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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
Part One MUSIC AND THE IMAGINATIVE MIND
第１部 音楽、そしてイマジネーションを働かせる人
CHAPTER ONE The Gifted Listener
１．天賦の才に恵まれた聴き手
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THE MORE I LIVE the life of music the more I am convinced that it is the freely imaginative mind that is at the core of all vital music making and music listening. When Coleridge put down his famous phrase, "the sense of musical delight, with the power of producing it, is a gift of the imagination," he was referring, of course, to the musical delights of poetry. But it seems to me even more true when applied to the musical delights of music. An imaginative mind is essential to the creation of art in any medium, but it is even more essential in music precisely because music provides the broadest possible vista for the imagination since it is the freest, the most abstract, the least fettered of all the arts: no story content, no pictorial representation, no regularity of meter, no strict limitation of frame need hamper the intuitive functioning of the imaginative mind. In saying this I am not forgetting that music has its disciplines: its strict forms and regular rhythms, and even in some cases its programmatic content. Music as mathematics, music as architecture or as image, music in any static, seizable form has always held fascination for the lay mind. But as a musician, what fascinates me is the thought that by its very nature music invites imaginative treatment, and that the facts of music, so called, are only meaningful insofar as the imagination is given free play. It is for this reason that I wish to consider especially those facets of music that are open to the creative influences of the imagination.
音楽を生業として日々暮らす、その年月を重ねるごとに、確信する気持ちが強くなってくることがあります。それは、何ものにも縛られずにイマジネーションを働かせることこそ、生き生きと音楽を作って発信し、生き生きと音楽を聴き込むことの、核心にあるものだということです。詩人のサミュエル・テイラー・コールリッジの有名な言葉「詩歌の持つ、音楽的な楽しさに気づける感性、これは、それを自分で作れる能力を伴うと、想像力と言う、神様からの贈り物となる。」ここで言っているのは、勿論、詩歌の話です。でも私に言わせれば、詩歌よりもむしろ、音楽の持つ音楽的な楽しさと言った方が、ピッタリなように思えます。想像力を発揮する頭の使い方は、どんな芸術表現手段でも、物事を生み出す上で欠かせません。ですが、音楽は殊更です。なぜなら、音楽ほど想像力が果てしなく広がるものは無いからです。全ての芸術の中で、この上なく自由で、この上なく曖昧で、この上なく縛りの緩いものです。決まった筋書きも、決まった絵図も、決まった韻律も、決まった枠組みの範囲も、邪魔することはありません。そんなもの無くても、想像力を発揮する頭の使い方を、本能のままに機能させるのです。こんなことを言っていますが、音楽には様々な規律規則があることを、別に忘れてはいませんよ。厳格な形式、一定のリズム、場合によっては曲の中身もプログラム化されていますから。ド素人であるほど、音楽を数学として、建築とか映像として、固定されて掴み処のある形式を持つものと捉えた方が、楽しいのが常です。でも私は音楽家ですので、音楽の持つ本来の性格そのものによって、想像力を発揮する扱い方の方が楽しいですし、いわゆる「音楽の真の姿の数々」こそ、唯一無二の意味あるものです。もっともそれは、想像力を発揮することに、自由が与えられた場合に限られますけれどね。そういった理由から、こうした音楽の持つ数々の側面が、人間が自由に想像力を発揮することによって、創造性豊かな影響を色々ともたらしても、それをオープンに受け止める、特にそんな風に見なして参りたいと思っています。
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Imagination in the listener --- in the gifted listener --- is what concerns us here. It is so often assumed that music's principal stumbling block is the backward listener that it might be instructive to contemplate for a change the qualities of the sensitive listener.
音楽を聴く人の持つ想像力、それも、天賦の才に恵まれた人の想像力はどんなものか、ここでご一緒に見て参りましょう。感受性を働かせず、ふんぞり返って音楽を聴く人達の存在は、音楽の世界では頭痛の種であり、感受性を働かせて音楽を聞く人達の態度に改めるよう検討されたしと、指導した方が良いのではないか、そう考えられるケースは多いのです。
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Listening is a talent, and like any other talent or gift, we possess it in varying degrees. I have found among music-lovers a marked tendency to underestimate and mistrust this talent, rather than to overestimate it. The reason for these feelings of inferiority are difficult to determine. Since there is no reliable way of measuring the gift for listening, there is no reliable way of reassuring those who misjudge themselves. I should say that there are two principal requisites for talented listening: first, the ability to open oneself up to musical experience; and secondly, the ability to evaluate critically that experience. Neither of these is possible without a certain native gift. Listening implies an inborn talent of some degree, which, again like any other talent, can be trained and developed. This talent has a certain "purity" about it. We exercise it, so to speak, for ourselves alone; there is nothing to be gained from it in a material sense. Listening is its own reward; there are no prizes to be won, no contests of creative listening. But I hold that person fortunate who has the gift, for there are few pleasures in art greater than the secure sense that one can recognize beauty when one comes upon it.
音楽を聴くというのは、人間の才能の一つです。そして他の才能や、あるいは天の恵みとされるものと同じように、その程度は人それぞれです。私が見たところ、音楽愛好家の方達の中に見受けられる傾向の一つに、ご自分の才能を、過小評価したり自信を持たなかったりこそすれ、大いに自信を持ちすぎるということは、まずありません。こうした劣等感を抱く原因は、「これだ」と決めるのが難しいのです。音楽を聴く才能をどう測るかなど、信用に足る方法などありません。ですから、「あなたには才能がある」と自信を取り戻させるような、信用に足る方法もないのです。「才能がある聴き方」には、2つの必要条件があると申し上げねばならないと思っています。1つ目は、音楽に触れる機会に際してはオープンな態度でいられる「能力」を持っていること。2つ目は、その機会を、良い点も悪い点も両方ともじっくりと評価する「能力」を持っていること。ある種の生まれながらの天の恵みがないと、2つの「能力」はいずれも発揮できません。音楽を聴くという行為は、ある程度「天賦の才」と言えます。これは、繰り返しますが、他のあらゆる才能と同じで、鍛えて伸ばすことが可能です。この才能には、ある種の「余計な雑念を排除した状態」があります。「心の充実感」とは対極にある「物質的な意味や感じ方」の中には、何も得るものがありません。音楽を聴くこと、それ自体が「得るもの」なのです。創造性豊かな音楽の聴き方に、優勝だの金賞だのという表彰も無ければ、コンクールや試合といった競争もありません。ですが、この才能を持っている方は、私は幸福だと考えます。なぜなら、芸術活動に触れる時、その「美」を認知できる感覚が確実にあるということは、芸術の世界では、何ものにも勝るからです。
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When I speak of the gifted listener I am thinking of the nonmusician primarily, of the listener who intends to retain his amateur status. It is the thought of just such a listener that excites the composer in me. I know, or I think I know, how the professional musician will react to music. But with the amateur it is different; one never can be sure how he will react. Nothing really tells him what he should be hearing, no treatise or chart or guide can ever sufficiently pull together the various strands of a complex piece of music --- only the inrushing floodlight of one's own imagination can do that. Recognizing the beautiful in an abstract art like music partakes somewhat of a minor miracle; each time it happens I remain slightly incredulous.
「才能のある聴き方をする方」と私が申し上げる時、頭の中で考えているのは、主に「音楽家」とは呼ばれない方のことです。ご自分の「アマチュア」としての立ち位置を保とうとする、そういう方のことです。私の作曲家魂をワクワクさせてくれる、そういう音楽の聴き方をする方が考えることです。プロの音楽家たるもの、音楽に対してどのように反応するかについては、私は知っていますし、そう自覚しています。ですがアマチュアの方は、この点、異なります。プロの音楽家が音楽に対してどのように反応するか、そんなことを確信をもって知りえることは無いのです。聞くべきことは何かを、誰も、何も、アマチュアの方には実際教えてくれません。例えば複雑で難しい曲があったとします。それを裏でどう糸を引いて操るか、長たらしい説明文、段取り表、手引書、何をもってしても、十分にはこなせません。それをしようとする人自身の想像力というスポットライトが放つ光の筋だけが、それを成し得るのです。音楽のような抽象芸術では、何が「美」なのかを認識するには、人には知られていない魔法の力が与えられないといけません。ですから、私などは、「できたぞ」と言われるたびに、シラっとした態度を取り続けるのです。
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The situation of the professional musician as listener, especially of the composer, is rather different. He is an initiate. Like the minister before the altar his contact with the Source gives him an inner understanding of music's mysteries, and a greater familiarity in their presence. He possesses a dual awareness: on the one hand of the inscrutable mystery that gives certain common tones meaning; on the other of the human travail that enters into every creation. It is an awareness that no layman can hope to share. There is a nicety of balance in the musician's awareness that escapes the musical amateur. The amateur may be either too reverent or too carried away; too much in love with the separate section or too limited in his enthusiasm for a single school or composer. Mere professionalism, however, is not at all a guarantee of intelligent listening. Executant ability, even of the highest order, is no guarantee of instinct in judgment. The sensitive amateur, just because he lacks the prejudices and preconceptions of the professional musician, is sometimes a surer guide to the true quality of a piece of music. The ideal listener, it seems to me, would combine the preparation of the trained professional with the innocence of the intuitive amateur.
プロの音楽家が音楽を聴くとき、それが特に作曲家だったりすると、状況は変わってきます。作曲家と言えば、皆が知りたい、知ろうとしていることを、既に知っている存在です。教会の祭壇の前に立つ牧師のように、作曲家には、命とこの世の根源である「主（しゅ）」とのつながりがあります。そのおかげで作曲家とは、音楽の謎めいた様々な部分の内側を理解していますし、その謎めいた様々な部分が目の前に現れても、大いに慣れっこなのです。作曲家とは、2つのことを同時に自覚し意識できる能力を持ち合わせています。1つは普通の人間には不可解な謎、これこそは、普段私達がよく耳にするお馴染みの色々な音に、意味を与えるのです。そしてもう1つは人間の労苦、これこそは、今までにないものが生み出されるたびに、そこに入り込んでゆくのです。素人考えの人には、これらを自覚し意識することなど、望むことすら叶いません。プロの音楽家が「自覚し意識している」と言う状態は、音楽面での素人考えを退けるような、機微にして精密なバランスを有しているということなのです。これに対し素人考えの人の「自覚し意識している」という状態は、時として、畏敬の念を持ちすぎたり、度が過ぎるほど夢中になったりするものです。そして、分野を切り離してそればかり惚れ込んだり、熱を上げるにしても、特定の楽派や作曲家に限ってしまうものです。といって、単に「プロ意識」だけでは、知的な音楽の聴き方は、絶対に保証できません。最高レベルの演奏家の能力を持っていても、単にそれだけしかないようでは、審美眼の保証にはなりえません。かえって、アマチュアとされる人でも、感性が鋭いなら、プロの音楽家に特有の偏見や先入観がない分、音楽作品1曲の本質を確実に理解する能力に勝っていることだってあるものです。私に言わせれば、鍛え抜かれたプロ意識と、本能で動くアマチュアの無心とを、共に備える組み合わせが取れる、そんな人間こそが、音楽を聴く理想的な姿です。
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All musicians, creators and performers alike, think of the gifted listener as a key figure in the musical universe. I should like, if I can, to track down the source of this gift, and to consider the type of musical experience which is most characteristically his.
「才能ある聴き方をする方」とは、全ての音楽家にとって、作曲家も演奏家も皆同じく、音楽全体の中では、鍵となる存在だと考えています。私だって出来ることなら、この「才能」なるものを見つけ出してみたいですし、その方がこれまで独自に体験・経験してきたもの、それがどういうものなのかについて、じっくり考えてみたいです。
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The ideal listener, above all else, possesses the ability to lend himself to the power of music. The power of music to move us is something quite special as an artistic phenomenon. My intention is not to delve into its basis in physics --- my scientific equipment is much too rudimentary --- but rather to concentrate on its emotional overtones. Contrary to what you might expect, I do not hold that music has the power to move us beyond any of the other arts. To me the theater has this power in a more naked form, a power that is almost too great. The sense of being overwhelmed by the events that occur on a stage sometimes brings with it a kind of resentment at the case with which the dramatist plays upon my emotions. I feel like a keyboard on which he can improvise any tune he pleases. There is no resisting, my emotions have the upper hand, but my mind keeps protesting: by what right does the playwright do this to me? Not infrequently I have been moved to tears in the theater; never at music. Why never at music? Because there is something about music that keeps its distance even at the moment that it engulfs us. It is at the same time outside and away from us and inside and part of us. In one sense it dwarfs us, and in another we master it. We are led on and on, and yet in some strange way we never lose control. It is the very nature of music to give us the distillation of sentiments, the essence of experience transfused and heightened and expressed in such fashion that we may contemplate it at the same instant that we are swayed by it. When the gifted listener lends himself to the power of music, he gets both the “event” and the idealization of the “event”; he is inside the “event,” so to speak, even though the music keeps what Edward Bullough rightly terms its “psychical distance.”
理想的な音楽の聴き方をするということは、何と言っても、音楽の力に身を委ねることが出来る、そんな能力を持っているということなのです。音楽の持つ力は、私達を突き動かします。これは音楽が引き起こす芸術面での現象として、音楽ならではのものです。「突き動かす」なら、物理学でも扱うような掘り下げ方をするのか？そんなつもりはありません。私の理科の能力は小学生以下ですから。むしろ音楽が、人の心の揺れ動きを含み蓄えている、そのことに集中したものの見方をするつもりです。恐らく皆さんの予想に反するでしょうが、私は音楽の持つ力は、「突き動かす」といっても、他の美術や工芸などに勝るかと言えば、そうは思っていません。こんな力を持っているのは、私に言わせれば、演劇です。やり方は音楽よりも「ありのまま」、その力は凄まじいと言ってもいいほどです。舞台の上で繰り広げられる色々な場面に、圧倒される思いをすると、何だか脚本家に自分の心を弄ばれたような怒りを覚えることすら、時にはあるものです。そんな時私などは、自分がピアノの鍵盤になって、脚本家にいいように弾きまくられている、そんな気分になります。私は抵抗することもできず、様々な心の揺れ動きに一喜一憂しているくせに、一方では理性は「勝手にされてなるものか」と抗うのです。大体何の権限があって、脚本家は私をこんな目に合わせるというのでしょうね？私は観劇中はしょっちゅう感激して泣いてばかりですが、音楽を聴いている時は、絶対に泣きません。なぜか、ですか？それはですね、音楽には、たとえ感動の渦に飲み込まれる瞬間であっても、自分との距離を置く「あるもの」が存在するからです。どんなものかというと、自分の外、それも離れたところに存在するのですが、同時に、自分の内、それも自分の一部分として存在するものです。ある意味、自分をちっぽけな存在にしてしまい、その一方で、自分はそれを制御するのです。引きずりまわされ続けるのに、ある種奇妙な持って行き方で、私達は絶対に制御し続けるのです。人の感傷的な気持ちの真髄を見せつけたり、私達がまともに理解しようと思ったとたんに飲み込まれるようなやり方で、日々の暮らしの中で経験するようなことを、小出しに伝え、盛り上げてゆき、示して見せる、音楽にはまさにそんな性格があるのです。そんな音楽の力に、才能ある聴き方のできる人が身を委ねるなら、音楽そのものと、それが実現させるものの両方を手に入れますし、エドワード・ブロウが「心理的距離」などと上手いことを言いましたが、音楽がその距離を保ったとしても、その人はいわゆる「音楽に入り込んでしまう」のです。
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What another layman, Paul Claudel, wrote about the listener seems to me to have been well observed. "We absorb him into the concert," Claudel says. "He is no longer anything but expectation and attention ..." I like that, because expectancy denotes the ability to lend oneself, to lend oneself eagerly to the thing heard, while attention bespeaks an interest in the thing said, a preoccupation with an understanding of what is being heard. I've watched the absorbed listener in the concert hall numerous times, half absorbed myself in trying to fathom the exact nature of his response. This is an especially fascinating pastime when the listener happens to be listening to one's own music. At such times I am concerned not so much with whatever pleasure the music may be giving, but rather with the question whether I am being understood.
続いての「素人考えの人」は、フランスの劇作家ポール・クローデルです。彼は音楽を聴く人のことについて書いていますが、私などは、とても良い洞察をなさっていると思います。クローデルによると「我々は聴く人を、演奏会と言う環境の中へと呑み込む。こうなると、この人は期待も注目もできなくなる。」いいですね、大体「期待」とは、耳から入ってくるものに積極的に身を委ねることが出来る能力のことですが、一方「注目」とは、人が言うことに興味を示し、耳から入ってくるものを理解するのに先入観を持っているということなのです。コンサートホールの客席で、夢中になって聴いて下さる方と言うのを、私はこれまで数えきれないほど何度も見てきました。その時私は、その方の反応がどんな性格のものか、的確に見抜こうと、集中力の半分くらいを費やすのです。これが、殊更良い時間つぶしとなるのが、その方自身が書いた曲だの、私が書いた曲だのを聴いているのを眺める時です。この様な場合、その音楽のもたらす喜びや楽しさが何かなど、私は大して興味を持ちません。むしろ、私の曲を聴いて下っている場合は、理解して頂けているかどうかに、興味を覚えます。
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Parenthetically, I should like to call attention to a curious bit of artist psychology: the thought that my music might, or might not give pleasure to a considerable number of music-lovers has never particularly stirred me. At times I have been vigorously hissed, at other times as vigorously applauded; in both circumstances I remain comparatively unmoved. Why should that be? Probably because I feel in some way detached from the end result. The writing of it gives me pleasure, especially when it seems to come off; but once out of my hands the work takes on a life of its own. In a similar way I can imagine a father who takes no personal credit for the beauty of a much admired daughter. This must mean that the artist (or father) considers himself an unwitting instrument whose satisfaction is not to produce beauty, but simply to produce.
付け加えて申し上げますなら、音楽家としての心理学的な側面にも、目を向けたいと思っています。私の書いた作品が、大変多くの音楽愛好家の皆様に、喜びをもたらすことが出来そうなのか、それとも無理そうなのか、これについては、特に興味を感じたことはありません。時に手酷くブーイングを頂き、時に大いに拍手喝さいを頂くわけですが、いずれの場合も他の方達と比べると、私はあまり動じずにいます。なぜそんなことになるのか？恐らくそれは自分の作品と言う、音楽作りの最後の結果については、ある種距離を置いている感覚を持っているからかもしれません。「最後の結果」である作品を、書いている最中と言うのは、楽しい思いをしています。見通しが明るくなると、特にそうです。でも一旦私の手を離れると、その作品は命を宿して独立してゆくのです。同じようなことを想像してみますと、世間でも美人と評判の娘を持つ父親がいて、自分の手柄とは全く思っていないとしましょう。この場合、音楽家と父親を例えるなら、どちらも特に意識することなく、美しいものを普段から生み出すわけですが、満足の対象は、それが美しく仕上がったかではなく、生み出す行為そのものだ、ということでしょうか。
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But to return to my absorbed listener. The interesting question, then, is not whether he is deriving pleasure, but rather, whether he is understanding the import of the music. And if he has understood, then I must ask: _what_ has he understood?
ただここで「コンサートホールの客席で夢中になって聴いて下さる方」の話に戻しましょう。その方が心に喜びを得ているかどうかが、興味深い問いかけではなく、その方が音楽を取り込んでいるということを理解しているかどうかが、興味深い問いかけなのです。もしその方が理解したとおっしゃるなら、ここで私が質問しなければなりません「理解できたのは、何ですか？」
https://www.youtube.com/watch?v=PbximdFgTAg
Concerto for Two Solo Pianos: I. Con moto · Arthur Gold · Robert Fizdale · Igor Stravinsky
Stravinsky: Works for Two Pianos and Four Hands
℗ 1962 Sony Music Entertainment
https://www.youtube.com/watch?v=LLnttBk5BwE
Concerto for Two Solo Pianos: IV. Preludio e fuga. Lento - Fuga a 4 voci · Arthur Gold · Robert Fizdale · Igor Stravinsky
Stravinsky: Works for Two Pianos and Four Hands
℗ 1962 Sony Music Entertainment
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As you see, I am warily approaching one of the thorniest problems in aesthetics, namely, the meaning of music. The semanticist who investigates the meaning of words, or even the meaning of meaning, has an easy time of it by comparison with the hardy soul who ventures forth in quest of music's meaning. A composer might easily side-step the issue; aesthetics is not his province. His gift is one of expression, not of theoretic speculation. Still the problem persists, and the musical practitioner ought to have something to say that would be of interest to the mind that philosophizes about art.
ここまでご覧いただいて、お気づきかと思いますが、私が普段から用心深くアプローチしているのは、音楽芸術の抱える問題の中でも最も厄介なものの一つ、いわゆる「音楽の持つ意味」です。意味論学者とは、言葉の意味を調査する人のことです。時には「意味するモノの意味」を調査することもあります。音楽の意味を探し求めるぞ、そう言って突撃してゆく根性の持ち主と比べたら、意味論学者は自分の仕事をこなすのは、お手の物です。作曲家は、こんな問題はアッサリ回避するでしょう。意味だの美だのを吟味するのは、作曲家の仕事ではありません。作曲家が神様から頂いた才能とは、自分の思っていることを表現する才能であり、頭の中で理屈をこねくり回して吟味する才能ではありません。そうこう言っても、この問題が消えてなくなるわけではありません。音楽を生業とする者は、芸術を哲学的に説明するという自分の脳みそにとっては、これは興味深いことかもしれないと、申し上げる材料を用意しなければならないのです。
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I have seldom read a statement about the meaning of music, if seriously expressed, that did not seem to me to have some basis in truth. From this I conclude that music is many-sided and can be approached from many different angles. Basically, however, two opposing theories have been advanced by the aestheticians as to music's significance. One is that the meaning of music, if there is any meaning, must be sought in the music itself, for music has no extramusical connotation; and the other is that music is a language without a dictionary whose symbols are interpreted by the listener according to some unwritten esperanto of the emotions. The more I consider these two theories the more it seems to me that they are bound together more closely than is generally supposed, and for this reason: music as a symbolic language of psychological and expressive value can only be made evident through "music itself," while music which is said to mean only itself sets up patterns of sound which inevitably suggest some kind of connotation in the mind of the listener, even if only to connote the joy of music making for its own sake. Whichever it may be, pure or impure, an object or a language, I cannot get it out of my head that all composers derive their impulse from a similar drive. I cannot be persuaded that Bach, when he penned the _Orgelbüchlein_, thought he was creating an object of "just notes," or that Tchaikovsky in composing _Swan Lake_ was wallowing in nothing but uncontrolled emotion. Notes can be manipulated as if they were objects, certainly --- they can be made to do exercises, like a dancer. But it is only when these exerciselike patterns of sound take on meaning that they become music. There is historical justification for the weighted emphasis sometimes on one side, sometimes on the other, of this controversy. During periods when music became too cool and detached, too scholastically conventionalized, composers were enjoined to remember its origin as a language of the emotions, and when, during the last century, it became overly symptomatic of the inner _Sturm und Drang_ of personalized emotion, composers were cautioned not to forget that music is a pure art of a self-contained beauty. This perennial dichotomy was neatly summarized by Eduard Hanslick, standard bearer for the "pure music" defenders of the nineteenth century, when he wrote that "an inward singing, and not an inward feeling, prompts a gifted person to compose a musical piece." But my point is that this dichotomous situation has no reality to a functioning composer. Singing _is_ feeling to a composer, and the more intensely felt the singing, the purer the expression.
「音楽の持つ意味」ついて論じたものを、私は殆ど目を通したことがありません。仮に大真面目に書かれているとしたら、私に言わせれば、真実である土台があるようには思えません。このことから、私の結論としては、音楽とは多面的であり、実に多くの様々な角度から検証が可能だ、ということです。ただ、音楽の価値や重要性については、様々な美学者達が、これまで基本的に2つの相反する理論を深めてきています。1つは、音楽の意味とは（音楽に意味なんてものがあれば、の話ですが）、音楽それ自体の中から探し出すべきだ、なぜなら音楽は、音楽以外の含蓄など、持ち合わせていないからだ、というもの。もう1つは、音楽と言う言語には辞書がなく、記号がいくつか存在していて、音楽を聴く人がそれを解釈するには、人の心の揺れ動きを表す、ある種の文字化されない万国共通の物の言い方に添うようにする、というも。この2つの理論については、考えれば考えるほど、世間で一般的に言われているよりも、両者はしっかりと結びついているのではないかと言うのが、私の考えです。それ故に、音楽が心理学的で物事を表現する価値を持つような、記号による言語ならば、「音楽自体」を通してしか、音楽と言うものを明らかにすることが出来ないだろうし、「音楽の意味なんて、音楽それ自体でしかない」というなら、それが設定する様々な音のパターンが、まず間違いなく示すことは、聴き手の頭の中に存在する、ある種の含蓄であり、仮にそれは、音楽それ自体のために、音楽作りの楽しさを含蓄するしかないとしても、なのです。この両者のどちらが正しいか、音楽に含みは無いのか在るのか、音楽はそれ自体で意味のある物体か又は記号による言語なのか、どちらにせよ、この世の作曲家は全員、自分達を突き動かすものを、ある似たような動機から得るということについては、私自身の考えから捨て去ることは出来ません。バッハが「オルガンの為の小品集」をペンでしたためた際、彼が創り出したものは「ただの音符」という物体だったと言われても、私は納得できません。チャイコフスキーが「白鳥の湖」を作曲した際、抑えようのない心の揺れ動きに、ただ浸っているだけだったと言われても、私は納得できません。五線紙に描く音符の数々は、実体あるものとして操ることは、確かにできます。踊り子のように、運動させることも可能です。でもこの説明が真実となるのは、運動らしき音のパターンに意味を持たせて、それらが音楽と呼ばれるものになる時だけです。この相反するものの持つ、両方の側面に対して、片方だけ要素や情報の重要性を強調することを、時々交代しながら行うことについては、歴史的に正当化されています。音楽とは格好良くて超然としていて、学者ぶった形式漬け・慣習漬けにされている、そんな時代が過去に何度かありました。そんな時代の間、作曲家達は、「音楽の起源は人の心の揺れ動きを言い表す言葉だ、よく憶えておけ」と世間から命じられました。そして18世紀、フランスの文学革新運動「疾風怒濤」の状態を、これでもかと示す代物に、音楽がなってしまった時代には、作曲家達は「音楽には、それ自体が美しさを持つ、他に含蓄などない芸術なのだ、よく憶えておけ」と世間から釘を刺されました。音楽がこの様に2つに分けられている状態がいつまでも続いていることについては、チェコの音楽評論家エドゥアルト・ハンススリックが、サラリと一言でまとめて言い表して見せました。彼は19世紀の「純粋音楽」擁護者達の、旗頭的な存在でした。そんな彼が書いた言葉がこちらです「人の心の奥底にある、人間の持つ感情ではなく、歌を歌うという行為こそが、天賦の才ある人間を突き動かして、音楽作品を生み出させるのだ。」でも私に言わせれば、大事なポイントは、音楽がこの様に2つに分けられている状態がいつまでも続いていることについては、実際に仕事をしている作曲家には、何の現実的な影響も意味もないということです。歌を歌うことは、作曲家にとっては、人間の持つ感情なのです。そして、歌を歌うということを思う気持ちが、熱くなればなるほど、表現の手段と中身は、純粋さを増してゆくのです。でも私に言わせれば、大事なポイントは、音楽がこの様に2つに分けられている状態がいつまでも続いていることについては、実際に仕事をしている作曲家には、何の現実的な影響も意味もないということです。歌を歌うことは、作曲家にとっては、人間の持つ感情なのです。そして、歌を歌うということを思う気持ちが、熱くなればなるほど、表現の手段と中身は、純粋さを増してゆくのです。
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The precise meaning of music is a question that should ever have been asked, and in any event will never elicit a precise answer. It is the literary mind that is disturbed by this imprecision. No true music-lover is troubled by the symbolic character of musical speech; on the contrary, it is this very imprecision that intrigues and activates the imagination. Whatever the semanticists of music may uncover, composers will blithely continue to articulate "subtle complexes of feeling that language cannot even name, let alone set forth." This last phrase I came upon in Susanne Langer's cogent chapter, “On Significance in Music.” Reviewing the various theories of musical significance from Plato to Schopenhauer and from Roger Fry to recent psychoanalytical speculation, Mrs. Langer concludes: "Music is our myth of the inner life --- a young, vital, and meaningful myth, of recent inspiration and still in its 'vegetative' growth." Musical myths --- even more than folk myths --- are subject to highly personalized interpretation, and there is no known method of guaranteeing that my interpretation will be a truer one than yours. I can only recommend reliance on one's own instinctive comprehension of the unverbalized symbolism of musical sounds.
「音楽の意味はこれで決まりだ」とは、これまでずっと問われてきた問題であり、これからもあらゆる場と機会に、「答えはこれで決まり」が出されては「決め手を欠く」とされることでしょう。想像力が乏しくて、現実的思考しかできないような方達にとっては、こういう曖昧模糊とした状態は、イラつくものです。真の音楽を愛する者ならば、音楽の物の言い方の持つ象徴的な性格にイラつくことはありません。それどころか、この「曖昧模糊とした状態」こそ、想像力豊かな方達を、惹きつけ、活発にさせるのです。音楽の持つ意味が何なのか、その答えがどのようなものとして明らかになろうとも、世の中の作曲家達は「言語では表現はおろか列挙すら不可能な、人間の様々な思いの持つ機微で複雑な要素」を、いつまでも能天気に紡ぎ続けることでしょう。最後に申し上げました、この一言は、アメリカの哲学者スザンナ・ランガーが書いた、読めば納得のこの部分「音楽の価値について」で、私が出くわしたものです。ランガー女史は、哲学者のプラトンからショーペンハウアーまで、そしてイギリスの芸術評論家ロジャー・フライから最近の精神分析的な推測の仕方をする連中まで、様々な言い分を全部読み直した上で、次のように結論付けています「音楽とは、私達の精神世界の中で繰り広げられる生活に存在する、私たち自身の神話だ。この神話は、出来て間もなく、活力がみなぎり、有意義なものであり、近年のインスピレーション豊かな者達の賜物であり、現在もなお、植物の体の部位の内、栄養を外から吸収する部分と自家製造する部分が、どんどん伸びていくかの如く成長している。音楽の持つ様々な神話は、民間伝承の神話以上に、人間一人一人のその人ならではの高度な表現の仕方に従うものであり、「私の表現の仕方の方が、お前より真実味がある」と保証する手段など、未だ何一つこの世に知られていません。私がお勧めできるのは、様々な音楽的な音の持つ、言語化されていない、ハッキリとしない記号を使う考え方を、自分自身の本能で理解することに、身を委ねなさい、ということです。
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All this is of minor concern to the gifted listener --- primarily intent, as he should be, on the enjoyment of music. Without theories and without preconceived notions of what music ought to be, he lends himself as a sentient human being to the power of music. What often surprises me is the basically primitive nature of this relationship. From self-observation and from observing audience reaction I would be inclined to say that we all listen on an elementary plane of musical consciousness. I was startled to find this curious phrase in Santayana concerning music: "the most abstract of arts," he remarks, "serves the dumbest emotions." Yes, I like this idea that we respond to music from a primal and almost brutish level --- dumbly, as it were, for on that level we are firmly grounded. On that level, whatever the music may be, we experience basic reactions such as tension and release, density and transparency, a smooth or angry surface, the music's swellings and subsidings, its pushing forward or hanging back, its length, its speed, its thunders
and whisperings --- and a thousand other psychologically based reflections of our physical life of movement and gesture, and our inner, subconscious mental life. That is fundamentally the way we all hear music --- gifted and ungifted alike --- and all the analytical, historical, textual material on or about the music heard, interesting though it may be, cannot and I venture to say should not alter that fundamental relationship.
ここまで申し上げました事は全て、才能ある聴き方をする方にとっては、どうでもいい事なのです。この方にとって一番関心があることは、当然ですが、音楽を楽しむ事なのです。あれこれ理屈を並べなくても、そして音楽とはどうあるべきかなどと先入観をもたらすような言葉がなくても、この方は、知性ではなく感性で物事を理解できる人間として、音楽の力に身を委ねることが出来るのです。この方の音楽とのかかわり方は、基本的には人間の原始的な性格のものであり、そのことについては、私もしょっちゅう驚くばかりです。私は、自分自身を良く見つめて、そしてお客様方の反応を良く見つめて、その上で申し上げようかなと思うのは、私達は誰もが、音楽面での意識・感覚については、ごく初歩的な次元で、音楽に耳を傾けて聴いているのだ、ということです。スペインの哲学者ジョージ・サンタヤーナが、音楽に関してのこの興味深い物言いを見つけた時には、私は大いに驚きました「曖昧さの極みにある芸術活動こそ、人間の様々な感情の中でも最も理屈では推し量れないものに対して、役に立つ。」そりゃあ、この考え方は私の好みですよ。というのも、私達の音楽に対する反応は、初歩的で、粗雑と言ってもいいくらいのレベルであり、言ってみれば愚直なんですよ。なにしろそのレベルに、私達はがんじがらめに縛り付けられていますから。そんなレベルでは、仮にどのような音楽であったとしても、音楽に対する反応は、初歩的なものになります。緊張感があるのか、ホッとする感じなのか、込み入っているのか、透明性があって見通しが良いのか、上面は滑らかなのか、ゴツゴツしているのか、音楽の膨らみ具合としぼみ具合、前へと押し進める感覚なのか、引き下がってしまう感覚なのか、長さ、速さ、轟くような感じか、囁くような感じか、そして、その他にも膨大な数の心理学的な基盤に基づいて思いを馳せることを、私達の実生活の中での、体の動きや仕草、そして心の中での無意識の部分について行っているのです。私達は皆、基本的にこんなやり方で、音楽を聞いているのです。それは、才能がある方もそうでない方も同じです。そして、聞こえてくる音楽が基盤とする、あるいはそれ自体が持っている分析でもするかのような、歴史が積み重なった、大元の素材、これは興味深いものですけれど、こんなものをジロジロと吟味するのと、先程申し上げました「音楽との基本的な関わり方」とをすり替えることは、そもそも不可能ですし、敢えて「すべきでない」と、私は申し上げたいと思います。
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I stress this point, not so much because the layman is likely to forget it, but because the professional musician tends to lose sight of it. This does not signify, by any means, that I do not believe in the possibility of the refinement of musical taste. Quite the contrary. I am convinced that the higher forms of music imply a listener whose musical taste has been cultivated either through listening or through training or both. On a more modest level refinement in musical taste begins with the ability to distinguish subtle nuances of feeling. Anyone can tell the difference between a sad piece and a joyous one. The talented listener recognizes not merely the joyous quality of the piece, but also the specific shade of joyousness --- whether it be troubled joy, delicate joy, carefree joy, hysterical joy, and so forth. I add "and so forth" advisedly, for it covers an infinitude of shadings that cannot be named, as I have named these few, because of music's incommensurability with language.
この点を強く申し上げるのは、こういうことを素人考えの方は忘れているかもしれないとか、そういうことではありません。むしろ、プロの音楽家の方こそ、こういうことを見失いがちだからです。だからと言って、プロの音楽家達の持つ音楽面での趣味嗜好が、洗練されているという可能性を信じないなどとは、絶対に申しません。むしろ逆に、音楽の形式がより高度であるほど、それを聴くには、音楽面での趣味嗜好を、よく聴きこんだり、耳を鍛えたり、あるいはその両方をすることによって、養われていくものと確信いたします。こんな高度なレベルでなく、もっと程よいレベルにおいては、音楽面での趣味嗜好を洗練されたものにするには、まずは音楽に込められている人の思いについて、微妙なニュアンスの違いを自分なりに認識できる能力を持つことから始まります。「これは悲しい曲だ」とか「これは楽しい曲だ」というのは、誰でも分かります。これが才能ある聴き方になると、単に「楽しい」に留まらず、「楽しい」といっても、その曲ならではの「色合いの濃さ」を、自分なりに認識するのです。「楽しい」といっても、不安も抱えているのか、ほのかに感じているのか、興奮気味なのか、色々ありますよね。今の「色々ありますよね」と、言おうかどうか良く考えた上で言いました。というのも、「色々」は果てしなく色合いの濃さが様々だからです。先程「不安」とか「ほのか」とか言いましたが、こんな数ではありません。それもこれも、言語と音楽とは、物事を理解する体系が違いますから、同じものの言い方で両者の折り合いがつくということは、あり得ないからです。
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An important requirement for subtle listening is a mature understanding of the natural differences of musical expression to be anticipated in music of different epochs. An awareness of musical history should prepare the talented listener to distinguish stylistic differences, for example, in the expression of joyousness. Ecstatic joy as you find it in the music of Scriabin ought not to be sought for in the operas of Gluck, or even of Mozart. A sense of being "at home" in the world of the late fifteen hundreds makes one aware of what not to seek in the music of that period; and in like fashion, being "at home" in the musical idioms of the late baroque period will immediately suggest parallelisms with certain aspects of contemporary music. To approach all music in the vain hope that it will soothe one in the lush harmonies of the late nineteenth century is a common error of many present-day music-lovers.
微妙なニュアンスの違いを聴き分ける上で大切な必要条件とは、「この時代の音楽ならこんな感じであろう」とされている音楽表現の仕方の、それぞれが生来持ち合わせているものの違いを、成熟した理解力で聴き取っていくことです。音楽の歴史を分かっていると、才能ある聴き方をする人にとっては鬼に金棒、時代によってことなる形式を聴き分けることにつながります。それは「楽しい」一つを例にとっても、そう言えます。スクリャービンの音楽には恍惚とした気分の「楽しい」が込められています。これを、グルックのオペラの中に求めてはいけません。モーツァルトのオペラの中でさえ、そうです。16世紀終盤の世界では、「くつろいだ」という気分は、音楽の中に求めてはいけないものでした。これと同じ考え方で、バロック時代の終盤で用いられた楽譜の書き方や演奏の仕方では、「くつろいだ」と言う気分は、現代の（1953年）音楽にも幾つか直結する要素があります。19世紀終盤の音楽の、豊かで贅沢なハーモニーをいくつも聴いて、そうやって心を落ち着けようなどと言う、叶うはずもない希望を心に抱いて、あらゆる音楽に片っ端から触れようとする、これこそ、現代（1953年）の音楽愛好家の方達の間によく見られる大間違えの一つなのです。
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One other gift is needed, this one perhaps the most difficult and at the same time the most essential: the gift of being able to see all around the structural framework of an extended piece of music. Next to fathoming the meanings of music, I find this point the most obscure in our understanding of the auditory faculty. Exactly in what manner we sort out and add up and realize in our own minds the impressions that can only be gained singly in the separate moments of the music's flowing past us is surely one of the rarer manifestations of consciousness. Here if anywhere the imagination must take fire. Sometimes it seems to me that I do not at all comprehend how other people put together a piece in their mind's ear. It is a difficult feat in any of the arts, especially those that exist in point of time, such as the drama or fiction. But there the chronology of events usually guides the spectator or reader. The structural organization of the dance is somewhat analogous to that of music, but here too, despite the fluidity of movement each separate moment presents a picture, not unlike that of the painter's canvas. But in music where there is no chronology of events, no momentary picture, nothing to "hang on to," as it were, it is the imagination and the imagination alone that has the power of balancing the combined impressions made by themes, rhythms, tone colors, harmonies, textures, dynamics, developments, contrasts.
もう1つ必要な天賦の才があります。そして同時にこれはおそらく、最も難しく、そして、かなり本質的なものです。規模の大きな楽曲が、そのように組み立てられているかの大体のところを、残さず俯瞰する能力です。どんな能力なのか、正体がハッキリ見えづらいものです。音楽に込められた様々な意味を理解する能力の次に、正体が見えづらい、耳で聴いて理解する能力です。私達は音楽を聴きながら、その瞬間瞬間で個別に、様々な印象を心に感じ取ります。いくつもある、その様々な印象を、どのように私達の頭の中で、仕分けて整理し、積み上げて、そして認識するのか、これは間違いなく、人間の意識の中でも、目に見える形で姿を現すことは、どちらかと言えば「まれ」です。この段階になると、もしかしたらどこかで、人間の想像力に火がつくこと間違いなしでしょう。私などは時々、他の方達は一体どうやって、「瞬間瞬間で個別に」を頭の中で組み立てているのか、皆目見当がつかないこともあります。この「頭の中で組み立てる」という大仕事は、どんな芸術分野でも面倒なものです。特に時間の流れの中で発生するような、例えば演劇や創作物語などは殊更です。ですがそこで、色々な出来事が時系列となって、演劇を見る人や創作物語を読む人を導いていくのが、通常の持って行き方です。バレエなどのダンスは、組み立て方を決めて構成してゆきますから、ある意味音楽に似ています。ですがここでも、「瞬間瞬間で個別に」動きがあって、これが見る人の目の前を流れてゆく中で、個々の踊りの様子を示してゆくわけです。これは画家が絵を描くキャンバスの上で起きていることとは、趣旨が異なります。ただ音楽には、「色々な出来事が時系列」にはなりません。「瞬間個別の様子」もありません。お聞きの通り「頼みの綱」が何も無いのです。様々なメロディやフレーズの断片だとか、様々なリズムの刻み方だとか、様々な音色だとか、様々なハーモニーだとか、様々なテクスチャーだとか、様々な音量変化のつけ方だとか、様々な展開の仕方だとか、様々なコントラストのつけ方だとか、そういったものが聴く人に与える様々な印象を組み合わせたものの、バランスをとる力、それを持つのはイマジネーションであり、イマジネーションだけなのです。
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I don't mean to make this more mysterious than it is. To draw a graph of a particular musical structure is generally possible, and may be of some help to the cultivated listener; but we do not usually wish to listen to music with diagrams in our laps. And if we did, I question the wisdom of such an idea, for too great concentration on the purely formal outlines of a piece of music might detract from free association with other elements in the piece.
何やら謎めいてきましたが、これ以上は訳が分からなくするつもりはありません。音楽の組み立て方は、モノによっては、グラフのように目に見えるようにすることは、概ね可能ですし、そういうものは、もしかしたら、音楽の聴き方を日々養った方にとっては、何らかの手助けになるかもしれません。だからと言って私達は「どうぞ膝の上に、曲の進み具合を説明する資料を置いて、それを見ながら音楽をお聴きください」などと、普段からお願いなどしません。そんなことを私達同業者の仲間が、聴く人にお願いしようものなら、何を考えているのかと、その浅知恵は何なのか、私は問いただしますよ。そんな風に過剰に、音楽作品の形式的なアウトラインだけに集中するというなら、その作品に込められた他の様々な要素に、自由に触れることの値打ちが台無しです。
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No, however one turns the problem, we come back always to the curious gift that permits us to sum up the complex impressions of a piece of absolute music so that the incidents of the harmonic and melodic and textural flow of the work as it streams past us result finally in a unified and total image of the work's essence. Our success in this venture depends first on the clarity of the composer's conception, and second, on a delicate balance of heart and brain that makes it possible for us to be moved at the same instant that we retain the sensation of our emotional response, using it for balanced judgment later in other and different moments of response. Here, most of all, the listener must fall back upon his own gift; here, especially, analysis and experience and imagination must combine to give us the assurance that we have made our own the composer's complex of ideas.
まあ、この問題は誰がどう転ばせても、結局戻ってくるところというのが、先程からお話ししています、この興味深い天賦の才のおかげ、というやつです。このおかげで私達は、ガッチリと作り込まれた音楽作品の中にある、込み入って複雑な様々な印象を組み立て上げてゆけるのです。そうすることで、ハーモニーだの、メロディやフレーズの断片だの、テクスチャーだのと色々出てくるものが、楽曲を聴いている最中に目の前を流れていくわけですが、これらが最終的に、その楽曲の本質がどのような姿なのかを、まとめ上げて、その全体像を示してくれるという決着を見るのです。こんな大ごとですが、上手くいくかどうかの決め手が3つあります。1つ目、楽曲を書いた人間が明瞭なコンセプトを持ってペンを走らせたこと。2つ目、感情的な部分と理性的な部分が絶妙にバランスを取っていること。このバランスがあるからこそ、私達が音楽を聴いて、どのように心が揺れ動くか、その時心に沸き起こったことを、同じところで保って感動を心に覚えることが出来るのです。そうやって後になってから、バランスの取れた判断を、別の機会に、それも異なる機会に反応する際に発揮するのです。そして何より3つ目、音楽を聴く方は、自分自身の「天賦の才」を当てにしなければならないということ。特に、分析し、経験し、イマジネーションを持つことが一つになることによって、私達は、曲を書いた人間の様々な思いやアイデアが組み合わさったものを、自分だけが享受できるよう、間違いなく形作れる保証を得るのです。
https://www.youtube.com/watch?v=8TW5UF3bH7s
Les nuits d'été (Summer Nights) by Hector Berlioz
Opéra royal du château de Versailles
April 2011
Anne Sofie von Otter - mezzo-soprano
Marc Minkowski - conductor
Les Musiciens du Louvre
https://www.youtube.com/watch?v=xKXdOwRP8cQ&list=RDxKXdOwRP8cQ&start_radio=1
Patricia Neway "Climb Ev'ry Mountain" on The Ed Sullivan Show, December 20, 1959.
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Now, perhaps, is the moment to return to one of my principal queries: _what_ has the listener understood? If anything was understood, then it must have been whatever it was the composer tried to communicate. Were you absorbed? Was your attention held? That, then, was it; for what you heard were patterns of sounds that represent the central core of the composer's being --- or that aspect of it reflected in the particular work in question. One part of everything he is and knows is implicit in each composer's single work, and it is that central fact of his being that he hopes he has communicated.
さてここで、この講義での皆さんへの私からの大切な問題提起の1つへ、話を戻した方が良さそうです。音楽を聴く方は、聴いて何を理解しているのか？何かを理解したというなら、たとえそれが何であっても、その音楽を書いた人間が、音楽を聴く方に伝えようとしたことに、違いないと思われます。音楽を聴く間、没頭していましたか？注意力は発揮されていましたか？ならば良しです。というのも、皆さんの耳に入ってきたものは、曲を書いた人間が何者なのか、その核心にあるものを示す、そんな音のパターンの数々だからです。あるいは、吟味しようとしている特定の作品の中に反映されている要素だからともいえます。曲を書いた人間が何者か、そして何を心得ているのか、その全体の一部分というものは、作曲家それぞれが自分の楽曲一つ一つに、ハッキリとは見えなくてもシッカリと含ませているものです。そして曲を書いた人間が何者か、その核心にあるものこそ、伝えたいものなのです。
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It occurs to me to wonder: are you a better person for having heard a great work of art? Are you morally a better person, I mean? In the largest sense, I suppose you are, but in the more immediate sense, I doubt it. I doubt it because I have never seen it demonstrated. What happens is that a masterwork awakens in us reactions of a spiritual order that are already in us, only waiting to be aroused. When Beethoven's music exhorts us to “be noble” “be compassionate,” “be strong,” he awakens moral ideas that are already within us. His music cannot persuade: it makes evident. It does not shape conduct: it is itself the exemplification of a particular way of looking at life. A concert is not a sermon. It is a performance --- a reincarnation of a series of ideas implicit in the work of art.
ここで私の心に浮かぶ疑問をお聞きください。皆さんは、優れた芸術作品を耳にしたことがあると仰るにふさわしい、善良なる方ですか？つまり、より良き道徳心をお持ちの方ですか？大きな意味では、そうであろうとお察しいたします。ですが絞って考えてみますと、果たしてそうだろうかと思ってしまいます。なぜなら、道徳心なるものが目に見える形で示されることなど、私は生まれてこの方出くわしたことがないからです。道徳心が目に見える形で示されるのではなく、何が起きているかと言うと、優れた音楽作品と言うものは、私達の中に既に存在する、精神面での指示命令系統が、その発動をひたすら待っていて、それを眼ざめさせるというわけです。ベートーヴェンの音楽が、音楽を聴く方の「指示命令系統」に向かって「高貴たれ」「憐れみ深くあれ」「強くあれ」と明示すると、その方は、自分自身の中に既に存在する道徳心を目覚めさせます。「明示する」のであって、説き伏せることは、音楽にはできません。命令を発することはしません。音楽自体が「日々の暮らしはこう見つめるものだ」と、独特の方法で明示するのです。コンサートは説教を聴く場ではありません。芸術作品の中に、ハッキリとは見て取れないけれど、シッカリと込められている、人の思いやアイデアを次々と呼び起こす、そういう「パフォーマンス」なのです。
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As a composer and a musical citizen I am concerned with one more problem of the gifted listener: one that is special to our own period. Despite the attractions of phonograph and radio, which are considerable, true music-lovers insist on hearing live performances of music. An unusual and disturbing situation has gradually become all-pervasive at public performances of music: the universal preponderance of old music on concert programs.
作曲家の一人として、そして音楽の世界の一市民として、私が才能ある聴き方をする人について、もう1つ興味を持っていることがあります。それは今の時代に（1953年）特有のものです。今やレコード音源やラジオへの人々の興味関心は大変なものです。それにも関わらず、筋金入りの音楽ファンとされる方達は、生の音楽演奏をどうしても聞くのだと仰っています。公の場での音楽演奏の際に、最近徐々にはびこってきている、尋常ならざるはた迷惑な状況があります。それは、コンサートのプログラムで、昔の音楽が、どこへ行っても優先優位にあるということです。
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This unhealthy state of affairs, this obsession with old music, tends to make all music listening safe and unadventurous since it deals so largely in the works of the accepted masters. Filling our halls with familiar sounds induces a sense of security in our audiences; they are gradually losing all need to exercise freely their own musical judgment. Over and over again the same limited number of bona fide, guaranteed masterpieces are on display; by inference, therefore, it is mainly these works that are worth our notice. This narrows considerably in the minds of a broad public the very conception of how varied musical experience may be, and puts all lesser works in a false light. It conventionalizes programs, obviously, and overemphasizes the interpreter's role, for only through seeking out new "readings" is it possible to repeat the same works year after year. Most pernicious of all, it leaves a bare minimum of wall space for the showing of the works of new composers, without which the supply of future writers of masterworks is certain to dry up.
不健康極まりない、この「昔の音楽でなきゃダメだ」の思い込みのおかげで、あらゆる音楽鑑賞の機会が、無難であり、冒険など欠片もない、そんなものになる傾向にあります。なにしろ世間の誰もが「名作曲家」と受け入れるようなところばかり、楽曲の大半を並べて聴かせるのですから。コンサート会場に居るお客様方にとっては、ホールの中に聴きなれたサウンドが満ちている方が、安心感が生まれるといったところ。こうなるとお客様方は、ご自分で音楽を自由に品定めする上で必要な物を、だんだんと失っていきます。「これぞ本物」を限られた数だけ何度も聴く、つまり、「これは保証書付の銘品」ばかりが陳列棚に並ぶのです。こうなると、目を掛ける価値があるのは、概ねこの辺りの曲なのだろうと、推測でモノを言い始めます。このせいで、音楽に関する経験は実に多様なものを味わえるはずなのに、多くの音楽ファンの頭の中にあるコンセプトそのものが、大いに狭まってしまい、「銘品」以下のものへは、スポットライトの当て方もよろしくなくなります。当然、プログラムも慣例化し、演奏者の役目が過剰に重く見なされるようになります。というのも、「今までにない譜面の読み込み」を求めてゆかないと、同じ曲を何年も何年も本番で演奏するなど、出来るはずもありません。こんなことをすることで、中でも最も害悪なのは、今まで活躍の場がなかった作曲家達の作品を、世にお披露目する余地が、本当に最小限に限られてしまうことです。お披露目しなければ、いずれは「銘品」を生むであろう作曲家達が世に送る音楽が、干上がってしまいます。
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This state of affairs is not merely a local or national one --- it pervades the musical life of every country that professes love for western music. Nine-tenths of the time a program performed in a concert hall in Buenos Aires provides an exact replica of what goes on in a concert hall of London or of Tel-Aviv. Music is no longer merely an international language, it is an international commodity.
この現象は、単に皆さんの地元や、この国全体だけで起きていることではなく、「欧米の音楽を愛する」と口では一応言っている国ならどこでも、音楽の世界で当たり前のように起きていることです。ブエノスアイレスのあるコンサートホールで開かれた演奏会は、ほぼ毎回、ロンドンやテルアビブのプログラムと、全く同じものでした。もはや音楽は、単に「国境を越えた言語」とではなく、「国境を越えた商品」ですね。
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This concentration on masterworks is having a profound influence on present-day musical life. A solemn wall of respectability surrounds the haloed masterpieces of music and deadens their impact. They are written about too often out of a sticky sentiment steeped in conventionality. It is both exhilarating and depressing to think of them: exhilarating to think that great masses of people are put in daily contact with them, have the possibility of truly taking sustenance from them; and depressing to watch these same classics used to snuff out all liveliness, all immediacy from the contemporary musical scene.
「銘品」ばかり採り上げる、この傾向が今日（1953年）の音楽の世界に及ぼしている影響は深刻です。「世間体」だの「社会的地位」だのという、高々と囲んでそびえ立つ壁、その中には、後光がまぶしい「銘品」の数々が置かれていて、折角の「後光」もかすんでしまっています。ここにある「銘品の数々」は往々にして、平凡で独創性も無く、しつこいくらいのお涙頂戴ぶりで、書かれているケースが多すぎます。「銘品の数々」のことを考えると、爽快感と絶望感の両方を心に覚えます。「爽快感」の方は、膨大な数の方達が日々「銘品の数々」に触れて、そこから心の栄養をシッカリとむさぼることができる、そう思うからです。そして「絶望感」の方は、毎回同じ「銘品の数々」が出てきては、現代の（1953年）音楽シーンから、活力と臨場感を殺してしまうのを、自分が目の当たりにする、そう思うからです。
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Reverence for the classics in our time has been turned into a form of discrimination against all other music. Professor Edward Dent spoke his mind on this same subject when he came to the United States in 1936 to accept an honorary doctorate from Harvard University. Reverence for the classics, in his opinion, was traceable to the setting up of a "religion of music," intrinsic to the ideas of Beethoven and promulgated by Richard Wagner. "In the days of Handel and Mozart," he said, "nobody wanted old music; all audiences demanded the newest opera or the newest concerto, as we now naturally demand the newest play and the newest novel. If in those two branches of imaginative production we habitually demand the newest and the latest, why is it that in music we almost invariably demand what is old-fashioned and out of date, while the music of the present day is often received with positive hostility." "All music, even church music," he added, "was 'utility music,' music for the particular moment."
定番曲ばかりに敬意を払っているという、現在の（1953年）私達の姿勢は、定番曲「ではない曲は、全部見下す」という形になってしまっています。イギリスの音楽学者エドワード・ジョセフ・デント先生が、この話題と同じことについて、ハーバード大学名誉博士号授与式にご出席なさるために、1936年に来米の際に、先生のお考えを述べられました。先生のお考えによりますと、定番曲ばかりに敬意を払う姿勢は、一体どこから来たのかと辿っていくと、ベートーヴェンが生まれながらに頭と心に抱き、リヒャルト・ワーグナーが公言していた、「音楽は宗教だ」という思想を確立したことに辿り着きます。先生によると「ヘンデルやモーツアルトの時代には、昔の音楽なんぞ誰も求めなかった。お客は「最新作のオペラ」「最新作の協奏曲」を求めた。今だって、演劇や小説は最新作を見たがるのが、普通だろうよ。演劇も小説も、両方とも人間の想像力に基づいて作られる産物で、今までになかったもの、一番新しくできたもの、そういうものを私達は習慣として求める。一方音楽は、いつどこを見ても、他ならば昔ながらの、時代遅れの音楽ばかりが求めらて、今の時代の音楽は「その好敵手」などという受け止められ方ばかりするのか、と言う話だ。」先生は加えて「音楽なんてものは、どれもこれも、教会音楽でさえ、「ある機会に使う目的があるから」として書かれたものなのだ。」
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This situation, remarked upon fifteen years ago by Professor Dent, is now intensified through the role played by commercial interests in the purveying of music. Professor Dent was himself aware of that fact, for he pointed out then that "the religious outlook on music is an affair of business as well as of devotion." The big public is now frightened of investing in any music that doesn't have the label "masterwork" stamped on it. Thus along with the classics themselves we are given the "light classics," the "jazz classics," and even "modern classics." Radio programs, record advertisements, adult appreciation courses --- all focus attention on a restricted list of the musical great in such a way that there appears to be no other _raison d'être_ for music. In the same way musical references in books harp upon the names of a few musical giants. The final irony is that the people who are persuaded to concern themselves only with the best in music are the very ones who would have most difficulty in recognizing a real masterpiece when they heard one.
デント先生が仰ったこの状況は、今から（1953年）15年も前のことです。それが今では更に酷くなっています。それもこれも、どの音楽を選んで聞かせようかと言う、商業面での目論見が果たした役割のせいです。こうなることを、デント先生ご自身気づいておいででした。というのも、当時先生が指摘されていたのが「音楽が宗教の様相を帯びていること、これは人々が心を捧げるということもそうだが、今では、日常の『業務』として行われていることだ。」こうなっては、音楽ファンの多くは「銘品」とラベルの貼っていない音楽では、何を持ってきても、そんなものにお金を払うのかよと、恐れおののいてしまうのが、今（1953年）の状態です。この様にして、定番曲と一緒に、今の私達には「ライトクラシック」だの「ジャズクラシック」、さらには「モダンクラシック」と区別される曲があります。ラジオの音楽番組、レコード音源の広告、大人向けの教養講座、どれもこれも、音楽としての「存在意義」など、他に無いようなやり方で精選制限した曲目リストにばかり目を向けています。同じように、書籍の曲目参照欄には、数えるほどの大物作曲家の名前が、くどいくらい繰り返しでてきます。極め付きの皮肉な話をご紹介しましょう。最高の音楽だけに目と心を向けていればいいんだよと言いくるめられている方達に鍵って、いざそれを聞くとなると、本物の「銘品」とは何たるかに気づくのに、大変な困難と支障をきたしているのです。
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The simple truth is that our concert halls have been turned into musical museums --- auditory museums of a most limited kind. Our musical era is sick in that respect --- our composers invalids who exist on the fringe of musical society, and our listeners impoverished through a relentless repetition of the same works signed by a handful of sanctified names.
簡単に現状を申しますと、今のコンサートホールは、品ぞろえが相当少なく限られているオーディオ博物館に、その姿を変えられてしまっているのです。音楽の歴史上、今はこの点で病的です。今、作曲家達は、業界の中心から外れた所にいる同業者を、作曲家として抹殺するのです。現在音楽を聴いて下さる方達は、片手で数えるほどの、神格化されているともいえる作曲家達の名前がついた、同じ作品ばかりを、これでもかと繰り返し聞かされてきて、音楽性が貧弱になってしまっています。
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Our immediate concern is the effect all this has on the listener of unusual gifts. A narrow and limited repertoire in the concert hall results in a narrow and limited musical experience. No true musical enthusiast wants to be confined to a few hundred years of musical history. He naturally seeks out every type of. musical experience; his intuitive understanding gives him a sense of assurance whether he is confronted with the recently deciphered treasures of Gothic art, or the quick wit of a Chabrier or a Bizet, or the latest importation of Italian dodecaphonism. A healthy musical curiosity and a broad musical experience sharpens the critical faculty of even the most talented amateur.
今お話ししたことで、真っ先に懸念すべきことは、折角類まれない才能のある聴き方をする方達に、これがどんな影響を及ぼすのか、ということです。コンサートホールに来てくださっても、狭小で限定された曲目しか聞けないというなら、そこでの音楽の経験が、狭小で限定されるに決まっています。200～300年間の音楽の歴史に限定した範囲内の音楽しか求めないのに「私は熱烈な音楽愛好家だ！」と言っても、本物ではありません。本物なら自ずと、どんな音楽でも経験してみたいと思うものです。直感的な理解力が働いて、最近（1953年）解読されたばかりの、12～14世紀あたりの貴重なゴシック音楽の数々、分かり易くてツボを突くシャブリエやビゼーのウィット、一番最近でイタリアから入ってきた12音音楽、どれが来ても「どんとこい」となります。音楽に対する健全な好奇心と、幅広い経験によって、最高レベルの才能をお持ちの音楽愛好家の方でも、その審美眼が更に鍛えられるというものです。
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All this has bearing on our relation to the classic masters also. To listen to music in a familiar style and to listen freshly, ignoring what others have said or written and testing its values for oneself, is a mark of the intelligent listener. The classics themselves must be reinterpreted in terms of our own period if we are to hear them anew and "keep their perennial humanity living and capable of assimilation." But in order to do that, we must have a balanced musical diet that permits us to set off our appraisals of the old masters against the varied and different musical manifestations of more recent times. For it is only in the light of the whole musical experience that the classics become most meaningful.
今申し上げたことは全て、定番曲を書いた大作曲家達と現代の私達との関わり合い方にも、関係があるのです。慣れ親しんだスタイルの音楽を聴いて、今までにない聴き方をする、その時他人の言うことも書いたことも無視して、自分自身にとってどういう価値があるかを吟味する、これこそが、知的な聞き方のできる方の証なのです。定番曲が持つ、時代に応じて息づくという、永久的な人間味、これを保つこと、そうやって定番曲を私達が聞くというなら、定番曲それ自体も、今までとは異なる視点で、現代の私達の時代に即した解釈がなされないといけません。でもそうするためには、音楽と言う食事が、バランスの取れたメニューでないといけません。それでこそ、比較的現代の、変化に富んで多様な音楽の発信と比べて、かつての大作曲家達はどうなのかという吟味に、私達は取り掛かってもよくなります。なぜなら、定番曲がその真価を発揮するは、私達が音楽全体を余すところなく経験するという視点に立った時に限られているからです。
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The dream of every musician who loves his art is to involve gifted listeners everywhere as an active force in the musical community. The attitude of each individual listener, especiially the gifted listener, is the principal resource we have in bringing to fruition the immense musical potentialities of our own time.
自分の芸に愛情を持って取り組む音楽家なら、誰しもが、音楽と言う世界の中では、才能ある聴き方をする人を、あらゆる場面で活気をもたらす力として取り込みたいと思うものです。音楽を聴く方一人一人が、とりわけ才能ある聴き方をする人が、どんな態度で臨んでくださるか、それこそが、現在私達が生きている時代の、音楽の持つ凄まじい潜在能力を、しっかりと実らせる、その一番大切な源なのです。
https://www.youtube.com/watch?v=yqA16oMKHUk&list=RDyqA16oMKHUk&start_radio=1
Jeux d'enfants ('Children's Games'), for piano four hands, Op.22
1.Reverie: L'Escarpolette (The Swing) 00:00
2.Impromptu: La Toupie (The Top) 2:35
3. 3.Berceuse: La Poupée (The Doll) 3:37
4.Scherzo: Les Chevaux de bois (The Merry-Go-Round) 5:46
5. 5.Fantaisie: Le Volant (The Shuttlecock) 7:00
6.Marche: Trompette et Tambour (Trumpet and Tambourine) 8:18
7.Rondino: Les Bulles de Savon (The Soap Bubbles) 10:36
8.Esquisse: Les quatre coins (The Four Coins) 11:46
9.Nocturne: Colin-Maillard (Hide and Seek) 13:53
10.Caprice: Saute-Mouton (Leapfrog) 15:40
11.Duo: Petit mari, petite femme (Playing House) 17:02
12.Galop: Le Bal (The Ball) 19:26
Arthur Gold and Robert Fizdale, piano duo
