、演奏に集中できるし、記憶の残り方も良い。人間はこの能力を育むことが出来るし、身に着けば何かと便利だ。だが欠点もある。ある時フォトコピーした楽譜について、別の機会に同じ曲を演奏するのに、版の違う譜面を使うとする（例：A3サイズ⇔ミニチュアスコア）。これは混乱のもとになる。それと、協奏曲や歌劇の練習に、ピアノを伴奏楽器として使用する場合は、本番中の曲の印象の正確な把握を阻害しないよう、練習の段階で総譜を（オーケストラスコア）必ず用いること。
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It is doubtful whether any help can be obtained from arrangements for pianoforte duet, etc. These are often badly made and can give a false idea of the balance of parts, though there are splendid exceptions, for instance, the versions for two pianofortes of the Brahms symphonies. Here, perhaps, the best possible perspective of the work could be gained from following on the full score while others perform. Gramophone and pianola reproductions can also be profitably followed in this way.
オーケストラスコアをピアノ2台で演奏するよう編曲した楽譜があるが、これが何らかの助けになるかどうかは、疑わしい。大概ろくでもない編曲の仕方をしていて、元の譜面の各パート間のバランスに関して、誤った印象を持ちかねない。ただし、素晴らしい出来栄えの編曲という例外も、幾つかはある。例えばブラームスの交響曲には、いずれもピアノ2台で演奏するよう編曲した譜面がある。となると、他のオーケストラが演奏するのを、オーケストラスコアを見ながら聴くのが、その作品について理解を得る最も良い方法と言えよう。この考え方に則り、少しでも益を得るようにというのが、レコードであり、自動演奏機能付きのピアノなのだろう。
https://www.youtube.com/watch?v=1J-2k56wN2Q
Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
Symphony no. 104 in D major HOB.I.104
Adrian Boult, direttore
Section 8. --- Rehearsal.
その８．事前練習
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A great many qualities are needed to conduct rehearsals successfully. The two most important things are to see that everybody is happy and comfortable and to waste no time. Never stop the orchestra to say what you can show with a gesture. If a passage is going very badly, persevere with it to the end of the section, then point out all the mistakes and take it right through again if there is time. Continual stoppages irritate everybody and waste a great deal of time.
オーケストラや合唱の事前練習を、しっかり成功させるには、指揮者として実に多くの要素が必要だ。中でも特に大切な要素が2つある。1つは、奏者達が楽しく居心地よくして居ること。もう1つは、時間を一切無駄なく使うこと、である。身振り手振りで伝えられることを、言葉で説明するために、いちいち演奏を止めることは、決してあってはならない。あるパッセージが酷い出来なら、一区切りの部分まで演奏し終えるまで、触れずにいること。その後、上手くいかなかった箇所を全て指摘して、時間が許す場合は、もう一度仕切り直しに演奏させる。演奏を止めてばかりいることは、奏者達をイラっとさせるし、時間を大いに無駄にすることになる。
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It is often advisable to rehearse at a different pace from that determined for final performance.
本番で最終的に演奏するテンポの速さとは異なるテンポで練習することは、大いにお勧めだ。
p.19
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As a general rule the difference should be on the slow side --- there is more time to speak (without stopping the orchestra), or show by gesture what is wanted. It sometimes helps to exaggerate nuances at rehearsal. These then impress themselves on the minds of the players and singers and are given their right value at the performance.
一般的には「異なる」と言っても、速度をゆっくり落とすのがよい。そうすることで、演奏させながら指揮者は説明を投げかけることが出来るし（演奏を止めてはいけない）、身振り手振りで言いたいことを伝えるのも、ゆっくり目なら情報量も増える。練習では、本番でやろうとするよりも、少しニュアンスを極端にやらせてみるのも、役に立つ。そうすることで、オーケストラの奏者にしろ、合唱団の歌い手にしろ、本番の演奏での適切な表現の持って行き加減を印象付けることができるのだ。
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An enormous amount of time in rehearsing can be saved by preparation of the copies, and here the conductor must never spare his own time in seeing that the parts, if in manuscript, are clear and their expression marks uniform, that the lettering is consistent and that the letters are in places where they will be wanted for rehearsal. Everything possible should be marked in the parts beforehand. It is almost always the conductor's fault if he has to ask the orchestra to mark anything at a rehearsal, unless he has unlimited time for this.
各奏者のパート譜を、配る前に確認して、手を加えるなどの準備することで、その後の全体練習の時間を大幅に節約することもできる。この際、パート譜が手書き原稿譜の場合、読みやすいか、表現記号は統一されているか、字体は統一されているか、書かれている文字や記号は練習の際に「こうして欲しい」ところにちゃんと書いてあるか、そういう確認作業を、指揮者は自分のプライベートの時間を割いてはならない。パート譜に何か記入したいなら、最初の全体練習が始まる前に全て終えること。以上の事前準備をする時間が取れなかったならやむを得ないが、時間があったにもかかわらず、練習中に自分の言いたいことを奏者にペンを持たせてパート譜に書き込ませるとしたら、それは指揮者の失策である。
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In conducting there is a double mental process. There is the process of thinking ahead and preparing the orchestra for what is to come, that is to say, of driving it like a locomotive. There is also the process of listening and noting difficulties and points that must be altered, in fact of watching the music, as a guard watches his train. At rehearsal the second of these is the more important. Occasionally one must take hold and drive one's forces to the top of a climax, just as a boat's crew on the day before the race does one minute of its hardest racing, but takes it pretty easy otherwise. The main thing at a rehearsal is to watch results and to act on them. At a performance it is the other way about: the conductor must take the lead. It is then too late to alter things like faulty balance or wrong expression but the structure and balance of the work as a whole and the right spirit are the two things of paramount importance.
練習中、指揮をするということは、同時に2つの意識の働かせ方をすることだ。まずは、先を読んで先手を打ち、オーケストラの体勢を整えて、次はこれ、次はこれと、意識させ準備させながら演奏させること。蒸気機関車の操縦に似ているところがある。次は、出てくる演奏に耳を傾け、後で改めねばならないような、ままならない部分や要点を次々と把握するという、実際には演奏を監視すること。これは列車の点検技師がやるようなことだ。練習中は、後者がより重要である。折を見ては、指揮者はオーケストラを完全に牛耳って、力を全開するところまで持ってゆく必要がある。これは、レガッタ、つまり漕艇の選手が良くやるように、試合前日に1分間全力で舟を漕ぎ、他の日は肩の力を抜くという、あのやり方だ。練習中のメインとなるのは、奏者に演奏させてしっかりと監視して、出てきた結果に働きかけることだ。これが本番当日になると、やり方が別になる。指揮者は先導役をしっかりと果たさねばならない。ここに及んでは、パートごとのバランスだの、予定と違う誤った表現だのを改める時間はない。だが、作品全体通しての構造やバランス、それに演奏に際しての適切な心構えについては、両方とも最重要の要素なのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=G6_Z_DxmYsU
Violin Concerto in D Major op 61
David Oistrakh, Violin
Sir Adrian Boult, Conductor
Royal Albert Hall, 1968
