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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
CHAPTER THREE
The Creative Mind and the Interpretative Mind
３．音楽家の「頭の中」２つ
想像力を働かせて今までにないものを創り出そうとする「頭の中」
今あるものを前後関係や自身の背景を基に分析し説明しようとする「頭の中」
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IN THE ART OF MUSIC, creation and interpretation are indissolubly linked, more so than in any of the other arts, with the possible exception of dancing. Both these activities --- creation and interpretation demand an imaginative mind --- that is self-evident. Both bring into play creative energies that are sometimes alike, sometimes dissimilar. By coupling them together it may be possible to illuminate their relationship and their interaction, one upon the other.
音楽芸術においては、ゼロから始まるモノづくりと、それを発信する行為とは、切っても切り離せないほど結びついていて、その強さは、他のどの芸術活動よりも上を行きます。もし例外があるとすれば、ダンスでしょうか。ゼロからのモノづくりと、作ったものの発信、どちらも想像力を働かす頭が必要で、それは誰の眼にも明らかです。共に創造性あふれるエネルギーを演奏にもたらします。時にはよく似たものを、時には全然似ていないものを、演奏にもたらすのですが。この2つを一緒に考えることで、その関係性とやり取りがどのようなものかを、一つまた一つと説明できるかもしれません。
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Like most creative artists, I have from time to time cogitated on the mysterious nature of creativity. Is there anything new to be said about the creative act --- anything really new, I mean? I rather doubt it. The idea of creative man goes back so far in time, so many cogent things have been written and said --- acute observations, poetic reflections, and philosophic ponderings, that one despairs of bringing to the subject anything more than a private view of an immense terrain.
世の中には創造性あふれる芸術家が沢山いますが、彼らと同じように、創造性と言う謎めいた人間の性について、この私も時々じっくり考えることがあります。創造性あふれる行為というものについて、まだ誰も言及したことのないもの、全く誰もしたことのないものなんて、あるのでしょうか？どちらかと言うと私は、無いと勘ぐっています。「創造性あふれる人間」とはどういう人間か、これについては大昔から言われていることです。これまでにも説得力のあることが、文章化され、語られてきています。それによると、細かく正確で迅速な観察、詩的な美しい言葉や比喩を用いて物事を思い感じ取ること、人生の意味・在り様・道徳について知的に議論分析すること、その網羅すべき領域はとてつもなく大きくて、普通の人間個人の目や耳の届かない範囲にまで、話を持ち出すことであり、普通の人間は諦めてしまうものです。
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Still, the serious composer who thinks about his art will sooner or later have occasion to ask himself: why is it so important to my own psyche that I compose music? What makes it seem so absolutely necessary, so that every other daily activity, by comparison, is of lesser significance? And why is the creative impulse never satisfied; why must one always begin anew? To the first question --- the need to create --- the answer is always the same self-expression; the basic need to make evident one's deepest feelings about life. But why is the job never done? Why must one always begin again? The reason for their compulsion to renewed creativity, it seems to me, is that each added work brings with it an element of self-discovery. I must create in order to know myself, and since self-knowledge is a never-ending search, each new work is only a part-answer to the question "Who am I?" and brings with it the need to go on to other and different part-answers. Because of this, each artist's work is supremely important at least to himself. But why does the artist presume to think, and why do other men encourage him to think, that the creation of one more work of art is of more than merely private import? That is because each new and significant work of art is a unique formulation of experience; an experience that would be utterly lost if it were not captured and set down by the artist. No other artist will ever make that particular formulation in exactly that way. And just as the individual creator discovers himself through his creation, so the world at large knows itself through its artists, discovers the very nature of its Being through the creations of its artists.
それでもなお、自分の音楽について思いを馳せるような、真面目な作曲家と言うものは、キャリアの中で遅かれ早かれ、こんな風に自問自答する時が来ます「自分が作曲をするということ、これは誰にも邪魔されない自分の思いや考えにとって、なんでこんなにも大切だと思えるのだろう？」普段の生活で色々な事をこなすうちに、作曲するという行為が、他の何よりも絶対必要だと思える、その要因は何でしょうか？そして「今までにないものを創り出したい」という衝動が、尽きることは無いのはなぜでしょう？人がその衝動を日々新たにしなければと、思うのはなぜでしょう？最初の疑問「作曲が絶対必要」の答えは、昔も今も決まっています。人間は自己表現をしたいと思うからです。人生に対する様々な思いの奥深くにあるものを、明らかにしようとする、この思いと行動は、人間が基本的に必要だと考えることです。でも「やり終えた」と、いつまでもならないのはなぜでしょう？誰もが「また最初からやらないといかん」となるのは、なぜでしょう？作曲家が自分の気持ちを抑えきれず、自分の創造性を都度新たにする理由は、私から見ると、自分が楽曲を作り終えるたびに、それが自己発見の要素をもたらすからだと思います。私が「新しくモノを作らないといかん」となるのは、私は自分自身を知らねばならないからです。そしてそれは、ここまで探したら終わり、というものではありませんから、作品が新たに出来上がるたびに、「自分は何者か？」の答えの一部となります。その新たな作品には、別の今までとは異なる「答えの一部」を探す必要性がもたらされるのです。このせいで、作曲家にとって自分の一つ一つの楽曲は、どれも、少なくとも自分自身にとって、とてつもなく重要なのです。でも、楽曲1つを新たに創り出すことが、自分自身に何かをもたらす以上のものである、そんな風に音楽家自身がおこがましくも考えて、その音楽家に対して「そうしなさいよ」と、別の人物が促す、それってなぜなんでしょう？それは、どの作品も今までになくかけがえのない芸術作品であり、人の経験を形にした、またとない存在だからです。その「経験」とは、その音楽家がパッと捉えて作品として落とし込まないと、完全に失われてしまうかもしれないものなのです。そんな風に、その人だけのやり方でしか「落とし込む」ことができないのです。楽曲から自分自身を発見するように、世の中全体も、その作品を通して創り手のことを知り、様々な音楽家達が楽曲を創り出す行為を通して、人間の本質を見出すことになるのです。
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Jacques Maritain has summarized this idea of the necessity and uniqueness of the work of art in these terms: it is the artist's condition, he says, "to seize obscurely, his own being with a knowledge that will not come to anything, save in being creative, and which will not be conceptualised save in a work made, by his own hands.” Thus the creator finds himself in a precarious position because, first, the involuntary nature of creation makes the moment of engendering an art work uncertain, and then, once conceived, there comes the fear that the conception may not be brought to fruition. This gives a dramatic aspect to the composer's situation. On the one hand the need for self-expression is ever-present, but on the other hand, he cannot, by an act of will, produce the work of art. It must either be entirely spontaneous, or if not spontaneous, then cajoled, induced, gradually perceived --- so that each day's work may spell failure or triumph. No wonder many creative artists have been reputed to have had unstable characters.
今申し上げましたように、楽曲の「やらないといかん」と「その人だけ」という考え方、これを次のような言葉でまとめたのが、フランスの哲学者ジャック・マリタンです。音楽家があるべき姿とは「自分自身の持てる知識を使って、例えボンヤリとでも、何に辿り着くことも気づくこともない、そんな自分の存在や権利を手に入れて、自分の中に取り込んで、自分自身が創造的な存在になる、そして、手に入れる「自分の存在や権利」というものは、概念やコンセプトの枠が嵌められることは無くて、その人自身の手で出来上がった楽曲の中に取り込まれるものだ。」このように何だか良く分からない状態に、気が付けば、その音楽の創り手は陥っているのです。なぜか。第一に、音楽を創り出すという行為は、無意識のうちのものであり、だからこそ、一つの作品が生まれる瞬間が何時になるのかが、定かではないのです。そうやって、アイデアが浮かんだことを自覚すると、今度は怖くなってきます。「アイデアは浮かんだけれど、ちゃんと曲として形を成す、実を結ぶだろうか」と。これこそが、作曲家の在り様に劇的な要素をもたらすのです。自己表現をしなければという思いは、ずっと存在し続けるわけですが、一方で自分の意志によって楽曲を生み出すことは、出来ないのです。完全に自然発生的か、そうでないなら、おだてられて、促されて、そうすることで徐々に「自分の意志」が認識される、こうして日々の取り組みが、失敗したり成功したりするというわけです。これでは、ゼロから物を創り出す芸術家達の多くが、不安定な人格だと言われるのも、無理がないというものです。
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Up to this point, the situation of the musical interpreter is not so very different from that of the creator. He is simply the intermediary that brings the composer's work to life --- a kind of midwife to the composition. He partakes of the same dedication of purpose, the same sense of self-discovery through each performance, the same conviction that something unique is lost, possibly, when his own understanding of a work of art is lost. He even partakes of the involuntary nature of creation, for we know that he cannot at will turn on the wellsprings of his creativity so that each performance may be of equal value. Quite the contrary, each time he steps out upon the concert platform we wish him luck, for he shares something of the creator's uncertain powers of projection. Thus we see that interpretation, even though it may rightfully be thought of as an auxiliary art, does share elements of creativity with the mind that forms the work of art.
ここまでお話しした、創り手の状況は、音楽を発信する側、つまり演奏家と大きな違いはありません。演奏家とは、作曲家の書いたものに命を吹き込むという、単なる仲介者であり、楽曲にとっては産婆さんとか助産師さんみたいなものです。目的のために自分を懸けるのは創り手と同じ、毎回の演奏を通じて自分自身を発見するのも創り手と同じ、自分の芸に対する理解が損なわれれば、「他にはないもの」も失われていると確実に心得ていることも創り手と同じです。演奏だって「他にはないものを創り出す」行為ですが、これとても「何だか良く分からない状態に陥る」ことになるのです。演奏家とは、自分の思うがままに創造性の泉の蛇口を開けたり閉めたりして、毎回演奏しても、必ず同じ出来の良さになるなんて、あり得ないということは、誰でも知っていることです。それどころか現実は真逆で、演奏家が舞台に上がるたびに、私達は「どうか失敗せずに、上手くやってくれよ」と祈るわけです。なぜか？それは、演奏しようとする曲を書いた作曲者が、良く分からないパワーを楽曲に投影していて、それを演奏家も共有してしまうからです。このように、他の人がゼロから創り出したものを発信する「演奏」とは、補助的な芸術行為であるとしっかり考えられているかもしれませんが、実際は「もの」を創り出す頭の中が持つ、創造性の要素をいくつも共有しているということが、お分かりいただけると思います。
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But now let us consider the essential way in which creation and interpretation are radically different. The interpretative mind can exercise itself on a given object; it cannot itself supply that object. The making of something out of nothing is the special province of the creative mind. The composer is a kind of magician; out of the recesses of his thought he produces, or finds himself in possession of, the generative idea. Although I say "the recesses of his thought," in actuality the source of the germinal idea is the one phase in creation that resists rational explanation. All we know is that the moment of possession is the moment of inspiration; or to use Coleridge's phrase, the moment when the creator is in "a more than usual state of emotion." Whence it comes, or in what manner it comes, or how long its duration one can never foretell. Inspiration may be a form of superconsciousness, or perhaps of subconsciousness --- I wouldn't know; but I am sure that it is the antithesis of self-consciousness. The inspired moment may sometimes be described as a kind of hallucinatory state of mind: one half of the personality emotes and dictates while the other half listens and notates. The half that listens had better look the other way, had better simulate a half attention only, for the half that dictates is easily disgruntled and avenges itself for too close inspection by fading entirely away.
ですがここで、「創り出す」と「発信する」が大きく異なる、その本質的な持って行き方について、考えてみましょう。「演奏」とは、他から与えられたものを、前後関係や自身の背景を基に分析し説明しようとする「頭の中」を言います。「もの」自体をもたらすことは出来ません。想像力を働かせて今までにないものを創り出そうとする行為は、創造性のある「頭の中」の成せる、特別な領域なのです。作曲家とは、ある意味手品師のようなものです。自分の意識の奥深くにある思考回路から、色々と持ち出しては、モノづくりに励む、あるいは、自分でも気づかないうちに、モノを創り出すために自分が持っていた中からモノづくりをしていた、などということを、普段しているのです。「自分の奥深くにある思考回路」と申し上げましたが、実際のところ、アイデアと言うものは、生まれたばかりの状態では、モノを創り出す段取りのフェーズとしては、理性的な説明を求められても、これを拒否することになります。説明は拒否されますが、分かることが一つだけあって、それは「アイデアが生まれて手に入った」と言う瞬間は、インスピレーションが働いた瞬間でもあるということです。これをイギリスの詩人サミュエル・コールリッジの言葉を使うなら、ゼロからモノを創り出す人が「普段通りの心の揺れ動く状態以上になった瞬間」です。その「瞬間」が、どこから、どのように、どのくらい持続してくれるか、誰も予告できません。インスピレーションとは、もしかしたら、自分を飛び越えた「宇宙」とか高次元とのつながりが形に現れたものだとか、自分では自覚できない深さの意識が形に現れたものだとか、そんなものかもしれません。良く分かりませんが、「自意識」とは真逆のものだということは、自信をもって申し上げます。「インスピレーションが降りてきた瞬間」といえば、ある種の幻覚状態だと説明されることが、時々あります。人格の半分が感情を表に出して、その人の行動を支配して、残りの半分が耳をそばだて目を光らせるのです。「耳をそばだてる」方は、一つの方向ばかりでなく反対方向にも注意を払う方が良く、注視するにしても半分くらいにしておいた方が良いのです。というのも、「支配する」方は、あまり耳をそばだてられたり目を光らせられると、不満と恨みを抱いて、どこかへ居なくなってしまうからです。
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That describes, of course, only one kind of inspiration. Another kind involves the personality as a whole, or rather, loses sight of it completely, in a spontaneous expression of emotional release. By that I mean the creative impulse takes possession in a way that blots out in greater or lesser degree consciousness of the familiar sort. Both these types of inspiration --- if one can call them types --- are generally of brief duration and of exhausting effect. They are the rarer kind, the kind we wait for every day. The less divine afflatus that makes it possible for us to compose each day --- to induce inspiration, as it were --- is a species of creative intuition in which the critical faculty is much more involved. But I shall come to that in a moment. Long works need intuitiveness of that sort, for it is generally the shorter ones that are entirely the result of spontaneous creativity.
勿論これは、インスピレーションといっても色々あるうちの一つをご説明したにすぎません。先程の「人格」が半分に分かれず一丸となって働いたり、あるいは人の心の揺れ動きが放つ、自発的な物事の表現行為においては、「人格」が全てを見失ってしまうこともあるのです。こんなことを申し上げるのは、新たにモノを創り出そうとする衝動は、インスピレーションを内に抱え込むとしても、それは、程度の差はありますが、衝動自体が消え去ってしまうような抱え込み方なのです。「一丸」にしろ「全てを見失う」にしろ、どちらのインスピレーションのタイプも（タイプなんて呼んでいいならばの話ですが）、大概は持ち時間が儚く、心と体を消耗させるような影響力を持っています。いずれも、どちらかといえば滅多に表れる代物ではありません。私達としては「表れてくれないかなあ」と、毎日待っているのです。私達作曲家が、毎日でも曲をひねり出せるようにしてくれる、そのための「神の啓示」、いわば「インスピレーションを呼び起こすようなもの」と言いましょうか、これが少な目であるということは、徹底的に吟味してやろうという洞察力が、比較的多く含まれるという、創造性をかき立てるインスピレーションといっても、そういう類のものなのです。それでも私としては、そいう瞬間にたどり着かねばなりません。「そういう類の」直感性が、規模の大きな作品を色々と書く時には必要なのです。なぜなら、規模の小さめな作品と言うのは、概して「自然にパッと思いついて書けた」結果だからです。
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Mere length in music is central to the composer's problem. To write a three-minute piece is not difficult; a main section, a contrasting section, and a return to the first part is the usual solution. But anything that lasts beyond three minutes may cause trouble. In treating so amorphous a material as music the composer is confronted with this principal problem: how to extend successfully the seminal ideas and how to shape the whole so that it adds up to a rounded experience. Here, too, inspiration of a kind is needed. No textbook rules can be applied, for the simple reason that these generative ideas are themselves live things and demand their individual treatment. I have sometimes wondered whether this problem of the successful shaping of musical form was not connected in some way with the strange fact that musical history names no women in its roster of great composers. There have been great women musical interpreters, but thus far --- I emphasize, _thus far_ --- no examples of women composers of the first rank. This is a touchy subject, no doubt, but leaving aside the obscure and various reasons for the historical fact, it appears to indicate that the conception and shaping of abstract ideas in extended forms marks a clear boundary between the creative mind and the interpretative mind.
楽曲の演奏時間は、作曲家が色々抱える問題の中でも、その中心に位置するものです。演奏時間3分の曲を書くことは、そんなに難しくありません。メインとなる部分、その対比となる部分、そして最初の部分に戻る、これが普通のやり方です。ですが3分以上となると、厄介なことが発生する場合があります。作曲家は、明確な形を持たない「音楽」という素材を普段から扱っていると、こんな大問題に直面するのです。それは、折角独自性に富む素材を、いかに上手く拡大してゆくか、曲全体の形を仕上げてゆき、その結果聴き手に体験してもらうもののバランスを、いかに上手に取るか、そういう大問題です。ここでも、ある種のインスピレーションが必要になってきます。そのための教科書的なルールなど全くありません。理由は簡単、このためのアイデアは、自然に出てくるものではなく、ひねり出すものであり、それ自体が「生もの」なのです。そしてそれぞれ対応を変えないといけません。時々思うのですが、曲全体の形を上手く仕上げてゆくというこの問題と関連があるのかどうかという問題があって、それは、奇妙な話ですが、音楽の歴史の中では、「大作曲家」と評されているリストの中には女性の名前が全く挙がっていないという現実です。音楽の歴史の中には、偉大な演奏家として名前が挙がっている女性は、何人もいます。ですが、今のところ、ここ強調しておきます、「今のところ」は超一流の作曲家と評されている女性は、一つも例がありません。当然これは慎重に論じるべきことですが、歴史の流れによる不明瞭で多様な理由は、別途検証するとしても、規模の大きな楽曲について、「明確な形を持たない」ネタを色々とコンセプトを基に形作って行くに際しては、ゼロからモノを創り出す「頭の中」と、既にあるものを検証してそれについて発信する「頭の中」との間、つまり作曲家と演奏家の間には、明確な線引きがあると思われます。
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In all that I have been saying about creative thinking there is implied the strongly imaginative quality of the artist's mentality. I stress this now because there has been a tendency in recent times to put the emphasis rather on the artist as craftsman, with much talk of the composer's technique. The artist-craftsman of the past is held up to us as the model to be emulated. There is a possible source of confusion here: amidst all the talk of the craftsmanlike approach we must always remember that a work of art is not a pair of shoes. It may very well be useful like a pair of shoes, but it takes its source from a quite different sphere of mental activity. Roger Sessions understood this when he wrote recently: "The composer's technique is, on the lowest level, his mastery of the musical language . . . On a somewhat higher level ... it becomes identical with his musical thought, and it is problematical in terms of substance rather than merely of execution. On this level it is no longer accurate to speak of craftsmanship. The composer is no longer simply a craftsman; he has become a musical thinker, a creator of values --- values which are primarily aesthetic, hence psychological, but hence, as an inevitable consequence, ultimately of the deepest human importance."
「ゼロからモノを創り出す」と言う思考について、これまで述べてまいりましたが、いずれの場合も、その音楽家が物事を捉え対処する際の心構えが、ものすごく強く想像力を発揮するものである、そういう含みがあります。そこを強調しておきます。というのも、近年（1953年）音楽家について、あたかも職人かの如く、作曲家の技術についてやたらと語った上で、そこを強調する傾向にあるからです。現在では、技術が光る音楽家とされる昔ながらの人が、「見習うべき模範」だともてはやされています。この「もてはやされている」には、物事を今度して捉えている、そんな「きらい」があります。それには元凶と考えられるものが存在します。音楽家を、あたかも技術屋の如く語る際には、必ず頭に置くべきことがあります。それは、音楽作品というものは、靴屋が作る靴とは違うものだということです。音楽作品が、皆さんご自身で履く靴のように、「役に立つものだ」と称されるのは、至極もっともではあります。しかし、音楽作品が湧いて出てくる源とは、靴とは大きく異なり、人間の思考や精神の中での行いなのです。アメリカの作曲家ロジャー・セッションズが、この辺について理解されていたことが、最近彼が書いたものからうかがえます「ある作曲家が技術を持っている、そう評するということは、最低でも、音符や表現記号を使いこなせることを意味する…これが「最低」より若干上がると…「技術」にその作曲家の考えていることが見えてくる。このレベルになると、もはや技術だ何だと語ることは、適切ではない。このレベルになると、作曲家は単なる「技術屋」ではなくなり、音楽的に物事を考えるようになり、価値をゼロから創り出すといっても、その「価値」とは主に「何が美しいか」となり、それゆえ精神面の話となるのだが、またそれゆえに当然ついてくることとして、人間にとって大切なことでも最も深いものについての「価値」のこととなる。」
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It is curious that this concern with craftsmanship should have affected an art that has developed no successful large-scale primitive practitioners, in the sense that there are accepted primitive painters. Music boasts no Henri Rousseau, no Grandma Moses. Naivete doesn't work in music. To write any sort of a usable piece presumes a minimum kind of professionalism. Mussorgsky and Satie are the closest we have come in recent times to a primitive composer, and the mere mention of their names makes the idea rather absurd.
このように、技術が見事かどうかを気にして論じても、画家の世界の「素朴派」のように「プロとしての腕は無いけれど、スケールの大きな仕事をやってのける者達を、しっかりと育む芸術」と言う具合には、音楽はいきません。音楽の世界は、「素朴派」のアンリ・ルソーや「グランマ」モーゼスのような人達を「誇りとする」とはいかないのです。賢さのない無邪気さは、音楽の世界では通用しないのです。マシな作品を書けるということは、最低限のプロフェッショナリズムがあるということです。「素朴派」に最も近いのが、今時の（1953年）作曲家ではムソルグスキーとサティで、単にこの2人の名前を挙げても、「言うだけばかげている」となってしまいます。
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No, I suspect that the stress placed upon the composer as craftsman, especially in teacher-pupil relationships, comes from a basic mistrust of making private aesthetic judgments. There is the fear of being wrong, plus the insecurity of not being able to prove that one is right, even to oneself. As a result an attitude is encouraged of avoiding the whole messy business of aesthetic evaluation, putting one's attention on workmanship and craft instead, for there we deal in solid values. But that attitude, to my mind, side-steps the whole question of the composer's own need for critical awareness and for making aesthetic judgments at the moment of creation. As I see it, this ability is part of his craft, and the lack of it has weakened, when it hasn't entirely eliminated, many potentially fine works.
いや、ひょっとしたら、作曲家は技術屋だとストレスをかける、特に作曲を教えたり教わったりの関係にある場合は、ストレスをかけること自体、そもそも自分自身の「何が美しいか」の判断力を、正しく信じたり疑ったりできていない、そういうことかもしれませんね。間違えを恐れる、加えて、「お前がやっていることは正しい」と、自分自身にさえしっかり言えないことへの不安感、それが存在するのです。その結果、「何が美しいか」を評価するという、そんな総じて胡散臭いことは避ける、そういう態度で居ろと勧められ、そのかわりに技術屋的根性と小手先のことに目を向けるようになる、だってそれなら、明確な尺度でやれますからね。でも私が思うに、そんな態度では、自分の意見や考えに対しても客観性を以て吟味するとか、ゼロからモノを創り出すその瞬間に「何が美しいか」の判断を下すとか、そういう作曲家自身が必要としているものから、完全に逃げることになります。逃げずにできる能力は、私が見る限り、「技術」の一部であり、逃げない態度を完全に取り除かないから、その作曲家は、これまで本当ならいい楽曲を沢山創り出せたはずなのに、ずっとそれをくじいているのです。
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The creative mind, in its day-to-day functioning, must be a critical mind. The ideal would be not merely to be aware, but to be "aware of our awareness," as Professor I. A. Richards has put it. In music this self-critical appraisal of the composer's own mind guiding the composition to its inevitable termination is particularly difficult of application, for music is an emotional and comparatively intangible substance. Composers, especially young composers, are not always clear as to the role criticism plays at the instant of creation. They don't seem to be fully aware that each time one note is followed by another note, or one chord by another chord, a decision has been made. They seem even less aware of the psychological and emotional connotations of their music. Instead they appear to be mainly concerned with the purely formal rightness of a general scheme, with a particular care for the note-for-note logic of thematic relationships. In other words, they are partially aware, but not fully aware, and not sufficiently cognizant of those factors which have a controlling influence on the success or failure of the composition as a whole. A full and equal appraisal of every smallest contributing factor, with an understanding of the controlling and most essential elements in the piece, without allowing this to cramp one’s freedom of creative inventiveness --- being, as it were, inside and outside the work at the same time; that is how I envisage the "awareness of one's awareness.” Beethoven's genius was once attributed by Schubert to what he termed his "superb coolness under the fire of creative fantasy." What a wonderful way to describe the creative mind functioning at its highest potential!
ゼロからモノを創り出す頭の中とは、それが日々機能する際には、自分の意見や考えに対して客観性を以て吟味する頭の中のことを言う、これは間違いありません。イギリスの文芸評論家アイヴァー・アームストロング先生が仰っている通り、理想は、単に「気づく」ことではなく、「自分が気づいていることを自覚する」なのです。音楽の世界では、この自己批判的評価というものが、作曲家自身の頭の中にあって、作品を「絶対こう仕上げたい」ものへと持って行くわけですが、いざ発揮するとなると、とりわけ難しいのです。なぜなら音楽とは、人の心の揺れ動きを反映し、そして他よりも実体の無さが際立つ代物だからです。作曲家、特に若手は、批判的評価が、ゼロからモノを創り出す瞬間に行う役割について、明確にわかっているとは限りません。そういう作曲家達は、音符を一つまた一つと書いたり、和音を一つまた一つと書いたりする度に、「これで決定」が成されていると、完全には自覚していないのかも知れません。そういう作曲家達は、自分達の音楽に含まれる、音符では表現しえない精神面や人の心の揺れ動きについて、良く分かっていないのかもしれません。その代わり、音符を一つまた一つと書くという、主題をどうつなげていくかと言う文脈作りばかりに、殊更気を取られ、全体的な枠組みの単に形式面での妥当性ばかり気にしているように見えます。別の言い方をすれば、作品全体の成否を左右する影響を持つ、様々な要因を、やたらと気持ちが向く割には大して分かっていないし、十分に認識していないのです。作品の成否に関わるような、どんな些細な要因も、完璧かつ「まんべんなく」吟味すること、そのために、作品を左右し、どうしても欠かせない様々な要素は何かを理解していて、だからといってそれが、ゼロからモノを創り出すという人間の自由闊達さを阻害することがないようにする、それも良く言う「作品の内外同時」にですね、これこそが私が思い描く「自分が気づいていることを自覚する」状態なのです。ベートーヴェンの何が天才的だったかについて、シューベルトが言ったのが「ゼロからモノを創り出すための『あの手この手』が、炎のように燃え盛り、その上に、最上級の頭の冷静さがある。」潜在能力を最高レベルで発揮するという、ゼロからモノを創り出す頭の中を、何と素晴らしく言ってのけたと思いませんか！
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It is one of the curiosities of the critical creative mind that although it is very much alive to the component parts of the finished work, it cannot know everything that the work may mean to others. There is an unconscious part in each work --- an element that Andre Gide called _la part de Dieu._ I have often felt familiar, and yet again unfamiliar, with a new work of mine as it was being rehearsed for the first time as if both the players and I myself had to accustom ourselves to its strangeness. The late Paul Rosenfeld once wrote that he saw the steel frames of skyscrapers in my Piano Variations. I like to think that the characterization was apt, but I must confess that the notion of skyscrapers was not at all in my mind when I was composing the Variations. In similar fashion an English critic, Wilfrid Mellers, has found in the final movement of my Piano Sonata "a quintessential musical expression of the idea' of immobility." "The music runs down like a clock,” Mellers writes, "and dissolves away into eternity." That is probably a very apt description also, although I would hardly have thought of it myself. Composers often tell you that they don't read criticisms of their works. As you see, I am an exception. I admit to a curiosity about the slightest cue as to the meaning of a piece of mine --- a meaning, that is, other than the one I know I have put there.
作曲家が、自分の意見や考えに対して客観性を以て吟味する姿勢である時、色々なものに対して、好奇心のアンテナが反応します。そのうちの一つに、仕上がった曲を構成する色々な部品があります。これに対するアンテナの反応の仕方は、非常に敏感です。なのに、そのアンテナを以てしても、作品が他の人にはどう映るか、その可能性については、全てを知ることは出来ないのです。作曲家が音楽を書く時、自分では無意識のうちにペンを走らせている部分があります。これをアンドレ・ジード曰く「神の分け前」。私にもよくあります。新しい曲を用意して、その初練習に立ち合う時、「ああ、また例のやつだ」と何度も思いますし、何度も思ってきたくせに、未だに慣れないものです。その違和感には、奏者の方達も私も、「慣れないといけない」と言わんばかりです。もう亡くなりましたが、音楽ジャーナリストのポール・ローゼンフィールド氏は、かつて私の書いた「ピアノ変奏曲」について、「高層ビルの鉄骨が見えるようだ」と記事にしました。この物言いは適切だと、私は思っています。まあ正直申し上げれば、「ピアノ変奏曲」を書いている間は、高層ビルのことなど、これっぽっちも頭に無かったですけどね。これと同じ感じで、イギリスの評論家ウィルフリッド・メラーズが、私のピアノソナタ（変ロ短調）について「典型的な、『がんじがらめで身動き取れない』という思いを音楽で表現したものだ」「音楽が、時計のように進み続け、そして溶けて永遠に無くなる」。これまた適切な物言いですが、自分としては思いもよりませんでした。私達作曲家は、自分の作品の批評は読まない、そんな話を皆さんお聞きになることがよくあると思います。ご存じの通り、私は例外です。自分の曲がどんな意味を持つか、つまり、自分が書いたと認識しているもの以上の事について、ほんのわずかでも手掛かりにしているものに関しては、好奇心のアンテナが反応します。
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Quite apart from my own curiosity, there is always the question of how successfully one is communicating with an audience. A composer who cannot in advance calculate to some extent the effect of his piece on the listening public is in for some rude awakenings. Whether or not he ought to take this effect upon an audience into account at the time of composing is another matter. Here again composers vary widely in their attitude. But whatever they tell you, I think it is safe to assume that although a conscious desire for communication may not be in the forefront of their minds, every move toward logic and coherence in composing is in fact a move toward communication. It is only a slight step when a composer tries for coherence in terms of a particular audience. This idea of music directed to a particular public is usually a bit shocking to the music-lover. It doesn't matter how many times we tell the familiar story of Bach writing each week for the honest burghers of Leipzig, or Mozart's relations with the courtly musical patrons of his day; audiences still prefer to think of the musical creator as a man closeted with his idea, unsullied by the rough and tumble of the world around him. Whether or not contemporary composers think about this matter of communication with their audience, they haven't been signally successful at it. The reasons for this are explored in greater detail in a later chapter.
さて、好奇心云々について、私の話はこれくらいにして、脇へしまっておきましょう。自分の音楽がどのくらいお客さんに届いているか、この問題はいつも取りざたされています。作曲家の中には、自分の書いたものが聴き手にどう受け入れられるか、その効果を事前に計算できない人がいます。そういう場合は、ある意味不都合な現実に衝撃を受けるのです。「聴き手にどう受け入れられるかの効果」を、曲を書いている最中に盛り込むべきかどうかについては、別問題になります。ここでも作曲家によって、考え方や対応は大いに変わります。こう考えれば、まず間違いないだろうというところを申し上げますと、作曲家は色々とモノ申しますが、聴く人達とやり取りをしたいという願いが、常に頭の中にあって意識しているかといえば、そうではないかもしれませんが、曲を書いている最中に、音符を一つまた一つと記していくにあたって、論理的に、そして一貫性を持たせるよう心がけているわけですが、実はこれ、「聴く人達とやり取りしたいなあ」という方向へと向かっているのです。「特にこの人達に対しては、一貫性を持たせよう！」と作曲家が心がける時は、作業の進み具合はほんの少しずつです。「特にこの聴き手に対して」という音楽の考え方は、音楽愛好家の方にとっては、大概は、いささかショッキングなものです。バッハが毎週善良なるライプツィヒ市民のために曲を書いていたとか、モーツアルトが生前音楽活動を支えてもらった宮廷のパトロン達との人間関係の数々とか、そんな話を何回聞いても、「ショッキング」な思いをする音楽愛好家の耳には届かないのです。音楽を聴く方達と言うのは、自分が聴いている音楽を書いた人物が、自分の思いに一番近い人類であると、依然として思いたいのです。今この時代の作曲家達が、聴き手とのやり取り云々に関して、考えているかどうかはともかく、これまで大いに上手く言っているかと言えば、そうでもありません。理由は後の章で詳しく掘り下げます。
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The subject of communication with an audience brings us quite naturally to a consideration of the performer's role, and the interaction of the creative and the interpretative mind which is crucial to the whole musical experience. These two functions --- creation and interpretation --- were usually performed, in pre-Beethoven days, by a single individual. The composer was his own interpreter; or, as frequently happened, interpreters wrote music for their own instrument. But nowadays, as we all know, these functions are more usually separated, and the composer is in the position of a man who has lost his power of speech and consigns his thoughts by letter to an audience that cannot read words. Consequently they both have need of a middleman, a talented reader who can arouse response in an audience by the public reading of the composer's message.
聴き手とのやり取りについて、ここまで見てきましたが、こうなると当然考えてゆきたくなるのが、演奏家の役割、そして音楽活動とそこから経験するもの全体にとって欠かせない、「ゼロからモノを創り出す頭の中」と「今あるものを分析説明しようとする頭の中」とのやりとりについてです。この「創り出す」と「分析説明」の2つの機能は、ベートーヴェンより以前の時代ですと、大概は一人の人間の中で行われました。作曲家が自分の音楽を演奏する、あるいは、これは良くあった話ですが、演奏家が自分の楽器で演奏するべく、曲を書くとかね。ですが皆さんご存じの通り、今日では2つの機能は大概振り分けられています。そして作曲家は、自分で発信する能力を失い、自分の様々な考えや思いを、書き記したものに託して、聴き手に届けるわけですが、その書き記したものは、聴き手には読めないようにしてあるのです。そうなれば自ずと、作曲家と聞き手との間を取り持つ人間が必要となります。それも、作曲家の伝えたい考えや思いを、聴き手に読み聞かせることで、何かしらの反応を引き起こすことができるような、そんな才能を持った「読み聞かせる」人間が必要になります。
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A prime question immediately presents itself: what does the composer expect of his reader, or interpreter? I think I know what one of the main preoccupations of the interpreter is: elocutionary eloquence, or, to put it in musical terms, the making of beautiful sounds. All his life long he has trained himself to overcome all technical hurdles and to produce the most admirable tone obtainable on his instrument. But there's the rub; the composer is thinking about something quite different. He is concerned not so much with technical adequacy or quality of tonal perfection as with the character and specific expressive nature of the interpretation. Whatever else happens he doesn't want his basic conception to be falsified. At any moment he is ready to sacrifice beauty of tone for the sake of a more meaningful reading. Every performing artist has something of the elocutionist in him; he wants the words to shine, and the sound of them to be full and right. Every composer, on the other hand, has something of a playwright in him; he wants above all to have his "actors" intent upon the significance of a scene, on its import within a particular context, for if that is lost, all elocutionary eloquence becomes meaningless --- irritating even, since it hinders the creative mind from getting across to the auditor the whole point and purpose of the work of art.
「読み聞かせる」人間、別の言い方をすれば、演奏家に対して、作曲家は何を期待するのか、真っ先にこの疑問が浮かびます。私自身は、演奏家の最大の関心事が何なのか、その内の1つは分かっているつもりです。それは、自らの持つ「堂々たる読み聞かせ方」を、堂々発揮すること、音楽的に言えば、素晴らしいサウンドを次々と発信することです。演奏家は一生かけて、あらゆる技術面でのハードルを乗り越えて、自分の楽器が出せる最高レベルの「愛でるべき音色」を生み出すべく、ひたすら精進し続けます。ですがここで摩擦が生じるのです。作曲家の方は、これとは全く別のことを考えているのです。作曲家は「あらゆる技術面でのハードルを乗り越える」ことも、「最高レベルの音色」も、そんなに興味がなく、あるのは、自分の書いた曲を演奏してもらうにあたり、「こんなキャラで」「この特有の表現で」の方なのです。それ以外、何が起きてもお構いなしで、とにかく、自分の基盤となるコンセプトが改ざんされることだけは、望まないのです。演奏の仕方として、聴き手にその意味がよりよく伝わるのであれば、音色の美しさを犠牲にすることは、いつでもOKというわけです。演奏家は、自分の内側に「雄弁家」が住んでいます。発信するモノが光り輝き、その響きの内容が充実し適性であることを願うのです。一方、作曲家は、自分の内側に「劇作家」が住んでいます。「俳優」たる演奏家が各場面の重要性を頭に置き、その時々の話の流れの中にそれを落とし込むことを願うのです。それが無いなら、「堂々たる読み聞かせ方」を、堂々発揮されても、意味がないし、イラつくだけです。なぜなら、そんなことをされたら、作曲家の「ゼロからモノを創り出す頭の中」が、演奏の一番大事な部分と、演奏に取り組む目的を、聴き手に届ける邪魔になるからです。
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Further analogies with playacting exist. The notion of the actress who has been hopelessly miscast in a play is familiar to all of us. But musical actors, so to speak, often miscast themselves, and with less justification. The woman violinist who has the robust, healthy tone of a washerwoman will never successfully invoke from her instrument the sweet innocence of a _jeune file_. The singer who is a nice person, and who possesses an excellent voice, may have no inner comprehension for the tragic sense of life, and hence will never successfully communicate that sentiment. One might almost maintain that musical interpretation demands of the performer an even wider range than that of the actor, because the musician must play every role in the piece.
いま芝居と演技を例に出しました。更にお話ししますと、例えばある芝居に起用された女優が、どう考えてもキャスティングミスをだったなあと、そういうことは、私達皆が頭の中に思い描ける、お馴染みの事だと思います。これを音楽演奏の「俳優」たる演奏家達に置き換えてみれば、自分で自分をキャスティングミスしている、それも、舞台に上がるに際して、「これで大丈夫」の確認が不十分なままであることが、しょっちゅうあるのです。女性のバイオリン奏者がいて、強靭で健全な音色を誇るとしても、それが演奏家としてではなく、威勢のいい洗濯屋のようでは、少女の甘美で無垢な演奏を楽器から上手く引きだすことは、決して叶わないでしょう。歌手でも、とにかく「イイ人」で、とびぬけた声色を持っていても、人生の悲劇的な意味合いを、心の内で全く理解できていないかもしれないとしたら、その哀愁を聴き手に伝えることなど、決して叶わないでしょう。音楽演奏において、色々と求められることがありますが、その幅は、芝居を演じる俳優よりも広いと言っても、ほぼ間違いありません。なぜなら一つの作品に登場する「全ての役どころ」を、一人の演奏家が演じなければならないからです。
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At this point I can hear the querulous performer asking: But is there only one way of reading a piece of music? Aren't divergent readings of the same music possible? Most certainly they are. As a composer I should like to think that any one of my works is capable of being read in several ways. Otherwise a work might be said to lack richness of meaning. But each different reading must in itself be convincing, musically and psychologically --- it must be within the limits of one of the possible ways of interpreting the work. It must have stylistic truth, which is to say it must be read within the frame of reference that is true for the composer's period and individual personality.
こうなると、「俳優」たる演奏家から文句タラタラが聞こえてくるようです「そんなこと言っても、楽曲ひとつ当たり、ひとつしか演奏方法は無いのか？同じ音楽作品でも、色々異なる「読み上げ方」は可能では無かったのか？」仰ることは全く持ってごもっとも。私は作曲家として、自分の作品が色々な演奏の仕方に耐えうる能力を持っている、そう思いたいと申し上げます。でなければ、その作品は、豊穣なる意味が欠如している、そう評されても仕方ありません。ただし、色々演奏の仕方が変わっても、それ自体は演奏面でも心構えでも説得力が必要です。そして、その作品を演奏し得る方法が色々存在する中のひとつ、その範囲内であるべきです。演奏のやり方に嘘偽りがない事、それは言ってみれば、作曲家の生きた時代と、作曲家自身の人となり、それに嘘偽りがないことを鑑みた範囲であるべきです。
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This question of the proper style in playing or singing is one of the thornier problems of music. There have been instances when I have listened to performances of my work and thought: this is all very fine, but I don't think I recognize myself. It may be that the performer misses the folklike simplicity I had intended, or that he underplays the monumental tone at the conclusion of a piece, or that he overemphasizes the grotesque element in a scherzo section. Personally I have always found the finest interpreters most ready to accept a composer's suggestions. And similarly, it is from the finest interpreters that the composer can learn most about the character of his work; aspects of it that he did not realize were there, tempi that are slower or faster than he had himself imagined were the correct ones, phrasings that better express the natural curve of a melody. Here is where the interaction of composer and interpreter can be most fruitful.
演奏のやり方が適正か否か、この問題は器楽演奏でも歌でも、音楽が抱える比較的厄介な問題の一つです。今まで私の作品を演奏していただいた中でも、色々とこの問題の事例があって、その都度考えたものです「どれもとても素晴らしいんだけれど、私自身が演奏の中から見えてこないなあ。私が意図した「庶民的な飾り気の無さ」を、この演奏家は見逃しているのかもしれないなあ。この曲の締めくくりの非常に重要な音を、控えめに演奏しているのかなあ。スケルツォの部分のグロテスクな部分を、強調しすぎているのかなあ。」私自身、いつも思うのは、指折りの演奏家達というものは、作曲家が「こうして欲しい」と思うものを、しっかりと受け入れてくれる体勢に、いつでもあるということです。そして似たようなことを申し上げますが、作曲家が自分の作品のキャラクターについて、一番学ばせてくれるのは、指折りの演奏家達であるということです。作曲家が自分でも気づかなかった側面を、色々と演奏に盛り込んでくれますし、作曲家がイメージしていたテンポよりも、演奏家の遅め／速めのテンポの方が、聴いてみたら適切だったり、「このメロディはこうやるのが自然でしょう」と思っていたやり方よりも、もっと良いフレージングを聞かせてくれたりするものです。これぞ作曲家の演奏家のやり取りが、実りあるものになり得るという、最高の事例なのです。
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All questions of interpretation sooner or later resolve themselves into a discussion of how faithful the performer ought to be to the notes themselves. No sooner do we ask this than a counterquestion suggests itself: how faithful are composers to the notes they themselves put down? Some performers take an almost religious attitude to the printed page: every comma, every slurred staccato, every metronomic marking is taken as sacrosanct. I always hesitate, at least inwardly, before breaking down that fond illusion. I wish our notation and our indications of tempi and dynamics were that exact, but honesty compels me to admit that the written page is only an approximation; it's only an indication of how close the composer was able to come in transcribing his exact thoughts on paper. Beyond that point the interpreter is on his own. I know that there are some contemporary composers who have been exasperated by the extreme liberties taken with the notes by romantic artists. As a result they have gone to the other extreme and said: “Stop concerning yourselves with interpretation, just play the notes.” That attitude blithely ignores the insufficiencies of musical notation, and thus refuses to take into account the realities of the situation. The only sensible advice one can give a performing artist is to ask that a happy balance be found between slavish adherence to inadequate signs and a too liberal straying from the clear intentions of the composer.
演奏はどうあるべきか、この話をしていると、どれもこれも遅かれ早かれ、演奏家とは楽譜に書かれていることそれ自体に、どこまで忠実であるべきか、この問題へとなだれこんでゆきます。これより先に、この質問を逆に投げかけられるのです「作曲家とは、自分が記す音符や指示を、どこまで本気で「こうやってほしい」と思っているのか？」演奏家によっては、まるで宗教でも信仰するかのように、印刷された譜面に相対します。コンマ（フレーズに間を置く指示）一つ一つ、スラーでつないだスタッカート一つ一つ、速度の指示一つ一つ、まるで「神聖にして侵すべからず」と言わんばかりです。こういう甘っちょろい幻想を譜面と言う形で、皆さんにお示しするに際しては、少なくとも心の中では、私は恥ずかしい思いをしているのです。お馴染みの譜面の書き方にせよ、テンポや音量の指示にせよ、完璧かつ間違え無しであってほしいと、個人的には願うわけですが、私自身が書いたことが、私に対してズケズケと言ってくるのです「こんなものは「大まか」でしかないだろうが、作曲家の本心を紙に落とせるにしても、一番近い指示の仕方でしかないだろうが、それを認めろよ。」このことは、更には譜面を演奏する演奏家自身にも及びます。今時は、情熱があふれんばかりの演奏家達が、作曲家の書いた音符を、あまりにも自由に演奏しまくることに、怒り狂っている作曲家達がいることを、私は知っています。怒りが行き過ぎて、とどのつまりが、逆にこんなことを言い出すのです「お前がどう演奏したいかなんて、どうでもいい、譜面通りにやれ。」この、おっちょこちょいな連中は、そもそも譜面は不完全だと分かっていないのです。その結果、演奏とは何たるかと言う現実を、考慮することを拒むのです。作曲家が演奏家に対して、何か言い含めたいのなら、まともな言い方は唯一つ「譜面は不完全だから、奴隷のように従うでもなく、作曲家の意図が明確なら、そこから勝手気ままに彷徨い歩くでもなく、双方「めでたし、めでたし」のバランスを見出して下さいませ」
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In order to get insight into the interpreter's mentality it is necessary to be able to bring judgment to bear on the performance. The interpretation itself must be interpreted if we are to evaluate what the executant is contributing to a performance. This is not easy for the layman. Observation has convinced me that even the truly musical layman often has difficulty in making subtle distinctions in the judging of musical performance. He seems to lack the criteria necessary for such critical judgment. The difficulty arises from the fact that the listener, in order to exercise such criteria, is expected to know in advance what the performance _ought_ to sound like before he hears what it _does_ sound like. In other words, he must have an ideal performance in his mind's ear alongside which he can place the actual performance heard for purposes of comparison. To do this he must understand, first, the style appropriate to the historical period of the composition and to the composer's development up to that time; and secondly, he must be able to describe precisely the nature of the given execution so that he can particularize the qualities special to that performer and none other. To do this well presupposes wide historical knowledge, a great deal of experience in listening, with the admixture of an instinctive musicality of one's own.
作曲家が、自分の曲を演奏する演奏家のメンタリティーを見抜きたかったら、「あなたの演奏は〇〇だね」と言える能力が必要です。その演奏家が、自分の持っているものを、演奏に込めてくれている、それに対して「あなたの演奏は〇〇だね」と言おうとするなら、その演奏自体を吟味しなければいけません。これは本職でない方には、簡単ではありません。本職でない方の中にも「この人は音楽のことを良く分かっている」という方は居ます。それでも「あなたの演奏は〇〇だね」と断ずるにあたって、微細なところまでモノ申すのは、困難な場合が多い、これは色々検証した結果、私としては自信を以て申し上げます。本職でない方というのは、こういう客観性を以て「あなたの演奏は〇〇だね」と言える必要条件に、届いていないように思えます。どんな演奏になるかを聞く前に、「本来こういう演奏になる」が分かっていることが求められますから、「言える必要条件」を発揮しないといけません。これは音楽を聴いて楽しむだけの方には、困難が生じます。別の言い方をすれば、「本来こう言う演奏になる」を頭の中で実際に鳴らしてみて、それと、耳から入ってくる実際の演奏とを、並べて比べることが出来ないといけません。そのための条件は2つ。まずは、楽曲が書かれた時代に相応しい演奏の在り方と、作曲家がどこまでそこに届いているか、これを理解することです。次に、演奏を聴いたら、それがどのようなものかを、的確に言葉で述べる能力が必要です。それがあってこそ、演奏家特有の、他の演奏家には無い様々な要素や特徴を特定できるのです。この2つをまともにこなそうというのなら、前提として、幅広い歴史的な知識を備えていること、そして、評価者自身の本能的な音楽性を備えた上での、音楽鑑賞経験が膨大であること、これが必要です。
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In interpreting the interpretation, as I put it, we must never lose sight of the preponderant role of the individual personality of the performer. I like to think that if I were to hear successively three unidentified pianists behind a screen I could give you a brief personality sketch of each one of them, and come somewhere near the truth. This may of course be merely an illusion of mine, but no matter; it indicates what I mean by the thought that a performance is both an exposition of the piece and an exposition of the personality traits of the performer. This is particularly true for singers. Like actors on the stage, they must be impressive in themselves, even before they utter a sound. Singers are really "on the spot"; unlike the conductor they cannot turn their backs to us; they face us, and the song and the personality are inextricably mixed. You can't get at the one except through the other. The same is true of instrumentalists, except that in their case our sight of the instrument and their busy fingers makes less obvious the role played by personality. But it is there nonetheless. When a performer lacks personality we call the performance dull; when he has too much personality we complain that he obscures the piece from view. A just appreciation of the exact part played by the performer's personality in any given execution is therefore essential for precise judgment.
今申し上げましたように、他人の演奏について「あなたの演奏は〇〇だね」と言う上で、見落としてはいけないことがあります。それは、演奏家自身の個性が、演奏をどう支配しているかについてです。私自身としては、もしも、素性を隠した3人のピアノ奏者に、衝立の向こうで演奏させて、それをキッチリ聴き分けろと言われたら、それぞれの個性を手短に特定し、概ね実際のところまで迫れると、申し上げたいと思います。今のは勿論、私の単なる妄想ですからね。ただ、そうは言ってもですね、私の考えを今申し上げましたのは、音楽演奏とは、作品の披露であり、そして、その演奏家の個性がどのような特性を持っているかの披露でもある、それを示唆するものです。殊、歌手については、正にそう言えます。歌手と言うのは、舞台俳優と同じように、自分自身が印象的な存在でなければいけません。それは、歌声を発する前の段階で、既に聴き手にとって印象的な存在でなければならない、と言う意味です。歌手とはまさしく「表に出たら逃げ場無し」なのです。指揮者と違って、私達聴き手に背を向けることは出来ません。面と向かい、そして楽曲と歌手の個性とが、切っても切り離せ無いくらい、しっかりと結びあっているのです。それぞれが、相互依存の関係にあるといっていいでしょう。全く同じことが、器楽奏者達にも言えます。但し器楽奏者の場合、私達聴き手の眼には楽器が入り、器楽奏者は目まぐるしく十指を動かしますから、人格・個性の果たす役割は、歌手と比べると、やや薄らぎます。薄らぎますが、確かに存在はします。「らしさ」のない演奏家の演奏は、いわゆる「かったるい」演奏と呼ばれるものです。「らしさ」を出しすぎると、それが楽曲を邪魔しているとクレームが起きます。どんな演奏が行われても、演奏家の個性が真骨頂を発揮する部分の演奏、ここに絞って味わう、これこそが、的確に「あなたの演奏は〇〇だね」と言う上で欠かせないことなのです。
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Now let us get down to cases. Let us observe the interpreter in action, for the purpose of describing certain basic psychological types that are met with most frequently.
さてここで、色々と事例を見てゆきましょう。まずは実際に演奏家が演奏しているところを、よく観察してみましょう。目的は、かなりの頻度でお目にかかるような、ある種の基本的な心理面でのタイプが幾つかありますから、それを言葉で述べることです。
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Great interpretation, as the “big" public understands it, is generally of the fiery and romantic type. Since so much of the music we hear publicly performed comes from the romantic period, many performers are forced to adopt the manner, even though they may not be born to it. But the true romantic --- the interpreter who creates an impression of giving himself in an uninhibited way --- has great power over audiences everywhere. I am now thinking in terms of the real thing, not merely of the unfortunate individual making a public spectacle of himself. By only a slim margin a tasteless exhibitionism is separated from an experience that can be deeply moving. When this kind of performance doesn't come off, we want to laugh --- if we are charitably inclined; in less charitable moments it can be infuriating, for the simulation of strong feelings on the part of an interpreter who is really feeling nothing at all strikes us as a public lie; we want to rise up and denounce it. On the other hand, the performer who is deeply moved, and who without a shadow of embarrassment can openly appeal to what is warmest and most human in man's psyche, and who in a sense exhibits himself in this state of vibrant sympathy before the glazed stare of a large and heterogeneous crowd --- that is the performer who really communicates with an audience and who usually wins the loudest plaudits.
音楽愛好家の方達の、いわゆる「多数派」がお考えになる「素晴らしい演奏」とは、大概は、火を噴くような、そしてロマンチックなタイプのもの、そんなところでしょうか。公に演奏されて、私達の耳に入ってくる音楽の、かなりの数が、ロマン派の時代の作品ですので、多くの演奏家達が、そのやり方を強いられます。そういう曲の数々が、例えそんな風に演奏するよう書かれたわけではないかもしれなくても、そうなるのです。ただ、ロマン派の演奏表現をしっかりと心得ている演奏家は、その辺、さりげなく醸し出すのですが、どこの聴衆に聞かせる時も、素晴らしい力量を発揮するものです。私が今念頭に置いているのは、現実のことで、単に公に恥をさらすことになってしまっているような、可愛そうな某演奏家のことではありません。悪趣味な自己顕示の演奏と紙一重なのが、深い感動を経験させてくれる演奏です。そんな演奏が出てこないとなると、私達は、好意的な気分の時は笑うでしょうし、好意的な気分ではない時は、猛烈に怒り狂うこともあります。というのも、実際は何も心に感じていない演奏家が、強い感情表現をしていると、頭の中でシミュレーションしてみれば、「これって嘘を世間にまき散らしている」と思うと、ショックを受けます。そうなったら私達は、立ち上がって文句を言いたくなります。その一方で、演奏家が心から感動していて、人の精神の世界の中で一番温かく一番人間味あふれる部分に、一点の疑いもなく堂々包み隠さず訴えてきて、そしてある意味、自分以外の人達の感情や置かれている状況に、深い共感や思いやりを持っているという態度で、大人数で多種多様な聴衆の眼がギラつく前で演奏して見せるとするなら、その演奏家こそ、聴衆としっかり意思疎通が出来ていて、いつも大きな拍手喝さいを受けるのです。
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Another of the truly potent ways of engendering legitimate excitement in an audience is for the player or singer to give the impression that chances are being taken. To create this kind of excitement there must really be a precarious element present. There must be danger: danger that the performance will get out of hand; that the performer, no matter how phenomenal his natural gift may be, has set himself a task that is possibly beyond even his capability of realizing it.
器楽奏者にせよ歌手にせよ、誰もが納得して聴衆を沸かせる、そのための実効性のある方法をもう一つお話ししましょう。それは「ほら、ここが感動するところですよ」と、そういう印象を醸し出すことです。こんな風に聴衆を沸かせるには、ある種の不確かな要素が、どうしても必要なのです。これには危険性、演奏が手に負えないものになってしまう危険性が、発生するかもしれません。その演奏家が、どれだけ素晴らしい天賦の才に恵まれているとしても、自分の能力では「ほら、ここが感動することろですよ」を醸し出すなんて、出来ない可能性があるのに、その任を自ら背負うことになるという、そういう危険性です。
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Nothing is so boring as a merely well-rehearsed performance, well-rehearsed in the sense that nothing can be expected to happen except what was studiously prepared in advance. This has vitiated more than one tasteful and careful performance. It is as if the musician, during the execution, had stopped listening to himself, and was simply performing a duty rather than a piece. It is axiomatic that unless the hearing of the music first stirs the executant it is unlikely to move an audience. A live performance should be just that --- live to all the incidents that happen along the way, colored by the subtle nuances of momentary emotion, inspired by the sudden insights of public communication. Wonderful performances can be of many different kinds, but the virtuoso performance that is breathlessly exciting, to my mind, always implies this almost-but-not-quite out-of-control quality, the antithesis of the well-rehearsed execution.
一番退屈な演奏といえば、単に「事前練習はシッカリやりましたよ」、それだけのものです。「事前練習はシッカリやりましたよ」とは、ここでは、「前もって徹底的に準備したもの以外は、何も起こりませんから」という意味になります。このせいで、味わい深く丁寧な演奏が、一つ台無しになるだけでは、済まされません。こんなものは、その演奏家が本番中、音楽作品を弾いたり歌ったりしているのではなく、「単に義務をこなしているだけですから」と言っているようなものです。ホール内に響く音楽を、まずは演奏家が聞いて心躍るのでないなら、聴衆を感動させるなど、期待できないでしょう。舞台と客席との間のやり取りをパパっと察することで思いついたことを、一瞬一瞬の心の揺れ動きによって、微細なニュアンスを彩らせてゆくことで、本番中に起きる色々なことに血を通わせるのです。生き生きとした演奏とは、そういうものです。「これは素晴らしい演奏だ」というものは、実に多種多様と言えましょう。ただ、これは私の考えですが、息をのむ興奮を覚える名人芸というものは、「常軌を逸している」のスレスレを常に醸し出すもので、「事前練習はシッカリやりましたよ」とは真逆の演奏です。
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Still another type of performer, whose sphere of action is somewhere in the neighborhood of the romantic, is the musician who gives a personalized reading of a work. Every performance that has been logically conceived represents a reading in some sense, but in this case the reading is more particularized and personalized, so that the composition is not just the composition, but the composition as our performer on that one occasion understands its meaning and tries to communicate it. In the case of a conductor of this type, thoughts of elegance of style, perfection of ensemble, delicacy of instrumental balance are all secondary; instead he is "singing" his way through the composition with a kind of concentration that does not allow for distractions of mere technical details. Such a reading, to be successful, must impose itself --- must break down the resistance that may come from the thought that you or I might read the work differently. There can be no question of "aesthetic contemplation" here, either for the conductor or his listener. What he strives for is our involvement in a wholeness of experience --- the sense that he and his listeners have lived through something important. This is the kind of performer who sometimes takes a meretricious piece and makes it sound better than it really is. The power of conviction behind such a performance tends to blot out critical reservations. We lend ourselves, and smile about it later. It was a good show, we got our money's worth, and no one was really fooled. But when the work merits it, and the reading is truly convincing, we are left with the impression that whether or not what we have heard is the only possible interpretation, we have at least heard _one_ of the essential ways in which that music is to be understood.
まだ他にも、こんな演奏家がいます。自分の演奏する世界が、ロマン派の近辺にあって、いつ如何なる時も、楽曲を自分独自のやり方で発信する演奏家です。毎回の演奏は、論理的に考え抜かれていて、ある意味、演奏の体を成すものです。ただしこの場合、その「演奏」なるものは、独自性と個性を比較的強く前面に押し出していて、楽曲が楽曲としてではなく、その演奏家が、ある特定の機会に理解した意味を、その機会に目の前に居た聴衆に伝えようとした、そのために採り上げた楽曲、そんな風になってしまうのです。これが指揮者の場合、二の次にしてしまうのが、楽曲の持つ優雅さについての様々な思いだとか、アンサンブルの完成度の高さだとか、各楽器同士の微細なバランス感覚なのです。これらを二の次にしたその指揮者は、その代わりに、曲の最初から最後まで、「細かい技術的なこと程度のものなんぞに、オレの集中を邪魔させないぞ」と言わんばかりに、「オレ流の歌い上げ」を貫くのです。この手の演奏の仕方は、成功させようとするために、押し付ける態度にならざるを得ません。皆さんでも私でも、「この曲はもっと違う演奏の仕方をするんじゃないのかなあ」と思っても、それを抵抗勢力だとして叩き潰す、そうせざるを得なくなります。こうなると、指揮者の方か、あるいはそれを聴く方は、「良い演奏とは何か、じっくり考えてみよう」というものが、失せてしまっているかもしれません。指揮者でも聴き手でも「とにかく最初から最後まで演奏を聴いて、まずは体験してくれよ」と必死になるのです。こう言う思いを、指揮者も聴き手も「これが大切なんだ」と、一貫して抱いて、ここまで来ているのです。これが演奏家になると、見掛け倒しの作品を、実体以上に良く聞かせようと、そんな類のことを時々やらかします。この手の演奏をやらかす、その背景には、強い自信からくるパワーがあって、仮に「客観的に考えてみたらどうなんだろう？」と思っても、それを打ち消してしまうのです。そんな演奏に対しては、私達は取り敢えず付き合ってやって、あとで失笑するわけです。良い演奏会だった、入場料の元は取れた、「ペテンにかけられた」何てことも全くなかった、仮にそういう機会だったとしましょう。でもここで、作品自体が「そういう機会」に相応しい価値があるもので、そして自信満々に演奏されたとしましょう。この様な場合、「この方法でしか演奏のしようがない」を聞いたとしても、あるいはそうでないとしても、少なくとも私達は、その楽曲と演奏を理解する本質的な方法の一つを耳にすることが出来た、そんな後味を覚えるのです。
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I should like to invoke now another category of performer whose mind seems concentrated on a quite different artistic end; the performer whose approach to interpretation is more impersonal, more classic perhaps. Here the objective is an absolute clarity of texture, a euphonious ensemble, an infallible sense of timing, and above all, prime concern with continuity and flow --- the sense of directional movement forward which is intrinsic to the nature and character of all music. Here it is not the musical measure being heard that is important but the musical measure to come. It is this concern with forward motion that carries a piece in one long trajectory from its beginning to its end and gives an interpretation inevitability.
ここでまた、別のカテゴリーに属する演奏家を例に挙げないと、そう思っています。この演奏家の頭の中は、今までお話ししたのとは、芸術活動の目指す意識が集中する先が、全く違うように、傍から見ていると思えます。この演奏家は、演奏の持って行き方について、人間味が薄く、もしかしたら「定番」をより強く意識しているのかもしれません。となると演奏の目的は、楽曲の作り方が一点の曇りもなく伝わるようにすることであり、耳に心地良くアンサンブルすることであり、リズム感や音符休符の長さや「間」の取り方を完全無傷にすることであり、そして何よりも一番気を遣うのが、音楽の流れが止まらなぬように澱まぬようにという、「とにかく前へ」という発想、これは音楽全ての本質や性格に、元々備わっている要素ではあるのです。こういう演奏家にとっては、楽曲には小節という単位がありますが、今音となって聞こえている小節よりも、これから音にする小節が大事なのです。この様に「とにかく前へ」が気になる演奏家は、楽曲が終始一本の長い軌道から外れないように進ませ、「この曲は必然的に演奏はこうするでしょう」という表現になるのです。
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The interpreter whose attention is focused on the road ahead is better able than others to give us the long line and sculptural shape of a composition. It is useless to explain this need for directional movement forward to performers who have no instinct for it. They may, and often do have clarity, but clarity taken by itself can easily decline in interest to that of a schoolroom demonstration --- a laboratory taking-apart of the mechanics of a piece of music. We see how it ticks in its minutest part. For some reason, however, unless an inner fervor is generated, the performer becomes a schoolmaster who makes the composition dear for us but neglects somehow to turn it into music.
「とにかく前へ」の演奏家は、そこに直感が働かない演奏家よりも、楽曲の大きな流れと、彫刻のような立体感を感じ取らせてる能力に長けています。「そこに直感が働かない演奏家」に対しては、「とにかく前へ」は必要なんだよと、説明しても無駄です。「とにかく前へ」の演奏家は多分、そして実際に、演奏に明瞭さが出ることが多いです。しかし「明瞭さ」それだけでは、いとも簡単に飽きられてしまいます。これは学校の授業で、音楽作品の仕組みを取り出して、説明するのを聞かされるのと同じです。最も細かな部分について、それが聴き手をどうひっかけるかは、確かに見えてきます。でも何かしらキッカケを以て、心の内に熱き情熱を湧き立てないと、演奏家は学校の教室で授業をしている先生のようになってしまい、これを聴く私達は、楽曲自体は「これはイイものだ」と思えるでしょうが、楽曲を「音楽」に変えてゆくことには、目が向かなくなってしまうのです。
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There is another attribute of the classic approach to the re-creation of music that should be mentioned: the species of deep satisfaction to be derived from a performance that has ease and relaxation. Effortless singing or playing is one of the major joys of music listening: it indicates a measure of mental confidence and a degree of physical assurance in the handling of the instrument, whatever it may be, that is not often found in combination in one human being. There are few qualities more grateful in execution than this sense of ease, the sense of powers completely adequate to the expressive purpose, but few things are more difficult to achieve for the performer. This is not at all a matter of the intellect, for certain performers in the field of popular music also have this kind of ease --- in fact, they are more likely to possess it than are concert artists. I doubt whether it can be tricked. It must reflect a true inner relaxation, difficult to come by in view of the condition of public performance, which in itself makes for tension. But the master interpreters have it.
「定番」をより強く意識して楽曲を音にしていくという、このやり方については、触れておくべき特性がもう一つあります。気軽さと解放感のある演奏から生まれてくる、深い満足感のようなものです。音楽鑑賞の大きな楽しみの一つに、「頑張った感」の無い歌声や器楽演奏を聴くことがあります。この「頑張った感の無い」歌や演奏は、心にどれほどの自信を持っているか、そして腕前にどれほどの確かさがあるか、それを推し量るものです。実際にそれがどんなものでも、一人の人間の中に、それがコンビネーションが取れている状態で存在していることは、そんなにしょっちゅうは見かけません。この「頑張った感の無い」に対する意識、つまり、表情豊かな演奏のために十分完璧な力量に対する意識、これよりも歓迎される要素は、演奏の様々な質の中には、ほとんどありません。といって、演奏家が身につける上で、より困難なものは、ほとんどありません。今お話ししたことは、学術的に身につけるという話では、全くありません。ポピュラー音楽では、この手の「頑張った感の無い」を身につけている演奏家がいて、実際のところ、いわゆる「コンサートアーティスト」だの「芸術音楽の演奏家」だのとされる音楽家よりも、しっかり身につけています。これは聴く人にトリックを仕掛けることが出来るかと言えば、私はそうでもないと思っています。人間が内に秘める、真の解放感を反映させなければならず、公の場での演奏の在り様を鑑みると、反映させるといっても容易ではありません。なぜならそれ自体が、緊張感を内に秘めているからです。でもそこをやってのけるのが、名人と呼ばれる演奏家達なのです。
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I have left until last the question of national characteristics in musical interpretation. Is there such a thing? Is there an American way of performing Schubert as distinguished from an Austrian way? It seems to me that there most definitely is. The quickest way of gauging this is to compare present-day American and European orchestral performance. Our orchestras, by comparison with those abroad, are energized and glamorized: they play with a golden sheen that reflects their material well-being. The European organization approaches orchestral performance in a more straightforward and natural way. There is less sense of strain, less need to make each execution the "world's greatest." In Europe it gives one a feeling of refreshment to come upon the frankly unglamorous playing of a solidly trained orchestra. I once heard such an orchestra in America, about fifteen years ago. It came out of the Middle West and played under a conductor of European origin in such a way that one felt the whole organization had just stepped out of the nineteenth century. Nowadays, when that approach is attempted, it generally results in a businesslike, shipshape rendition, without much artistic conviction behind it. More typical is the glorified tonal approach, although our orchestras still have not reached the steely brass perfection of a jazz combination's attack. But something of the same compulsion to "wow" an audience through the sheer power of tonal magnificence is present. Our symphonic organizations, as they become known in Europe, are admired for their live sound and their vitality in performance. It is only right that they should be. My object is not to belittle the outstanding qualities of our orchestras but merely to stress one factor in their playing which seems to me indicative of national flavor.
最後にとっておいた問題提起ですが、演奏家が居る地域社会の性格は、楽曲演奏に出るものだろうか、そもそも「地域社会の性格」なんてものが存在するのだろうか、というものです。シューベルトの楽曲について、アメリカ流だのオーストリア流だのと、ハッキリした違いを説明できるものなのでしょうか？私には、まず間違いなく「説明できる」ように思えます。手っ取り早く測れるものとして、今日（1953年）のアメリカとヨーロッパのオーケストラによる演奏を比べてみましょう。我が国（アメリカ）の各オーケストラは、他の国の各オーケストラと比べると、エネルギーを溢れさせ、そして「グラマラス」な魅力を強調しています。各オーケストラとも、我が国の物質的な豊かさを反映するかのように、演奏を金ピカに輝かせるのです。ヨーロッパの各オーケストラは、どちらかというと、ストレートに、そしてナチュラルに演奏を持って行きます。ピリピリとした感じとか、「この演奏はワールドチャンピオンだぞ！」と言う感じは、控えめです。ヨーロッパでは、しっかりと鍛え上げられたオーケストラが、肩の力を抜いて、アッサリ美しく演奏するのを、フラッと寄って聴くことで、頭と心がリフレッシュされる気分になる、そういうことなのです。そんな演奏を、私は以前アメリカで聞いたことがあります。もうかれこれ15年ほど前（1953年）になります。このオーケストラは中西部を拠点としていて、指揮者はヨーロッパ出身、聞けば誰もが「19世紀からタイムマシンでやってきたばかりみたいだ」と感じるような、そんな演奏でした。今時こんな演奏のやり方を、敢えてやろうものなら、ビジネスライクで、小奇麗に出来上がっているだけで、芸術的信念など背後にまるで無し、まず大抵そう評価されます。我が国のオーケストラの更に典型的な要素は、華麗で美しい音色への追及です。もっとも我が国の各オーケストラは、ジャズアンサンブルの金管楽器群が誇る、鋼の如き発音の完璧さには、未だその域に達していません。とはいえ、ジャズアンサンブルと同じように、聴衆を「おお！」と圧倒するものは、アメリカの各オーケストラにもあります。それは、音の豪華さが持つ力です。我が国の各シンフォニーオーケストラは、生で聞くときのサウンドと、演奏の活力が愛されており、そのことはヨーロッパでも知られています。以上の話は、その通りだとしても、「ああ、そうなのね」程度のものです。私が言わんとしているのは、我が国の突出した能力の数々を軽視するということではなく、地域社会を反映すると思われる演奏の要素を、一つだけ強調してご覧に入れた、ただそれだけです。
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National characteristics are most clearly present in interpretation, I suppose, when it can be said that the execution is "in the true tradition." This comes about when the performer is either a contemporary of the composer and has received the correct style of rendition through association with the composer himself, or when, by birth and background, the performer is identified in our minds with the country and culture --- sometimes even the city --- of the composer in question. I realize that the phrase "in the true tradition" is at best a shaky one. For there is no positive proof that my conception of the "true tradition" is the really true one. Still, we are all mostly ready to concede that the conductor from Vienna has a special insight into the way in which Schubert should be played. Serge Koussevitzky once made an observation to me that I shall always remember. He said that our audiences would never entirely understand American orchestral compositions until they heard them conducted by American-born conductors. It seems clear, then, that if we can speak of national traits of character, inevitably those traits will form the interpreter's character as a human being and shine through the interpretation.
地域社会の性格が、一番ハッキリと出るのが、歌唱や器楽演奏だと私は思います。もっともこれは、その演奏が「真の伝統に基づく」場合の話ですがね。これが出るのは、次の2つの内のどちらかの場合です。一つは、演奏家と作曲家が同じ時代に生きていて、作曲家本人と連携を取ることで、その楽曲の適切な演奏の仕方を、演奏家が教えてもらえる場合。もう一つは、演奏家の生まれや生い立ちから、私達の頭の中で「この演奏家はこの地域の人で、この文化を背負っているぞ」と結びつく場合。さてこうなると、先程「真の伝統に基づく」と言いましたものの、これは地に足のつかない物言いであることが、関の山のようですね。なぜなら、私が「真の伝統」と申し上げても、それが本当に正しいコンセプトなのか、ちゃんと証明することなど、出来ないからです。とはいえ、私達が概ね「しょうがない、認めてやるか」と何時でも言えることはあります。それは、ウィーン出身の指揮者なら、シューベルトの楽曲はいかにして演奏すべきかについて、特別な見識を持っているだろうということです。セルゲイ・クーセヴィツキーが「これは私個人の見立てだが、常に頭に置き給え」として、話してくれたことですが、我が国（アメリカ）の音楽ファンが、アメリカ人作曲家の書いたオーケストラ作品を完全に理解するには、アメリカ生まれのアメリカ育ちの指揮者が演奏するのを聞かないとダメだ、というのです。となるとハッキリするのが、「アメリカらしさとは何か」を語れるなら、自ずと、その「アメリカらしさ」は、演奏家を生身の人間としてキャラクターを作り上げ、それが演奏を通じて光を放つ、そういうことになりますよね。
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In sketching thus briefly various basic types of interpreter I have naturally been forced to oversimplification. The finest artists cannot be so neatly pigeonholed, as I am afraid I may have suggested. The reason we remain so alive to their qualities is just because in each case we are forced to balance and adjust subtle gradations of interpretative power. Every new artist, and for that matter every new composer, is a problem child --- a composite of virtues and defects that challenges the keenness of mind of the listener.
ここまで、演奏家の様々な基本的なタイプを、大雑把に申し上げてきましたが、どうしても大雑把になりすぎてしまいました。以前、畏れ多くもご提案させていただいたかと存じますが、最高レベルの音楽家と言うものは、キッチリ型に嵌めるなど、出来るはずもありません。私達が演奏家の腕前にワクワクするのは、どんな場合でも演奏の力量とは、その差は線引きできないほど微細なグラデーション状態であり、私達はそれについては、バランスを取って調整して捉えるしかないからです。いつでもどこでも、新人演奏家とは、そういった意味では新人作曲家とは、面倒な青二才とされてしまいます。良い点も悪い点も抱えたまま、聴き手の鋭敏さに対して、「胸を借りる」ならぬ「耳を借りる」のです。
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I have mentioned what the composer expects from his interpreter. I should now logically state what the interpreter expects from the composer. Too often, however, the truth is that interpreters are not thinking about the composer at all --- I mean the live composer. In the past it was different. There are numerous instances of a work being written simply because some outstanding instrumentalist inspired it. Paganini commissioning Berlioz, Joachim helping Brahms --- instances such as these become more legendary as the years pass. Of course isolated examples still occur, but for the most part a regrettable gulf separates the interpreter and composer in present-day musical life. They are not interacting enough! A healthy musical state of affairs would include increased opportunities for interpreters and composers to meet and exchange ideas. This should begin at the school level, as often happened abroad. If I were an interpreter I think I should like to have the sense that I had been a part of the full musical experience of my time, which inevitably means an active part in the development of the composers of my time. Is this too Utopian? I hope not, because the indissoluble link between interpreter and composer makes their interaction one of the conditions of a healthily functioning musical community.
昔は、そうではありませんでした。とある突出した器楽演奏家に刺激を受けて、それで書かれた作品の事例など、枚挙にいとまがありません。パガニーニはベルリオーズに、ビオラの独奏曲を書いてくれと依頼しています。ヨーゼフ・ヨアヒムは、ブラームスがクラリネットの為の曲を書く手助けとなりました。この手の例え話は、年月が経つにつれて「伝説」としての色合いが増してきます。勿論、例外としての話は、現在でも発生していますが、現在は悲しいまでに大きな溝が、演奏家と作曲家を分断しているのです。演奏家と作曲家のやり取りは、十分ではないのです！実際に顔を突き合わせて、それぞれのアイデアを交換する機会を、演奏家と作曲家が増やしていく、そのための条件を含むのが、音楽業界の健全化なのです。まずは学校教育現場のレベルから始めましょう。アメリカ以外の国々では、実際に良く行われています。もし私が演奏家としての活動が主軸なら、自分は今生きている時代の音楽界全体の一部であり、ということは必然的に、今生きている作曲家達の活動を発展させる一翼を担うべきだ、そう考えたくなると思います。こんなのは理想主義も甚だしいと思いますか？そうではないと願いたいものです。なぜなら、演奏家と作曲家は、切っても切り離せない関係にあるからこそ、お互いやり取りをすることで、音楽業界全体が、健全に機能していく、その条件の一つを実現することになるからです。
chapter 3
https://www.youtube.com/watch?v=6GwLo9f2zF4
Franz Schubert (1797-1828)
Piano Sonata No. 21 in B flat Major, D 960
00:00 Molto moderato
15:18 Andante sostenuto
24:33 Scherzo. Allegro vivace con delicatezza
28:19 Allegro ma non troppo
Paul Lewis, piano
Excerpt from the concert “A decade of sonatas: from 1817 to 1828”, from the festival “Franz Schubert: sonatas for piano”
https://www.march.es/es/madrid/concie...
26 February 2025
Fundación Juan March, Madrid
https://www.youtube.com/watch?v=W0lYkjaAHb8
Piano Variations (1930)
Aaron Copland
Spencer Myer, Pianist
Recorded at University of Montana
Feb. 9, 2014
https://www.youtube.com/watch?v=ojGRmpb79FI
Ondine - the 1st movement of Ravel's "Gaspard de la Nuit" - was composed by Ravel in 1908 and is one of the most stunningly beautiful piano works in the repertoire.
Ondine is amazing to play because it is both exhilarating and deeply relaxing and hypnotic.
I perform Ondine here at the Royal Concert Hall in Nottingham, UK, on 19 March 2013.
