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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
Music and Imagination
音楽とイマジネーション
Introduction
はじめに
1
IT PLEASES ME to think that Charles Eliot Norton might have approved the appointment, in 1951 for the first time, of a native-born composer to the Poetry Chair established in his memory a quarter of a century ago. The thought that it was I myself who had been entrusted with this high responsibility made me sensibly less happy. To address the student body at Harvard in the tradition of the learned scholars and poets and composers who had preceded me as incumbents of the Norton Chair was not an easy task. Fortunately, this same tradition sanctioned a free interpretation of my title as poetry professor, so that I was able to discuss the one thing I profess to know something about: the art of music.
今から四半世紀前、詩人のチャールズ・エリオット・ノートンを記念したノートン・レクチャーズが立ち上げられました。そのチャールズ・エリオット・ノートンが、その講師として初めて、米国出身の作曲家が今回1951年に登壇することを許可してくださった、そんな気分で、私にとっては嬉しいことです。でもそんなとてつもない重責を、この私が担えるとご判断いただいたことについて、気持ち的にはうれしさもいささか引き気味です。「この度ノートン・レクチャーズの講師を拝命しました」と、歴代の錚々たる学者諸兄や詩人各位がやるように、受講生たる名門ハーバード大学の学生諸君に宣することは、たやすいこととは申せません。幸いにも、「歴代の錚々たる」の伝統のおかげで、今回の特別講義に臨む私の「詩の先生」という肩書については、自由に解釈していいとのこと。それ故私も「これなら知っているぞ」と堂々と言える「音楽芸術」について、講義を通じて皆さんと語り合ってゆけるかなと考えました。
2
Perhaps I had better begin by frankly admitting that when I was a younger man I used to harbor a secret feeling of commiseration for poets. To my mind poets were men who were trying to make music with nothing but words at their command. I suppose there exist at all times some few men who have that much magic in them, but words at best will always seem to a composer a poor substitute for tones -- if you want to make music, that is. Later on, after I had had some slight reading acquaintance with the poetry of Hart Crane and Gerard Manley Hopkins, I came gradually to see that music and poetry were perhaps closer kin than I had at first realized. I came gradually to see that beyond the music of both arts there is an essence that joins them -- an area where the meanings behind the notes and the meaning beyond the words spring from some common source.
最初にお話しさせていただいた方が良いかと思う事がありまして、それは、私の若い頃の話です。かつて私は、秘かに詩人という人々に対しては、思いをいたすところが色々とありました。当時私の考えた詩人というものは、自分の持ちネタである「言の葉」のみを自在に操って、音楽のようなものを紡ぎ出そうとしている人達、というものでした。そんなことができる力を十分備えた魔法を使いこなす人など、いつの時代もそれほど多くはないだろうと思うのですが、作曲家の目から見ると、「言の葉」をいくら並べても、「音の調べ」という、様々に鳴り響くものの代替品にするには、貧弱なように常日頃思っております。これは「音楽のようなものを紡ぎ出そうと」するならば、の話ですからね。若い頃そう思っていて、その後アメリカの詩人ハート・クレインや、アイルランドの詩人ジェラード・マンリ・ホプキンスといった作品を少々かじって読むようになってからは、音楽と詩というものは、自分が当初思っていたよりも近い関係にあるのかなと、徐々にそう見えてきたのです。これまた徐々に見えてきたのは、音楽でも詩でも、両者が持つ音楽的要素を超越したところには、この両者を結び付ける本質的なものが存在していて、そこには、音符の背景にあるものだとか、言葉の字づらを超越した意味だとかが、同じ出所から生まれ出ている、そんな場所がある、ということです。
3
If that is true, if poets and composers take flight from a similar impulse, then perhaps I am more of a poetry professor than I had thought. The music of poetry must forever escape me, no doubt, but the poetry of music is always with me. It signifies that largest part of our emotive life -- the part that _sings_. Purposeful singing is what concerns most composers most of their lives. Purposeful singing to me signifies that a composer has come into possession of musical materials of related orders of experience; given these, the composer's problem then is to shape them coherently so that they are intelligible in themselves, and hence, communicable to an audience. In music the process does not stop there. The musical work must be reinterpreted, or better still, re-created in the mind of the performer or group of performers. Finally the message, so to speak, reaches the ear of the listener, who must then relive in his own mind the completed revelation of the composer's thought.
仮にその通りなら、つまり、詩人も作曲家も同じような衝動に駆られるのなら、私自身、詩を教える立場の人間として、まんざらでもないかなと思っています。トーマス・S・エリオットのいう、詩の持つ音楽的な要素は、私の身に着いてくれませんでしたし、それは間違いありません。ですが、音楽の持つ詩的情緒は、これは私に身に着いて離れません。私達の生活の中には、人の感情に訴えるような場面がありますが、その最も大きな部分を占めるのが、「私の身に着いて離れないもの」、すなわち、人に歌いかけてくるものなのです。意図して人に歌いかけるという行為は、私に言わせれば、それを作った人間、つまり詩人や作曲家が、自分の「音楽的な」持ちネタの数々を駆使して、私達の生活の中で経験することを表現するよう並べて行くことが出来るようになった、そういう意味なのです。持ちネタが色々とあるとなると、詩人や作曲家としては、首尾一貫した形づくりをするという課題を抱えることになります。そうすることで、素材とする様々なネタ自体が知的なものになるのです。だからこそ、聴く人の目や耳から入って頭と心に届くのです。作曲家が関わる「音楽」の方は、これで終わりではありません。音楽作品は、再演されて「なんぼ」です。もっと言えば、演奏する人（達）の頭の中で、「並べて行く」をまた行うのです。最終的には、出来上がったものに込められたメッセージが、まず辿り着くのが、聴く人の耳です。その聴く人は、作曲家が頭の中で創り上げたモノが披露されるのを、今度は自分の頭の中で再体験するのです。
4
This very familiar recital of the musical experience suddenly takes on, as I tell it, the aspect of a very hazardous undertaking. It is hazardous because at so many points it can break down; at no point can you seize the musical experience and hold it. Unlike that moment in a film when a still shot suddenly immobilizes a complete scene, a single musical moment immobilized makes audible only one chord, which in itself is comparatively meaningless. This never-ending flow of music _forces_ us to use our imaginations, for music is in a continual state of becoming. Wystan Auden, who knows a great deal about verse and song, recently made this distinction between the two. "A verbal art like poetry," he wrote, "is reflective; it stops to think. Music is immediate; it goes on to become." This elusive quality of music, its imagined existence in time, is made the climax of Jean Paul Sartre's treatise on _L'Imaginaire_. Sartre, in a well-known passage on Beethoven's Seventh Symphony, very nearly succeeds in convincing us that the Seventh isn't really there at all. It's not on the page, for no music can be said to exist on the silent page, and it's not in any one performance, for they are all different and not one can be said to be the definitive version. The Seventh, Sartre says, can only be said to live, if it does live, in the unreal world of our imagination. Whatever one may think of Sartre's theory, it dramatizes one of the basic facts in music -- a fact to which we shall return more than once in these pages.
人前での演奏という、毎度おなじみの場面ですが、申し上げております通り、実行に移すや否や、非常に危険な取り組みである様相を帯びるものです。なぜ「危険」なのか、それは、ひとりでに瓦解してしまう可能性が、多くの点で存在すること、それと、制御したり、途中で止めたり出来る点など、何一つ存在しないからです。映画だと、静止画を用いることで、あるシーンをいきなり固定できます。これが人前での演奏で発生するということは、一つの和音しか聞こえなくなるという、これだけですと無意味なことになってしまいます。音楽とは、流れを決して止めない行為であり、常に何かが出来上がっていくということが途切れないわけですので、そこに携わる人間は、皆、イマジネーションを色々と駆使しないといけません。アメリカの詩人、ウィスタン・ヒュー・オーデンは詩も音楽も知り尽くしている方ですが、最近この両者の違いを定義しています。それによると「詩のように、言葉を駆使する芸術は、じっくり味わうものだ。思いをめぐらすために、立ち止まるものだ。音楽は瞬時に味わうものだ。何かが出来上がっていくということが、途切れないものだ。」音楽とは、存在自体が人の想像上のもので、それは時間の流れの中にあるという、何とも掴みどころのない性格を持っています。この話にとどめを刺すのが、ジャン＝ポール・サルトルの「イマジネール：想像上の現象学的心理学」という、長ったらしい論説です。サルトルと言えば、ベートーヴェンの交響曲第7番について語った内容が有名です。この曲はこの世に存在していない、ということを、私達に納得させることに、概ね成功しています。五線紙と言う紙の上になど存在していません。一発も音を鳴らせない紙の上に存在できる音楽など、ありえません。一つの、一回の演奏の中だけに存在するということも、ありえません。日時、場所、参加者、道具、設備、何か一つでも変われば、完全同一のものなど、あり得ないわけですし、「この条件下だけが本物」などと、誰も言えません。サルトル曰、交響曲第7番が存在するとしたら、私達人間の想像の中でしかあり得ません。このサルトルの理屈に対し、色々な人が様々な思いを抱くことと思いますが、彼の理屈は、音楽の持つ基本的な現実の数々の内の一つを、ものの見事に描いてくれます。その現実とは、こうです。詩歌なら、それが書き記されている紙面を、一回じっと読めばいいわけですが、音楽の場合は、その「紙面」を、何度でも「読まねば」ならないのです。
5
What I have set down here I have learned from my own experience in the writing of music and in considering the music of other composers. These reflections, I should add, are not meant to be a contribution to knowledge: the typical artist cannot be said to function on the level of knowledge. (I use the word in its usual meaning of learning and scholarship.) I can only hope to speak to you on the plane of intuitional perception -- the plane of immediate or sensitive knowledge -- perceptual knowledge, if you like. This is an important distinction -- at least for me it is -- because it makes clear that those of us who are doers rather than knowers expect others to deduce knowledge from the testimony we bear. This is not to say, as sometimes is said, that a composer describing a musical state of affairs is doing nothing more than describing his own musical tastes. A composer's apperceptions need not necessarily be so circumscribed as that. A well-known conductor once confided to me that he invariably learned something from watching a composer conduct his own composition, despite possible technical shortcomings in conducting, for something essential about the nature of the piece was likely to be revealed. I should like to think that an analogous situation obtains when a composer articulates as best he can the ideas and conceptions that underlie his writing or his listening to music. If my conductor friend was right, the composer ought to bring an awareness and insight to the understanding of music that critics, musicologists, and music historians might put to good use, thereby enriching the whole field of musical investigations.
ここで私が申し上げていることは、私自身が曲を書いたり、他の作曲家達の音楽を吟味したりする中で、実際に経験したことから学んだことです。念のため付け加えておきますが、自分が学んだことを思い返してみても、別にそれは、知識としてため込むためではありません。「芸術に携わる者」と普通に見なされる人間の、仕事を機能させる土台は、「知識」などというレベルではあり得ないからです（ここでいう「知識」とは、手習いだの学問だの学識だのと言う、常識的な意味で使っています）。私の音楽を楽しんでくださる方達に対して、私は己の、「パッと思いつく」直感に基づく理解や、「じっくり理解した上での」判断で語りかけてまいりたい、それしか願っておりません。ですから私の申し上げる「知識」を、「感覚や知覚を通じて得られるもの」と、お考えになりたければ、それでも結構です。これは重要な決めごとです。少なくとも私にとってはね。というのも、私達は音楽を、頭で知っているというよりは、実際に実践しているわけですから、自分以外の人達に対しても、「知識」なるものは、自分が証拠や証明として持っている情報から判断してくれるだろう、そう期待するものだということが、これでハッキリするからです。だからと言って、これは時々お聞きになったとがあろうかと思いますが、作曲家は誰もが、自分の趣味以上のモノを描くことはないとは、申しません。そこまで狭い了見ではありません。ある有名指揮者が、私に打ち明けてくれたことをお話ししましょう。彼は作曲家の自作自演の指揮は、つたない棒の振り方かもしれないかもしれないけれど、学ぶことが必ずある、なぜなら、作品の本質が明らかになるようだから、とのことです。作曲家がペンを走らせる、音楽に耳を傾ける、そのとき抱く思いやコンセプトを、ちゃんと音にして見せるなら、同じような状況に出くわすかもしれないと思います。「ある有名指揮者」は私の友人ですが、彼の言うとおりだとすると、作曲家たるもの、音楽を理解するための気づきや見方を、世にもたらすべきであり、そうすることで、批評家の皆さん、音楽学者の皆さん、音楽史学者の皆さんが、これを有効活用して、音楽を色々な形で吟味・見聞することを、豊かに向上させる、ということになります。
6
Thus it is primarily as a composer --- a musically observant composer, posing temporarily in the guise of a professor of poetry -- that I have chosen to consider the general topic of the relation of the imaginative mind to different aspects of the art of music.
というわけで、この度私は、作曲家、それも、音楽的洞察力のある作曲家のまま、一時（いっとき）詩歌の先生のふりをいたしますので、音楽芸術の持つ様々な側面と、想像力を働かせる頭の使い方との関係と言うお題で、ここから先、ご一緒に考えてまいりましょう。
https://www.youtube.com/watch?v=Qj-98yBfEI0
El Salon Mexico conducted by Aaron Copland. This New York Philharmonic Young People's Concert was entitled Aaron Copland Birthday Party and was recorded November 12, 1960
