https://ia801309.us.archive.org/24/items/handbookontechni00boul/handbookontechni00boul.pdf
本拙訳の原書はこちらからどうぞ
A HANDBOOK ON The Technique of Conducting
by ADRIAN C. BOULT (1949)
「指揮者としての技術と心得」ハンドブック
サー・エイドリアン・ボールト（1949年）
PRINTED AND PUBLISHED BY
HALL THE PRINTER LIMITED
3A QUEEN STREET, OXFORD
PHONE 717
印刷・出版
ホール・ザ・プリンター社
オックスフォード市クィーンストリート３A
電話717
London Agents ---
Goodwin & Tabb, Ltd., 34 Percy St., W. 1.
Harold Reeves, 210 Shaftesbury Avenue, W.C. 2.
Price 3'- net
ロンドンの代理店
グッドウィン・アンド・タブ社 パーシーストリート34
ハロルド・リーヴス社 シャフツベリーアヴェニュー210
本体希望価格 3ポンド
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PREFACE.
前書き
1
THIS Handbook has been drawn up for members of the Conducting Class at the Royal College of Music. Its object is to place in the hands of students an essay on the underlying principles of the technique of conducting which have up to the present been explained to them verbally, and thus to provide a series of texts for discussion on Wednesday afternoons. For this reason practically no examples have been quoted, and the language is telegraphic: perhaps a larger work may be called for when these notes have been well tested.
このハンドブックは、王立音楽大学「指揮」の受講生用に作成されている。ここまで講義中に、指揮者としての技術や心得、手法と言ったものを口頭で説明してきたが、それらの根本原則に関して文章にまとめたものを、受講生が普段手元に置き、更には、毎週水曜午後に講師を交えて受講生同士のディスカッションを行う際に役立てるような、一連の印刷資料の一環として使用してもらう。以上の理由から、実際には譜例の引用は省略し、説明の言葉遣いも簡潔にしてある。場合によっては、本書記載内容が十分吟味された上で、もう少し内容豊富にしたものを用意する必要性が出てくるかもしれない。
2
It may be well also to remind students of the purpose for which the class was founded. There is no idea of bringing up here a school of virtuoso conductors. At the present time in England the number of people who can fairly be said to earn their living as conductors of concerts can be counted on the fingers of one hand, and opera and theatre engagements are also much limited and by no means easy to get. The object, then, of this class is to enable organists and schoolmasters to make good use of any opportunities of conducting that may come their way. Outside London it is almost always possible for any musician of energy to found and direct a Choral Society, an amateur String Orchestra, or even both, and it is at the public performances of these bodies, when probably a certain amount of professional help is added, that the man with no technique finds himself in difficulties, but the clever conductor can achieve remarkable results. There is very little chance of making a living out of conducting, but there is every chance for most people to get a great deal of pleasure out of it in their spare time.
また本書において、この「指揮」の開講目的を、受講生達には確認してもらおうと思う。ここでは、腕利きの指揮者を次々と沢山育て上げてゆく考えは、毛頭ない。現在イギリスでは、演奏会の舞台に指揮者として立つことで、生計を成り立たせている指揮者は、5本の指で十分数え切れるほどしかいない。そして歌劇団にしろ劇場専属にしろ、常任指揮者の口は極めて限られており、得るのも生半可ではない。そこでこの講義では、将来指揮者ではなく、例えばオルガン奏者として、例えば学校の教師として仕事に就くようになった際、もしかしたらやってくるかもしれない、指揮をする機会を、一切逃さず活かせるようにすることを目的としている。音楽家としてやっていく上で、ロンドンの外に出てみれば、気力と体力さえあれば、合唱団やアマチュアの弦楽オーケストラなどを、自分で立ち上げて、場合によっては同時に指導もすることも、いつでも可能な状況にある。こうして立ち上げた団体が人前で公演を行う際に、場合によってはプロのエキストラが加わることもあるが、これを指揮する技術がないと、苦しい思いをするものだ。だがそこをしっかりと心得た者が指揮者となれば、素晴らしい成果を上げることも可能である。指揮だけで生活してゆく機会というのは、殆どないと言っていいが、指揮をしっかりと心得たことによって、指揮以外の仕事等の時間が空いた際に、指揮を大いに楽しむことは、多くの人々にそれぞれチャンスがあるものだ。
p.3
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CONTENTS.
指揮者としての技術と心得 目次
3
Preface p.3
Section 1. Technique p.7
Section 2. Position p.7
Section 3. The stick p9
Section 4. Grasp of the stick p10
Section 5. Movement p.11
Section 6. Practice p.16
Section 7. Preparing a score p.17
Section 8. Rehearsal p.19
Section 9. Performance p.20
Section 10. Accompaniments p.21
Section 11. A few general points p.22
まえがき
その１．指揮者としての技術
その２．指揮をする時の姿勢と身のこなし
その３．指揮棒と拳、手首、上腕、二の腕
その４．指揮棒の持ち方
その５．指揮棒で描く図形
その６．指揮棒を動かす練習の仕方
その７．事前の譜読み
その８．事前練習
その９．指揮者として本番舞台に上がったら
その10．協奏曲や独唱の伴奏を指揮する場合
その11．指揮の全体的な心構え
https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=jT0QmLeTkL8
2022/07/27
Take a tour of the Royal College of Music's campus and facilities with some of our undergraduate students.
Find out more about the RCM at www.rcm.ac.uk
p.5
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Section 1. --- Technique
その１．指揮者としての技術
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THE OBJECT OF TECNIQUE IN ALL ART IS THE ACHIEVEMENT OF THE DESIRED END WITH THE GREAT SIMPLICITY AND ECONOMY OF MEANS. This is as much true in conducting as in anything else. In every kind of art one learns, by means of exercises and books showing the accumulated thought of previous generations, how it has been found that certain results can be obtained with less effort than had previously been thought necessary. Conducting is a modern development, but it is surely time to register impressions formed from watching the greatest conductors of the present day, in order to draw up certain rules of technique which, like all other rules, will be improved and perhaps destroyed by subsequent generations. This is now attempted in the present handbook and I should be glad to receive suggestions of all kinds in case a larger edition is called for later.
「あらゆる芸術分野において、技術を身に着ける目的は、望む結果を、最も無駄のない形で、最も無駄のない手段を駆使する力で、達成することである。」 この言葉が、この世で一番「全くその通り」となるのが、指揮なのだ。芸術活動は何でもそうだが、それを会得するために、人は練習したり、先人達が思いついて書き積み重ねたものを読んだりする。その「書き積み重ね」には、色々な成果を見出した過程が遺されている。先人達が「会得にはこの位の努力が必要だ」と思う苦労よりも、少なく済ませる、そのためにある。指揮者が本格的に登場するようになったのは、近現代に入ってからで、その進化も最近遂げているところだ。だが間違いなく、今こそ、現在活躍中の偉大な指揮者達をよく観察し、その印象を記録に残すべきなのだ。そうすることで、ある種の手順や法則、決まり事を文書化できる。勿論その中には、もしかしたら後の世でダメ出しがでるものもあるだろう。それは指揮に限らず、こういうことを文書化する際には、つきものだ。このハンドブックでは、まさにそれが試みられている。従って、いずれ必要となるであろう拡大版を世に出すときのために、本書に対してはありとあらゆる提案を、喜んで受けるものである。
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Twenty-five years ago it was considered adequate for a conductor to beat time with his stick in his right hand and with his left to give any necessary indications of expression that might not have been properly arranged at rehearsal. Except as regards pace the conductor was indeed almost powerless unless he had had adequate time for rehearsal. The modern orchestra or chorus is a very different kind of instrument --- it will for instance take a sign at rehearsal where formerly it needed a verbal explanation and possibly even a double repetition of the passage. Rehearsals are reduced very much in number, and it is now quite usual, though never satisfactory, for a difficult programme lasting two hours to be rehearsed in three. The conductor has, therefore, had to learn to show his ideas on the interpretation of a work by means of his stick and hand: in fact, it is now almost true to say that if one watched the cinema film of a good conductor at work one could tell what he was conducting without hearing the music. This, of course, is a very different thing from suggesting that the audience should watch the conductor at a concert. His work must be directed towards the eyes of his orchestra and only towards the ears of his audience.
今から（1949年）25年前の世の中の考え方で行けば、指揮者などというものは、せいぜい、右手の棒で拍を刻み、左手は、事前練習でどうしても仕上げることできなかった表現を示せばいい、ということになっていた。テンポが速いとか遅いとか、そう言うこと以外は、指揮者など、事前練習で十分時間がとれなかったならば、本番では無力も同然ということだった。だが現在の管弦楽や合唱というものは、昔とは大に異なる発信媒体だ。例えば事前練習では、合図を出せばそれを理解して問題を解決できる。以前なら恐らく、言葉を尽くしたうえで、そのパッセージを繰り返しやって見ることが必要だったであろう。どこの楽団も合唱団も、事前練習の回数も時間も大いに減らせているし、演奏時間が2時間かかるようなプログラムを、完璧にとはいかないだろうが、3回の事前練習で仕上げることが出来るのも、ごく普通の話になっている。故に指揮者も、お説教ではなく、指揮棒や手の動きによって、演奏をどうしたいのかの自分の考えを、伝える方法を身につけねばならない。実際、優れた指揮者ともなると、その姿を映像で見ただけで、しかも音が伴わなくても、何の曲を演奏しているかを、普通の人でも当てることが出来るのだ。勿論こんなことを言ったからと言って、観客は指揮者の身振り手振りを本番では注目してほしいなどと、そんなことを言っているのではない。指揮者は自分の仕事の成果の成果については、頭と心で考えたことは演奏者達の目に向かって伝えるべきだし、その結果演奏者達から発せられる音だけ、それも聴衆の耳だけに向けて届けることに集中すべきなのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=-tRBsyTlZgc
Adrian Boult conducts the B.B.C. Symphony Orchestra in the 'Ruy Blas' Overture recorded in No. 1 Studio, Abbey Road, on 2 November 1934.
Section 2 --- Position,
その２．指揮をする時の姿勢と身のこなし
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It has probably occurred to most people that there is a very striking difference in the power with which singers are able to get hold of their audience, but few will believe that this is not only a question of personality. As a very general rule, the singer who leans back has far more difficulty in making good than the singer who leans forward. It seems very well to throw your chest out and your shoulders back in order to
もしかしたら多くの人々が、歌手が聴衆を釘付けにする其々の力量には大きな違いがあると思っているかもしれない。そうかと思うと、実はこんなものは歌手の個性の問題だけではないだろうと、そう信じる人はほとんどいないのではないか。これはかなり一般的な法則として、ふんぞり返って演奏する歌手は、前のめりの姿勢で演奏する歌手よりも、上手に聞かせるのに苦労すると言われている。呼吸法を自由自在に使いこなそうと思ったら、胸を観客に対して見せつけるように張り、両肩を後ろに引くことで、呼吸の自由を保つ。一見これは良い方法に思える。
p.7
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breathe freely, but this can really be done better when the weight of the body is on the front part of the foot and not on the heel. The motive power of the song is thus directed straight at the audience, whereas the singer who leans back throws his weight upwards and over the heads of the majority of his hearers sitting in the stalls. This exactly applies to conducting. Your players are usually below your hand and you cannot get hold of them unless you lean towards them, taking care to keep the head and shoulders back, in order to avoid a crouching attitude. With a chorus the matter is different, but it is perfectly possible to conduct a chorus high above you and yet lean forward, or even stand on the toes, though this is not necessary. Indeed, Sir Henry Wood has been kind enough to suggest that a warning should be added here against too much standing on the toes. It is apt to bring on cramp during a long day's rehearsal. He himself finds it best to keep the weight always firmly on the heels.
だがこれは、その歌手の全体重を両の足首から下の前方にかけることで、もっとマシになるのであり、体重をかかとにかけてはダメだ。歌に込められた、聴衆の心をつかむ表現力は、こうして聴衆の方へと向かって発信される。一方、体重が後ろにかかる歌手は、その表現力が、最前列付近の観客には、大方その頭上を行ってしまうため、届かなくなる。これと全く同じことが、管弦楽の指揮についても言える。舞台上の奏者達は、頭の位置が、通常指揮者の両手よりも下にくる。指揮者が猫背になりたくないなどとして、頭や両肩が後ろにふんぞり返ると、奏者達を捉えることは出来ない。合唱団が相手となると、事情は異なる。もっとも、自分より高い位置に並ぶ合唱団に対して、指揮をすることは、絶対にあり得ることであり、体重云々のことは「必要なのか？」といえば、そうではないけれど、それでも、前のめりに、つま先に体重がかかるくらいで指揮をするのだ。この件については、実は名伯楽サー・ヘンリー・ウッドから、有難くも注意喚起のご提案を頂いている。それは、つま先に体重がかかりすぎないように、とのことだ。練習時間が長い日にそれをやると、体が痙攣を起こすことがある。そんな場合は、ご自身の体験から、体重は両かかとにしっかりと掛けるのが、最良の策とのことだ。
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Another thing to guard against is the foolish looking habit of "giving" at the knees. It is easy to think that extra emphasis is put into a down beat by a slight loosening at the knee, but a glance at anyone else who does this will put an end to this belief. The same can also be said of the habit of walking about while conducting. An occasional movement may do no harm, but the less of this the better.
「しないように」は、他にもある。両ひざに「動きを与える」という、バカっぽく見える仕草だ。安易な考え方をすると、指揮棒を振り下ろした時に、力強さを更に加えたくて、膝を、少し楽にして折ったらいいと思う。だが、他の人がそうするのを一目見れば、そんな思いは吹き飛ぶだろう。同じように、指揮をしている間、指揮台の上をウロチョロ歩くのも悪癖だ。たまにそうなるなら、別にどうということはないが、それでも控えるに越したことはない。
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It is well for conductors to bear in mind what may be aptly called the LINE OF SIGHT. This is rarely a straight line, but it should never be bent too far from the straight. It runs from the conductor's eye to the point of his stick and on to the eye of the particular player or the central or chief person of the group he is conducting.
「目線」、多分これが適切な呼び方だろう、指揮者が心に留め置くべき要素である。目線は真っ直ぐであることは、ほとんどない。と言って、真っ直ぐからかけ離れすぎて、折れ曲がり過ぎてはいけない。目線は、指揮者の眼から発せられ、指揮棒の先端を経由して、指揮者が狙う奏者であったり、楽団全体の中でも中心的・指導的立場の奏者の眼に届くようにする。
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Before leaving the question of position, it would be well for a conductor to find at once a comfortable REST POSITION, that is to say, a position in which he waits for silence before beginning a performance, which is also the centre of his movements in conducting. The hand should be a short distance above the desk, which should not be high enough to interfere with easy movement, but can be used sometimes as a support for the hand, and must be in a convenient position for counting out empty bars when accompanying songs and concertos. The Line of Sight at the Rest Position should be bent downwards in the middle, though not too much so. That is to say, the point of the stick should find itself in a straight line drawn from the eye of the conductor to the eye of the player sitting immediately in front of him. The Rest Position is not immoveable : for instance, at the beginning of a work involving only a part of the orchestra, say the first violins, both the Line of Sight and the Rest Position are turned towards them.
姿勢や身のこなしの話を終える前に、触れてきたいことがある。「休め」の体勢、それも自分が楽に取れる体勢を瞬時に見出すと良い。それは、棒を振り始める前の、待機の体勢だったり、同時にそれは、指揮者の体の動きが、そこから始まってそこで終える起点だったりする。手は指揮者用の譜面台から遠く離れず、その指揮者用の譜面台は自分が動きやすくするために、高すぎないように、だが折を見て、手を置ける高さにする。そして、合唱団の場合は伴奏だけの部分、管弦楽の場合は協奏曲でソリストだけの部分、こういった箇所で、小節数をカウントして示す動きをやり易くしないといけない。目線は休めの体勢に際しては、まっすぐ前を向いて、やや下向きに、といってあまり下に向けすぎなこと。ということは、指揮棒の先端の位置は、指揮者の眼と、指揮者の正面最前列の奏者の眼とを、真っ直ぐ結ぶ線の上ということになる。休めの体勢は「一旦決めたら固定する」というものではない。曲の冒頭が楽団全体でなく一部の奏者から、例えば第一バイオリンだけから始まるとするなら、目線も休めの体勢も、そちらの方向を向くことになる。
https://www.youtube.com/watch?v=avQy4QlHwQs
Here is Sir Henry Wood's own recording of the Proms favourite 'Fantasia on British Sea Songs,' which Wood arranged and orchestrated. The recording was made on 3 November 1939.
p.8
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Section 3. --- The Stick
その３．指揮棒と拳、手首、上腕、二の腕
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We saw in Section 2 that the point of the stick is the intermediate point in the line of sight. Students must beware of changing this to the hand or the butt end of the stick. It is so easy when the music becomes _appassionato_ to move the hand vigorously and let the stick follow it aimlessly. The result of this is that the eye of the performer is attracted rather to the hand than to the point of the stick, the stick is useless, and the ensemble suffers.
「その２．」で、指揮棒の先端は、目線の線上に在るように、ということを見てきた。受講生諸君は、「指揮棒の先端」が、「自分の手」だったり「指揮棒の握り部分」にならぬよう、くれぐれも注意すること。曲が「アパッショナート」（情熱的に）の部分では、ともすると手の動きが勢い良くなって、指揮棒が後から追いかけてフラフラ宙を泳ぐ、そんな状況に陥りやすくなる。こうなると、奏者の眼は指揮棒の先端よりも、指揮者の手の方を見てしまい、指揮棒が用を成さなくなって、アンサンブルが乱れることになる。
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There is no reason why anyone who wishes should not conduct without a stick. With small choirs and orchestras very beautiful results can be obtained in a way that could not be done if a stick were used, for the human hand is more expressive than a piece of wood, and this is readily felt by responsive players who are near enough to the conductor. The point is surely this: properly used the stick is simply an extra joint, a lengthening of the arm. It follows that in cases where the stickless conductor would use the whole forearm for a gesture, with his wrist at some 20 inches from his chest, the conductor with a stick can achieve the same result with his arm practically still and his wrist 4 or 5 inches from the chest. The stick, like the gear box of a motor car, will save a great deal of energy provided it is properly used
「指揮棒を使いたくないからといって、使わないのは良くない」などと、そんな根拠はどこにもない。指揮棒無しでやればよい。人間の手は、棒きれなどよりも、よっぽど表現力があり、反応の良い奏者などは、指揮者の近くに居れば、その表現力を感じ取れる。合唱団にしろ管弦楽にしろ、小編成の場合は、指揮棒を使うと出せないような、美しい演奏を結果的に引き出すことも可能だ。正にこういうことである：指揮棒は適切に使用すると、単純に人間の腕の延長補助部品となる。但しこうなると、次のようなこともいえる。指揮棒を持たない場合、上腕全体を使うことになり、手首から先の部分は、胸元から20インチは距離を置くことになる。指揮棒を持つ場合、同じ仕事をたった4，5インチの距離でこなせる。指揮棒は適切に使いこなせば、自動車の変速ギアと同じで、体力を大いに節約できるのだ。
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We have seen that the stick should be regarded as an EXTRA JOINT. There will therefore be four pivots in a conductor's arm: knuckles, wrist, elbow and shoulder. It is perfectly possible for the rhythm and expression to be clearly shown in a _piano_ or _pianissimo_ passage by means of the fingers alone. It is a useful exercise (see Section 6) to hold the right hand perfectly still (with the left) and see how much space can be covered by a rotary movement of the stick directed entirely by the fingers. It is surprising what a little practice will do in this direction. Similarly the forearm can be held just above the wrist and a wider circle drawn. The grip in this case, as always, should be perfectly loose like the grip of a violin bow. It will thus be seen that quiet passages can easily be dealt with by means of the hand and wrist alone, with perhaps the slightest sympathetic movement of the forearm pivoting from the elbow which itself need not move at all. As the loudness of the music increases more of the arm will be called into play, until for the heaviest _fortissimo_ effects the whole arm will swing from the shoulder. It is to be carefully remembered that when the whole arm is moving every joint must remain perfectly loose and must contribute to the movement. In fact a proportion must always be kept between the movements of the different joints. The point of the stick must travel farther than the fingers and, as it were, round the fingers, the fingers farther thanthe wrist,
指揮棒は「延長補助部品」と見なすべきだと、先程見てきた。となると、指揮者の腕全体には、4か所「旋回軸」が存在することになる。指の付け根、手首、肘、そして肩である。p（ピアノ）pp（ピアニッシモ）のパッセージなどは、リズムにしろ表現にしろ、指先だけで十分だ。このために役に立つ練習方法を紹介しよう。右手を（左手で）押さえつけて動かないようにして、指先だけで指揮棒をどのくらい広く回転できるか、確認するのだ（その６．参照）。ほんのわずかな動作で、この指示が出せる。諸君も驚くことだろう。同様に今度は、上腕部を手首よりも高くならない位置に固定させる。先程よりも、大きな動きを描ける。この場合、といっても常にそうなのだが、持ち手は完全に余計な力を抜いて楽にする。バイオリンの弓を持つのと同じ考え方だ。ご覧の通り、音量や表現が静かで穏やかなパッセージが色々と出てきたら、手首から先の部分だけで対処できる。前腕部の動きは、肘を回転軸とはするものの、実際には全く動かさなくて良いという、最小限の動作で、人の心にそっと寄り添うような表現ができる。音量がでかくなるにつれて、腕の動きをさらに増すことが、演奏上必要になってくる。その最たるものがff（フォルティシモ）、大きく重厚な効果を出すべく、腕全体を、肩を軸にして動かす。ここで気を付けて頭に置くべきことがある。腕全体が動いている間は、指の付け根や手首、肘、それに肩は、余計な力みを完全に無くした状態を保つこと。そして腕の動きに協力する形をとり続けること。これで実際のところが分かったと思うが、それぞれの回転軸を用いる場合、それで色々な動きをするわけだが、一つの動作をして次の動作をするその間、回転軸の位置をしっかりと保つこと。指揮棒の先は指よりも大きく、指の周りを動く。同様に、指先は手首よりも大きく、
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the wrist farther than the elbow and the elbow round the shoulder, which can itself never move.
手首は肘よりも大きく、肘は肩よりも大きく動かす。そしてそれぞれ、回転軸の位置を動かさないようにする。
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Another thing should be borne in mind in connection with the relation of joint to joint. The most important thing to show in conducting is usually said to be the first beat of the bar. This is to some extent true, but, as in conducting almost everything must be anticipated, it would be more true to say that the preparation for the first beat of the bar --- in fact, the last beat of the previous bar --- is even more important. It is a useful rule to make that if the detail, that is to say, the second and third beat in a four-bar, is being shown by a movement from the fingers, the wrist should show the more important rise and fall of 4, 1. If the detail comes from the wrist, the forearm pivoting from the elbow should show 4, 1. By this means each new bar is clearly shown to those players who are counting silent bars, and, what is far more important, those who are playing are stimulated by a forward movement in each bar. It is really true to say that every bar begins with its second beat and ends with the first beat of the next bar. Music leans forward and its course might be compared to a cascade down a salmon ladder pushing forward to the edge of each step and then dropping to the step below, 2, 3, 4, 1: 2, 3, 4, 1.
一つの回転軸と、もう一つの回転軸との関係につて、気を付けて頭に置くべきことが、更にある。指揮が示すものは色々あるが、その中で最も重要なのは、各小節の1拍目だ、普通言われている。ある意味その通りだが、指揮をするにあたり、全てが準備万端でなければならないことを鑑みると、もっと大事だと言えることがある。それは、各小節1拍目の予拍（実際これは前の小節の最後の拍）を、しっかりと準備して示すことだ。それには、次の様に決めれば、役に立つだろう。細かい話になるが、4拍で1小節なら2，3拍目を指の動きで示し、それより重要な動き、つまり振り上げる4拍目と振り下ろす1拍目は手首で示すのだ。2，3拍目を手首でやるというなら、肘を回転軸とする前腕部で4，1拍目を示す。このようにして、新しく次の小節へと入っていくことが、奏者達、特に休みの小節を数えている奏者達に明確に示されることになる。そして更にもっと重要なことは、各小節の中で、各奏者が弾いている動きが前へ進んでいることを意識させ、その前進する感じを出すよう促すことだ。4拍で1小節の場合、各小節の2拍目から始まって、次の小節の1拍目で終わる、そう言ってしまっても、実際のところ合っている。そう捉えることで、音楽は前のめりに動いていく。指揮棒が描く図形は、山間にある滝に例えるなら、鮭が遡上する階段状の岩肌を、2，3，4と押しあがるように前進し、次の1で急激に落下する、そんな風に捉えてみるとよい。
https://www.youtube.com/watch?v=yJ3WRb6O45k
This is a very rare recording of Sir Adrian in the television studios in Wembley of Associated Rediffusion on the 11th February 1964 with the LSO. This programme was never broadcast. Before Beethoven 3 there are two movements from Elgar's Enigma Variations, Variation 8 ,W. N. and 9, Nimrod
Section 4. --- Grasp of the Stick,
その４．指揮棒の持ち方
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The proportions of everybody's fingers and thumbs are different, and it is difficult to lay down any hard and fast rule as to how the stick should be held. Each person must find out for himself (and it will probably take a long time to do so), exactly what weight, length and thickness of stick makes it possible for him to get the best control of its movement with the smallest effort. Most conductors prefer it to be light in weight, and all singers and players like it light in colour. A cork handle is to be recommended if the hand is inclined to perspiration, as the stick becomes difficult to hold if the fingers are at all moist and this will certainly encourage stiffness. Perhaps a good working rule is to try and secure an equilateral or at least an isosceles triangle at the three points of contact with the stick, for two fingers and the thumb are usually enough to give a firm grip. The apex of this triangle is the thumb and the base a line between the first and second fingers. This gives a great deal of freedom and is an easy position from which to change the grasp if there is any feeling of stiffness. Professor Nikisch, whose ease in controlling the stick is most remarkable, seems to hold his stick as an elongation of his thumb : it almost looks as if they were tied together. The stick should not be held too near the point of balance as it then tends to swing itself and get out of control.
親指と、それ以外の4本の指の形は、人それぞれ異なる。それ故に、指揮棒の持ち方について、絶対厳守のルールを決めるのは、困難だ。時間がかかるかもしれないが、各自が最小限の手間で最大限の効果を発揮して指揮棒をコントロールできるよう、自分の指揮棒の重さ、長さ、太さを鑑みて、相応しい持ち方を見出すことだ。指揮棒につては、指揮者の多くは軽めの重量を好む。そして歌手や器楽奏者は、明るい色の棒を好む。手に汗をかくことが多いなら、持ち手がコルクで出来ているものがお勧めだ。指が汗でビショビショになると、棒を持つのが困難になり、動きがぎこちなくなる。この件に関して、指揮者の掟を決めるとするなら、指揮棒を握る3本の指先は、正三角形、もしくは最低でも二等辺三角形を描くよう、努めて保つことだ。指揮棒を安定して握るなら、親指と、あと2本指を使えば、普通は十分である。親指を三角形の頂点として、人差し指と中指で結ぶ線を底辺とする。この様に握ると、かなり自由が効くし、仮に指揮をしている最中に疲れたなと思ったら、握り方をすんなりと変えることもできる。アルトゥール・ニキシュ先生の指揮棒さばきは、無駄な力が全く感じられない、素晴らしいものだった。先生の棒の持ち方を見ると、棒を親指が伸びたような感じになるようにしていた。親指に指揮棒をしばりつけたように見えたものだった。指揮棒を握る時には、棒が勝手に動いてコントロールできなくならないよう、重心の位置との兼ね合いに気を付けること。
p.10
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The feel of the stick will only come after a great deal of practice; but this can be encouraged by holding the stick and playing with it at all sorts of times when reading or talking and not really thinking of what the hand is doing. Unconscious freedom is thereby developed.
「この持ち方が良い」という感覚は、沢山練習を重ねた末に身につくものだ。ただこれは、書いたものを読んだり論じ合ったりして、実際には手の動きはどうだとロクに考えないというのなら、ちゃんと棒を手に持って、時間を色々と見つけて振り回してみることが肝要である。そうすることで、無意識に手が勝手に棒を握る、そんな能力が身につく。
https://www.youtube.com/watch?v=gn6yf4jd4mg
11:07 from the beggining, Arthur Nikisch
The Art of Conducting: Great Conductors of the Past (1996)This documentary is produced in 1996 by EMI Classics
Section 5. --- Movement.
その５．指揮棒で描く図形
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The few articles that exist on conducting, including Berlioz's handbook, give the technical movements in the very simple forms in which they appear in diagrams 1 and 5. These are reproduced as an indication of the fundamental direction of thought implied in the different movements of the stick.
この先のページに記した図1や5に表したような無駄のない形で、指揮棒の動かし方を書いた文献というものは、かのベルリオーズのハンドブックを含め、僅かに存在する。本書に記した24の図は、指揮者が考えていることを、様々な指揮棒の動かし方で奏者達に指示する、その基本的なものを示したものだ。
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Generally speaking the movement of the stick is an _accelerando_ from each beat to the next, that is to say, the moment when the stick moves slowest is the moment after it has "clicked" on the beat, and its fastest moment is immediately before the next click. It must be borne in mind that a click is not necessarily a jerk: in fact in _legato_ playing the click is produced by the very slightest movement of the fingers, and wherever a chord is sustained (or there is silence) through several beats, it is not necessary to click on these.
一般的に、指揮棒の動きは、ある点から次の点までの間を、速度を速めながら移動してゆく「加速度運動」である。つまり、「カチッ」と拍を鳴らした後が、指揮棒の動く速さが一番遅く、次に「カチッ」と拍を鳴らす寸前が、一番速い。ここで必ず頭に置くべきことがある。「カチッ」と拍を鳴らすには、必ずしも「ガクン！」と落として「グイ！」と引っ張り上げるなどとしなくてもよい。実際、レガートで演奏する際などは、「カチッ」と拍を鳴らす仕草は、指を使った極めて軽い動作で十分だし、和声を数拍のばす（あるいは音が鳴っていない状態を数拍保つ）場合には、その間「カチッ」と拍を鳴らす必要は、必ずしもないのだ。
18
Great care must be taken that the stick never stops in the middle of a bar, as this is certain to interfere with the smooth run of the rhythm. Even in _ritardandi_ it should be avoided; in fact a complete stoppage of the stick should only occur when the rhythm is definitely broken --- in a ritardando it is only bent, and the curve of the bend would be spoilt if the point of the stick were allowed to keep still even for a moment.
これとは別に、大いに気を遣うべきことがある。それは、指揮棒は小節の途中で、決して動きを止めてはならない、ということだ。そんなことをしたら、リズムがよどみなく刻み続けることを、阻害してしまうからだ。スピードを徐々に落としてゆく「リタルダンド」をかける時でさえ、指揮棒を止めてはならない。実際、指揮棒が完全に止まってしまったら、曲のリズムは確実に崩壊する。そもそもリタルダンドとは、リズムがその間不規則になるだけのことで、徐々にテンポを「良い加減」で落としてゆくことが、一瞬でも指揮棒で打点を示すことを止めたら、台無しになってしまうのだ。
19
The diagrams have been arranged in a rather peculiar order, which is really that of difficulty. It has been said that Figure 1 shows a skeleton of three beats in a bar, but the actual movement of the stick is approximately as Figure 2, the click usually being, not at the final corner of the movement as Figure 1, but on the way there. This point will be specially discussed at the end of this section in the paragraph on _legato_.
24の図の順番には意図があって、簡単なものから難しいものへと、並べてある。図1は3拍で1小節の振り方の骨格だ。だが実際の指揮棒の動きは、概ね図2のようになる。「カチッ」と拍を鳴らすのは、図1に示した矢印の終着点ではなく、その途中になる。これについては、「その5．」の後半に「レガート」について論じる段落（訳注：本拙訳29）があるので、そこで集中的に扱うこととする。
20
Figures 3 and 4 are simply sub-divisions of Figure 2. Figure 3 deals with a slow 3/2 or 3/4, six in a bar and Figure 4 with nine in a bar.
図3と図4は、図2の単純な変化形である。図3はテンポがゆっくりな3/2拍子、あるいは3/4拍子、つまり6拍で1小節の場合だ。そして図4は9拍で1小節の場合となる。
21
Figure 5 is the skeleton of 4 beats in a bar and Figure 6 its translation into real life. Sub-divisions of these are shown in Figures 7 and 8.
図5は4拍で1小節の振り方の骨格だ。そして図6が実際の棒の動きになる。これを変化させたものが、図7と図8である。
22
Six in a bar in compound duple time, that is to say 6/8 and 6/4, is shown in Figure 9, though here sometimes the upward turn of directionis made before the fifth beat instead of after it.
6拍で1小節、つまり2拍子を2つ合わせたもので、いわゆる6/8拍子とか6/4拍子がそれにあたる。図9に示したが、5拍目の打点を示した後でなく、その前に指揮棒を上に動かす指揮者もいる。
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I think this is a mistake, as more space is always wanted for the sixth beat, in preparation for the new bar.
私はそれは間違いだと考える。なぜなら、次の6拍目は、新しい小節への準備をするのだから、可動範囲に余裕が求められるからだ。
23
Figure 9 is thus a ternary sub-division of 2 beats in a bar. A binary sub-division of this is of course 4 in a bar (Figure 6) and this brings us to a difficulty. Two in a bar is usually conducted with the down beat inclined to the right and the up-beat swinging over to the left. The reason for this is that the position of the conductor's desk makes it easier for him to beat downwards towards the right. I am of opinion that an enormous amount of technical difficulty can be overcome if the habit is acquired of conducting 2 in a bar in the opposite direction to this, basing it in fact on Figure 5 and its derivatives Figures 6 --- 9. This will result in Figure 10 in slow and moderate tempo, while for a fast 2 the second beat will probably drop nearer the first.
このように、図9は、1つの小節の中を大きく2つに分けて、その2つをそれぞれ、更に3つに分けるようになる。大きく2つに分けて、更に2つに分けるのは、勿論4拍で1小節の場合だ（図6）。そしてこれが私達指揮者にとって厄介なのである。普通の人間は、1つの小節を2拍で指揮をすると、小節の頭拍は指揮者から見て右方向に斜めになる。そしてその裏拍は左方向になる。なぜこうなるかというと、指揮者用譜面台の位置が原因だ。指揮者から見て右側に向かって振り下ろして拍を示した方が、楽だからである。私の考えでは、これと逆方向に、1小節を2拍で振る習慣が身に着けば、相当な量の技術的な難しさを、乗り越え解消できる。尚、基本は図5で、これを細かく分けると、図6～9になる。そうしてゆくと、テンポがゆっくり目で、心地よさを出そうというなら、図10になる。一方、テンポが速い場合、おそらく2拍目の位置は、1拍目の位置により近づいてゆくことになるだろう。
24
The acceptance of Figure 10 simplifies very many problems, for it involves the establishment of a rule that in every bar in every kind of music the strongest beat is the down beat and the second strongest is the beat to the right. This will be seen to have been followed in every case so far and will be increasingly useful as the development of the art takes rhythmical complications in the direction of 5, 7, and even more minute subtleties.
図10のような振り方が、指揮者や奏者に受け入れられるなら、実に多くの問題について、ややこしさを解消できる。というのも、この振り方によって、どんな楽曲であろうとも、各小節の一番重きを置く拍は頭拍ということになり、その右側に、二番目に重い拍を示すということが、約束事になるからだ。こうすれば、あらゆる指揮の振り方が、これに準ずることになると思ってもらえる。更には、5拍目だの7拍目だの、リズムが複雑になって、そしてもっと微細な拍の示し方をする時に、どの方向に向かって振るかについて、大いに役に立つことになるのだ。
25
Figures 11 and 12 show 5 in a bar and here, according to the above rule, if the bar is 3 plus 2 the fourth beat will be taken to the right as in Figure 11; if the bar is 2 plus 3 the third beat will go to the right as in Figure 12. If, however, the pace is too fast to allow of the easy insertion of 5 clicks in each bar, it is quite simple to let drop any of the subordinate beats until in really fast movements Figure 10 will be found most adequate, though the two clicks will naturally not be equi-distant. It is often a help to think of a fast five bar in terms of a pendulum clock which is standing crooked. The irregular ticks will give the ratio of 2 : 3 which underlies almost every five-rhythm. There is also a tendency to make the fifth beat too long --- with the result that the bar becomes practically six. Care must therefore be taken not to make the up beat with too much elbow.
図11と12は5拍で1小節の場合だ。そしてここに至るまでの決まりごとにより、1つの小節が3拍と2拍を合わせたと考えるならば、4拍目、つまり、「3＋2」の「2」の頭拍は、図11の通り、指揮者から見て右側に拍を示すことになる。これを2拍と3拍を合わせる、つまり「2＋3」なら、「3」の頭拍である3拍目は、図12の通り、指揮者から見て右側に示すことになる。だが、曲のペースが速くて、1つの小節に5拍も「カチッ」とやれなくなったら、2拍目以降は省略してしまうのだ。思いっきり速い動きの場合、図10の振り方で十分、というところまで行き着くことになる。5拍で1小節ゆえに、この振り方の場合、当然のことながら、2回の「カチッ」の間隔は、等しくはならない。テンポの速い5拍子を指揮するときは、振り子時計が斜めに壁に懸けてある、そんな風に考えてやって見たらわかりやすい場合が多い。この規則的ではない「カチッ」が、5拍というリズムのベースにある「2：3」という割合をもたらすのである。普通の人間は、5拍目を長くとりすぎる傾向もある。その結果、事実上1つの小節が6拍になってしまう。裏拍を示すのに、肘を大きく振り回しすぎないよう、細心の注意を払うことが必要だ。
26
Seven in a bar is shown in Figures 13 and 14, and again the same sub-division produces the same result. It will be seen in each case that the scheme is almost identical with Figure 7, that is, 8 beats in a bar with one left out.
7拍で1小節は、図13と図14に示してある。そしてここでも、「大きく2つに分ける」ことにより、同じような結果がもたらされる。図13も図14も、やり方は、8拍で1小節の図7とほぼ一致してる。つまり、1拍だけ、左に大きく外へ持って行くのだ。
27
Figure 15 shows a rather exceptional case. I found in conducting the orchestral version of Mr. Arnold Bax's " In a Vodka Shop," that the underlying rhythm seemed to be ternary. It was 3 in a bar with an extra half beat at the end (2 plus 2 plus 3).
図15は、どちらかというと例外的な指揮の仕方である。ある時私は、アーノルド・バックス作曲の管弦楽版の「ロシア組曲」から第3楽章の「ウォッカ店にて」を指揮した際、基盤となっているリズムは、全体を3つに分割するのだろうと思った。1つの小節を3つに分けて、3つ目に、1・2拍目の半分の長さを加える。
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Thus, when rehearsing thework slowly it is necessary to adopt Figure 15, that is to say, to base it on Figure 1.
この場合、この曲をテンポを落として練習するとしたら、図15、つまり、図1を土台とするのである。
28
One in a bar is perhaps the hardest time of all to conduct, for except in fast dance rhythms, like the Scherzo of the Eroica Symphony, or in waltz measures, one cannot achieve real expression if the stick simply swings up and down. Some curve must be made if any _legato_ is to be drawn out of the orchestra and this is approximately shown in Figure 16. The slower the beat and the stronger the legato, the greater the curve, but this must never arrive at the point of beating in a circle: the click of the one beat in a bar must never be eliminated.
あらゆる指揮のやり方で、1つの小節を1拍でというのが、最も難しいと思われる。というのも、ベートーヴェン作曲交響曲第3番のスケルツォや、ワルツのリズムのように、テンポの速い踊りの音楽でも無い限り、指揮棒は、何の芸もなく、単に上下に振り回されるだけだからだ。「レガート」（なめらかに歌う）を楽団から引き出そうとするなら、何かしらカーブを描かねばならない。概ね、図16に示した通りとなるだろう。ゆっくり拍を刻み、レガートの表現もしっかりとなればなるほど、カーブの描き方もすさまじくなる。だからと言って、指揮全体を円を描いてしまうようなことは、絶対にあってはならない。1つの小節に「カチッ」を1回、これ以上省略してはならない。
29
We now come to the discussion of _legato_, but this must not be thought of until ease has been acquired in the simpler figures above. It is obvious that when controlling a long _cantabile_ tune one cannot beat in the same way as in some passage of a _staccato_ nature and it follows in slow music that after the click of each beat a certain time must elapse before the preparation for the next beat is begun; that is to say the stick must go on moving after the click is over in the fundamental direction shown in Figures 1 and 5. Particular difficulty occurs here in the case of the first beat in the bar, for the natural tendency of the stick is to bounce back once it has reached the bottom of the beat, thus ruining the expression of _legato_. It is a help to think of letting the point of the stick drop on some object like a table then instead of jumping back from it stroke the table in the one direction or the other --- the direction chosen being opposite to the basic direction of the next beat ; a glance at Figures 17 and 18 will explain this. Extremes are shown in Figures 17 and 18, but in considering and practising these Figures 1 and 5 must never be lost sight of and a useful half-way house will be found in Figure 4 (between Fig. 1 and Fig. 17) and Figure 8 (between Fig. 5 and Fig. 18); _i.e._, in the shape of these figures, after eliminating the unnecessary clicks.
ここで「レガート」についてだが、指揮者は、ここまで見てきたシンプルな指揮棒の振り方を、難なくできるようになるまでは、ここで述べる「レガート」の振り方は考えるべきではないのだ。当たり前だが、長めの「カンタービレ」の曲をコントロールする場合などは、「スタッカート」を基とするようなパッセージと、同じようにはいかない。それに、テンポがゆっくり目の曲では、各拍を「カチッ」とした後、次の拍の準備を始めるまでに、一定の時間が掛かる。つまり、図1と図5に示した通りの、基本的な指揮棒の動かし方で、各拍を「カチッ」とした後も、指揮棒は止まらずに動き続けないといけないのだ。ここで発生する面倒が、小節の最初の拍である。指揮棒を動かす時、一旦一番下まで落ちると、ボールが弾むようになるのが、自然の流れだ。となると「レガート」の表現を台無しにしてしまう。ならば、こう考えると良い。打点を、例えばテーブルのようなものの上に、落としてしまって、そこから自然に飛び上がって戻るのではなく、ある方向へと意図的に移動させるのだ。その方向とは、図1や図3の基本とは逆を選ぶ。このことは、図17と図18を少し見て頂くとわかる。この図17と図18は極端な例だが、この2つを考慮して練習している間は、基本形である図1と図5を見失いはしない。図4（図1と図17の間）と図8（図5と図18の間）を見てみよう。これらは図17と図18のように振る、その途中で練習してみるものである。それぞれ、曲想を考慮して「余計な『カチッと』」を省いていく、そう考えると、省いていくものは、図17と図18の形の中に隠れて存在する「一時滞在小屋のような中継地点」としての打点だということが分かるだろう。
30
Starts are sometimes puzzling when they do not come on the first beat of the bar. Here the important thing to remember is that the first movement of the sound must occur when the stick has returned exactly to the Rest Position, _i.e._, the point at which it was resting before the beginning of the movement. This is shown in Figure 19 by R, and 1 shows (as usual) the first beat of the movement. This action should take the form of a loop, for if the stick moves straight up and down a moment of indecision will probably occur at the turning point. Figure 20 shows a common but unsatisfactory way of starting, for it could only be after considerable knowledge of the conductor that an orchestra could possibly enter with any ensemble on the first beat. The more responsive players would certainly try and begin at the moment when the stick on its downward course was nearest to the point R.
フレーズの出だしが、小節の最初の拍に存在しない場合、指揮棒を振り始める出発点が、時には自分自身を混乱させることがある。ここで頭に刻むべきことがある。フレーズの初っ端の音は、指揮棒がしっかりと「休め」の体勢に戻った時に、発しないといけないということだ。これは、図19に「Ｒ」として示してある。図中の「1」は、毎度の如く、フレーズの動きの、第1拍目はこれだと示している。この場合、指揮棒はループを描かねばならない。というのも、直線で上下に動かすと、どこで引き返そうか、迷う瞬間が良く訪れるからだ。図20は、指揮の振り始めとしては、良くあるやり方だが、十分なやり方とは言えない。このやり方は、指揮者として十分知識の知恵を蓄えた上で、オーケストラというものは、どんな楽器の組み合わせ方になったとしても、最初の拍を合わせて入ることは可能なのだと認識できるようになってから、駆使した方が良い。他と比べて反応の良い奏者達なら、確かに、指揮棒が下に向かって動いて、そして「R」に最接近したところで、心がけて音を鳴らし始める、これは間違いないことだ。
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Starts on subsidiary beats of the bar are achieved in exactly the same way, with the simple difference that the preparatory loop is best made in the opposite direction to that of the beat as shown in Figures 1 and 5. For instance, where the start is on the second beat of a bar the movement will be as in Figure 21 and Figures 22 and 23 are similar. There only remains a start which must be made in between two clicks, as, for instance, the Scherzo of the Beethoven 5th Symphony or the Symphonic Variations of César Franck. In this case the click is made at the Rest Position the moment the stick begins to move away from it. This for the Beethoven example is shown in Figure 24.
6拍子の2，3，5，6拍目や4拍子の2，4拍目のように、小節の主な拍を「カチッ」とした後補助的な役割をする拍からフレーズが始まることがある。やり方は全く同じだが、一つだけごく単純な違いがある。それは、その拍を打つための準備のループは、図1や5に示したものと反対方向に描くのが、非常に良い。例えば、小節の2拍目からフレーズが始まる場合、指揮棒は図21、図22、図23に示したように、同じような動かし方をすることになる。さて、あと1つだけ残るのは、2つの拍の間、いわゆる「裏拍」からフレーズが始まる場合だ。ベートーヴェン作曲の交響曲第5番第3楽章のスケルツォや、セザール・フランク作曲の、ピアノと管弦楽のための交響的変奏曲がその例である。この場合、「カチッ」と鳴らすのは、「休め」の位置から指揮棒が動いて離れた瞬間となる。ベートーヴェンのスケルツォの場合、図24がその振り方の例だ。
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It will be noticed that in every one of these diagrams the click of each beat is on a higher level than its predecessor, except the first beat of the bar. There are exceptions to every rule, but it is well to aim at this gradual rise in every bar, for it greatly helps the feeling of leaning forward discussed at the end of Section 3.
ここで頭に置いておくべきことを一つ。図1～24まで、いずれの場合も、拍を「カチッ」と鳴らす位置は、その1拍前よりも高いところで、ということだ（小節の最初の拍は勿論除く）。「頭に置くべき」とは言ったが、どんなルールでも例外はあるのは当然だ。ただ、小節ごとに、拍を鳴らす位置を徐々に上げていくことを心がけると、良いことがある。それは、「その３．」で書いたように、曲が前のめりに進む感じが出ることだ。
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Cases sometimes occur where bars of different lengths and values are combined in a passage. The classic instance is the stage music ofMozart's Don Giovanni. No rule can be formed for these, except perhaps that the beats which are common to the whole of the orchestra are best made as down beats.
一つのパッセージで、異なる長さや音価を持つ小節を、混在させることがある。典型的な例が、モーツァルト作曲の歌劇「ドン・ジョヴァンニ」だ。こうなると、ルールを決めるというわけにはいかない。強いて例外を考えるなら、オーケストラ全員にとって共通の、これでいこうというのは、各小節の頭、一番重きを置く拍ということになるだろう。
34
A useful rule for the use of the left hand is that it should rest except when it is needed to express something that the right hand cannot do. The more effort that is made to put expression into the point of the stick the less the left hand will be needed and the more effective it will be when brought into play. Above all, care must be taken to avoid the habit of letting the left hand double the right by making identical movements throughout long passages. This must only be done at rare moments of considerable emphasis and also sometimes when the two extreme sides of the orchestra are playing a passage of difficult ensemble. Instances of this occur more often in the theatre than in a well planned concert room.
指揮棒を持たない左手の使い方だが、指揮棒を持つ右手では示しきれないことを表現する、それ以外は動かさないようにするのが得策だ。打点にしっかり表現を込める、その努力を積み重ねてゆくほど、左手の必要性は薄れてゆくし、その方が演奏により効果をもたらすことにもなる。中でも、長いパッセージを指揮してゆく中で、右手と全く同じ動きを左手もする、これは避けるべき「癖」と考えるべきだ。ごく稀に、とてつもなく強調しなければならないとか、オーケストラの両端に位置する者同士が、難しいアンサンブルをしなければならないとか、そんな場合に限るべきだ。こういった事例は、音響をしっかりと計算されたコンサートホールというよりは、歌劇場などで起きる可能性がある。
https://www.youtube.com/watch?v=w6HhVX6JErc
Russian Suite, GP 215: III. In a Vodka Shop · Bryden Thomson · London Philharmonic Orchestra · Sir Arnold Bax
℗ 1989 Chandos Records
Section 6. --- Practice.
その６．指揮棒を動かす練習の仕方
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The most important part of practice --- the unconscious handling of the stick --- has been dealt with at the end of Section 4, but one or two other suggestions may be made here.
意識しなくても自然に指揮棒を動かせるようになる、そのための最も大切な練習については、「その４．」の終わりでも触れているが、ここで更にもう1つ2つと、ご覧いただこうと思う。
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Holding the stick perfectly loose describe the widest possible circle _with the fingers alone_, if necessary holding the right hand with the left so that there can be no movement possible at the wrist.
余計な力を完全に抜いて指揮棒を握ることにより、これを持つ指だけで円を描く操作が、最大限の可動域をとれる。もし必要なら、左手で右手を押さえつけてしまうとよい。そうすることで、手首を完全に身動き取れなくしてしまうのだ。
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When a loose and easy movement has been secured, let go with the left hand and slowlywiden the circle by bringing the wrist gradually into play, now holding the forearm. This done, the elbow can be introduced as a pivot, and finally the shoulder.
余計な力を抜いて、無理のない動きが確実にできるようになったら、左手を手首から離して、今度は上腕部を押さえつける。徐々に手首の動きを大きくして、それを表現に反映させてゆく。それが済んだら、肘が回転軸として使えるようになり、最終的に肩まで持って行けばよいのだ。
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This is the essence of _crescendo_. The process can now be reversed --- _diminuendo_ to _ pianissimo_ --- and the exercise repeated, describing the circle in the other direction.
ここまでの一連の流れは、実は「クレッシェンド」を指揮で表現する上で欠かせない。これが「ディミニュエンド」をすることで、一番小さい音「pp」へと持って行く場合、先程の一連の流れを逆にたどればよい。
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When complete ease has been secured with this exercise on circles, it can be taken with clicks, _i.e._ , with a definite number of beats in the bar, (according to the figures in Section 5) and the looseness and consistency of the _crescendo_ and _diminuendo_ checked by the use of a mirror and reference to the description in Section 3.
無理なく円を描くことが、完全に安定して身についたら、「カチッ」と鳴らす拍を決めて（「その５．」の図を参照）練習する。「クレッシェンド」それから「ディミニュエンド」について、余計な力を抜いて、動きがよどみなくなるよう、鏡を使って自分の動きを確認し、「その３．」で触れたことを良く読み返すこと。
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_Accelerandi_ and _rallentandi_can be usefully practised to gain freedom in the use of clicks. For inrtance, a slow 12/8 bar can be started (Figure 8) and the pace increased until the clicks on 2, 5, 8 and 11 disappear, then also 3, 6, 9, 12, resulting in a 4/4 beat (Figure 6), then 2/2 (Figure 10) and finally 1/1(Figure 16) and the pace then decreased back to 12/8.
「カチッ」と拍を、自由自在に鳴らせるようになる上で、役に立つかもしれないのが、テンポを徐々に上げてゆく「アチェルランド」と、その逆の「ラレンタンド」だ。例えば、12/8拍子をゆっくり指揮する（図8）。速さを徐々に上げてゆき、2，5，8，11拍目で「カチッ」と拍を鳴らさなくする。更に速さを徐々に上げてゆき、3，6，9，12拍目を鳴らさなくする。こうすることで、まずは4/4拍子っぽく（図6）、次に2/2拍子っぽく（図10）、最後には1小節を1拍で（図16）。そうしたら今度は、テンポを徐々にゆっくりにしてゆき、逆に12/8拍子へと戻してゆくのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=vSwwFhBNKes
Gustav Holst (1874-1934)
The Planets, Op. 32
Sir Adrian Cedric Boult (1889-1983), Conductor
London Philharmonic Orchestra & Choir (Philharmonic Promenade Orchestra of London)
Rec. 10-14 September 1953, at Walthamstow Town Hall, in London [Nixa]
Section 7. --- Preparing a Score.
その７．事前の譜読み
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Everybody naturally has his own pet way of preparing a score for performance, but it may perhaps be worth while to set down what has been found to be a fairly workmanlike way of doing it. It seems best to start a study of a score, whether ancient or modern, by a quick run through (away from the piano, of course) at what appears to be the performing pace of the work. If it is a modern score a very small impression of the harmony will probably result from this and it may be worth while to repeat the process two or three times until a sound grasp has been secured of the construction and architecture of the work, that is to say, of the balance of its keys and the balance of its climaxes and any other aspect of it as a complete whole. One should feel at the end of this process as if one were on the top of a high hill or in an aeroplane looking at a distant landscape. One may not be able to take note of all the detail, but the general rise and fall and scheme of the whole should be perfectly clear. Then the harmonic detail should be examined and here there is no reason why the piano should not be called in if its use speeds up the process to any extent. One should gain a complete knowledge of any difficult progression and put oneself in a position to spot instantly any misprint or wrong accidental that may crop up at rehearsal. There are several systems on which this can be done. The work can be taken and examined in detail, page by page, or each instrument or group of instuments can be followed right through the work.
本番の演奏に向けて、事前に楽譜を読み込む方法については、それぞれに自分の好みのやり方が当然ある。だがここで、ひとかどの職業音楽家たるものの楽譜の読み込み方について触れることは、意味のあることだろうと考える。私に言わせれば、楽譜の読み込みとは、作品の古今を問わず、まずはピアノなど音の出る楽器をよけておいて、「恐らくこれが最終的な曲の速さだろう」という所を念頭に、さっと目を通すことだ。近現代曲の場合、「さっと目を通す」やり方だと、和声に関する印象は、ほんの少ししか頭に残らないかもしれない。そのような場合、「さっと目を通す」を2，3回繰り返して、この曲がどのように書かれていったのか、その仕上がった姿を、しっかり確実に把握すること。つまり、これによって、曲の中に出てくる様々な調性のバランスや、曲が盛り上がる箇所がいくつか出てくる場合、個々の中でのバランスと、盛り上がる箇所同士のバランス、他にも曲全体を通したものとして完全に把握すべきことを網羅するのだ。この様な楽譜の読み込み方をすると、高山のてっぺんからとか、飛行機に乗って上空からとか、遠く眼下の風景を見るようだと、一通り終えて感じる人もいるだろう。読み込んでゆく中で、細かいことを一つ残らず書き留めておきたいところだが、そうもいかない場合もある。だがこの方法なら、曲全体の山場とそうでないところ、それに作曲家がどのような構想を頭に持っていたかが、完全に明らかになる。次に和声を詳細に吟味する。こうなると「ピアノなど音の出る楽器をよける」理由はなくなる。掘り下げ方をどこまでもってゆくにせよ、手早さが格段にあがる。和声進行は、どんなに難しい物でも完璧に知識として持っておこう。そうすることで、いざ全体練習が始まった時にならないと発見できないような、印刷ミスを、音符でも臨時記号でも、この段階で発見できるからだ。どんな楽曲も、事細かく吟味すること。1ページごとに、楽器ごとに、曲の最初から最後まで、しっかり吟味すること。
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In fact the more numerous and various the points of view from whichthe work is studied at this stage, the more profound is the ultimate knowledge, but this examination of detail must never be allowed to interfere with the perspective of the work as a whole; and it is well occasionally to run through the work at performing pace in order to keep the vision clear.
実際、この段階で作品の膨大かつ多様な要所を、出来るだけ多く勉強しておくことにより、曲に関する知識情報が盤石になる。だがこのように詳細を吟味することが、「曲全体を通したものとして」把握することの邪魔になってはならない。そのヴィジョンを明確なものとして維持し続けるためにも、折を見てその楽曲を本番の速さで最初から最後まで通して読むことは、良い考えである。
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Another point which should be examined is the question of bar rhythms, particularly in a fast moving work. It is impossible to conduct a Scherzo or a fast moving 2/4 movement of the Beethoven or Haydn Rondo type without a very strong sense of the grouping of bars; that is to say, without thinking of a group of four 3/4 bars as one 12/4 bar and of a group of four 2/4bars as one 8/4. When this is once grasped the aspect of each page is enormously simplified, for the mind is unable to grasp a succession of fast 1's unless they are consciously or unconsciously grouped; and it is far better that this grouping should be conscious, as the process of memorising will then take a very much shorter time. The time given to the study of a score should be enough to gain a knowledge of the work by heart, not perhaps of the part of every instrument, but it should be possible to write out a short score of the whole, or to play it on the pianoforte with a pretty certain knowledge of the orchestration. It should then not be necessary to make any mark at all in the score, but if there is any danger that, owing to nervousness or limited time for preparation or rehearsal, there might be anything at all uncertain in the performance, it is better to mark the score lightly at any unexpected point, for example an interpolated 3-bar rhythm in a succession of 4-bar groups, which often occurs in Beethoven Rondos, Haydn Minuets, in fact, almost anywhere. Certain important entries of an instrument that has had a long wait might also be marked. It is, however, impossible to lay too much stress on the fact that it is not the detail, but the shape and structure of the work as a whole that really matter and therefore, as the time of the performance comes near, thought must be more and more directed towards structure, and the work looked at from a distance, as it were, and as broadly as possible. The audience should be made to feel that the whole score is laid out on two gigantic pages which can be seen at a glance without even the disturbance of any turning over, and the reason that this idea must be firmly fixed in the mind during the early stages of preparation is that during the performance so much detail work inevitably arises that the issue will be obscured unless a very definite impression has been formed beforehand.
もう一つ、吟味すべきことがある。小節のリズムの取り方だ。テンポが速く動きが細かい曲は、尚更である。「スケルツォ」だの、ベートーヴェンやハイドンの楽曲にでてくる「ロンド」だのは、複数の小節を一括りにして把握する感覚を、しっかりと持たねば、指揮など到底できない。分かりやすく言うと、3/4拍子の小節を4つ一塊にして、全体が12/4拍子の1小節だと捉えるとか、2/4拍子の小節を4つ一塊にして、全体が8/4拍子の1小節だと捉えないと、指揮などできない。このやり方を一旦自分のものにできれば、譜面のどのページをめくっても、物凄く風景がシンプルに見えてくる。だいたい人間の脳みそは、「1！1！…」などと速いテンポで延々やられても、把握などできない。指揮者が意識的に、あるいは意識せず本能で、区切るやり方をしないと無理だ。区切るやり方のほうが、はるかにマシだ。というのも、曲を頭の中に叩き込んでいくプロセスが、ウンと短い時間で済むからである。楽譜を読み込むのに費やす時間をしっかり取って、作品に関する知識情報を心にしっかり留め置くのだ。それも、それぞれの楽器パート譜の、そのまた部分部分のことを言っているのではない。時間をしっかり取って、例えば、曲全体のコンデンススコアのようなものを書けるようにとか、オーケストレーション（楽器の組み合わせ方）を完璧に心得た上で、ピアノで弾けるようになるとか、そういうためだ。そうなれば、余計な書き込みを譜面にする必要は無くなる。だが、自分が気になってしょうがないとか、譜面の読み込みに懸ける時間が限られているとか、オーケストラとの練習の時間が限られているとか、それが原因で、演奏に際して何が起こるか分からないというなら、「もしかしたら予想外の要点があるかもしれない」と思うところに、チョコチョコと書き込みをしたらよい。例えば、4小節1区切りの部分に、3小節1区切りのリズムが割り込んでいる部分などは、ベートーヴェンの書く「ロンド」やハイドンの書く「メヌエット」など、実際のところ結構な頻度で発生する。特定の楽器の、曲の中でも重要な「入り」については、それがずっと長い休符の後なら、書き込みをするのもよかろう。だが現実問題、細かな部分よりも、作品全体の姿形や作り方の方が大事なのだから、譜面の読み込みに際しての力の置き所は、前者にかけすぎることは不可能だ。本番当日が近づいてくれば、後者に思いを馳せること、更には、作品を一歩引いて遠くから、できるだけ高所に立って広域を見渡すことも、重要になってくる。本番当日、客席の聴衆に「あの指揮者はどでかい楽譜を、譜めくりの面倒をモノともせずに、ササっと目を通すことが出来ている」そう思わせないといけないのだ。指揮者のこの心構えは、事前準備の速い段階から、肝に銘じられるべきものだ。なぜなら、いざ本番が始まったら、細かいことがやたらと発生するのは必定であり、作品そのものや本番当日の演奏の持って行き方が、準備段階で、相当クッキリと頭に焼き付いていないと、本番の演奏が明瞭さを失い、ボヤケたものになってしまう恐れがあるからだ。
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It is well to make an emotional plot of the work noting the alternation of moments of excitment and calm and taking particular account of the fact that if one movement contains four or five climaxes with identical dynamic signs these must not necessarily be given identical value.
作品に込められた演奏表現について、最初から最後までの筋書きを作ると良い。盛り上がる部分と落ち着く部分が、どこでどう切り替わるかを記録して、1つの楽章や1つの曲の中に、例えば「f」なら「f」で、同じ音量での曲の「山場」が4箇所も5箇所もある場合は、全部同じ音量でそろえる必要は、必ずしもない。
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Thereare very few works of art which have not one supreme point which must exceed all others in intensity, though not necessarily in dynamic intensity. Sometimes, too, a key-word can be found to describe the underlying characteristic or atmosphere of a work which will help to illuminate it in the minds of the players.
曲全体の中で、他と比べて最も圧の高い箇所が（必ずしも音量面だけでなく）、1つではない曲など、ごく稀だ。それを解くカギが、譜面の読み込み方によって見つかり、作品の根底にある特徴だったり空気感だったりを説明できるようになって、それがオーケストラの奏者達の頭の中に閃きをともす手助けになる、そんなことも時には起こりえる。
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With regard to the transposing instruments there are two methods. It is possible to imagine all of these --- except horns in F and the cor anglais --- as being written in one or the other of the C clefs. For instance, the notes of the B flat clarinet are written on the same lines of the stave as those of a part written in the tenor clef, although the latter sound an octave lower. Accidentals of course have to be carefully accounted for. The other method is simply to get into the habit of moving the part the necessary distance up or down --- in fact, merely to transpose, and this is to be recommended to all who are not specially familiar with the various C clefs. It is well to make up the mind at once which method to pursue and to stick to it.
移調楽器の譜面の読み方・読み替えについて、2つの方法を見てみよう。1つ目。F管ホルンとコールアングレは除くが、こういったものは全て、ハ音記号を用いてそれぞれ記譜が可能だ。例えば、Bb管クラリネットの譜面は、テナー記号と同じ五線の上に音符を記す。もっとも実際に鳴る音は、テナー記号で書くとBb管クラリネットの音よりも1オクターブ低くなる。言うまでもないが、臨時記号が出てきたら、注意しておく必要がある。2つ目。単純にこの楽器の場合は1音上げて読むとか、3音下げて読むとか、必要な「上げて」「下げて」を施して読むことだ。実際冗談抜きで、単に音符を上へ下へと移して読むだけだ。そしてこの方法は、ハ音記号を色々と読み替えることが、特別大得意で慣れているのでなければ、お勧めする。どちらの方法でいくか、どちらの方法に決めてかかるかは、直ぐに決めてしまった方が良い。
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In studying a work many people get a fixed view of the printed page into their minds: their sight helps them not only in absorption but retention. It is a faculty that can be cultivated and is useful, but it has its drawbacks, as the use of another edition (for instance, a miniature score) causes confusion and when rehearsing a concerto or opera with pianoforte accompaniment, it is then necessary to use the full score in order not to disturb the impression.
楽曲を勉強する際、多くの人達が、印刷譜面を眼の網膜にフォトコピーして、それを頭に叩き込もうとする。網膜にフォトコピーしたものを頭に叩き込んでおけば、演奏に集中できるし、記憶の残り方も良い。人間はこの能力を育むことが出来るし、身に着けば何かと便利だ。だが欠点もある。ある時フォトコピーした楽譜について、別の機会に同じ曲を演奏するのに、版の違う譜面を使うとする（例：A3サイズ⇔ミニチュアスコア）。これは混乱のもとになる。それと、協奏曲や歌劇の練習に、ピアノを伴奏楽器として使用する場合は、本番中の曲の印象の正確な把握を阻害しないよう、練習の段階で総譜を（オーケストラスコア）必ず用いること。
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It is doubtful whether any help can be obtained from arrangements for pianoforte duet, etc. These are often badly made and can give a false idea of the balance of parts, though there are splendid exceptions, for instance, the versions for two pianofortes of the Brahms symphonies. Here, perhaps, the best possible perspective of the work could be gained from following on the full score while others perform. Gramophone and pianola reproductions can also be profitably followed in this way.
オーケストラスコアをピアノ2台で演奏するよう編曲した楽譜があるが、これが何らかの助けになるかどうかは、疑わしい。大概ろくでもない編曲の仕方をしていて、元の譜面の各パート間のバランスに関して、誤った印象を持ちかねない。ただし、素晴らしい出来栄えの編曲という例外も、幾つかはある。例えばブラームスの交響曲には、いずれもピアノ2台で演奏するよう編曲した譜面がある。となると、他のオーケストラが演奏するのを、オーケストラスコアを見ながら聴くのが、その作品について理解を得る最も良い方法と言えよう。この考え方に則り、少しでも益を得るようにというのが、レコードであり、自動演奏機能付きのピアノなのだろう。
https://www.youtube.com/watch?v=1J-2k56wN2Q
Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
Symphony no. 104 in D major HOB.I.104
Adrian Boult, direttore
Section 8. --- Rehearsal.
その８．事前練習
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A great many qualities are needed to conduct rehearsals successfully. The two most important things are to see that everybody is happy and comfortable and to waste no time. Never stop the orchestra to say what you can show with a gesture. If a passage is going very badly, persevere with it to the end of the section, then point out all the mistakes and take it right through again if there is time. Continual stoppages irritate everybody and waste a great deal of time.
オーケストラや合唱の事前練習を、しっかり成功させるには、指揮者として実に多くの要素が必要だ。中でも特に大切な要素が2つある。1つは、奏者達が楽しく居心地よくして居ること。もう1つは、時間を一切無駄なく使うこと、である。身振り手振りで伝えられることを、言葉で説明するために、いちいち演奏を止めることは、決してあってはならない。あるパッセージが酷い出来なら、一区切りの部分まで演奏し終えるまで、触れずにいること。その後、上手くいかなかった箇所を全て指摘して、時間が許す場合は、もう一度仕切り直しに演奏させる。演奏を止めてばかりいることは、奏者達をイラっとさせるし、時間を大いに無駄にすることになる。
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It is often advisable to rehearse at a different pace from that determined for final performance.
本番で最終的に演奏するテンポの速さとは異なるテンポで練習することは、大いにお勧めだ。
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As a general rule the difference shouldbe on the slow side --- there is more time to speak (without stopping the orchestra), or show by gesture what is wanted. It sometimes helps to exaggerate nuances at rehearsal. These then impress themselves on the minds of the players and singers and are given their right value at the performance.
一般的には「異なる」と言っても、速度をゆっくり落とすのがよい。そうすることで、演奏させながら指揮者は説明を投げかけることが出来るし（演奏を止めてはいけない）、身振り手振りで言いたいことを伝えるのも、ゆっくり目なら情報量も増える。練習では、本番でやろうとするよりも、少しニュアンスを極端にやらせてみるのも、役に立つ。そうすることで、オーケストラの奏者にしろ、合唱団の歌い手にしろ、本番の演奏での適切な表現の持って行き加減を印象付けることができるのだ。
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An enormous amount of time in rehearsing can be saved by preparation of the copies, and here the conductor must never spare his own time in seeing that the parts, if in manuscript, are clear and their expression marks uniform, that the lettering is consistent and that the letters are in places where they will be wanted for rehearsal. Everything possible should be marked in the parts beforehand. It is almost always the conductor's fault if he has to ask the orchestra to mark anything at a rehearsal, unless he has unlimited time for this.
各奏者のパート譜を、配る前に確認して、手を加えるなどの準備することで、その後の全体練習の時間を大幅に節約することもできる。この際、パート譜が手書き原稿譜の場合、読みやすいか、表現記号は統一されているか、字体は統一されているか、書かれている文字や記号は練習の際に「こうして欲しい」ところにちゃんと書いてあるか、そういう確認作業を、指揮者は自分のプライベートの時間を割いてはならない。パート譜に何か記入したいなら、最初の全体練習が始まる前に全て終えること。以上の事前準備をする時間が取れなかったならやむを得ないが、時間があったにもかかわらず、練習中に自分の言いたいことを奏者にペンを持たせてパート譜に書き込ませるとしたら、それは指揮者の失策である。
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In conducting there is a double mental process. There is the process of thinking ahead and preparing the orchestra for what is to come, that is to say, of driving it like a locomotive. There is also the process of listening and noting difficulties and points that must be altered, in fact of watching the music, as a guard watches his train. At rehearsal the second of these is the more important. Occasionally one must take hold and drive one's forces to the top of a climax, just as a boat's crew on the day before the race does one minute of its hardest racing, but takes it pretty easy otherwise. The main thing at a rehearsal is to watch results and to act on them. At a performance it is the other way about: the conductor must take the lead. It is then too late to alter things like faulty balance or wrong expression but the structure and balance of the work as a whole and the right spirit are the two things of paramount importance.
練習中、指揮をするということは、同時に2つの意識の働かせ方をすることだ。まずは、先を読んで先手を打ち、オーケストラの体勢を整えて、次はこれ、次はこれと、意識させ準備させながら演奏させること。蒸気機関車の操縦に似ているところがある。次は、出てくる演奏に耳を傾け、後で改めねばならないような、ままならない部分や要点を次々と把握するという、実際には演奏を監視すること。これは列車の点検技師がやるようなことだ。練習中は、後者がより重要である。折を見ては、指揮者はオーケストラを完全に牛耳って、力を全開するところまで持ってゆく必要がある。これは、レガッタ、つまり漕艇の選手が良くやるように、試合前日に1分間全力で舟を漕ぎ、他の日は肩の力を抜くという、あのやり方だ。練習中のメインとなるのは、奏者に演奏させてしっかりと監視して、出てきた結果に働きかけることだ。これが本番当日になると、やり方が別になる。指揮者は先導役をしっかりと果たさねばならない。ここに及んでは、パートごとのバランスだの、予定と違う誤った表現だのを改める時間はない。だが、作品全体通しての構造やバランス、それに演奏に際しての適切な心構えについては、両方とも最重要の要素なのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=G6_Z_DxmYsU
Violin Concerto in D Major op 61
David Oistrakh, Violin
Sir Adrian Boult, Conductor
Royal Albert Hall, 1968
Section 9. --- Performance.
その９．指揮者として本番舞台に上がったら
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The first thing necessary in a performance is to set the exact pace at once, for it often happens that a work is started a shade too fast or too slow and only settles into its proper pace somewhere about the tenth bar. In Section 7 the importance of forming a very definite idea of the emotional plan of the work has been emphasised and the pace is naturally based on this. Unless the conductor's mind is made up for some days beforehand exactly what pace he intends to take the work an indecisive start will almost certainly result. It is useful to fix on some key passage --- which can be thought of immediately perhaps a passage in faster notes before giving the sign to start. This will often set the pace better than thinking of the actual first few bars.
本番の演奏で、まずは必要なことは、初っ端から的確なテンポを示すことだ。ある作品の演奏が、出だしから速すぎるとか遅すぎるということが、実際しょっちゅう起きていて、立て直すのに10小節くらいかかることがある。「その７．」で、作品に込められた演奏表現について、明確な考えに基づいてしっかりと作ることがいかに大切か、そこを強調した。ゆえに当然、それに基づくのがテンポなのだ。大体指揮者が、本番数日前までに、演奏する曲をどんなテンポで演奏するかをしっかり頭の中に決めておかないから、どっちつかずの出だしに結果としてなってしまうのだ。出だしの合図を出す前に、何かしら鍵となるパッセージに目をつけておくとよい。それも本番中にパッと思いつくような、そして細かくて早めの音符を担当しているパッセージがよい。このやり方だと、自分で曲の初っ端の数小節間でテンポを考えるのとくらべて、より良い方法でテンポを「キメる」ことが出来る。
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If the composer has given metronome suggestions these should be carefully considered though it is not necessaryto have the instrument. It is quite enough to judge the pace of a few of the salient passages from the ticking of a watch --- 300 per minute --- so that 150, 100, 75, 60, and 50 are definitely ascertainable.
作曲者からメトロノームによる曲の速さが指定されているなら、わざわざメトロノームを用意する必要は、必ずしもないが、慎重に検討は成されるべきであろう。自分が使っている腕時計や懐中時計の秒針を使って、曲の中でも目立つパッセージを幾つか吟味してみれば、曲の残りのそれぞれのテンポの速さを判断することは、十分できる。1分間に300拍を最大数として、そこから、150、100、75、60、それに50くらいなら、まず間違いなくどのくらいの速さか、しっかりと把握できる。
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Reference has already been made in Section 8 to the double mental process in conducting: driving the engine and sitting in the guard's van. In performance, the conductor must drive the engine. He will find if he is doing this properly he will be perfectly conscious of all that goes on --- that is to say, some part of him will find its way into the guard's van; but he should not think of this, it is now too late to correct mistakes. He will be kept busy with a mass of detail in different directions and it will be difficult for him to keep in mind the structure of the work as a whole, the importance of which has already been dwelt upon in Section 7. He must accustom himself to think now and then (the oftener the better) of his ground-plan of the work, as the engine-driver glances at his schedule in the course of his journey.
「同時に2つの意識の働かせ方をする」ことについては、「その８．」で既に触れている。機関車を前に進めることと、点検技師が詰める車両にいることである。本番中は、指揮者は機関車を前に進めることが義務だ。これを的確にこなせれば、演奏中何が起きているかを、全て把握できることに、指揮者は気づくだろう。つまり、指揮者とは、自分の意識の一部分では、点検技師が詰める車両に行って任務を果たそうとする。だがこのことについては、囚われて考え込んではいけない。点検といっても、それを修正するには時すでに遅しで、無駄である。指揮者は、様々な方面で起きている、膨大な数の細かい出来事について、その対処に座が温まる暇など全くないのだ。故に、「その７．」で重要だとした、作品全体を通してみた時の曲の構築の仕方に意識を集中し続けることなど、困難なのだ。この作品をどう演奏するかについての、土台となるプランについて、時々は（頻度が多くなるほど良い）意識を巡らせる癖をつけなければいけない。これは機関士が列車のダイヤグラムに、たまに目をやることと同じだ。
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A word may perhaps be said here about violence of gesture. Varied opinions of listeners as to whether they like to see a conductor throwing himself about or whether they like to see him restrained and dignified need not trouble us. We have already agreed that we only want the ears of the audience and the eyes of the orchestra. There is no question that if an orchestra is in the habit of seeing continual violence of gesture it will become unconscious of subtleties and as we know that the object of technique is to achieve our end with the greatest economy of means,why should we use our elbow to express what our wrist can do ? We never find that the three highest peaks in a mountain range are the same height, or the depressions between them the same depth. So it is in music, and we must save ourselves, especially physically, for the very highest moments and for them only.
指揮者の身振り手振りが、危険性を孕んだものであることについて、ここで一言触れておきたい。客席の聴衆には、様々な意見がそれぞれにあって、指揮者が派手に動き回るのを見たいと言ったり、逆に、指揮者は自制心と威厳を保つ姿を見せるべきだと言ったりする。我々指揮者としては、どちらにしても、これらの意見に振り回される必要などない。既に、聴衆には耳を、オーケストラの奏者達には目を、こちらに向けてくれればそれでいいと、我々側の意見は一致している。指揮者の身振り手振りによっては、演奏を壊す危険性があり、そんなものをオーケストラの奏者達が、ひたすら見続けることになってしまったら、彼らは、演奏の中に盛り込まれる「微細なる表現」に気づく感受性を失ってしまう。あらゆる芸術分野において、技術を身に着ける目的は、望む結果を、最も無駄のない形で、最も無駄のない手段を駆使する力で、達成することだというなら、手首で十分表現できるものを、肘まで使う必要などなかろう。自然の山々は、三つ山頂があれば、どれも高さが同じだとか、山間に窪地があれば、どれも深さは同じだとか、そんな事実は絶対に見出せるはずもない。それは音楽のメリハリだの、山場と谷間だのと同じことだ。故に、一つの作品の中で大いに盛り上がる瞬間、正にそれらだけの為でいいので、特にフィジカルな面で、自分の身は自分で守らねばならないのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=78LxRhrgQco
A MASQUE FOR DANCING Vaughan-Williams LPO SIR ADRIAN BOULT
A rare chance to hear and see this piece conducted by the master, Sir Adrian Boult with the London Philharmonic Orchestra. The recording has been remastered from the original BBC recording recorded at the Royal Festival Hall in 1972.
Section 10 --- Accompaniments.
その10．協奏曲や独唱の伴奏を指揮する場合
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Accompaniments are really the hardest tests of technique, for it is very much easier to express one's own ideas on a thing than to absorb the ideas of somebody else and impress these immediately on the people under one's control. A few points may be useful. In many cases where complicated passages are to be found in the right hand of a pianoforte work, the left is playing a simple figure which can easily be heard and followed. In fact, at any moment of distress "listen to the left hand" is a reliable lifebelt. Copies of cadenzas in classical concertos are not often supplied to the conductor, but his ear will tell him when he is getting to the dominant harmony which invariably goes before the entry of the orchestra.
伴奏は、指揮の技術において、最も難しいものを試される。自分でない人間、独奏者の考えを吸収して、これを即座に自分が指揮をするオーケストラの奏者達に伝えるよりも、指揮者自身の考えをポンと伝えることの方が、ウンと簡単だからだ。2つ3つ、役に立つポイントを押さえよう。ピアノ協奏曲の場合、独奏者の右手が複雑なパッセージを弾いている間は、左手はシンプルなものを弾いていて、こちらは耳に入りやすく、指揮をしていても追いつけることが多い。実際、如何なる困難な時でも、「困った時は左手を聞け」は、頼りになる救命浮帯なのだ。クラシック音楽のピアノ協奏曲において、どのようなカデンツァがこれまで演奏されてきたか、それを譜面に書き著したものの写しなど、指揮者はそんなに頻繁に手に入る代物ではない。だが指揮者の耳が機能してさえすれば、ドミナントが聞こえたら、まず間違いなく伴奏のオーケストラが間もなく入るぞ、ということは理解できる。
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The difficulty of a large orchestra drowning the soloistis considerable and here I think the test is whether the members of the orchestra can themselves hear the soloist. If they can it is perfectly safe; if they cannot, it is sometimes all right, but usually not. In many cases very heavy brass is written in a passage that is purely accompaniment and here the use of the _forte piano_ is of enormous help. This can be followed by a crescendo at the end of the bar and a new forte piano at the beginning of the next bar.
伴奏のオーケストラが大編成・大人数になると、ソロ奏者を飲み込んで溺れさせてしまうという難しさがある。これは相当にマズいことだ。ここで試しに、オーケストラの奏者達に独奏者の音が聞こえているかを調べてみたらいい。聞こえていれば、まず安全だ。聞こえていなければ、大丈夫な場合もあるが、大抵は危険だ。多くの場合、金管楽器群を分厚くして書かれたパッセージが、単なる伴奏であるなら、指揮者の判断で音量変化として「fp」（大きな音量を鳴らした直後に、いきなり小さな音量に落とす）を駆使すると、大いに役に立つ。この後に小節の終わりに向かってクレッシェンドを掛けて、そして次に新しく入る小節の頭で、新たに「fp」を掛けるのだ。
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_Ritenuti_ in concertos are a great temptation to induce the unwary to neglect the warning (early in Section 5) never to let the stick stop. Not only is an ugly break caused in the line of the rhythm, but a bad ensemble will usually result in the first _a tempo_ bar, for when the stick stops the players are uncertain what is going to happen next and while it is moving they know where they are. It is thus particularly necessary in concertos never to stretch to arm's length: a certain amount of room must be kept in hand for any unexpected bend of the rhythm on the part of the soloist.
「リテヌート」つまり、急にテンポを緩めることを、協奏曲に持ち込むと、不用心かつ注意散漫な人間ともなると、（「その５．」の始めの方で触れた通り）指揮棒が止まらなくなるという誘惑に引きずり込まれてしまう。そんなことをすると、リズムが絶え間なく刻まれて進んでいく流れを、見苦しくもぶち壊すだけでなく、「a tempo」（元のテンポに戻す）のパッセージの最初の小節のアンサンブルを損ねてしまう。なぜなら、指揮棒の動きが止まるということは、奏者達は次の入りがどうなるかが分からなくなるし、動き続けている限りは、奏者達は自分達の現在位置を把握できるのだ。そういうわけで、協奏曲では、指揮をする際には腕を目いっぱい長くとって指揮をするということは、特に不必要だということになる。稼働しなくて済む範囲を、余裕をもって確保し、ソロ奏者のほうからリズムを想定外なやり方でねじ曲げてきた際に、これに対処できるようにするのだ。
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Another difficulty in concertos is the entry of the orchestra after a rapid solo passage, particularly a scale in free time. It is impossible to depend entirely on the sense of pitch for a clean start and it is a help to divide the scale rhythmically in some way, or to mark it off into octaves, watching the recurrence of either the key note of the scaleor the octaves of the note on which the orchestra enters. It must be noted at the rehearsal whether the soloist plays the scale at an even pace throughout, and allowances can be made if necessary.
協奏曲の伴奏には、他にも難しい要素があって、それは、ソロ奏者が目にも留まらぬ速さでパッセージを演奏し終えた後、オーケストラの奏者達に入りの合図を送ることだ。特に独奏者の勝手で、拍子を決めて音階的なものなんぞを弾かれたら、たまったものではない。聞き苦しくなく演奏を始めたいと思うなら、何の音を弾いているのかにばかり意識を寄りかからせてはいけない。それよりも、ソロ奏者が弾いている音階を、リズムの視点から分割して捉えた方が、役に立つ対処方法である。そうでなければ、音階の区切りを、1オクターブごとに設けることだ。そうやって、音階のカギとなる音か、区切った1オクターブの音か、どちらかが再出現するのを逃さないこと。その音に乗って、伴奏のオーケストラが入ってくるのだ。必ず事前練習の際に、ソロ奏者が音階を均等に弾いてくるのかどうかを、記録すること。必要ならば、互いにここまでなら相手にやられてもＯＫという範囲を決めること。
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It is very useful, when in the audience at concerts, to follow a concerto as if one were conducting. If necessary, conduct with one finger and note the differences between your imaginary performance and the performance that is going on. A great deal can be learned from really acute attention to concerts.
自分が聴衆として協奏曲を客席で聴く、その際に自分があたかも指揮者になった気分で聴いていると、勉強になる。必要なら、指一本で指揮をしてみて、自分が頭に思い描く演奏と、実際に目の前で行われている演奏との違いを把握するのだ。演奏会を聴きに行って、この様に感覚を研ぎ澄ませて集中することで、かなり多くを学ぶことが出来るのである。
https://www.youtube.com/watch?v=yo1xNH-M9b0
Piano Concerto No.20 in D minor, K.466 by
Annie Fischer, Piano
Philharmonia Orchestra
Sir Adrian Boult, Conductor
1959
Section 11. --- A Few General Points.
その11．指揮の全体的な心構え
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Never lose an opportunity of singing in a choir or of sitting in the middle of an orchestra, particularly if you don't play an orchestral instrument. Follow the part of the instrument nearest to you and you will gain a valuable insight into the point of view of the orchestral player.
特に自分自身で、オーケストラにある器楽を普段から演奏しない、できないなら、合唱団の中に入って歌って見たり、オーケストラの席の中に入れてもらってそこで演奏を聴いたりと、そういう機会がもしあれば、決して逃さないこと。自分のすぐ隣の席の楽器奏者がやっていることを追いかけて聴くこと。そうすれば、オーケストラの奏者達の視点について、非常に価値のある認識を得ることが出来るだろう。
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Even if you have no voice sing in the Choral Class; you can never learn to conduct unless you learn to be conducted.
合唱の授業で歌うことすらない、もしそうだというなら、自分が奏者として指揮を受ける立場にならないというなら、指揮を身につけることなど、絶対にできない。
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Remember, in conducting, that your thought and gestures will almost certainly be too late rather than too early. Anticipate everything.
自分が頭に物事を思い浮かべたり、自分が身振り手振りで示すことは、大概の場合「時すでに遅し」で、「まだ早すぎる」などということは、滅多にない。何事も先を見越すようにするよう、心に刻むべし。
p.22
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When actually conducting, never think of technique; it is too late by that time. It is your job to impress what you want on the orchestra and choir somehow. How you do it is a matter for consideration afterwards, or better still, beforehand.
実際に指揮台に立って指揮をする時は、小手先の技術のことなど一切考えないこと。時すでに遅しである。自分が望むことを、オーケストラの奏者達や合唱団の歌い手達に、どんな方法を使ってでも頭と心に刻みつける、これは諸君の仕事だ。その方法は、事前に検討出来ればそれに越したことはないが、その日指揮台から降りた後で考えて、また次に活かせばよい。
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If you are suddenly called on to conduct the Choral Class, don't forget the essential differences between choir and orchestra. The choir is much larger, most of them are sitting above you and many are much farther away from you than orchestral players ever are. So make sure that they can all see clearly and understand you and remember particularly the Line of Sight (Section 2).
ある日突然、合唱の授業で「お前指揮をやれ」と言われたら、合唱団とオーケストラの本質的な違いを忘れてはならない。合唱団というのは、オーケストラと比べると、その物理的な「高さ」において、はるかに大きい。指揮者よりも顔が高い位置にいる歌い手達の方が圧倒的に数は多い。そして彼らと指揮台との間の距離も、オーケストラと比べるとはるかに遠い。それ故、全員に自分の指揮が明確に見て、そして何を言いたいのか理解してもらえるよう心がけること。そしてとりわけ「目線」（その２．）をしっかり意識することだ。
https://www.youtube.com/watch?v=PpTswN9sYXo
I. Benjamin Britten (after Rossini) : Soirées Musicales Op. 9 : March (1936) 0:00-1:25
VI. Ralph Vaughan Williams : The Wasps: March Past Of The Kitchen Untensils (1909 rev. 1912) 17:55-21:00
Performed by the London Philharmonic Orchestra and New Philharmonia Orchestra conducted by Sir Adrian Boult.
