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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
Part Two
MUSICAL IMAGINATION IN THE CONTEMPORARY SCENE
第2部
近年の音楽界に見られるイマジネーションの発揮ぶりについて
CHAPTER FOUR
Tradition and Innovation in Recent European Music
４．近年のヨーロッパ音楽界における伝統とイノベーションについて
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"MUSIC, MORE THAN ANY OTHER ART, is born under the law of tradition." That sentence, from an article by the French critic, Frederick Goldbeck, occurred to me as I was being shown about the venerable palazzo that houses the Benedetto Marcello musical conservatory in Venice. “The composer's chords,” Goldbeck had written, "are every dead or living composer's chords, never his own. His paper is never a blank; there are so many staves on it, five prison bars in each, History and Tradition being the jail .." These phrases echoed in my mind as the conservatory's director, Francesco Malipiero, led me down the ancient corridors and dusted off for me to examine precious musical manuscripts inherited from other centuries. Suddenly it struck me, in a way it never had before, to what an extent the European musician is forced into the position of acting as caretaker and preserver of other men's music, whether he likes it or no. Malipiero himself, at that moment, seemed to symbolize the essential dilemma of the European musician, for he has been both the editor of Monteverdi's complete works and, at the same time, one of the leading composers in Italy's twentieth-century musical renaissance,
「音楽とは、他のいかなる芸術活動にもまして、伝統という「しきたり」の下に生まれたという性格が強い」これは、フランスの評論家フレデリック・ゴールドベックが、とある文献に記した言葉です。この言葉が私が頭の中に思い浮かんだのは、ヴェネツィアにあるベネディット・マルチェッロ国立音楽院が入っている、由緒あるパラッツォ（イタリア特有の大きな建物）の中を案内して頂いた時でした。ゴールドベックは先程の文献の中で、この様に記しています「作曲家が使用する和声は、過去も現在も、誰もが使用してよいものであり、誰かが独占できる和声など存在しない。作曲家が音楽を書きとめる五線紙に、何も書くことが無くなるということは、決して起こり得ない。五線は沢山書いてあるし、それぞれの五線は小節と言う区切りがあって、それぞれに牢獄の鉄格子のように、5本の線がある。因みにその牢獄とは、「歴史」と「伝統」のことだ…」この言葉が私の頭の中に響いたのは、先程の音楽院のジャン・フランチェスコ・マリピエロ院長に、歴史と伝統を感じさせる院内の回廊をご案内頂き、そして資料のある所で、何百年も前から受け継がれる貴重な音楽文献の元本を、ほこりを払っては私に目を通すよう勧めてくださった時です。その時「ヨーロッパの音楽家と言うものは、ある意味、自分が好むと好まざると、他の音楽家達の音楽と言うものの「管理人」だの「保管人」だの、そういった役目を負わされているなあ」などと、それまで考えもしなかったことが、ふと心に思ったのです。マリピエロ院長ご自身も、ヨーロッパの音楽家が抱える本質的なジレンマを象徴しているなあ、私にはそう見えました。というのも、院長は作曲家のクラウディオ・モンティヴェルディの全集の編集を手掛け、同時に、ご自身も20世紀イタリアの音楽界復興に際し、これを牽引する作曲家達の一人だったからです。
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The pull of tradition as against the attraction of innovation are the two polar forces that constitute the basic drama of today's European music. Not so long ago, especially under the impact of the neoclassic movement in contemporary music, the impression gained currency that the "revolutionary" era in music was over, and that the turmoil created by the extensions in harmonic language and the change in aesthetic ideals had gradually subsided, leaving us with a musical idiom that held no surprises for any of us. But is this still a true picture of the state of affairs at present? Or is it now time to reexamine the situation? It seems to me that once again the European composer is writing his music under the sign of crisis; and in order to examine the nature of that crisis it will be necessary to look closely at those trends in contemporary music that stress traditional values and those that constitute a threat to such values.
イノヴェーションに人々が惹かれる風潮と、それに抗うかのように、昔からの伝統へ戻ろうとする動き、この2つの柱が、今日（1953年）ヨーロッパの音楽界に繰り広げられているよもやま話の、土台となる原動力です。話はさほど昔のことではありません。特に現在の音楽に、新古典主義運動の影響が広まった頃がそうでしたが、音楽における「革命的時代」は終わりを告げた、そして、和声の使い方が大いに拡大して、良い音楽と言うものに対する考え方が変化したことによる大混乱は、徐々に収まった、そんな印象を広く人々が持ちました。その結果残った楽曲の作り方や演奏の持って行き方というものは、私達にとっては新鮮な驚きなど感じないものになったのです。といっても、これが現状の本当の姿なのでしょうか？それとも、現状を改めてしっかりと吟味すべき時が、今やってきたということなのでしょうか？私の眼には、ヨーロッパの作曲家と言うものは、またもや、危機的状況の中で作曲のペンを走らせているように思えます。先程「しっかりと現状を吟味する」と申しましたが、その本質をとらえるためにも、きちんと見つめる必要がある2つの流れが、現在の音楽界には存在します。一つは、昔からの伝統が持つ様々な価値を強調する流れ、もう一つは、それに対する脅威を作っていこうとする流れです。
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It is quite evident that there is no further revolution possible in the harmonic sphere, none, at any rate, so long as we confine ourselves to the tempered scale and its normal division by half tones. There is no such thing any longer as an inadmissible chord, or melody, or rhythm given the proper context, of course. Contemporary practice has firmly established that fact. As I see it, the "threat” to tradition, if it is a "threat," lies elsewhere, and is of two kinds.
これはハッキリしているということがあります。それは、和声に関しては、これ以上は、変革は全く起こり得ないということです。もっともそれは、あくまでも平均律と通常の半音による音の上下行に基づくならばの話ですが。どんな和声も、メロディも、リズムも、当たり前ですが適切な脈絡があることが前提ですが、「こんなものは認められない」などというものは、今は全くありません。現在の音楽への取り組みが、その事実をしっかりと打ち建てたのです。先程「伝統に対する脅威を作る」と申しましたが、まあ実際に「脅威」ならばの話ですが、私の見る処、そんなものはどこにでもあって、これには2つの種類があります。
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The first has to do with the assumptions that underlie our ideas concerning the structure and organization of musical coherence. Arnold Schonberg was the composer whose work produced the crisis in that sphere. The second has to do with the social import and basic purpose of musical creation today, and it is a question which continues to hound us all. It was given formal declaration by the publication of a manifesto signed by a group of composers from various countries meeting in Prague in 1948. Both these problems are foremost in the minds of many of Europe's best musical creators today.
一つは「音楽的に筋が通っている」と言う時、それがどんな作り方をしていて、どんな構造を持っているかについて、私達の考えの根底にある「きっとこういうことでしょ？」に関わることです。この部分に危機を起こした作品を書いたのが、アルノルト・シェーンベルクです。もう一つ、これは私達全員にしつこく付きまとう問題ですが、今日音楽を新たに生み出すことについての、社会的重要性と、基本的な目的に関わることです。これに正式なモノ申しをぶつけたのが、1948年にプラハで行われた、世界各国の作曲家の会合で発せられた宣言文書です。これらの「2種類」の問題は、今日のヨーロッパでも指折りの作曲家達や音楽を新たに生み出す人々が、頭の中に大きく抱えているものです。
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I shall launch boldly into a consideration of the breakdown in the formal organization of music, in an attempt to find out how such a breakdown came about and, if possible, what its implications may be.
ここで、私如きが恐れながら、音楽形式の分類について考察してまいりたいと思います。そうすることで、なぜこのように分類されるようになったのか、そして可能ならば、それが何を物語るのかについても、申し上げてみたいと思います。
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Music is. by nature, the most amorphous of the arts: it is continually in danger of falling apart. The story of composition might be told in terms of the devices employed, always tentatively at first, and then finally in full flower, which produced formal patterns that give some semblance of cohesion to music. The forms of one age are not necessarily those of another, the surprising thing being that they last as long as they do. At the present time we are the inheritors of a good many set forms --- the chaconne, the fugue, the sonata, to name a few which have served composers for some two hundred years or more. These and other forms provide the composer with an outward mould into which he may pour his ideas with some assurance that they will coalesce and make sense to the listener. I hasten to add, however, that composers have a special relationship to the set form which is not always clear to the layman. A composer does not simply "pack his materials" into "preexisting moulds." A set form is nothing more than a "generalization,” as Donald Tovey calls it. As he points out, we must generalize from a detailed experience of the behavior of individual works, and must not try to explain that behavior by the generalization. In other words, each separate composition is a law unto itself, and only bears a general resemblance to the external shape of whatever form is adopted. This explains, in large measure, the reason for the longevity of these forms. It also explains why textbooks on structure in music are of only limited usefulness to the music student. For the more closely he adheres to their abstract form-types the further he will be from the truly creative act, which gives to the particular material at hand the shape and cohesion that only it may have.
音楽とは、あらゆる芸術活動の中でも、その本質から「明確な形を持たない」という性格が最も強いものです。常に瓦解する危険にさらされています。作品に込められたストーリーを語るのは、それを発信する手段次第であり、どんな時でも「とりあえず行きます」と始まって、最後に無事に花開かせて、それが色々なパターンの形式を生み出して、音楽が「何だか一応まとまっているなあ」と思わせるわけです。音楽の形式は色々ありますが、ある時代の形式は、必ずしも別の時代にもそれを使わねばならないとは限りません。驚くべきことに、今日私達が知っている通り、「色々ある」音楽の形式は、いつまでも生き残るものです。現在（1953年）私達が受け継いでいる音楽の形式は、とにかく沢山あります。シャコンヌ、フーガ、ソナタと、2つ3つ名前を挙げましたが、これだけ見ても、200年かそこら、あるいはそれ以上もの間、歴代の作曲家達の役に立ってきています。今の3つ、そして他にも色々形式があって、作曲家はそれらを表面上は「型」と見なして、そこに自分の様々なアイデアを、自信をもって注ぎ込んで、融合させ、聴き手が理解できる形にするのです。おっと、すぐ言い足さないといけないことがあります。作曲家達が特別に用いる既定の形式の中には、素人の方の眼には、時として何だか良く分からないものもあります。作曲家と言うものは、別に何も考えずに、「自分のネタ」を「既存の型にぶち込む」わけではありません。イギリスの音楽学者ドナルド・トーヴィの言葉を使えば、既存の形式とは「大雑把にまとめるもの」、それ以上でもそれ以下でもないのです。ドナルド・トーヴィが指摘するように、私達は、各自の取り組みの中で手や頭を動かして経験したことの詳細を、大雑把にまとめなければいけませんし、そして大雑把にまとめたものを用いて、「各人が手や頭を動かした詳細」を説明しようとしてはいけないのです。別の言い方をすれば、出来上がった作品それぞれが、既存のルールとは関係なく独自のルールに基づくものであり、どんな既存の形式を用いていようとも、単に外見上似ている要素を持っているだけ、そういうことなのです。先程「音楽形式はいつまでも生き残る」と言いましたが、拡大解釈をすれば、その「生き残る」理由が、今お話ししたことです。同時に、音楽の仕組みに関する教科書なるものが、学生にしか役に立たない理由でもあるのです。というのも、抽象的な存在価値しかない形式が色々あっても、それに本気でしがみつくほど、真の「創造的行為」から遠ざかり、その結果、せっかく何かしらネタが手元にあって、形作って一体感が出ても「それだけの話でしょ？」程度のものにしかならないからです。
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The question then suggests itself: to what extent are these set forms a necessity? Without them would music be chaotic? Or are certain time-honored forms a hindrance rather than a help, and is it merely a sentimental attachment on the part of composers that keeps them alive? In this connection, the report of a conversation that Ferruccio Busoni is said to have had with a pupil of his in 1922 is pertinent. Busoni, by the time he was a mature musician, had completely lost patience with the conventionality of "official" German music, the _Kapellmeistermusik_ of the end of the nineteenth century. In 1907 he published a slim volume in which he envisaged a day when music would be free, that is, free of any formal plan that might be characterized as "architectonic," or "symmetric," or "sectional." "Music," he said, "was born free; and to win freedom is its destiny." He thought that composers had come closest to uncovering the true nature of music in "preparatory and intermediary passages (preludes and transitions) where they felt at liberty to disregard symmetrical proportions and unconsciously drew free breath." In 1922 he was still laboring the point, and this time the fugue was his target. This is how he put it: "The fugue is a form, and as such is bound to its time. It was Bach who found its principle and its essential realization. Today, also, one can write fugues, and I would even recommend it; one can even compose them with the most contemporary means . . . But even in such a form, the fugue is no less archaic; it always has the effect of archaizing the music, and it cannot pretend to give it its expression and its actual meaning."
ブゾーニはこの頃円熟期の音楽家となっていて、19世紀末の「カペルマイスタームジーク」、つまり、ドイツで「これが正式な音楽だ」とされるものの保守的な性格に対し、堪忍袋の緒が切れた状態でした。1907年に彼が世に出した薄い一冊の本の中で、音楽はいつの日か自由な状態になるだろう、つまり、「家屋でも建てるような」「左右のバランスを気にするような」「区分けが分かり易く成されている」そんな風に言われる、いかなる形式からも自由となる、ということです。彼曰く「音楽は本来、生まれながらにして自由な存在でした。そして「自由を勝ち取ること」が、音楽に与えられた運命のはずなのです。」彼の考えでは、作曲家達が音楽の真の性格を解き明かすことに迫るには「だいたい作曲家と言うものは、誰しも、音楽が本来持つ性格にこれ以上ない位に迫り、曲の出だしと真ん中あたり（音楽用語では、序奏と移行部）のパッセージは、自由に、バランスのことなど気にせずに、無意識に自由気ままな息吹を曲に与えながら書いてゆくものです。」1922年の弟子との会話の中でも、ブゾーニはこの点熱弁をふるいます。この時槍玉に挙げたのが、フーガです。彼曰く「フーガとは音楽形式の一つであり、それが生まれた時代との関係が密接です。フーガの原則を作り上げ、その本質的な良さを実現したのは、ヨハン・セバスティアン・バッハです。今日（1922年）でもフーガを用いて作曲することが出来ますが、ここで私から提案が一つ：今日でもフーガを、最新式の手法を用いて作曲することが出来ます。そんな音楽形式にも拘らず、フーガとは古風であることは変わりません。せっかく作った音楽を古臭くしてしまいますし、表現したいことや何を言いたいかを、もたらす「フリ」すら出来ないのです。
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What are we to conclude? Have fugues and other old forms become hopelessly old-fashioned? Are they so many strait jackets which have finally outlived their usefulness? Whether we answer yes or no, it seems to me that as long as basically tonal music is written certain fundamental controlling factors will be present. Roger Sessions once summarized these as: first, the sense of progression or cumulation; second, the association for repetition of ideas; third, the feeling for contrast. Given these requisites, a piece of music may be constructed without reference to any established set form and yet have a tight, precise, and logical shape. In any essentially tonal piece this would be accomplished through the rational progression of the underlying harmonies, through the relationships of melodies or melodic fragments, through rhythmic unity, and through a general sense of dramatic and psychological truth. My point is that the working out of these requirements will produce a composition whose governing principles will be the same, in essence, whether or not the design is free or well known. It is precisely this possibility of endless variety in applying basic principles of formal coherence that has made it possible for composers in the past, and seems likely to make it possible for them in the future, to continue the writing of passacaglia, scherzo, theme and variations, and so forth without fear of exhausting the value of the generalized mould.
さて、どう結論付けましょうか？フーガも、そして他に古い時代に作られた様々な形式も、救いようのないほどの使い古しでしょうか？罪人に着せる拘束衣、それも、耐用年数の過ぎたものでしょうか？答えが〇でも✕でも、私に言わせれば、調性音楽を書く限り、何かしら基本的に束縛する要素が、色々と出てくるものです。このあたりを、作曲家のロジャー・セッションズが、かつて要領よく言っています「1つ目、前進感と高揚感。2つ目、ネタの繰り返しのつなぎ合わせ方。3つ目、コントラストをつけなきゃという意識。これらの要素があれば、楽曲の1つくらい、既存の形式など無視して書けるし、その上なお、ガッチリ、的確に、そして理にかなった形に仕上がるものだ。本質的に調性音楽の体を成しているなら、「仕上がる」には、あとは、下を支える和声に対して理にかなった曲の進行をさせること、色々なメロディやそれに準ずる素材の繋ぎ合わせ方に注意すること、リズムをまとめること、そして普通の人の感覚で、単に事実の羅列でなく心を動かすような構成の仕方と、客観性は脇に置いて人の心情に叶うような構成の仕方と、これらが出来れば、大丈夫だろう。」これらの要件を実現すれば、出来上がる楽曲は、本質的には、そのデザインの仕方が自由奔放であろうと、良く知られたものであろうと、曲全体を支配する色々な原則は、大体同じになるだろうと、私は見ています。音楽の形式面での一貫性を持たせるために、様々な基本方針を適用していくことについては、その多様性は無限の可能性を持っています。このおかげで、昔も今も作曲家達は、パッサカリアにしろ、スケルツォにしろ、主題と変奏にしろ、様々な形式について、「大雑把にまとめる型」としての価値が無くなる恐れを抱かずに、書き続けることが出来るのです。
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This tendency toward the conservation of old forms and their reinterpretation in modern terms is representative of the pull toward tradition in Europe's music. It was accentuated by the return to eighteenth-century ideals that characterized the neoclassical movement in the middle twenties. Neoclassicism, at the time Stravinsky originated it, acted as a brake on the chaotic postwar period. It also served as an antidote to the vaguenesses of impressionism, for it is interesting to note that some of the composers most intrigued by neoclassic forms --- Alfredo Casella, Manuel de Falla, Albert Roussel --- had all previously written music in the post-Debussy manner. Sooner than anyone thought possible, the Russian whose name had been a symbol of upheaval in music became the stimulus for a more conservative attitude. But, as always, Stravinsky himself knew how to remain vitally alive within the confines of any self-imposed restriction. By now, the neoclassic tendency, insofar as it exists as a general movement in present-day music, appears to be definitely on the wane. It seems to have run its natural course and exhausted its usefulness. The classicalizing principles involved retain their validity, no doubt, but the specific references to eighteenth-century mannerisms and turns of phrase have lost whatever interest they once had.
昔からある既存の形式を受け継いで、自分達の時代のやり方でそれを音にするという傾向は、ヨーロッパの音楽においては、「受け継がれる伝統へ戻ろうとする」を象徴するものです。これに拍車をかけるのが、「18世紀に「これが理想だ」とされたもの」へ回帰する動きです。この動きは、20世紀中盤に起きた新古典主義運動の特徴です。新古典主義運動は、ストラヴィンスキーが起こした頃には、第2次世界大戦後に音楽界が混沌としていた、その状態にブレーキをかける役割を果たしました。同時に、印象主義の音楽が、あまりにも曖昧になってきたことに対して、これ抑える役割を果たしました。というのも、興味深いお話をしましょう。新古典主義運動に大いに刺激を受けた作曲家が何人もいますが、その中でも、イタリアのアルフレード・カゼッラ、スペインのマヌエル・デ・ファリャ、フランスのアルベール・ルーセルは、以前はドビュッシーの手法を受けて曲を書いていたのです。誰よりも先駆けて、これでいけると思ったのが、例のロシアの作曲家（ストラヴィンスキー）であり、その名は音楽大変動の象徴となり「今後は、より一層、昔ながらの曲の作り方を」という風潮を後押ししたのです。しかし、そこはストラヴィンスキーならではのことで、自分自身に手かせ足かせをしようとも、その中で常に、生気溢れる状態を保つ術を心得ていたのです。現在（1953年）に至り、新古典主義運動は、今のところ全体的には続いているようですが、どうやら間違いなく、下火になりつつあるようです。これも自然の成り行きでありましょうし、耐用期間も過ぎてしまっているようです。「この運動を定番化しよう」と打ち建てられた色々な要素が込められましたが、それは依然として耐用期間内であることは、間違いありません。しかし、この運動に特有の「いつまでも18世紀の価値観を持ち続ける」という考え方と、フレーズの様々なひねり方は、かつての興味深さは失われています。
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The composer who has been most outspoken and most consistent in his attitude toward the conservation of firmly grounded principles is, of course, Paul Hindemith. As a young man he was beguiled by several of the shibboleths of the twenties, but by the time he was thirty-five he had reacted violently. His writings have made perfectly clear the doctrines that he applies to his own compositions; and in his finest pieces it is a marvel to behold these same doctrines filled out with inspired music. The Hindemithian theories will always have most appeal to those minds that feel comfortable only with a closely reasoned and systematic approach to any problem. My own mind feels more at home with the unsystematic approach of writers like Montaigne and Goethe, let us say; and especially in the field of music it seems to me important that we keep open what William James calls the "irrational doorways . . through, .which … the wildness and the pang of life" may be glimpsed. The systematic and the irrational are musically exclusive; and that is why Hindemith's tenets, clarified and truthful as far as they go, are inherently limited and cannot hope to encompass the oftentimes instinctual drives of the creative mechanism.
しっかりと地に足のついた様々な原理原則を守り続ける、そのように取り沙汰され、その態度を一番しっかりと貫いているのが、申すまでもありません、パウル・ヒンデミットです。若い頃の彼は、1920年代に色々と音楽界に飛び交った、標語だの合言葉だのに魅了されていましたが、35歳になるころには、逆にそれに猛然と噛みつくようになりました。彼の曲の書き方を見ると、自分の作品にどのような信念や基本原則をあてがっているかが、一点の曇りもなく明確に分かります。中でも出来のかなり良い楽曲を色々と見てみると、彼のインスピレーションが満ち溢れる音楽の中に、先程申し上げました「基本原則」の数々が、同じく見受けられ、これには驚くばかりです。ヒンデミット流の理論は、作曲する上で発生するどんな問題に対しても、ウンと理性的に、完璧な段取りと手順でアプローチしたいと考える人達にとっては、快適この上なしとして、魅力的に映るのです。私自身は、例えばミシェル・ド・モンテーニュだの、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテだの、段取りも手順も無いようなアプローチの方が、気が楽ですよ。そして、特に音楽というフィールドでは、私の見る処、哲学者のウィリアム・ジェームスの言った次のことに対して、オープンであることが重要です「事実の神秘、荒々しさ、そして人生の苦悩が私たちの心に忍び込み、心を震わせる、非理性的な扉（宗教的経験の諸相Varieties of Religious Experiencesより）」。段取りと手順をしっかり踏むことと、非理性的であることは、音楽の世界では相反するものです。だからこそ、ヒンデミットが色々信条としていたことは、それが明確さを増して、本気でそうやりたいと思えば思うほど、本質的にそれが制限されてしまい、創造的に動きたいという仕組みが頻繁に抱く「本能的な衝動」を、そちらに向けようとしても、出来る望みが無くなってしまうのです。
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It is to England that one must turn in order to find a whole school of significant composers who put their faith in tradition. It isn't that England has no dodecaphonic composers, but the men who have made the strongest impression --- Ralph Vaughan Williams, William Walton, Benjamin Britten, Michael Tippett --- are all solid musical citizens, upholders of traditional values. Despite this conformist outlook, each one of them has his individual musical style. All are, in greater or less degree, masters of the rhetorical musical gesture, especially Britten, the youngest among them. His music, and especially his operas, are an excellent example of how, by working within clearly planned forms and by having a brilliant technical equipment for the carrying out of any possible plan, one can achieve breadth, variety, richness with a familiar idiom. This greatly gifted Britisher, not yet forty, has every known compositional resource at his command, which perhaps explains his unconcerned acceptance of traditional methods and ideals. His work, diatonic and stylized as it is, has placed English music, after a hiatus of more than two hundred years, in the mainstream of present-day European musical history.
イギリスに目を向けてみましょう。受け継がれる伝統に信念を置く錚々たる作曲家が、ズラリと並ぶのを見たいなら、この国こそ必見です。別に、イギリスに12音音楽の作曲家が一人も居ないから、そういうわけではありません。レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ、ウィリアム・ウォルトン、ベンジャミン・ブリテン、マイケル・ティペットと言った、聞いただけでも強烈な印象を覚える彼らこそ、全員が堅実なる音楽人であり、受け継がれる伝統の価値を支えているのです。何だか同じような顔ぶれに見えますが、それぞれ独自の音楽スタイルを持っているのです。程度の差はありますが、いずれも美しい物言いと華麗な素振りで音楽を展開するあたりは、名人ぞろいです。中でも際立つのが、この中では最年少のブリテンです。その音楽、特にオペラ作品の数々は秀逸です。こうしようと思うことについて、それが可能性があれば、どんなものでも実現させるために、明快に設計された形式の数々の中で仕事をし、目を見張るような技術を駆使しているあたりは、素晴らしいお手本であり、誰もが馴染みのある音符の使い方で、ふくよかさ、多様さ、豊潤さを醸し出せる、そう言わんばかりです。この大天才イギリス人は、未だ四十路前であり、この世に知られている、ありとあらゆる作曲上の手法を、自由自在に使いこなす、これはおそらく、伝統的な手法だの、伝統的に「これが理想だ」とされるものだのが、色々とあっても、何のこだわりもなくこれを受け入れている、その表れかもしれません。お聴きの通り、彼の作曲の在り様は、全音階を用いて様式もしっかりしており、200年間以上ヨーロッパの音楽界に居場所がなかったイギリス音楽を、今日その主流に乗せたのです。
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Michael Tippett is another member of the new generation of British composers with strong sympathy for the traditional approach. Tippett, unlike Britten whose models are drawn from more eclectic sources, has been attracted by certain procedures of the Elizabethan composers of the late sixteenth century. Tippett himself describes the opening movement of his Second String Quartet as "partly derived from madrigal technique where each part may have its own rhythm and the music is propelled by the differing accents, which tend to thrust each other forward." This fondness for cross-rhythms gives his music at times a certain relationship to American music. (There are certain melodic sections in Vaughan Williams' Sixth Symphony which seem to me strikingly American also.) Tippett lacks the sureness of touch that characterizes the music of Britten or Walton, but his music exemplifies better than theirs the attempt to contain within conservative limits a naturally effusive temperament. In Sir William Walton we have a child of the hectic twenties who has been turned into a pillar of British musical society. All adventuresomeness has completely gone out of his work. We are left with "solid values," but with little else. (I refer to the recent works.) In Walton's case we must go back to the Viola Concerto of the late twenties in order to find an excellent example of the rethinking in contemporary language of familiar techniques in composition.
伝統的なアプローチを強く意識する、新世代のイギリス人作曲家達の、次にお話しするのが、マイケル・ティペットです。ブリテンと違って、手本となるものの数々を、折衷的なものから持って来ています。彼の興味を惹くのは、16世紀終盤のエリザベス朝時代の作曲家達が用いた作曲の持って行き方です。ティペットは、自身の弦楽四重奏曲第2番の最初の楽章について、次のような解説をしています「この曲は、一部マドリガルの作曲手法を用いている。これは、それぞれのパートに独自のリズムを与えて、その異なるアクセントによって、音楽が前に進んでいく仕掛けだ。アクセントが異なることによって、アクセント同士が前へ、前へと推し進めるのだ。」これをクロス・リズムと言います。彼はこれを好んで使うのですが、時にそれが、何だかアメリカ音楽に結びつくように思わせるのです（レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズの交響曲第6番にも、私に言わせれば、ビックリするほどアメリカっぽい、そんなメロディを聞かせる部分がいくつか存在します）。ティペットには、ブリテンやウォルトンの音楽の特徴にもなっているような、自信を持った譜面の書き方は、欠けています。ですが彼の音楽は、この2人の音楽よりも「挑戦しよう」という心意気が感じられる要素があります。それは、伝統的な線引きの範囲内で、無理なく感情をむき出しにするような表現を聞かせる、その良い例です。サー・ウィリアム・ウォルトンといえば、激動の1920年代の申し子でありながら、後に大英帝国音楽界の柱の一つとなった人物です。「やりたい放題」は、彼の音楽作品からは完全に姿を消しています。後に残った「堅実なる価値観」を私達は味わうのですが、そうでない部分も少しあります（近年（1953年）の作品のことです）。ウォルトンについては、1920年代終盤に書かれたヴィオラ協奏曲に遡って注目しなければなりません。ここから見出せる彼の卓越性の例として、曲の中に、聞きなれた手法を用いて、現代音楽の音符の使い方をするというやり方を、見直したことが挙げられます。
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The roster of traditionally-minded composers might be greatly extended --- Honegger in France, Petrassi in Italy, Boris Blacher in Germany --- because the between-the-wars period was mainly one of consolidating the gains of the preceding quarter of a century of unrest. Shortly after the end of the last war, however, it became clear that a considerable number of composers in various countries had begun to write a music that constituted a threat to this newly gained stability, and especially threatened the structural organization of music as it had been formerly understood. It is interesting to remember that in its origination this threat came from exactly that quarter where one would least expect it: Vienna, the fount of classical traditions; and from one man, Arnold Schonberg, who, ironically enough, professed a passionate regard for these same classics. Schonberg used to refer to himself as a victim, as a man who had reluctantly taken upon himself the Promethean role of destroying the tonal system, a system which had required hundreds of years to develop. It was serious enough to have undermined the tonal system, for in so doing, Schonberg condemned himself to writing a music that was certain to sound, so to speak, “wrong” to its first listeners. But the man who undermined tonal harmony, was _ipso facto_ undermining the fundamental structure of musical form, for that also is premised on the ordered progression of related tonalities. Schonberg was fully aware of the enormity of his act, as is proved by the fact that for a long time he composed nothing in the larger forms (his first post-tonal pieces had all been short), after which there followed a silence that lasted for eight years.
伝統的なアプローチを強く意識する作曲家達は、枚挙にいとまがありません。フランスのアルテュール・オネゲル、イタリアのゴッフレド・ペトラッシ、それにドイツのボリス・ブラッハーもいます。なぜなら、2つの大戦をはさんだ時代と言えば、主に、激動と不安の時代とされる25年間で得た数々のものを、合併・整理・統合することを、その任としていたからです。しかし先の大戦（第二次世界大戦）直後に、これら「得た数々の」安定・着実・堅忍不抜といった要素に対し、脅威を構築するかのような音楽を書き始めた作曲家が、様々な国から物凄い数で出てきたことが、明らかになったのです。特にその矛先が向けられたのが、この講演で先程ご理解いただきました通り、音楽の組み立て方に対してでした。たった今「様々な国から物凄い数で出てきた」と申し上げましたが、その震源地こそ、誰もが予想だにしなかった、古典派音楽の伝統の源泉たるウィーンであったことは、考えてみれば興味深い事です。そして発信元は一人の男、その名はアルノルト・シェーンベルク、これまた皮肉なことに、かつては古典派への熱き情熱を、堂々とぶち上げていた人物です。シェーンベルクは昔からよく、自分はしぶしぶ、プロメテウスのように音楽発展のために先見の明を以て、調性音楽という、何百年もかけてやっと培ってきたものをぶち壊すという、困難でリスキーな役割を負っているんだ、そう言っていました。調性音楽の根底をぶち壊すなど、深刻この上ない所業です。なぜならそうするために、シェーンベルクは自身がペンを走らせるにあたり、初めて聞く人が必ず、いわゆる「この音、間違っているぞ」と思わせてしまうようなことを、自らに強いたのです。ですが、調性和音の根底をぶち壊したこの人物は、結果的には音楽形式の基本構造を、根底からぶち壊すことになるのです。なぜならその行為は同時に、数々の調性に基づくものを、関連性を持つように並べて曲を進めていくということを前提としてるからです。シェーンベルクは、自分の所業がもたらす影響の大きさを、十分に自覚していて、それを証明する事実として、彼は長い間、規模の大きな形式で楽曲を書きませんでした（調性音楽を用いた時代の後、最初の頃に書いた作品は、全て短いものです）。その後、8年間、彼は全く作品を世に出さなかったのです。
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Schonberg was not a man hankering after freedom, like Busoni. Far from it; he was seeking a new discipline to substitute for the one he had made obsolete by the abandonment of tonality. After the long silence, during which time he was occupied with tentative probings toward a solution of his problem, he emerged with a new _modus operandi_, the "method of composing with the twelve tones," as he preferred to name it. As finally perfected by Schonberg, the method guaranteed the control of every tone in the musical fabric, since, melodically and harmonically, it was based on a perpetual use through variation of a chosen arrangement or series of the twelve chromatic tones. Note well that his premise was not a melody; it was an arrangement of tones that could be manipulated in a great number of ways, and yet had the added advantage of being under rigorous control at every instant. Even the most radical step, it appears, must be accompanied, in the mind of the German-trained musician, by logic and control.
シェーンベルクは自由を渇望する人間ではありませんでした。その点、ブゾーニとは異なります。それどころか、真逆の心持ちだったのです。彼は調性音楽を破棄することで、一つの音楽の作り方を台無しにしてしまいました。彼はその代わりの新しい指針となるものを求めていたのです。この問題を解決すべく、長い沈黙の期間、彼は試験的に色々と深堀することに没頭しました。それが終わり、彼は自分で「これがいい」として名前を付けた、新たな曲の作り方「十二音作曲技法」を以て、立ち上がったのです。最終的にシェーンベルクによって完成されたこの作曲技法のお陰で、曲を作ろうと音を組み立てるにあたり、どの音についてもコントロールが行き届くことが保証されました。というのも、メロディの面にせよ、和声の面にせよ、この作曲技法は、ある一つのアレンジの仕方を決めたら、それを絶え間なく変化させるとか、12音の半音階を幾つも用意して、それを絶え間なく変化させるとか、そういうやり方に基づいているからです。ここで、皆さんにご注意いただきたいことがありますから、よく聞いてくださいね。彼が主戦場としている前提は、メロディではありません。音の羅列です。それは、膨大な数のやり方で操作することが出来るもので、それでいて、どんなやり方をしても、きちんとコントロールが効くという、そういうアドバンテージも加わっているのです。多分、とんでもなく思い切ったやり方をしても、このドイツで鍛え上げられた天才音楽家の頭の中では、論理を作って、コントロールを効かせる、それを伴うようにしたに違いありません。
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There is no doubt that Schonberg and his followers derived great stimulus from this new method. Without the evidence of the music itself one might imagine that all ties with tonal music had been broken. But strangely enough, the classicist in Schonberg was not to be so easily downed, and so we find him writing string quartets in the customary four movements, each separate movement partaking somewhat of the usual expressive content, and the general outlines recognizably those of a first-movement allegro, a minuet, a slow movement, and a rondo. Alban Berg, even before his adoption of the twelve-tone method, had written his opera _Wozzeck_ in such a way that each of the fifteen scenes is based on some normal set form a passacaglia, a military march, a series of inventions, and so forth. Anton Webern, in many of his works, wrote canons and variations. Other twelve-tone composers followed suit. An extraordinarily paradoxical situation developed: despite the rigorous organization of the twelve tones according to the dictates of the series and its mutations, and, despite the adoption at times of the outward semblance of traditional shapes, the effect the music makes in actual performance is often one of near-chaos.
シェーンベルクと、彼の後に続いた作曲家達が、この新しい作曲技法から、他の人達にとって大いなる刺激となるものを引き出したことは、間違いありません。音楽自体の証明がないとしても、調性音楽による縛りは、全てブチ壊されたことは、誰にでも想像できるかもしれません。ところが奇妙なことに、シェーンベルクの中にも古典主義的な趣味嗜好は、そう簡単には消えずに残っていたのです。彼は弦楽四重奏曲を幾つか書いていますが、楽章に分かれていて、どれもごく普通の音楽表現が盛り込まれているのが分かります。そして全体的なアウトラインを見てみれば、パッと見てわかる通り、最初の楽章がアレグロ、次がミニュエット、次がゆったりとした緩徐楽章、その後にロンドが続きます。アルバン・ベルクは、自身が十二音作曲技法を導入する前に、歌劇「ヴォツェック」を書いています。これは、15ある場面それぞれが、パッサカリア・行進曲・インヴェンションを並べたもの等々、何だかごくありふれた、既存の音楽形式に基づいています。アントン・ヴェーベルンは、自身の作品の多くを、カノンだの変奏曲だのという形式で書いています。他の十二音作曲技法を用いた作曲家達も、右に倣えです。物凄く相反するようなことがおきている、そんな状況が出来上がってきました。十二音作曲技法は、音列とその倍音列を規定するやり方に基づいて、厳格な曲の構成の仕方をしています。そして、時には昔ながらの音楽の形に、外見上はよく似たものを作っていきます。それにも関わらず、実際に音楽を演奏してみると、その演奏効果たるや、ある種の「混乱混沌の一歩手前」であることが、たびたび起こったのです。
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We are faced, then, with two seemingly opposite facts: on the one hand the music is carefully plotted in its every detail; and on the other it undeniably creates an anarchic impression. On the one hand the musical journals of every country are filled with articles explaining the note-for-note logic of Schonbergian music, accompanied by appropriate graphs, abstracts, and schematized reductions, enormous ingenuity being expended on the tracking down of every last refinement in an unbelievably complex texture. (One gains the impression that it is not the music before which the commentators are lost in admiration so much as the way in which it lends itself to detailed analysis.) But on the other hand, when we return to the concert hall and listen once again to these same compositions we leave with the disturbing memory of a music that borders on chaos.
こうなると、どうやら2つの相反する事実が、私達の目の前にあるようです。一つは、この音楽は入念に細部に至るまで、隅々まで「こうするぞ」が行き届いているということ。もう一つは、そうやって出来上がった音楽は、まず間違いなく「混沌混乱」の印象を与えること。世界中どの国でも、音楽系刊行物を見てみると、シェーンベルクの音楽は、一音一音書いていくというロジックだとの説明が、記事の中に読み取れます。そこには、適切に書かれた五線譜があり、適切な形での抽象的な概念も盛り込まれていて、ちゃんと体系立てて音をわざと抜いたりするなど、膨大な創意工夫が費やされているのです。そうやって、信じられないほど複雑な組み立て方の中で、あらゆる細部を一つ残らず追求して改善してゆくというわけです（こう言う記事を書く人達が見惚れるのは、音楽を目の当たりにするからではなく、音楽自体が「さあ、好きに細かく分析するがいい」と身を投げ出す、その有様に見惚れる、そんな印象を持つ方も、いらっしゃると思います）。ですが一方で、記事で読んだ楽曲をコンサートホールで耳にすると、終演後に私達の頭に残るのは、混沌一歩手前の、頭がおかしくなるような印象なのです。
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What are we to conclude? Quite simply that these innovators are more revolutionary than they themselves know or are willing to admit. While appearing to have engineered merely a harmonic revolution, and set up a new method of composing in its place, they have in actuality done away with all previous conceptions of the normal flow of music.
さて、どう結論付けましょうか？こういう、今までにないことをやってのけた作曲家達は、自分達で自覚しているよりも、あるいは「ぜひそう評価してくれ」と思っているよりも、うんと革命的な人物である、単にこう言うしかないでしょう。単に和声における革命を起こしたように見える一方で、そして今までにない作曲技法を代わりに用意した一方で、実際彼らは、従来「普通の音楽の流れ」とされるコンセプトを、全部残らず脇に置いてしまっているのです。
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I regret having taken so long to arrive at a point that the reader might have been willing to concede at the outset. But it is important to my argument to establish the fact itself --- the loss of the normal flow of music --- because of the implications it carries with it.
本書をご覧の皆様方には、「最初からこうだと納得させてよ」の処までくるのに、随分時間をかけてしまい、私としても誠に遺憾であります。ただ、「普通の音楽の流れ」というものが失われたという事実、これをキチっとさせてくことが、失われたことによる影響や結果のことがあるので、私が持論を展開する上で、大事なのです。
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These implications are most clearly discernible in the music of Schonberg's pupil Anton Webern. More and more the postwar twelve-tone developments point to Webern as the key man in the situation the man who carried Schonberg's ideas to their furthest limits. The music that Webern himself wrote, and the influence it has exerted on younger minds is possibly the most singular phenomenon of our times. It is a singular experience also to attempt to read Webern's music at the piano. It has a curious way of rebuffing you; it so to speak defies you to read it. It has a disconcerting look on the page: it seems wayward and unpredictable, with a minimum number of notes and a maximum number of rests between the notes. On the face of it the music seems arbitrary and planless, but as a matter of demonstrable fact, it can be shown that this is the most implacably controlled music Europe has ever known. The look of it may be incoherent, but the sound of it I think is fascinating, although the music's scope and breadth of expression are matters that have not yet been fully tested.
その「影響や結果」が、相当ハッキリと見て取れるのが、シェーンベルクの弟子であるアントン・ヴェーベルンの音楽です。戦後になり、十二音作曲技法はますます発展を遂げています。こうなると、ヴェーベルンこそがキーマンであると人々は指摘するようになります。なにしろ彼こそ、シェーンベルクが色々と考えていたことを、極みまで持って行った張本人ですからね。ヴェーベルン自身が書いた音楽と、それが若手作曲家達の考えに及ぼした影響は、今この時代で特筆すべき現象と言えるかもしれません。「特筆すべき」ですが、試しにヴェーベルンの楽曲を、ピアノで弾いてみて譜読みすることも、特筆すべき「経験」です。彼の楽曲は、言うなれば「やれるもんなら、やってみな」と、挑発的に拒否してきますから、面白いですよ。印刷された譜面に眼をやると「何だこりゃ？？」となります。音符と音符の間を見れば、音符の数が物凄く少なくて、休符の数が物凄く多いですから「ムキになって適当に書いたのでは？」とか「全然先が読めない！」、そんな風に見えます。譜面と相対していると、音楽自体が無作為で無計画なように見えますが、実は明白な事実として、これこそヨーロッパの音楽史上、一番がんじがらめにコントロールが効いているということが、示されるかもしれません。譜面づらは支離滅裂ですが、出てくる音は魅力的だというのが、私の考えです。もっとも音楽自体が表現するものが、どこに線引きが成されていて、どのあたりまで広がりがあるのか、未だかつて（1953年）徹底的に吟味されたことは、まだありませんが。
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Putting aside the question of expression, there are two features in Webern's music which in effect circumvent all tonal practice and suggest unexplored possibilities for the future. First, there is the matter of melody. When modern music was a term to frighten people with, an often-heard reproach used to be: the stuff lacks melody. Carefully, we used to explain that it was simply a question of extending one's idea of what a melody might be, and in that case, assuming you could unravel it from the unfamiliar harmonic texture, it would be found that modern music had as much melodic content as older music. But in Webern's work the composer starts not with a theme, but with a predetermined arrangement of the twelve tones of the chromatic scale, from which an immense number of possible melodies might be subsumed. The thing to remember is that although each melody or melodic fragment relates back to the skeletal series, no one of them need bear any recognizable relation to any other, at least so far as the ear is concerned. As a result no one melody is given predominance; therefore there are no themes as such, and all possibility of even a single repetition of a theme is canceled out. (For purposes of simplification I am ignoring the literal repetition of entire sections.) We are faced therefore with a music which is at every instant new. Thus, the old familiar landmarks of "normal" music are gone --- such as thematic relationships and developments --- and the phrase "to recognize a theme" becomes absolutely meaningless. We have arrived at a musical art which is constructed on unfamiliar principles: the world of athematic music.
「音楽自体が表現するもの」は、いったん脇へ置いておきましょう。ヴェーベルンの音楽には、調性音楽のやり方を一切回避して、そして「これは、今まで見つけられなかったやり方だけれど、こうしたら出来るから、これからやってみてよ」という提案するような、そんな特徴が2つあります。一つ目は、メロディについてです。現代の音楽が、聴く人をビックリさせるための手段だった頃は、「メロディが無いぞ」という批判を、よく耳にしたものです。こう言われると、かつては私達作曲家はこんな風に、丁寧に説明していたものです「それは単に、メロディとは何ぞやという考えを、広げてみれば良いでしょうし、そうして頂ける場合は、聴いたことも無いような和声の中から、「これがメロディだろう」を、ほぐして取り出していただけると思いますので、そうなれば、今の音楽も昔と同じように、メロディっぽい要素が沢山ある、そうお分かり頂けると思います。」ところがヴェーベルンの作品の場合、この作曲家ときたら、音楽の取り掛かりが主題ではなく、予め組んでおいた十二音作曲技法で扱う半音階であり、そこから出てくる膨大な数の「メロディと呼べるだろう」という代物が、作品の中に組み込まれているのです。ここで頭に置いておきたいことは、それぞれのメロディやメロディの部品のようなものは、元をただせば「予め組んでおいた半音階」なのですが、少なくとも演奏したものが耳に聞こえる限りでは、それぞれお互いに、何の関連性も無くて良いことになっているということです。そうすることで、どれが一つのメロディが目立ってしまう、そういうことが無くなるのです。なので、その主題も目立たなくなり、主題を1回でも繰り返すという可能性も、根絶やしにされているのです（説明を簡略化するために、曲の区切り全体を、文字通り繰り返すことについては、触れないことにします）。これにより、一瞬たりとも同じ状態に留まることがない、そういう音楽を、私達は目の当たりにするのです。かくして「主題を作って、関連性を持たせて発展させていく、そういう普通の音楽にしなさい」という、古き良き目標は失われたのです。そして「主題が何かを捉える」という音楽鑑賞の謳い文句は、完全に意味を失いました。こうして辿り着いた音楽芸術、さあ皆さん、聞いたことも無いような原理原則を色々と駆使して曲を組み立てるという、無主題音楽の世界へようこそ！
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A second field in which Webern's music has had unusual suggestive value is that of rhythm. This, the most primitive element in music, has always remained comparatively free of constraint. Rhythm was considered to need no justification; it was judged by its naturalness of movement and limited by no laws other than those of unity and variety. A close examination of Webern's later music will show that his passion for logic and control applies also to the rhythmic factor, for it follows that when melodic phrases are subjected to strict manipulation and an almost continual canonic treatment, inevitably the underlying rhythmic structure will be under strict control also. In Webern's last works one gets the impression that no single instant of the rhythmic play is left to chance, so that it becomes possible to envisage a music whose sole structural principle will be that of rhythmic control. Webern's rhythms produce an effect of calculated discontinuity that has no precedent in other men's music.
ヴェーベルンの音楽の2つの特徴、普通では考えられない価値観を、私達に提案する、その二つ目は、リズムについてです。リズムと言えば、音楽の要素としては一番古くからあるもので、今も昔も変わらず、他の要素と比べると、制約を受けずにいます。リズムは「これが真っ当なやり方」と評価される必要が無いものでした。無理のない動きで、まとまりと変化があれば、別に縛る規則もない、その条件の下で吟味されてきました。ヴェーベルンの後期の音楽を徹底的に吟味してみると、見えてくるものがあります。それは彼がリズムの要素についても、論理性とコントロールを当てはめることに、頭に血を登らせて躍起になっていたということです。というのも、メロディっぽいフレーズに、徹底的に手を加えて、殆ど途切れなくカノンの技法で処理が成されると、当然下支えをするリズムの組み立て方も、徹底的にコントロールすることになります。ヴェーベルンが最晩年の頃に書いた幾つかの作品を見てみると、音楽の成り行きに任せて何となく書いたというリズムの演奏が、かけらも無くて、だからこそ、リズムの要素だけをコントロールする、それだけの曲作りの方針をもつ音楽がどういうものかを、頭の中で描ける、そういう印象を受けるのです。ヴェーベルンが書いたリズムは、計算し尽くした上で、途切れずに続いていくという感じをなくす効果を持っています。従来の作曲家には無いものです。
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New interest in purely rhythmic experimentation must have been in the air, for we find a similar attitude expounded in the theoretical works and exemplified in the music of the French composer Olivier Messiaen. This Catholic organist-composer has freely acknowledged his debt to a variety of sources, and especially to the rhythmic flexibilities of Hindu ragas and tolas as a source of rhythmic inspiration. Messiaen's researches led him to subject rhythms to the same type of contrapuntal treatment that had usually been applied solely to melodic material, most of these familiar since Bach's day. Thus we get rhythmic canons, rhythmic organ points, or we may read a rhythm backwards as we used to revert a theme. Above all, in the imitation of rhythms in different parts, we may use not merely the usual augmentation or diminution of time values, but these may be inexactly imitated by the addition or subtraction of tiny metrical units, thereby guaranteeing an unusual rhythmic conformation.
このところ（1953年）リズムだけを取り出して、それを色々いじってみたいという風潮が見られます。というのも、これと似たような音楽づくりに対する向き合い方が見受けられるのが、フランスの作曲家オリヴィエ・メシアンです。彼の音楽は、実際に演奏を楽しむというよりは、理論的に突き詰めて書いてみる、その例を示しています。カトリックの教会でオルガン奏者をしていたこの作曲家は、別に誰に強制されるでもなく、自分の音楽は、様々な元ネタのおかげで、特にインド音楽の「ラーガ（メロディの持って行き方）」と「ターラ（リズム）」からは、リズムに関してインスピレーションを受けたと思っている、そう言っています。メシアンは色々と情報収集と検証を進めるうちに、自分の曲のリズムに、同じタイプの対位法的な処理の仕方を反映させるようになります。対位法的な処理といえば、従来はメロディの要素にだけ成されていたもので、その多くは、バッハの頃からお馴染みです。こうして、リズム感のあるカノン、リズム感のあるオルガンポイント（持続低音）、あるいは一旦書いたメロディの音符を逆から読んで演奏する手法で、リズムを逆から演奏する「反行」といったものを、私達は聴くようになったのです。中でも1つの曲の中で色々散りばめられたリズムについて、このイミテーションを作るにあたっては、単純に拍の長さを長くしたり短くしたりするのではなく、音符だの休符だのを短く部品として足したり引いたりすることで、文字通り「イミテーションを作る」、そうすることで、今までなら常識では考えられないような曲の構造を、確実に生み出せるようにしたのです。
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These suggestive ideas were further developed by Messiaen's pupil, Pierre Boulez, who took as his point of departure the stylistic peculiarities of Webern and the rhythmic formulas of his teacher. The few Boulez scores that I have examined are of a truly formidable complexity. Questioned as to the necessity of so complex a texture, the composer maintained that, given the enormous variety of procedures open to the dodecaphonic composer, he was seeking for a corresponding "atonality" of the rhythmic frame. Boulez has a keen mind, an almost scientific one, I might say, and his investigations into new possibilities of formal organization through rhythmic control have already caused a considerable stir in _avant-garde_ musical circles in Europe.
この示唆に富むアイデアを更に押し進めたのが、メシアンの弟子のピエール・ブーレーズです。彼は駆け出しのころ頃から、形式に関してはヴェーベルンの奇抜さ、そしてリズムの作り方に関しては師匠のメシアンから、取り入れていたのです。ブーレーズの書いたスコアを2つ3つと吟味したことがありますが、まさしく「恐るべき複雑さ」を持っています。この作曲家は「何でこんなに複雑な作り込み方をする必要があるの？」と質問されると、十二音作曲技法の作曲家には、膨大な種類の手順段取りが、誰にでも情報を得られる状態でしたから「これに対応するような、曲が持つリズムのフレームに当てはまる無調性音楽を求めていたからだ」、そう答えていたのです。ブーレーズは頭が切れる人物で、科学者並みと申し上げたいくらいですが、曲のリズムをコントロールすることで、形式の仕組みに関して新しい可能性を追求した結果、ヨーロッパの音楽界における前衛音楽の派閥の中には、すでに興奮の熱が沸き起こっているのです。
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Boulez, for a certain time, came under the guidance of the French composer-critic Rene Leibowitz, the most indefatigable promulgator of the Schonbergian viewpoint in recent years. Leibowitz has had occasion, from time to time, to deplore the tendency of certain Schonberg followers to backslide: that is, to reintroduce basically tonal concepts into works that make use of the tone row in serial fashion. Schonberg himself, and certainly Alban Berg in his Violin Concerto, was guilty of injecting traces of tonality in an otherwise "pure" work. The man who is generally considered to be the leader in this more conservative wing of the dodecaphonic school is the Italian composer, Luigi Dallapiccola. There is no reason, Dallapiccola thinks, for limiting twelve-tone composers to the scholastic dictates of a Leibowitz. Now that the three pioneer leaders of the school have died it seems likely that new and unexpected derivations from the original system will appear. This possibility of freely applying the twelve-tone method, without necessarily accepting its atonal harmonic implications, seems to me to prove the power rather than the weakness of Schonberg's initial idea.
ブーレーズが一定期間指導を受けたのが、ポーランド出身でフランスの作曲家であり、そして音楽評論家でもあるルネ・レイボヴィッツです。彼はここ数年、シェーンベルクの考え方を広めてるべく、不屈の闘志を燃やしています。レイボヴィッツは折に触れて「シェーンベルクの継承者と言っておきながら、最近堕落している連中がいる、実に嘆かわしい」と漏らしています。何が堕落かというと、基礎を見れば調性音楽の発想を、今更また持ち出して、十二音作曲技法の一つ「音列」を使って、曲を次々と展開させる曲の書き方をしている、そのことです。シェーンベルク自身も、そしてアルバン・ベルクについてはバイオリン協奏曲の中で間違いなく、彼らの真骨頂から外れた「何も考えずに」書く曲については、調性音楽の要素を盛り込んでいます。その辺は、「堕落」の責任がこの2人にもあります。十二音作曲技法の派閥の中でも、比較的保守派に属する作曲家達の旗頭と目されているのが、イタリアの作曲家ルイージ・ダッラピコラです。ダッラピコラとしては、レイボヴィッツのように「派閥の言う通りにしろ」と、十二音作曲技法の作曲家達を縛り付ける理由など、無いと考えています。現在はこの3巨頭はこの世になく、どうやら原点から、予想だにしない派生物が、次々と現れる気配があります。十二音作曲技法を用いるけれど、そこは勝手に、無調性の和声を必ずしも当てはめないという、そんな可能性を示唆することは、私に言わせれば、シェーンベルクが原点で考え出したことが堕落しているのではなく、むしろその強靭さを物語るものと思われます。
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What, then, does all this add up to? Are we any nearer to the realization of Busoni's dream of a "free" music? "Creative power," Busoni wrote, "may be the more readily recognized, the more it shakes itself loose from tradition." By that touchstone the innovators in Europe have certainly succeeded in prying us loose from several age-old assumptions. That, it seems to me, is their prime importance. Whether we like or dislike any one example of their music or condemn their works in toto, the fact remains that they have put into question the basic assumptions on which were founded all former ideas about the flow and organization of European music. That in itself is no small achievement.
ここまで総括してみましょうか？少しはブゾーニの夢見た「自由を勝ち取る」ところまで、近づいていますかね？ブゾーニは著作の中で「人は、物事を新たに生み出す力を見出すのを、自ら進んで、難なく出来るようになればなるほど、その力が独りでに、「伝統的な規則」による縛りを、ますます緩くしてくのかもしれません。」十二音作曲技法という試金石によって、ヨーロッパの音楽界で革新を目論む作曲家達は、たしかに古い時代の「こうでないといけない」から、私達が縛られているのを緩めてくれています。私に言わせれば、これこそが彼らの最重要ポイントなのです。彼らの音楽を一つでも好きになったり嫌いになったり、あるいは全部まとめてケチをつけたり、いずれにしても変わらない事実があります。それは、ヨーロッパの音楽が持つとされている流れと仕組みについて、従来の「こうでないといけない」と確立されていた思い込みに対して、疑問を投じて見せたことです。これだけでも、達成が小さいとはなりません。
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I began this chapter by saying that Europe's composers today are working under a sign of crisis. Now I wish to discuss the second part of that supposition: namely, the deep sense of concern about the purpose and objective of composing today. Surprisingly, this subject is not as unrelated to twelve-tone composition and the problems it presents as might first appear.
本章の出だしで、ヨーロッパの作曲家達は「危機的状況の中で作曲のペンを走らせているように思えます」と申し上げました。この仮説について、二つ目の論点にまいりたいと思います。いわゆる、今日作曲をするということについての、目的と目標に関する、意味深なところに触れるということです。驚くべきことに、この話題は十二音作曲技法とそれが呈する諸問題とは、パッと見ほど関係がないのです。
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Professor Edward Dent, who has for a good many years been an acute observer of the contemporary composer's activities, dates this phase of the "crisis" from Beethoven's day --- the day when the creator of modern times was thrown back on his own resources, gaining indubitably in personal independence, but losing at the same time the assurance of an appointed place in society and the economic security that goes with it. This new independence left the composer uncertain for whom, exactly, he was writing his music. Professor Dent puts it this way: 'The choice before the composer may appear to be a financial one, but that is negligible compared to the moral choice involved. Is he to write for himself only, to express his own individuality and then throw it in the face of the world with a 'take it or leave it’ or is he to regard his genius as something he holds in trust for the betterment of bis fellow-creatures? That of course has always been fundamental problem of all composers since Beethoven --- the relation of the artist to the outside world." As I see it, there are really two questions involved here; first, that of the artist and his conscience --- out of what inner conviction is he composing; and second, the artist and his communication --- what musical language must he use in order to reach whatever audience he thinks may potentially be his?
この「危険な状況の中」と言う段階については、イギリスの音楽評論家のエドワード・デント先生が、大変長い年月をかけて、現在活躍中の作曲家達の音楽活動をつぶさに観察・検証しており、ベートーヴェンの時代にまでさかのぼるとしています。現代の作曲家達は、自力で活動をせざるを得ず、その分作曲家個人の独立性は増して、その代わりに社会生活の中で居場所を確保してもらったり、それに伴い経済的保証も宛がわれるということは、失われます。今までの時代にはない「独立性」というやつですが、お陰で作曲家は、実際誰のために自分は音楽を書いたらいいのか、ハッキリわからない状態に陥れられるのです。これについてはデント先生は、次のように仰っています「作曲家は「お金の話をどうする？」という選択を迫られているように見えるが、こんなものは道義や動機をどうするかという選択に比べれば、取るに足らない。作曲家は、自分さえよければいい、そのつもりでペンを走らせ、自分らしさを表現し、出来上がったものを世界に向けて「受け入れるか、嫌ならやめなよ」と言う態度で発信するか？それとも、自分の才能を、同胞たる人類にとっては、これは善なるものなりと信じるか？音楽家と外の世界との関係、これは当然、ベートーヴェンの時代以降世界中の作曲家にとって、相変わらず根本的な問題である。」私の見る処、これは2つの問題を孕んでいると思われます。一つ目、音楽家とその良心の問題。心の内に在るどの自信・確信を拠り所に、作曲をしているのか、ということ。二つ目、音楽家、そしてその音楽家が他者とのコミュニケーションをどう取るのか、ということ。作曲家自身が「この人達は自分の音楽を聴いてくれるかもしれない、そんな可能性がある」と思う聴衆、それが誰であっても、そこに手を届かせるためには、どのような曲の書き方をしなければならないのか、ということです。
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These matters were, not so long ago, subjects for polite discussion. Nowadays they have taken on an air of grim reality. For the first time since Beethoven's day composers in certain countries are being told by those in a position of authority and with the ability to provide economic support exactly to whom their music ought to be directed, and in general terms what musical idiom and what forms best suit the purposes of communication. These recommendations were embodied in a declaration made by an international group of composers and musicologists meeting at Prague in 1948. It was the first time that composers from Great Britain, France, Holland, Switzerland, and other countries had allied themselves with composers from communist states in order to enunciate the so-called "progressive" point of view. If I read the declaration correctly, it simply states: we are entering a new era of human culture; therefore, works are wanted that are concrete in their message, particularly works that employ words --- operas, oratorios, cantatas, songs, choruses, written in an understandable style using folk material, in order to counteract “cosmopolitan” tendencies. Dissonant contemporary music is out, or as they phrased it: "tendencies of extreme subjectivism" should be renounced.
こう言う事柄が丁寧に議論されたのは、そんなに大昔のことではありません（1953年）。近年これらの問題は、いずれも厳しい様相を呈してきています。ベートーヴェンの時代からこのかた、歴史上初めて、国によっては作曲家達が、政治・行政的権力や経済面での支援力のある社会層から、「お前の書いた曲はこの人たちに向けて発信しろ、ついては、それを伝える上で、最高にマッチする音符の使い方と楽曲形式はこれだ」と、指示命令を受けているのです。これらの「こうした方が良い」が宣言文書と言う形になったのが、1948年プラハでの作曲家達と音楽学者達が集まった国際会議でのものです。音楽の歴史上初めて、大英帝国、フランス、オランダ、スイス、そして他の関係各国が、共産圏諸国の作曲家達と協力関係を結んだのです。目的は、いわゆる「世の中を前進させましょう」という視点で物事を明確に発信していくためです。この宣言文書について、もし私の読み込み方に狂いが無ければ、言いたいことはシンプルです「私達人類の文化とその活動は、新たな時代に足を踏み入れつつある。それゆえ、自分達のメッセージが具体的に示されている、そんな作品、とりわけ歌詞の付いたものについては、オペラ、オラトリオ、カンタータ、独唱曲、合唱曲は、理解しやすい形式で、地域社会に伝わる音楽素材を用いて、そうすることで「世界は一つになりましょう、人類は一丸となりましょう」という傾向に抗うことを目的とする。」こうなると、不協和音のような、耳障りな音のする現代音楽は、はじかれてしまうか、宣言文書にあるように「極端な主観主義とされる傾向は、放棄されるべきだ」、そういうことになりますよね。
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All this is quite familiar by now, especially in view of the worldwide publicity afforded each fiat of Soviet musical policy. But the point is that from the perspective of the composer in noncommunist Europe it remains a vital issue. The lines are sharply drawn, and the battle is being fought out in the literary and musical journals of the various countries. The twelve-tone composer, especially, knows he is under fire; he is no longer writing music to satisfy himself: whether he likes it or not, he is writing it against a vocal and militant opposition. The composer of communist persuasion is no less concerned, for he has good reason to think that it may not be so easy to find the proper style that will appeal to the popular imagination and satisfy at the same time whatever artistic pretensions he himself may have. Thus, to put it flatly, the twelve-toners have a program, but little hope of reaching a popular audience; and the _progressivistes_ have a potential audience; but no guarantee that they can invent a fresh musical manner appropriate to its need. In between there are large numbers of practicing composers who live in a state of flux and semiconfusion, trying to avoid the brickbats from both parties. Circumstances, as never before, are forcing every serious European artist to face his conscience and attempt to find an answer to the questions of why and for whom his music is being written.
今申し上げましたことは、どれもお馴染みの内容で、特にソヴィエトの音楽政策一つ一つに対しての、世界全体の評判という観点では、尚更のものです。ですが、ここで重要なのは、ヨーロッパでも共産圏諸国ではない国の作曲家の目線では、依然として熱く取り上げるべき案件とされたままだということです。彼らの書くフレーズは鋭利さを持ち、様々な国の人文科学系や音楽系の刊行物では、その紙面上で議論が戦わされています。十二音作曲技法の作曲家は、自分が攻撃や批判を受けていることを、殊更しっかりと自覚しています。もはや自分が納得する音楽など書いてはおらず、自分が好きとか嫌いとかいう気持ちとは関係なく、強硬な反対意見に直面しながら、日々音楽を書いているのです。共産主義に傾倒している作曲家でさえ、高い関心や懸念を抱いているのです。なぜなら、大衆がイメージするものに訴えかけて、尚且つ、自分自身が音楽家として持っているかもしれない見栄や欲、それがどんなものでも満足させる、その両方に相応しい音楽の形式を見出すなど、そんなに容易い事ではないかもしれないと考える、そういう十分な理由が、その作曲家にだってあるからです。ということで、平たく言えば、十二音作曲技法の作曲家達だって思うところは色々あれど、それが一般大衆に受け入れられる見込みは、殆ど無いし、彼ら「革新主義者」には潜在的ファンは存在するものの、そのニーズに相応しいような、新鮮味のある音楽の伝え方がひねり出せるかどうかについては、保証が全くないわけです。中間層として大多数を占める現在活動中の作曲家達は、絶えず不安定で混沌とした状態の中にあって、左右の派閥から飛んでくる毒舌や批判をかわそうとしているのです。ヨーロッパの誠意溢れる音楽家は、誰もが、自分を取り巻く様々な状況が、以前とは全く異なり、自分の良心に正面からぶつかってくる形になっています。そして自分の音楽作品を、どういう理由で誰に向けて書くのか、その答えを見出せと迫ってくる形になっています。
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Every artist, whatever his convictions, must sooner or later face the problem of communication with an audience. The composer who is free to do as he pleases would do well to consider the advice of Professor I. A. Richards, penned some years ago. In substance he wrote that the artist need not consciously be aware of this problem, for even without knowing it he is deeply concerned with the matter of communication. If an artist occupies himself exclusively with getting a work "right" --- "right" for himself, that is --- it will communicate, because communication is part of its rightness. But, one must add, Professor Richards' artist enjoys the luxury of being right for himself alone; he is the free artist.
どの音楽家も、どんな信念の持ち主も、聴衆とのコミュニケーションにまつわる問題に、遅かれ早かれ直面しなければならなくなります。現在勝手気ままにやれている作曲家の方、よろしければ、イギリスの音楽評論家アイヴァー・アームストロング・リチャーズ先生が数年前にお書きになった助言を、ご検討されてはいかがでしょうか。先生の仰ることは「この問題に関しては、音楽家は意識的に自覚しようとしなくてもいい、なぜなら、全く分かっていなくても、聴衆とどうやってコミュニケーションをとるかというのは、音楽家が深く関心を持つことだからだ。」とのことです。ある音楽家が、わき目もふらずに自分の音楽活動を「適切なもの」、その人にとって「適切なもの」にするなら、それは聴衆につたわることになるでしょう。なぜなら伝えるという行為は、その「適切さ」を構成する一部分だからです。ですが、ここで一言付け加えるなら、リチャーズ先生の仰る「音楽家」とは、自分にとってだけ「適切な」状態にある贅沢を満喫していて、まさにその音楽家こそ、自由であるというのです。
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The artist who is not free has a great need for being consciously concerned with the matter of communication, for it is crucial to his situation. That situation has taken away from him one of the artist's most important rights, namely, the immemorial right of the artist to be wrong. A creator often learns as much from his miscalculations as he does from his successes. The need to be right every time must weigh heavily on the artist under communist supervision. My own guess is that the Soviet regime can hope for the kind of music they demand from their composers only if they develop a new species of artist who has never had any contact whatever with modern European music. For the artist who has once heard Milhaud or Hindemith, the apple of evil has been tasted and the “harm," from their standpoint, has been done. No composer who is even partially cognizant of our contemporary musical idiom will ever be able to fully eradicate its traces from his work. Therein lies the dilemma of the present-day Soviet composer, and especially of its leaders like Prokofieff and Shostakovich.
自由でない音楽家は、聴衆とのコミュニケーションに関することについては、大いに意識して気に掛ける必要があります。なぜなら、自由でないというその音楽家の置かれている状況にとって、それは非常に重要だからです。そういう状況のせいで、自由でない音楽家は、音楽家にとって最も大切とされる様々な権利の内の一つ、つまり、適切でなくても良いんだという大昔からの権利を、奪われてしまっているのです。世の中、ゼロから物を創り出す人間と言うものは、自分が成功を収めた結果として積み重なった様々な計算ミスや目利き違いから、多くを学ぶことがしょっちゅうあります。常に適切な状態でなければいけないなんて、共産圏諸国で監視下にある音楽家にとっては、とてつもない重しがのしかかっていますよね。これは私の勝手な予想ですが、もしソヴィエト当局が、現代のヨーロッパ音楽何でもいいので、自分達が今まで全く連携を取ったことのない、彼らが見たことも聞いたことも無いような類の音楽家を、国内で養成すれば、かえって当局が求めるような音楽を、自国の作曲家達に書かせることが出来るようになると思います。というのも、ダリウス・ミヨーだのパウル・ヒンデミットだのの音楽を、一度でも聞いたことのある音楽家にとっては、禁断の果実を口に入れた経験があるようなもので、ソヴィエト当局から見れば「害毒行為」が成されたことになります。現代音楽の手法が部分的にでも認識できている作曲家なら、その身に着いたものを自分の作品から根絶することは、絶対にできません。そんなジレンマを抱えているのが、現在（1953年）のソヴィエトの作曲家達、中でも重く抱えているのが、その指導的立場にある、プロコフィエフやショスタコーヴィチのような面々なのです。
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The musical situation as it exists abroad at the present time suggests no easy summary. In 1951 I spent six months in Europe, and when I think back and try to summarize my observations of the creative musical scene I must reluctantly admit that there are many disturbing factors in a situation that is anything but clarified. But how could it be otherwise? The only possible alternative would be for the composer to remove himself from all contact with the life about him, and that would be worse. No, we must expect Europe's music to reflect the many different tensions that characterize its political and spiritual life, for that is the only healthy way for it to exist. The surprising thing is not the variegated and rather confused picture that its many divisions create, but the fact that so much that is good and vital continues to be accomplished.
我が国（アメリカ）以外の国々の、現在の（1953年）音楽事情は、一言で説明することが難しいことを物語っています。1951年、私は半年間ヨーロッパで過ごしました。そして音楽をゼロから生み出す場面を色々と見てきて、それを思い起こしながら、総括してみようとした時に、残念ながら認めざるを得ないことがあると考えたのです。それは「明らかになっている」とは程遠い面倒な要素が、ヨーロッパの音楽事情には沢山あるということです。じゃあどうすればいいのか？そう考えた時に、代案として可能性があるのは唯一つ、作曲家が身の回りの生活一切と関りを断つこと、それによって、状況は更に悪化するかもしれない、そうことになってしまうではありませんか！そうではなくて、ヨーロッパの音楽界には、彼らの政治的な側面でも精神的な側面でも、特徴とする要素が多種多様にあるわけで、それを自分達の音楽に反映させていくことを、信じて期待するべきだということです。なぜなら、ヨーロッパの音楽界が健全な状態で存続する方法は、それしか無いからです。ヨーロッパ全体は文化や政治面で数多くの区分けが成されていて、それらは多種多様であり、どちらかと言うと混沌とした絵図になります。ですが私達が驚くべきは、そこではなくて、「良い」とされるもの、それに「活力がある」とされるもの、そういったものが、本当に沢山、今尚達成され続けている、それが現実であるということなのです。
https://www.youtube.com/watch?v=ctLLqVy_kB0
2019/12/14 HALLÉ ST PETER'S
Anton Webern - String Quartet, Op.28
Psappha Ensemble
Benedict Holland and Sophie Rosa, violins
Vicci Wardman, viola
Jennifer Langridge, cello
The film of this performance was made possible through the support of the Granada Foundation.
More at http://www.psappha.com
I Mässig
II Gemächlich
III Sehr fliessend
https://www.youtube.com/watch?v=C_M6AnEzhJ4
Michael Tippett — String Quartet No. 2 (1941/42) [w/score]
Performed by the Britten Quartet
00:00 I. Allegro grazioso
06:31 II. Andante
10:59 III. Presto
14:08 IV. Allegro appassionato
https://www.youtube.com/watch?v=ECeeXK4laDs
Béla Bartók/Tibor Serly - Five Pieces from Mikrokosmos for String Quartet
Arranged by Tibor Serly in 1941 with the composer's approval.
0:00 No.139 Merry Andrew
0:55 No.102 Harmonics
2:41 No.108 Wrestling
3:53 No.116 Song
5:18 No.142 From the Diary of a Fly
The New Music String Quartet
Broadus Earle, Violin I
Matthew Raimondi, Violin II
Walter Trampler, Viola
Claus Adam, Violoncello
Recorded in 1949
