英日対訳：A. コープランド（米・作曲）Music and Imagination (1953) Chapter 5. Musical Imagination in the Americas

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本拙訳の原書はこちらからどうぞ

MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland

HARVARD University Press Cambridge

nineteen hundred fifty-three

音楽とイマジネーション

ハーバード大学出版局　ケンブリッジ

1953年

CHAPTER FIVE

Musical Imagination in the Americas

５．南北アメリカ大陸におけるイマジネーションの発揮ぶりについて

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AN ASTUTE FELLOW MUSICIAN was responsible for suggesting to me the difficult subject of imagination in the music of the Americas. He put the question to me in this way: The art of music has been practiced for a good many years now in the Western Hemisphere --- both north and south; can it be said that we have exercised our own imagination as musicians and not merely reflected what we have absorbed from Europe? And if we have succeeded in bringing a certain inventiveness and imaginativeness of our own to the world of music, what precisely has our contribution been? I protested that to answer such a question satisfactorily was an almost impossible assignment; that perhaps it was in any event too early to ask it; and, moreover, that I myself might be a poor judge of the present situation, because of an overanxiety to find favorable answers. But my musical friend persisted. He pointed out that everyone agrees that the two Americas are more grown-up musically than they were two generations ago; and besides, he added, you have visited South America and Mexico and Cuba and Canada, and have watched the musical movement in our own country develop for more than thirty years. Aren't you in a better position than most observers to arrive at some conclusion as to how far we have come in making our own special contribution to the world's music? In the end I found myself puzzling over this question. No matter how wrong-headed my reactions may be, it seemed likely that some musicologist fifty years hence might very well be intrigued to discover what answers suggested themselves to a composer in mid-twentieth century America.

南北アメリカ大陸では、音楽界でのイマジネーションの発揮ぶりはどうなっているか、この私にとって難しい話題を持ち込んだ張本人がおりまして、私の音楽仲間なのですが、とても賢くて洞察力のある男なのです。彼はこんな風に訊いてきたのです「これまで地球の西半分では、北半球でも南半球でも、もうずいぶん長い間、音楽芸術が展開されてきているよな。この長年の取り組みに際しては、私達アメリカ人は、音楽家としてのイマジネーションを発揮してきたし、単にヨーロッパの音楽界から吸い上げたものを反映させたわけじゃない、そう言えると、君は思うかね？それと、ある種アメリカ独自の、ゼロからモノを創り出す態度とか、イマジネーションを常に発揮する態度とか、そういうものを音楽の世界に、これまでもたらすことが上手い事出来ていると、仮に言えるならばだね、私達がもたらしたものは、何なのだろうね？」私は彼にこう答えたのです「そんな質問、まともに答えるなんて、ほぼ不可能だろうよ。どちらにせよ、今はまだ、質問すること自体、時期尚早なんじゃないのかね。私自身、現状を判断する力に乏しいし、なにしろ、好意的で好都合な答えを見出せるかなど、私には不安すぎるよ」ところが、この音楽仲間は譲らないのです「君、南北アメリカともに、私達の2世代前よりは音楽面で発展しているのは、誰もが納得するだろう。」更にはこんなことも「君は30年以上もかけて、南米やメキシコ、キューバ、それにカナダを回っているし、アメリカ国内も回って見て、音楽界の動きが発展したのを、見てきているじゃないか。他の、「音楽界の事情を見ています」と言っている人達より、余程マシな立場に立っているのだから、世界の音楽界に私達アメリカ人ならではの貢献が、どこまで出来ているかについては、何かしら結論に達していてもいいだろうよ、そうじゃなのかね？」結局この質問に、私は頭を抱えてしまいました。どんなにピントが外れても気づかないような、私の反応が示されたとしても、まあ、50歳そこそこの音楽を研究する者の端くれとしては、20世紀も半ばの今の作曲を仕事にしている方達に、（1953年）、どんな解答がもたらされるか、それを見出そうとするのも、これはこれで面白いかもしれない、というわけです。

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If the experience of the Americas proves anything, it indicates that music is a sophisticated art --- an art that develops slowly. It is about four hundred years since the first book containing musical notation was published in this hemisphere. That notable event took place in Mexico in the year 1556. In the United States the burgeoning period covers some three hundred years, which is also a considerable time span for the development of an art. Actually it seems to me that in order to create an indigenous music of universal significance three conditions are imperative. First, the composer must be part of a nation that has a profile of its own --- that is the most important; second, the composer must have in his background some sense of musical culture and, if possible, a basis in folk or popular art; and third, a superstructure of organized musical activities must exist --- that is, to some extent, at least at the service of the native composer.

南北アメリカの音楽界がこれまで取り組んできた成果は、何かしらあるぞというのなら、その「成果」たる音楽は、しっかりと積み上げた経験が活かされている、つまり、じっくりと成長している音楽であります。ここ南北アメリカにおいて、音符が書かれた書物が最初に刊行されてから、約400年が経ちました。この記念すべき出来事は、1556年、メキシコでのことです。合衆国では、成長を続けて、はや300年ほど、随分と膨大な時間をかけて、一つの芸術活動が成長しているとも言えましょう。実際、私の見る処、全世界の中にあって、存在価値が光ると言えるような、地域独自の音楽をゼロから生み出すには、3つの条件を遅滞なく揃えねばなりません。1つ目、作曲家は国や地域を構成する一人として、独自の価値観や考え方やこれまでの歩みを残していることが必要です。そしてこれが最重要ポイントなのです。2つ目、作曲家は、自身の音楽面でのバックグラウンドとして、ある種の音楽文化についての意識と、可能ならば、市井の人々や土着の音楽に、自らの基礎を置かねばなりません。そして3つ目、音楽界の様々な活動が交通整理が成されてることが必要です。その土台の上に立つ部分が、ある程度は最低でも、その国や地域出身の作曲家に寄与するものでないといけません。

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In both North and South America it was only natural that from the beginning the musical pattern followed lines which are normal for lands that are colonized by Europeans. In both Americas there was first the wilderness and the struggle merely to keep alive. Our Latin American cousins were more fortunate than we in their musical beginnings. Some of the Catholic missionaries from Spain were cultivated musicians intent upon teaching the rudiments of music to their charges. Pedro de Gante, a Franciscan padre, is credited with having started the first music school in the New World around 1524. He taught the natives to sing hymns and to write musical notation. The Puritan Fathers, on the other hand, were reported as downright unfriendly to the musical muse, although this harsh judgment has been somewhat tempered in recent years. Nevertheless, it is safe to assume that apart from the singing of psalms there exist few if any signs that music as an art was encouraged.

南北アメリカとも、ヨーロッパ諸国の植民地ならではの、音楽界のあり様を、最初からなぞってきたのは、当然至極のことです。南北アメリカとも、最初は活発さを維持しなければなりませんから、雑然として、もがき苦しむ状況でした。私達北米の人間から見れば、いとこに当たるラテンアメリカの同胞達は、音楽界の出発点において、私達北米よりも恵まれた状況にありました。スペインからやってきたカトリック教徒の宣教師達の中には、音楽の基礎教育を教授す任に当たる者達がいたのです。フランシスコ修道会のペドロ・デ・ガンテは、1524年頃に、ここ「新世界」において、最初の音楽学校を立ち上げたとして、その功績が認められています。彼は讃美歌の歌い方、それに楽譜の書き方を、原住民達に教えました。その一方で、清教徒の神父達は、音楽を楽しもうとする態度に対しては、非常に不親切であったと記録されています。もっとも、この辛辣なる記録については、近年「そうでもなかった」との判断が成されるようになっています。とは言え、清教徒の神父達の元では、賛美歌を歌う以外は、音楽活動をテコ入れしようとしたという記録や痕跡は、殆ど無いと考えて差支えないのです。

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It was during the later years of the colonial period of both North and South America that the first native, primitive composers raised their voices. These were mostly men who wrote their music in their spare time, as an avocation rather than as a profession. They, in turn, were soon aided by the initial influx of a certain number of professional musicians from abroad. In our own country many of these immigrants came at first from England. As Otto Kinkeldey has pointed out, in those days practically all our music came by way of England: Handel, Haydn, Mozart were known to the United States because they were known in England. A later wave came to our shores from Central Europe, especially Germany; and as a result our musical thinking was dominated for a great many years by Teutonic ideals. In Latin America the immigrant musician came principally from the Iberian Peninsula, as might be expected, while a later wave brought a large number of musical recruits from Italy.

南北アメリカとも、植民地支配の時代も後半になってから、現地で生まれ育った作曲家達が、初めて名乗りを上げるようになりました。こう言う作曲家達の大半は、作曲をするといっても、職業としてというよりは趣味としての取り組みだったのです。その代わり、彼らは程なく援助の手を受けることになります。ある程度の数の職業音楽家達が、南北アメリカ以外の国や地域から入ってきたからです。その多くは、我が国（合衆国）では、当初はイギリスからの移民達でした。アメリカの音楽学者オットー・ケネディが指摘してる通り、当時は事実上、合衆国の音楽は全てイギリスを通って入ってきていました。ヘンデルやハイドン、モーツアルトが合衆国で認知を得たのは、英国で認知を得ていたからです。その後、我が国に押し寄せて来たのは、ヨーロッパ中部、特にドイツからです。その結果、我が国で音楽と言うものを考える時に、長年に亘り、チュートン族、つまりドイツの人々が「これが良いんだ」と思うものが、支配的になったのです。ラテンアメリカでは、イベリア半島から主に音楽家達が渡ってきました。まあこれは、ご想像に難くないでしょう。そしてその後は、新たに大量のイタリア人音楽家達が入ってきたのです。

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Is there anything imaginative about the music composed in the Americas during the eighteenth and nineteenth centuries? So far as we can tell from the preserved records, very little. A few hardy primitives from the Revolutionary War period, like William Billings, have survived. Billings was a tanner by trade who ended up as a composer of hymn tunes and short patriotic pieces that only recently have been rediscovered and republished. They break harmonic rules occasionally and are sometimes a bit stiff in their contrapuntal joints, but despite that they have a rough honesty about them that keeps them alive for present-day listeners. Mention ought to be made of two other composers of the middle nineteenth century: Louis Moreau Gottschalk of New Orleans and Carlos Gomes of Rio de Janeiro. Both of them achieved fame abroad. Gottschalk led the life of a traveling piano virtuoso in the Lisztian manner. His importance historically comes from the fact that he is the earliest composer we know of who based his compositions on what are loosely called Latin American rhythms. It is only the exceptional piece of Gottschalk's that is of original quality; others are too obviously designed to dazzle the paying public. Nevertheless, he represents the first North American composer who made us aware of the rich source material to be derived from music of Hispanic origins. Carlos Gomes was a very successful opera composer, whose best works were performed at La Scala in Milan. His libretti were based on native Brazilian subject matter, but the musical style in which they were treated was indistinguishable from the Italian models on which they were based. Gomes was, however, the first of his kind and remains to this day a national hero in his own country.

18世紀から19世紀の間に書かれた作品について、想像力を発揮した音楽は、何か存在するでしょうか？残っている音源を吟味する限り、殆ど無いと言っていいでしょう。合衆国の独立戦争の間、例えば作曲家のウィリアム・ビリングスが残したものが、最初の頃の音楽としてちらほらと残っています。なめし革の職人だったウィリアム・ビリングスは、やがて聖歌や愛国心を鼓舞するような短い音楽を書く作曲家となりました。つい最近になって、彼の作品が掘り起こされ、再び印刷されて世に出回っています。彼の作品を色々と見てみると、時折和声の基本原則から外れていたり、対位法によって曲をつなげていくやりかたも、少々ぎこちないのですが、それらを差し引いてなお、音楽は武骨で真正直、今もなお聴く人には、生き生きとした思いを感じさせてくれます。ここで、もう2人触れておかねばならない作曲家が、19世紀にいます。ニューオーリンズのルイス・モロー・ゴットシャルク、そして、リオデジャネイロのアントーニョ・カルロス・ゴメスです。2人とも、本国以外でも名声を得ています。ゴットシャルクはリストの流れをくむピアノの名人で、生涯にわたって各地を回り演奏活動を行いました。彼は音楽の歴史に重要な足跡を残しました。それは、「大体これがラテンアメリカ音楽のリズムだろう」とされるものをベースに、音楽を書いた作曲家としては、彼がその草分け的存在だからです。もっとも、これはゴットシャルクならではの、飛び切りの作品についてのみ言えることで、他にも彼は色々と音楽を残していますが、曲の作り方が、あまりにも露骨に「金を払って聴きに来た客を酔わせる」意図が見え見えなのです。とはいえ、彼は北米の作曲家として先陣を切り、ヒスパニック系の音楽には豊富なネタがあるぞと、私達に気づかせてくれた、その代表選手なのです。カルロス・ゴメスが大いに成功を収めたのが、オペラです。その代表作のいくつかは、イタリアのミラノ・スカラ座で上演されたほどです。彼の手掛けた台本は、地元ブラジルの話のネタをベースにしていますが、その台本を基に作った音楽のスタイルは、本物のイタリアオペラと思ってしまうくらい、その基本に忠実に倣ったものです。とはいえ、カルロス・ゴメスは今日に至るまで、最初の本格的なオペラ作曲家として、本国ブラジルの国民的英雄であり続けているのです。

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We have our own national hero in Stephen Foster. He was a

song writer rather than a composer, but he had a naturalness and sweetness of sentiment that transformed his melodies into the equivalent of folk song. His simplicity and sincerity are not easily imitated, but it is that same simplicity and naturalness that has inspired certain types of our own music in the twentieth century. Billings and Foster have no exact counterparts in the music of the southern hemisphere. The closest parallel will be found in the work of two Latin Americans who were active toward the end of the last century --- Julián Aguirre in Argentina and Ignacio Cervantes in Cuba. They both composed a type of sensitive, almost Chopinesque, piano piece with a Creole flavor, that was to be followed by so many others in the same manner in Latin America. Aguirre and Cervantes give us the little piece in its pristine state, with a kind of disingenuous charm, before it was cheapened by the sentimentalities of numerous lesser composers.

我が国（合衆国）の国民的英雄をご紹介しましょう。スティーブン・フォスターです。作曲家というよりは、ソングライターだった彼ですが、懐かしさや感傷といった人の思いを、自然で甘美なメロディに仕上げ、その作品は、昔から人々の間で歌い継がれている音楽と、肩を並べる地位を得たのです。彼の音楽の無駄の無さや自然さは、そう簡単に真似できる代物ではありません。しかし、その無駄の無さや自然さに、20世紀のわが国独自の音楽を手掛ける人達の中には、ある種の影響を受けている人達もいるのです。ウィリアム・ビリングスとスティーブン・フォスター、今両者について、「南米ならこの人」というドンピシャな作曲家はいません。一番近い要素を持つと思われるラテンアメリカ系の作曲家が2人います。いずれも19世紀の終わりにかけて活躍した作曲家で、アルゼンチンのユリアン・アギーレと、キューバのイグナシオ・セルバンテスです。2人とも作曲のタイプとしては、繊細でショパン風と、ほぼ言っていいようなピアノ曲をクレオール風に仕上げ、その手法はラテンアメリカで多くの後継者によって引き継がれることになったのです。アギーレとセルバンテスは、彼らならではの大元の曲の書きたかたにおいては、ある種のあざとさを感じる魅力があり、それを私達に伝えてくれます。その手法は、膨大な数の後継者達の腕が及ばぬことから、お涙頂戴ものとして安っぽくなってしまったのです。

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If, as you see, the pickings are slim in the field of composed music of serious pretensions during the eighteenth and nineteenth centuries, there is a compensatory richness of invention when we turn to the popular forms of music making. It is not surprising that this should be so. Popular music crystallizes long in advance of composed concert music. After all, it reflects an unpremeditated and spontaneous welling up of musical emotion that requires no training and no musical superstructure. The human voice, with perhaps a drum or a simple folk instrument as accompaniment, is all that is needed to express a wide gamut of feelings. Folk music in the Western Hemisphere awaits some master investigator who can survey what is an immense terrain, and sort out and collate similarities and differences in such a way as to illuminate this whole field for us. I myself am far from being expert in this area, but I do retain vivid impressions of an unbelievably rich and comparatively little known territory of folk expression in Latin America.

ご案内の通り、18世紀と19世紀の「芸術音楽」と見せかけて作曲された音楽については、特筆すべきものの選択肢が少ないですが、現在は（1953年）お馴染みの作曲形式に目を向けてみれば、新たに生み出された音楽は豊作です。それはそうでしょう、別に驚くことでもありません。作曲家がいちいち書いてコンサートにかけるような音楽よりも、大衆音楽の方が、ずっと前から先行して発展を遂げてきているのです。それにこの大衆音楽と言うものは、その場でいきなり自然発生的に、人間の心の変化を次々に音楽にして見せるわけで、その専用の訓練が必要だとか、土台の上に打ち建てたものが必要だとか、そんな話ではないのです。主役は人の声、多少はドラムだのシンプルな民族楽器が伴奏をすることもありましょうが、それさえ必ずあれば、多種多様で広範囲に人間の心の中の思いを表現できるのです。ヨーロッパの人々の間に受け継がれている音楽については、誰か腕のいい調査研究者が表れるのを待って、この分野全体を解明するべく、この膨大なエリアを整理整頓して、類似点や相似点をリストアップしてくれるのを待ちましょう。この分野に関しては、私は専門家とは程遠いのですが、ラテンアメリカの人々の間に伝わる音楽の表現するものについては、信じがたいほどに豊かで、比較的あまり知られていない分野について、生き生きとした印象を今もしっかり心に抱き続けています。

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I should like, parenthetically, to mention briefly a few examples that come to mind. The Cuban _guajira_ is one of these. It is a form of country music of the Cuban farmer. Over the strumming of a few simple guitar chords the singer tells a tale in a singular style of melodious recitative that is drenched in individuality. It seems to me it could be listened to for hours on end. The same holds true for the deeply nostalgic music of the Peruvian Indian, played on ancient flutes, sometimes in pairs and with a curious heterophony --- of an indescribable sadness. The exhilarating rhythm of the bambuco as it is danced in Colombia epitomizes the many popular dance patterns that alternate six-eight and three-quarter metrics with delightful effect. And I cannot mention dancing without remembering the incredible frevo as I saw it "performed" in the streets of Pernambuco. Musically the _frevo_ demonstrates what occurs when the naïve musical mind seizes upon a well-known form --- in this case the ordinary street march --- and transforms it into a completely Afro- Brazilian manifestation. A similar transformation is worked upon the figurations of a Czerny piano exercise when a Cuban composer of popular music writes a _danzon_. Here pseudo elegance is the keynote --- an "elegance" of high life in the Havana of 1905. As a final example I must mention the urban tango as one hears it in Argentina, played in a hard-as-nails manner by several accordions and a few assorted strings. This instrumental combination produces a sonority of knife-edge sharpness, so that even the would-be sentimental sections are played without a glimmer of sentimentality.

2つ3つと頭に浮かんだ事例を、補足させていただきましょう。その中の1つが、キューバのフラメンコ「グアジーラ」です。キューバで農業に携わる人々に伝わる、カントリーミュージックの形式の一つです。ギターがシンプルなコードを2つ3つほど掻き鳴らし、それを伴奏として、歌い手が物語を綴っていくのです。この叙唱、レシタティーヴと言いますが、飛び切りメロディ感のあるスタイルで、個性豊かで多様なのです。何時間でもぶっ通しで聴けるのではないかと、私などは思っています。同様にペルー原住民の、深みがあって郷愁を大いに誘う音楽は、大昔から伝わる笛を使い、時に大変面白いヘテロフォニーを伴って演奏されるのですが、これがまた言葉では説明しきれないような、悲しさや寂しさが込められてるのです。コロンビアの踊り「バンブーコ」には、ワクワクするようなリズムがあります。6/8拍子と3/4拍子を入れ代わり立ち代わり組んで、楽しい演奏効果を出す、これは人々に大変好まれ、実に多くの踊りのパターンがありますが、バンブーコはその良い例です。それと、踊りについてお話しするときに欠かせないのが、ブラジルの「フレーヴォ」これがまた素晴らしいのです。私はブラジル北東部ペルナンブーコ州の街中で、実際にこの踊りが、それこそ「演じられている」のを見たことがあります。音楽面でお話すれば、この「フレーヴォ」ですが、これから音楽を色々身につけようという輩にとっては、皆が良く知っている形式を、いち早く熱狂的に取り入れたいものですが、そんな気持ちをかき立てるものです。この場合は、ごく普通の、街中を練り歩く音楽ですが、これをアフロ系ブラジル流の発信方法に、完璧に作り変えようというものです。「作り変える」といえば、もう一つに多様なものがあります。とあるキューバのポピュラー音楽を手掛ける作曲家ですが、「ダンゾン」という音楽を書いた際に、ツェルニーのピアノ練習曲から音型を持ってきて、これに手を加えたのです。狙いは、見せかけに装わせる「エレガントさ」、1905年にハバナの上流階級が「エレガントさ」を振りまいていましたが、それです。色々例を挙げましたが、最後に都会風の「タンゴ」、これはアルゼンチンでよく耳にするものですが、アコーディオン奏者と、種々雑多な弦楽器の弾き手と、それぞれ数人で、ビシッと打ち込むように、音符をかき鳴らして演奏するものです。アコーディオンと種々雑多な弦楽器の数々、この組み合わせにより、ナイフの刃のように切れ味の良い音の響きが生まれます。演奏の仕方によっては、センチメンタルになりそうな部分も、これによってそのかけらも無いような演奏になるのです。

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These different forms of folk and popular music briefly listed here must stand for many others. Diverting and interesting as they are, however, they are not what my musician friend was referring to when he inquired after signs of imaginativeness in the music of the Western world. Confining ourselves to serious music, there seems to me no doubt that if we are to lay claim to thinking inventively in the music of the Americas our principal stake must be a rhythmic one.

昔から人々の間に伝わる音楽、それにポピュラー音楽と、様々な音楽の形式を手短に例として挙げてまいりました。他にも沢山あるぞと言うことが、お判りいただけようかと思います。いずれも多彩で興味深いのですが、この章の最初にお話ししました、私の音楽仲間が言ったヨーロッパの「音楽の世界にイマジネーションをもたらした」の話には、これらは入っていないのです。いわゆる「芸術音楽」に話を絞り込めば、「私達は南北アメリカの音楽において、ゼロから生み出すような考え方で、音楽作りに懸けているぞ」と主張するなら、「懸けている」主軸は、リズムに関するものでなければならない、これは間違いないように思われます。

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For some years now rhythm has been thought to be a special province of the music of both Americas. Roy Harris pointed this out a long time ago when he wrote: "Our rhythmic sense is less symmetrical than the European rhythmic sense. European musicians are trained to think of rhythm in its largest common denominator, while we are born with a feeling for its smallest units . . . We do not employ unconventional rhythms as a sophistical gesture; we cannot avoid them . . ." Let us see if it is possible to make more precise these remarks of Harris' --- whether it is possible to track down the source and nature of these so-called American rhythms.

最近（1953年）ここ数年、南北アメリカともに、リズムが特別な分野となっていると考えられています。随分前の話ですが、アメリカの作曲家ロイ・ハリスが書いた指摘です「リズムに均整がとれているとか、釣り合った状態で対称を成しているとか、その点では、私達アメリカ人の感性は、ヨーロッパの感性よりも、意識の仕方が弱いのです。ヨーロッパの音楽家達はリズムと言うものを、最大公約数で考えるよう鍛えられています。一方で私達アメリカ生まれの音楽家には、リズムは最小単位の部品の組み合わせに思いを致すという、持って生まれた感性があります…私達は型にハマることのないリズムを「様々な経験をしっかり踏まえた証」として、これを使いこなすようなことは、していません…」こう言った、いわゆる「アメリカならではのリズム」が、どこに源泉があって、そのような性格を持っているのか、持っていないのか、ロイ・ハリスの言っていることを、更に的確なものに出来るかどうか、ここで見てゆきましょう。

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Most commentators are agreed that the source of our rhythmic habits of mind are partly African and partly Spanish. Since the Iberian peninsula was itself a melting pot of many races, with a strong admixture of Arab culture from Africa, the Iberian and African influences are most certainly interrelated. In certain countries the aboriginal Indians have contributed something through their own traditional rhythmic patterns, although this remains rather conjectural. As time goes on, it becomes more and more difficult to disengage the African from the Iberian influence. We speak of Afro-Cuban, Afro-Brazilian, Afro-American rhythms in an attempt to circumvent this difficulty. Since Spain and Portugal have, by themselves, produced nothing like the rhythmic developments of the Western countries, it is only natural to conclude that we owe the vitality and interest of our rhythms in large measure to the Negro in his new environment. It is impossible to imagine what American music would have been like if the slave trade had never been instituted in North and South America. The slave ships brought a precious cargo of wonderfully gifted musicians, with an instinctive feeling for the most complex rhythmic pulsations. The strength of that musical impulse is attested to by the fact that it is just as alive today in the back streets of Rio de Janeiro or Havana or New Orleans as it was two hundred years ago. Recent recordings of musical rites among certain African tribes of today make perfectly apparent the direct musical line that connects the Ñanigos of today's Cuba or Brazil with their forefathers of the African forest.

アメリカならではのリズムの捉え方、その源泉がどこにあるかについては、多くの音楽評論家達が、一部はアフリカで一部はスペインだと、意見が一致しています。イベリア半島自体が、アラブ圏とアフリカ圏の文化がしっかりと混ざりあった性格を持っていて、南北アメリカにおいて、イベリア諸国系の影響と、アフリカ系の影響は、もはや切っても切り離せないくらい、相互に強く関わり合っています。南北アメリカでは、国や地域によっては、先住民族達が、昔から伝わるリズムのパターンを色々駆使して、その影響を反映させているところがある、もっともこれは今尚（1953年）推測の域にとどまっています。時代が進むにつれて、アフリカ系の影響と、イベリア諸国系の影響を、切り離して捉えることが、益々難しくなってきています。その「難しい」を回避しようとする物事の捉え方として、アフロ＝キューバン（アフリカ系キューバ流）とか、アフロ＝ブラジリアン（アフリカ系ブラジル流）とか、アフロ＝アメリカン（アフリカ系アメリカ流）とか、そういう言い方をするのです。スペインやポルトガル自体は、ヨーロッパの音楽界において、リズムの発展のために何かを生み出したかと言えば、そういうものは何もありません。ですから南北アメリカとも、自分達のリズムについて、あふれる活力と興味深さを感じさせてくれるのは、アフリカ系の人々が自分達の住んでいたところを離れて、今までにない南北アメリカと言う環境の中で培ったものの影響が、とても大きいと結論付けるのが、自然と言うしかないのです。もし南北アメリカにおいて、組織的な奴隷貿易が成立していなかったら、今頃アメリカの音楽とは、いかなる姿になっていたか、これを想像することは不可能です。奴隷船とは、類まれなる才能にあふれ、この地球上で最も複雑なリズムの鼓動について、本能的な感性を備えた音楽家達という、宝を乗せた船なのです。その音楽的感性の凄まじさがどれほどのものか、リオデジャネイロやハバナやニューオーリンズの、市井の人々が暮らす街角で、200年前と変わらぬ活気を誇っていることが、何よりの証明なのです。最近（1953年）、あるアフリカの部族が今日行っている、音楽を伴う儀式を録音したものが出回っています。これを聞くと一発で明らかになるのが、今日キューバやブラジルで見られる「ニャニーゴ」という、アフリカの神々が憑依する荒々しい歌舞と、その祖先であるアフリカの森や林で行われている歌舞とが、音楽と言う線で真っ直ぐにつながっているということです。

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What is the nature of this gift? First, a conception of rhythm not as mental exercise but as something basic to the body's rhythmic impulse. This basic impulse is exteriorized with an insistence that knows no measure, ranging from a self-hypnotic monotony to a riotous frenzy of subconsciously controlled poundings. Second, an unparalleled ingenuity in the spinning out of unequal metrical units in the unadorned rhythmic line. And lastly, and most significant, a polyrhythmic structure arrived at through the combining of strongly independent blocks of sound. No European music I ever heard has even approached the rhythmic intensities obtained by five different drummers, each separately hammering out his own pattern of sound, so that they enmesh one with another to produce a most complex metrical design. Oriental musics contain subtle cross-rhythms of polyrhythmic implication, but we of the Americas learned our rhythmic lessons largely from the Negro. Put thus baldly it may be said, with some justice perhaps, that I am oversimplifying. But even if I overstate the case the fact remains that the rhythmic life in the scores of Roy Harris, William Schuman, Marc Blitzstein, and a host of other representative American composers is indubitably linked to Negroid sources of rhythm.

この「類まれなる才能」は、どのようなものなのでしょうか？これを見てゆきましょう。1つ目、リズムのコンセプトが、頭の中で思考を働かせることではなくて、体が基本的に持つリズムの本能によること。この基本的な本能なるもののおかげで、感情表現が強くしつこくなり、制御するものは一切なく、自己催眠的に単調なリズムを刻んでいくとか、果てには、自分の意識の届かないところがコントロールするような騒乱状態を引き起こすまで、幅広い形で表現されるのです。2つ目、変拍子（例：2拍子や3拍子でなく、3/16拍子など）を単位とするリズムのユニットから、色々なリズムをスピンオフさせて、尚且つ、シンプルで明快で力強いリズムラインを作るという、他には真似できないような創意工夫。最後に3つ目、そしてこれが一番大事なポイントですが、複数の音のブロックを、それぞれ独立独自性を強く持たせた上で、これを組み合わせる、そうやって異なる複数のリズムを組み合わせるやり方。5人の太鼓奏者がいて、それぞれが独自にパターンを持つリズムを、別々に打ち鳴らし、そうすることで物凄く複雑なリズムを作り上げてゆく、それがもたらすリズムの圧の凄さときたら、私はヨーロッパの音楽で聞いたことはありません。東洋にある色々な音楽には、複数のリズムをそれとなく組み合わせて、ポリリズムを醸し出す手法を持つものがあります。ですが南北アメリカで私達が多くを学んだリズムとは、アフリカ系のものです。今の一言は、私としてはそれなりの正当な理由を基に申し上げましたが、もしかしたら「短絡的すぎる」と言われてしまうかも知れません。ただ、この件を逆に誇張して申し上げたとしても、ロイ・ハリスやウィリアム・シューマンやマーク・ブリッツスタインといったアメリカの作曲家達が、楽譜にしたためたリズムがどのようなものかを見てみれば、更には、他にもアメリカを代表する作曲家の面々の楽譜を見てみれば、それがアフリカのリズムに源泉を持って繋がっていることが、間違いなくご覧になれる、その事実は変わりません。

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A very different idea of the polymetric organization of pulsations is familiar in European music. How could it be otherwise? Any music which is contrapuntally conceived is likely to have melodic lines that imply different rhythms, and these would naturally be heard simultaneously. But the point here is one of emphasis and degree. Few musicians would argue that the classical composers wrote music that was polyrhythmically arranged, in the sense in which I am using the term here. Mozart and Brahms were far from being constrained by the bar line, as is made clear by certain remarkable sections of rhythmic ingenuity in their scores, and yet their normal procedure with rhythm implies a regularity and evenness of metrical design that we think of as typical of Western music.

異なるリズムを組み合わせて曲を作っていく、その全く異なる発想が一つあって、こちらはヨーロッパの音楽でもお馴染みです。そういうことは、当たり前ですよね？どんな音楽でも、対位法に基づいて曲を作れば、色々なメロディが、様々なリズムを醸し出す、そんなことは有り得ることです。それに、こう言うものは同時にいっぺんに聞かせるように作るのは、普通のやり方です。ただ本章で問題にしたいのは、その圧の度合いです。いわゆる芸術音楽を手掛ける作曲家達が、これまで複数の異なるリズムを組み合わせて曲を書いています。それも、私がここで申し上げている意味でです。ただ、そのことを話題にする音楽家が、殆どいないのかもしれません。モーツアルトやブラームスは、小節線なんぞ完全に無視して曲を書いています。それは彼らの書いた譜面を見てみれば、リズムの聞かせ方が天才的だと思わせるような素晴らしい部分が幾つもあります。しかも、ごく普通にリズムを刻むようなところは、「これぞヨーロッパ音楽のお手本」と思わせるような拍子感の作り方について、規則正しく、均等に仕上げていることがうかがえるのです。

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Other examples of Western music, especially in choral literature, demonstrate an unconventional rhythmic organization. But for the purpose I have in mind it will suffice to confine ourselves to two kinds of music, before the twentieth century, which appear to me to be exceptional in this respect, that is, in their concentration on polyrhythmic texture: the recently deciphered scores of French and Italian composers at the end of the thirteen hundreds; and the English madrigals of Shakespeare's day. Exceptional as these are, I hope to show that American rhythms are premised upon a quite different type of polymetrics --- a conception that is nowhere else duplicated.

ヨーロッパ音楽の、特に合唱曲を色々と例にとって見てみると、定石とは異なるリズムの組み立て方をしているものが見られます。ただ私が申し上げようとしていることについて、2種類の音楽を採り上げます。これで十分かと思いますので。これらは20世紀以前の作品で、今お話ししている「異なるリズムを組み合わせることに注力する」ことに関しては格別なものです。いずれも最近解読されたばかりの楽譜で、フランスとイタリアの作曲家が手掛けたのは1300年代の終わり頃のものです。それと、シェイクスピアの時代に書かれたイギリス人作曲家によるマドリガルの数々もそうです。これらと肩を並べる「格別なもの」として、南北アメリカの音楽のリズムの組み合わせ方が、ヨーロッパ音楽とは全く異なる手法で、それも、世界のどこにも見られないような考え方に基づいて成されてることを、私としては皆様にお伝えしたいと思っているのです。

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The composers of the late fourteenth century --- some of whose music has recently been made available through a publication of the Mediaeval Academy of America --- exhibit in their ballades and virelais a most astonishing intricacy of rhythmic play. The editor of the volume in question, Willi Apel, suggests that these rhythms may not have been entirely "felt" by their composers, but were perhaps the result of “notational speculation.” It is quite possible that their system of notation provided these composers with a new toy by means of which they were enabled to experiment with all manner of unprecedented rhythmic combinations. But even as mere paper rhythms --- and it is certainly doubtful whether they are only that --- they hold great fascination for the present-day musician.

14世紀も終わりの頃の作曲家達、その中でも、最近アメリカ中世学会からの刊行物で入手できるようになった譜面があって、バラード（叙情的で物語性のある世俗歌曲）やヴィルレ（歌詞の内容に合わせて音楽を作る世俗歌曲）を見てみると、驚くほど複雑なリズムを演奏する事が読み取れます。この刊行物の編集に携わったアメリカの音楽学者ウィリー・アーペル氏によると、ここに書かれているリズムの数々は、作曲家が「感じ取った」結果とは、必ずしも言い切れなくて、恐らくは「どんな譜面を書こうかと色々思案した挙句」出てきたものだろう、とのことです。この時代の作曲家達が譜面を書くときに用いたシステムのおかげで、今までにない手段が手に入り、前例のないリズムの組み合わせ方が出来るようになったのです。ですが単に紙に書かれたリズムの数々でも、しかもこれだけかどうかも確実に怪しいところですが、現代（1953年）の音楽家達にとって大いにも、魅力的な要素を持つのです。

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The rhythmic complexities of the Elizabethan madrigalists, on the other hand, were firmly grounded in English speech rhythms. By retaining these independently in each vocal part a delightful freedom of cross-rhythmic irregularities resulted. And since English is a strongly accented language --- with qualitative rather than quantitative values --- a rich and supple variety of rhythm was obtained that no other European school of that time could match. Curiously enough, it is only in the twentieth century that the rhythmic skill of the Elizabethans has come to be understood and appreciated. Formerly the very freedom of their metrical designs was thought to be a fault rather than a virtue. Wilfrid Mellers sums this up when he writes: ". . . the sixteenth century, which nineteenth century commentators considered rhythmically 'vague,' actually developed rhythm to the highest point it has reached in European history." And he adds: "Perhaps it is no accident that in England this supreme development of musical rhythm coincides with the development of mature Shakespearean blank verse, which achieves its effect from a delicate tension between speech rhythm and metrical accent."

一方エリザベス朝時代にマドリガルを手掛けた作曲家が用いたリズムの複雑さは、英語でスピーチをする際のリズムに、しっかりと基礎を置いてたのです。各声部の独立性をしっかりと保つことによって、様々なリズムが規則性を感じさせずに、自由に行き交う様子が、聴いていてとても嬉しくなる仕上がりになったのです。そして英語と言えば、アクセントが強めの言語で、内容の質の良さよりも、ここでは「強さ」が良さを発揮します。豊潤で聴いていて大満足な変化を聞かせるリズムが得られたのです。当時これに並ぶものは、英語以外のヨーロッパ言語では成しえませんでした。面白いことに、こうしたエリザベス朝時代のリズムの手法が、人々に理解され楽しまれるようになったのは、20世紀に入って初めてです。それ以前は、このあまりにも自由奔放な拍子感の作り方は、「いいね」ではなく、「いい加減ね」と思われていたのです。イギリスの音楽評論家ウィルフリット・メラーズ氏は、これについて次のように記しています「19世紀の評論家達が「リズムに関しては何だかハッキリしない時代」と評した16世紀というのは、実際にはヨーロッパ音楽の歴史上リズムに関しては、最高レベルに達したのである。」更に続けてこの様に書いています「その音楽の歴史上最高レベルの発展というリズムに関しては、イギリスでは、シェイクスピアの空白詩（韻を踏まずに規則的な行で書かれる詩）が成熟期を迎えたことと相まって、スピーチの持つリズムと、拍子感がもたらすアクセントと、その間に生まれる繊細な圧がもたらす効果が生まれた、これは単なる偶然ではないと言えよう。」

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It is important to point out that the polyrhythmic structures of the Elizabethan composers are different in kind from those that typify American music. They were concerned with the creation of a supple and fluid pulse in which no single strong beat dominated the over-all rhythmic flow. Our polyrhythms are more characteristically the deliberate setting, one against the other, of a steady pulse with a free pulse. Its most familiar manifestation is in the small jazz band combination, where the so-called rhythm section provides the ground metrics around which the melody instruments can freely invent rhythms of their own. Added to this influence from popular sources was the general concentration on rhythmic intensities for which our century is notable. The interest in national musics of different kinds --- Russian, Hungarian, Scandinavian --- with their unconventional rhythms acted as further stimulus in the breaking down of the tyranny of the bar line. Rhythmic factors became one of the preponderant concerns of serious music in most European countries.

複数のリズムを組み立てる音楽の作り方ですが、エリザベス朝時代の作曲家達の作り方と、アメリカ音楽が特徴とする作り方とでは、違う類のもの、ここを押さえておくことが重要です。エリザベス朝時代の作曲家達がこだわったのは、リズムの鼓動を十分効かせて、かつ流れるように、そのために何か一つのビートが強くて、それが全体の流れを支配してしまうことが無いようにする、ということです。これに比べて、合衆国の音楽のリズムは、その性格はどちらかというと、練りに練って、一つ一つ組み立てて、「安定・一定」の鼓動を聞かせて、なおかつ自由さを鼓動に持たせるというものです。その一番お馴染みの演奏が、ジャズの、それも編成が小さめのバンドで、いわゆるリズムセクションが土台となる拍子感を出して、そこにメロディを弾く楽器群が、自由に独自にリズムを作って絡むことが出来るようにする、というものです。市井の人々が愛好する音楽に様々なネタの元を見つけて、その影響を色々と盛り込むということを見てきましたが、これに更に加えたいのが、今世紀（1953年）に入って特に良く見受けられる、リズムをしっかり出そうという、音楽界全体が躍起になっている取り組みです。ロシアやハンガリーや北欧諸国等、様々な国や地域の性格を反映した音楽には、ヨーロッパ音楽の型にはまらないリズムがありますが、これらに対する興味関心が起爆剤となって「小節線の区切りにキチンと収まるように譜面を書くのが掟だ！」をぶち壊す動きが、更に進んでいます。音楽における「リズム」に関する様々な要素は、多くのヨーロッパ諸国で、いわゆる芸術音楽を作る上では「従来の型にハマることが無い」がこだわりとなっていったのです。

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In the Americas, however, the typical feature of our own rhythms was this juxtaposition of steadiness, either implied or actually heard, as against freedom of rhythmic invention. Take, for example, the stylistic device of "swinging" a tune. This simply means that over a steady ground rhythm the singer or instrumentalists toy with the beat, never being exactly on it, but either anticipating it or lagging behind it in gradations of metrical units so subtle that our notational system has no way of indicating it. Of course you cannot stay off the beat unless you know where that beat is. Here again freedom is interesting only in relation to regularity. On the other hand, when our better jazz bands wish to be rhythmically exact they come down on the beat with a trip-hammer precision that puts our symphonic musicians to shame. Thus an ambiance of playing fast, and loose with the rhythm is encouraged which has tended to separate more and more the American and European conception of musical pulse.

ところが南北アメリカの「これが我らがリズム」とするものを見てみると、その典型的な特徴として、「安定・一定」がズラズラ並びます。これはハッキリそう聞かせる場合もあれば、暗にそう聞かせる場合もあります。リズムは自由にゼロから生み出すという考えには、反するものです。例えば、ある曲を「スウィングさせる」ための、特有な音楽スタイルについて見てみましょう。スウィングとはどういう意味か、簡単に言いますと、ベースとなるリズムを「安定・一定」に聞かせて、歌手や器楽奏者が、それに絡むようにビートを刻みつつメロディを作ってゆく、このとき、完全に合わせるのではなく、拍子感を出す部品となる音型を、徐々に変化させて、少し早めに入ったり、少し遅めに入ったりするのですが、それがハッキリと悟られないようにするので、これは音符にして書くことが出来ないのです。当然ですが、自分が「ビートがどこだか、分からなくなっちゃった！」とならない限り、拍から外れてはなりません。先程も申し上げましたが、「自由さ」は、「規則性」と紐付いている時だけ、面白味が出るのです。そうかと思うと、アメリカのジャズバンドの中でも、腕が良いところになると「リズムをドンピシャ決めるぞ！」となったら、腰を据えてリズムをシッカリと刻み続けます。それも鍛冶屋が使うトリップハンマーのような精密さで、これはシンフォニーオーケストラの奏者達も顔負けでしょう。このように、演奏に疾走感と緩さを、リズム用いて出してゆくわけですが、「ウチもやってみようよ」が音楽家の間で増えるにつれて、「音楽の鼓動とは何か」という考え方が、アメリカとヨーロッパとで、その違いの開きが徐々に大きくなっていく傾向にあるのです。

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The European is taught to think of rhythm as applying always to a phrase of music --- as the articulation of that phrase. We, on the contrary, are not averse to thinking of rhythm as disembodied, so to speak, as if it were a frame to which certain tones might be added as an afterthought. This is, of course, not meant to be taken as literally true, but merely indicates a tendency on our part to think of rhythms as separately pulsating quarter or eighth or sixteenth notes --- what Roy Harris means when he says we feel at ease with rhythm's "smallest units." Small units, when combined, are likely to add up to musically unconventional totals of five, seven, or eleven by contrast with the more familiar combinations of two plus two, or of three plus three. Our European colleagues may protest and claim: "But we too write our music nowadays with the freedom of unequal divisions of the bar lines." Of course they do; but nonetheless it is only necessary to hear a well-trained European musician performing American rhythms to perceive the difference in rhythmic conceptions.

ヨーロッパで音楽を学ぶと、リズムとは音楽のフレーズに常に当て嵌める、つまり、フレーズのアーティキュレーションとなるものだと教え込まれます。その逆を行くのが私達アメリカです。リズムは実体のないものだと、抵抗なく考えることが出来ます。いわば、それを枠組みにして、その中に色々な音を後付けで入れていく、そう言わんばかりです。当たり前ですが、額面通りに理解しようという訳ではありません。単に私達アメリカの傾向として、リズムはそれぞれ別々に、4分音符だの、8分音符だの、16分音符だのを刻んでゆくものである、これは作曲家のロイ・ハリスが、アメリカの音楽家はリズムの「最小単位の部品」に対して、軽い気持ちで接すると言いましたが、それを表すものです。小さな部品が組み合わさってゆき、出来上がったものを見てみれば、音楽的には型にはまらないような、音符の数で言うと5とか7とか11とか、お馴染みの組み合わせである2+2だの3+3だのとは、全く対照的なものになります。アメリカから見て、海の向こうのヨーロッパの音楽仲間達に反論させれば「でも私達だって、今時は、小節線を均等に分けるなどせずに、自由度をもって譜面を書くぞ」。確かに彼らは、そうしています。ただしそれでも、ヨーロッパとアメリカとで、リズムの捉え方がどう違うのかを理解するには、ヨーロッパの音楽家の中でも、相当訓練を積んだ奏者がアメリカのリズムを演奏するのを聞かないといけません。

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Winthrop Sargeant was making a similar point in terms of the jazz player when he wrote: "The jazz musician has a remarkable sense of subdivided and subordinate accents in what he is playing, even though it be the slowest sort of jazz. This awareness of minute component metrical units shows itself in all sorts of syncopative subtleties that are quite foreign to European music. It is, I think,” he adds, "the lack of this awareness in most European 'classical' musicians that explains their well-known inability to play jazz in a convincing manner,"

アメリカの音楽評論家ウィンスロップ・サージェント氏が、ジャズ演奏家という観点で、同じような指摘を、次のように書いてます「ジャズミュージシャンというものは、自分が演奏しているものについて、アクセントを細分化したり、あるフレーズの中でも2番目以下に重要な鍵となるアクセント（例：マーチの3拍目）に注意を払ったり、そう言うことにかけては、注目すべきセンスを持っている。もっともこれは、ウンとテンポが遅いジャズの曲を演奏する場合の話ではあるが。このように、拍子感を出す部品の中でも、最小単位のものにまで気が回るということは、リズムに僅かな崩しをかけるという「シンコペーション」について、あらゆるネタを心得ているという、これはヨーロッパ音楽にとっては、全く見知らぬ世界だ。これは私の考えだが、ヨーロッパの、いわゆる芸術音楽に携わる音楽家達の多くが、こういうことに「気が回らない」ことを見てみれば、ヨーロッパの音楽家が説得力のあるジャズの演奏ができないという、誰もが知っている現象の説明になるだろう。」

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The special concern with rhythm that is characteristic of American music has had, as an offshoot, a rather more than usual interest in percussive sounds, as such. Orchestras, as constituted in the nineteenth century had only a comparatively few elementary noise-making instruments to draw upon. In recent times the native musics of Cuba, Brazil, and Mexico have greatly enriched our percussive gamut through the addition of an entire battery of noise-making instruments peculiar to those countries. Some of these are slowly finding their way into our more conventional musical organizations. New and distinctive sounds and noises have been added to what was formerly the most neglected department in the symphony orchestra. A departure from routine thinking occurred when contemporary composers began to write for groups of percussion instruments alone. Edgar Varese was a pioneer in that field in the twenties and his example encouraged other composers to experiment along similar lines. I suppose we may consider Bela Bartok's Sonata for two pianos and two percussion players and Stravinsky's orchestration of his choral ballet Les Noces for four pianos and thirteen percussion players as further proof that an interest in unusual sonorities is typical of our times. But it is the musicians of North and Latin America who come by this interest most naturally, and from whom we may expect a continuing inventiveness and curiosity as to the percussive sound, Villa-Lobos once aroused my envy by showing me his personal collection of native Brazilian percussion instruments. After a visit like that, one asks oneself: how did we ever manage to get along for so long a time with the bare boom of the bass drum and the obvious crash of the cymbals?

アメリカの音楽は、リズムに関して特別なこだわりがあるのが特徴だと申し上げましたが、そこから派生する事として、叩きつけるようなサウンドに対して、尋常ならざる興味関心を示すということがあります。標準編成の管弦楽は、19世紀に確立したものですが、打楽器については、いわゆる「ドンドン、ジャンジャン」といった、どちらかというと初歩的な音がするものしかありません。ここ数年は（1953年）、キューバやブラジルやメキシコならではの音楽のおかげで、こういった国々に特有の「ドンドン、ジャンジャン」鳴らす打楽器が、一通り加わってくることから、利用できる打楽器も大いに豊富になってきています。中には、従来型の音楽を作っていく際に採り入れられるように、少しずつなっている楽器もあるのです。今まで聞いたことの無いような、そして特徴がハッキリしている、そんな「音楽的なサウンド」と「ドンドン、ジャンジャン」、これらが、シンフォニーオーケストラの中でも、今までなら見向きもされなかったセクションに、次々と投入されています。ありきたりの思考回路から抜け出した現代の作曲家達は、打楽器だけで構成されるアンサンブルのために、曲を書き始めました。1920年代にその分野への切り込み隊長となったのが、フランスの作曲家エドガー・ヴァレーズです。彼の作品をお手本に、他の作曲家達もこぞって、同じような道を探り出したのです。これは私の考えですが、べラ・バルトークが書いた「2台のピアノと打楽器のためのソナタSz110」、それにストラヴィンスキーが書いたバレエカンタータ『結婚』の、4台のピアノと13人の打楽器奏者によるバージョンは、今の時代（1953年）に特有の、今まで聞いたことの無いような音の響きに対する興味関心の高さを証明するものです。ただ「叩きつけるようなサウンド」に対する興味関心については、一番自然と興味を持って参戦してきたのは、南北アメリカの音楽家達であり、彼らはこれからも引き続き、創造性と好奇心を発揮し続けてくれることが期待されます。私が「羨ましいな」と思ったのが、ブラジルの作曲家ヴィラ＝ロボスが個人収集している、地元の民族楽器のコレクションを以前見せてもらった時です。あんなものを見たら、誰だってこう思うでしょう「今までよく、大太鼓だのシンバルだのが、ただドンドン、ジャンジャンやっているのだけで、こんなにも長い間曲を作ってこれたものだなあ。」

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Before leaving the subject of rhythm-inspired music something should be said of a specialty of the jazz musician that has been greatly admired, particularly by the European enthusiast. I refer, of course, to the improvisatory powers of the popular performer. If one looks up the word “improvisation” in the music dictionaries, reference will be made to the ability of composers, at certain periods of musical history, to improvise entire compositions in contrapuntal style. The art of improvising an accompaniment from a figured bass line was an ordinary accomplishment for the well-trained keyboard instrumentalist during the baroque period. But the idea of group improvisation was reserved for the jazz age. What gives it more than passing interest is the phonograph, for it is the phonograph that makes it possible to preserve and thereby savor the fine flavor of what is necessarily a lucky chance result. It is especially this phase of our popular music that has caused the French aficionado to become lyrical about le jazz hot.

リズムにインスピレーションを受けた音楽、ということでお話をしてまいりました。この話題を終える前に、特別な存在として触れておくべきことがあります。それは、ジャズミュージシャンについてです。長年大いに人気を集め、特にヨーロッパには熱狂的なファン層もあります。当然ここでは、人気演奏家達のインプロビゼーションの力量について、触れてまいります。「インプロビゼーション」と言う言葉を、音楽辞典で引いてみますと、こんな意味が載っています「音楽の歴史上、ある特定の時期に、対位法の様式に基づいて作品を最初から最後まで、思いつくままに書き進めることができるという、作曲家の能力。」ベースラインの楽譜に数字を書き添えたものを基に、伴奏をインプロビゼーションする技があります。バロック音楽の時代には、鍛え抜かれた鍵盤楽器奏者なら、誰もが身につけていた技です。でもジャズの時代ならでは、というものが、グループでのインプロビゼーションです。これは一時的な流行りに留まりませんでした。それに寄与したのが、フォノグラフです。フォノグラフがあれば、「たまたま運よく聞けた」の醍醐味を、保存して、尚且つ楽しめますからね。我が国（合衆国）のポピュラー音楽も、特にこの段階に至り、フランスでは、リズミカルで即興的な「ホットジャズ」に、興奮冷めやらぬ熱狂的ファンが表れたのです。

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When you improvise it is axiomatic that you take risks and can't foretell results. When five or six musicians improvise simultaneously the result is even more fortuitous. That is its charm. The improvising performer is the very antithesis of that tendency in contemporary composition that demands absolute exactitude in the execution of the printed page. Perhaps Mr. Stravinsky and those who support his view of rigorous control for the performer have been trying to sit on the lid too hard. Perhaps the performer should be given more elbow room and a greater freedom of improvisatory choice. A young composer recently conceived the novel idea of writing a "composition" on graph paper which indicated where a chord was to be placed in space and when in time, but left to the performer freedom to choose whatever chords happened to strike his fancy at the moment of execution. Most jazz improvisers are not entirely free either, partly because of the conventionality of jazz harmonic formulas, and partly because of over-used melodic formulas. Recent examples of group improvisations by Lennie Tristano and some few other jazz men are remarkable precisely because they avoid both these pitfalls. When American musicians improvise thus freely, and we are able to rehear their work through recordings, the European musician is the first to agree that something has been developed here that has no duplication abroad.

インプロビゼーションをするということは、音楽演奏上、リスクを伴い、何が起こるか予想が出来ません。5、6人の演奏家達が、同時にインプロビゼーションを行えば、演奏が思いがけない方向へ進む可能性も、増えてゆきます。それこそが、この魅力なのです。インプロビゼーションを身上とする演奏家は、現代（1953年）の作曲の傾向である「印刷された楽譜通りに、絶対に変えずに演奏しろ！」に、真っ向から対峙するものです。ストラヴィンスキー氏や、彼のように演奏家をがんじがらめにコントロールしたがる考えを持っている作曲家達は、これまでずっと、厳しい押さえつけ方をしてきているのかもしれません。作曲家が書いた譜面を演奏する時は、インプロビゼーションをする選択肢について、自由度と幅の広さがあって然るべきなのかもしれません。最近ある若手作曲家が、グラフでも書くような用紙に「音楽作品を作曲する」という、斬新なアイデアを、最近考え付きました。この用紙に、コードはどのスペースに、どのタイミングで演奏するのかを記すのです。でも演奏者には自由が与えられ、音を出すその場の瞬間に「これだ」と思いついたコードを鳴らすのです。ジャズでインプロビゼーションをする演奏家の大半が、完全には自由と言えない状況で演奏しています。その理由の中には、一つはジャズの和声は使い方の習慣が尊重されていること、そして、メロディに関しても、かなり使い古された習慣が尊重されていることです。この「習慣の尊重」という落とし穴を回避している、その大変すばらしい例として、最近レニー・トリスタートなどのジャズの大物達が聞かせている、大変すばらしい演奏の数々が挙げられます。アメリカで、ジャズミュージシャン達がこのように自由にインプロビゼーションをする、そして、その演奏の音源を聴くことが出来る、こうなるとヨーロッパの音楽家は真っ先に、自分たち以外の国で、自分達には無いものが成長してきていると、納得するというわけです。

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If Negro and Iberian source materials have exerted a strong hold on the imagination of musicians in the Americas, the influence of the musical culture of the aboriginal Indians seems to have been slight. Tragically little has survived from the music of pre-Columbian civilizations, and what there is comes to us in the form of a few instruments, and the scales that may be deduced from some of them. The Indians of today, when they sing and dance, produce a music that is difficult to authenticate. How much of what they do is the result of oral tradition and how much acquired from the circumstances of their post-Conquest environment is difficult to say. Their influence on serious music has been strongest in those countries where Indian culture was most highly developed and has been best preserved, such as Mexico and Peru. In our own country, where the Indian had not reached the cultural level of the Incas or Aztecs, only a few composers were hopeful of finding stimulus in the thematic materials available to them. Despite the efforts of Arthur Farwell and his group of composer friends, and despite the _Indian Suite_ of Edward MacDowell, nothing really fructifying resulted. It is understandable that the first Americans would have a sentimental attraction for our composers, especially at a time when the American composer himself was searching for some indigenous musical expression. But our composers were obviously incapable of identifying themselves sufficiently with such primitive source materials as to make these convincing when heard out of context.

南北アメリカの音楽家達のイマジネーションに、アフリカやイベリア系の「ネタ」が、しっかりと取り込まれているというなら、アメリカ原住民の音楽文化の影響については、これまで微々たるものだったと考えられるでしょう。コロンブスが乗り込んでくる以前の、アメリカ原住民の音楽からは、悲劇としか言いようがないほど、殆どが生き残っていません。そして今現在残っているのは、楽器が2つ3つ、そしてそれらが奏でる幾つかの音階、そういう形しかないのです。今日アメリカ原住民の子孫達は、歌うにしろ、踊るにしろ「これが正真正銘本物だ」との証を立てるのが難しい、そんな音楽を発信しています。なぜそんな規模になってしまっているのか、それは彼らの音楽文化が口伝えであったからですし、ヨーロッパ諸国による侵略以降、彼らが様々な環境の元、どのくらいの規模で身につけたものを伝えてきているか、それを論じるのは中々難しいのです。こういった音楽の影響が、いわゆる芸術音楽にもっとも色濃く反映しているのが、メキシコやペルーのように、アメリカ原住民の文化がかなり高度に発展し、極めて良好な状態で保存されている地域です。我が国（合衆国）では、インカ帝国やアステカ帝国といったところまでは、文化レベルが届いておらず、国内のアメリカ原住民の音楽文化からは、主題のようなものとなる素材が手に入って、それに感化されるかと言うと、そこまでは期待できない状況にあります。確かにアーサー・ファーウェルや、彼の作曲家仲間が様々な努力をし、更にはエドワード・マクドウェルが、管弦楽のための組曲第2番作品84（通称「インディアン組曲」）を手掛けるなどしたのですが、実際に実を結ぶところまでは、どれも至っていません。南北アメリカ以外から渡ってきた人々の子孫で、アメリカで生まれ育った最初の世代の人々が、アメリカ生まれの作曲家達に対して、思い入れを持ってくださること、特にその作曲家自身が、独自の音楽表現を探し求めることについて、思い入れを持ってくださること、これは理解できます。ただ合衆国の作曲家達は、アメリカ原住民の音楽文化の持つ原始の素材に、心から親近感を抱いて、五線紙の上まで持って来て、さて置いてみようとした時に、これを自分の納得のいく形にすることができるかというと、そこまで至らないのは、どう考えても明らかです。

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The contemporary Chilean composer, Carlos Isamitt, was more successful in a somewhat analogous situation. The Araucanian Indians of southern Chile are not a highly developed people like the Incas of Peru, and yet Isamitt, by living among them and immersing himself in their culture, was able to draw something of their independent spirit into his own symphonic settings of their songs and dances.

現在（1953年）これと似たような状況にある作曲家の中では、チリのカルロス・イサミットが比較的成功を収めています。チリ南部のアメリカ原住民は、インカやペルーのような高度に発達した文明を誇るわけではありませんが、イサミットは、その末裔達と日々の暮らしを共にし、その文化の中にドップリ浸かることによって、彼ら独自の精神性を持つものを見出すことが出来たのです。それを彼は独自にシンフォニックに手掛けて、歌曲や舞曲へと仕上げていったのです。

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But the principal imprint of the Indian personality --- its deepest reflection in the music of our hemisphere --- is to be found in the present-day school of Mexican composers, and especially in the work of Carlos Chavez and Silvestre Revueltas. With them it is not so much a question of themes as it is of character. Even without previous knowledge of the Amerindian man, his essential, nature may be inferred from their scores. The music of Chavez is strong and deliberate, at times almost fatalistic in tone; it bespeaks the sober and stolid and lithic Amerindian. It is music of persistence --- relentless and uncompromising; there is nothing of the humble Mexican peon here. It is music that knows its own mind --- stark and clear and, if one may say so, earthy in an abstract way. There are no frills, nothing extraneous; it is like the bare wall of an adobe hut, which can be so expressive by virtue of its inexpressivity. Chavez’ music is, above all, profoundly non-European. To me it possesses an Indian quality that is at the same time curiously contemporary in spirit. Sometimes it strikes me as the most truly contemporary music I know, not in the superficial sense, but in the sense that it comes closest to expressing the fundamental reality of modern man after he has been stripped of the accumulations of centuries of aesthetic experiences.

ですが、アメリカ原住民がどのようなものだったのか、その主軸となる面影は、私達が住まう地域の音楽において、その最も深いものの表れなのです。これを見出すことができるのは、現在（1953年）のメキシコの作曲家達、とりわけ、カルロス・チャベスとシルベストレ・レブエルタスの作品には、それらが顕著に表れています。この2人にとっては、実際のメロディの記譜上の姿など、どうでもよくて、大事なのは、その性格なのです。アメリカ原住民に関して、予め何か知識を得なければいけないかと言うと、仮にそれが無くても、アメリカ原住民の本質、そしてその在り様は、この2人の楽譜から読み取れるかもしれません。チャベスの音楽は力強くて明確な意図を感じ取ることが出来ます。時としてその響きには「これでなければならない」と言わんばかりです。堅実で動じないアメリカ原住民を物語るものです。これぞ根気強さの音楽であり、厳然たる、不屈の姿を思わせます。そこには白人の下働きに甘んじる姿など、微塵もありません。音楽そのものが「我が思い、かくありきと知る也」という、飾り気の無い明白さと曇りなき明瞭さと、人によっては、抽象的な意味での「素朴さ」が込められています。取って付けた装飾は無く、全体の中にあって違和感を感じさせる「異物」も無く、日干し煉瓦で建てた小屋の、塗装もしていないような壁の如き姿は、無表情ゆえの熱き表現力といったところ。とりわけチャベスの音楽は、その土台はヨーロッパ音楽とは完全に無縁のものです。彼の音楽は、私などは時として真に究極の現代音楽、それも上面の意味などではなく、良い音楽とは何かを追い求めることを、人類が何百年も積み重ねてきた成果を、彼が一切払いのけた末に、現代（1953年）に生きる人間の根っこが実際どのようなものか、その表現に最も近く迫るものだという意味です。

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It is illuminating to contrast the work of Chavez with that of his countryman, the late Silvestre Revueltas, whose vibrant, tangy scores sing of a more colorful, perhaps a more mestizo side of the Mexican character. Revueltas was a man of the people, with a wonderfully keen ear for the sounds of the people's music. He wrote no large symphonies or sonatas, but many short orchestral sketches with fanciful names such as _Ventanas, Esquinas, Janitzio_ (_Windows, Corners, Janitzio_) --- the last named after the little island in Lake Patzcuaro. His list of compositions would be longer than it is, were it not for the fact that he died when he was forty years old, in 1940. But the pieces that he left us are crowded with an abundance and vitality --- a Mexican abundance and vitality --- that make them a pleasure to hear.

チャベスの音楽は同胞たる人々を反映しています。これと対比をつけてみると、色々と見えてくるものがあるのが、今（1953年）は亡きシルベストレ・レブエルタスの音楽です。活気に満ちて、良く響く音で書かれたその譜面の数々は、メキシコの人々のあり様の中でも、彩り豊かである面と、ヨーロッパとの混血である面とを、歌い上げてゆきます。シルベストレ・レブエルタスは一般庶民と同じ目線で、人々の音楽のサウンドの数々に、素晴らしく鋭敏な耳を傾けていたのです。大規模な交響曲、それにソナタと言った音楽を手掛けることはしませんでした。しかし、演奏時間が短めで、色々な情景を描いた管弦楽のための小品の数々があり、それらには、題名を見ただけで楽しくなるようなものがあります。例えばVentanas（窓）、Esquinas（街角）、Janitzio（メキシコ中部、パツクアロ湖に浮かぶハニツィオ島）と言った具合です。彼は1940年に40歳でこの世を去りました。もし長生きしていたら、彼の作品リストは、今よりも更に長くなっていたことでしょう。でも今残る作品の数々を私達が聞けば、豊かさと活力にあふれていることが分かります。それはメキシコの人々が持つ豊かさと活力であり、メキシコの人々は彼の音楽を聴くと、嬉しい気持ちになるのです。

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In seeking for qualities of the specifically Western imagination it seems to me that there are two composers of South and North America who share many traits in common, and especially a certain richness and floridity of invention that has no exact counterpart in Europe. I am thinking of the Brazilian, Heitor Villa-Lobos, and of the American from Connecticut, Charles Ives.

音楽とイマジネーションということですが、特にヨーロッパのそれは、どのようなクオリティを色々と持ち合わせているのか、それを探し求めてゆくと行き着く処に居るのが、私の考えでは、南北アメリカから2人の作曲家です。彼らは多くの特徴を共有していて、特にゼロから生み出す際の、ある種の豊かさと、けばけばしい程の華麗さは、ヨーロッパの音楽に類を見ないものです。その2人とは、ブラジルの作曲家エイトル・ヴィラ＝ロボスであり、もう一人は合衆国コネチカット州の作曲家チャールズ・アイヴスです。

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Leaving aside questions of relative value, it seems to me one would have to turn to Herman Melville's biblical prose or the oceanic verse of Walt Whitman to find an analogous largess. Is it illusory to connect this munificence of imagination in both composers with the scope and freedom of a new world? They share also the main drawback of an overabundant imagination: the inability to translate the many images that crowd their minds into scores of a single and unified vision. In the case of Villa-Lobos there is strong temptation to identify his crowded imagination with the luxuriance of a jungle landscape; the very sound of the music suggests it. In Ives we sense the strain of reaching for the transcendental and the universal that was native to his part of America.

そのスケールの大きさを、他に見出そうと思うなら、私としてはハーマン・メルヴィルの韻律にとらわれない文章か、はたまた、ウォルト・ホイットマンの大海原を思わせるような詩でも引っ張り出してこないといけないだろうと思っています。別にどちらが優れているかを論じているわけではありませんので、悪しからず。この2人の作曲家のイマジネーションがいかに懐が広いか、それを結び付ける相手が、「今まで経験したことのない世界を」という物事の見方と自由度であるというのは、あまり現実的ではなかったですかね？この2人には共通するものが他にもあって、それは、この2人がイマジネーションをフル回転させる時に発生する「良くも悪くも」という側面です。それは、イメージが頭の中にワンサカ出て、それを楽譜に落とす際に、たった一つに統一しないと、落とすにも落としきれないのです。エイトル・ヴィラ＝ロボスの場合、自らの溢れんばかりのイマジネーションを、ジャングルが如き目の前に広がる風景と結び付けてやろうと、強く駆り立てられてゆくのです。チャールズ・アイヴスの音楽を聴いてみると、彼の合衆国人たる性根が持つ「超自然的なもの、普遍的なものを求めたい」と思い続ける気持ちというものを感じます。

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Do both Ives and Villa-Lobos suffer from an inflated style? Alexis de Tocqueville, who visited our shores in the eighteen thirties, reported that the "inflated style" was typical for American orators and writers. There must be something about big countries --- Brazil, in case you've forgotten, is larger than territorial United States --- something that encourages creative artists to expand themselves beyond all normal limits. The lack of restraint made customary by tradition plays a role here. And when that lack of restraint is combined with a copious and fertile imagination they together seem to engender a concomitant lack of self-criticism. Is it at all possible to be carefully selective if one possesses no traditional standard of reference? It would hardly seem so. The power in both men comes through in spite of their inability, at times, to exercise critical self-judgment. It is a power of originality of a curiously indigenous kind that makes their music appear to be so profoundly of this hemisphere.

1830年代の話ですが、フランスのアレクシス・ド・トクヴィル外務大臣が訪米した際、こんなことを本国に報告しています「アメリカ人が人前で演説をしたり、多くの人々に向けて文章を書いたりすると、決まってやり方が「仰々しい」。」この「仰々しい」に、アイヴスもヴィラ＝ロボスも陥っているのか？を考えてみましょう。「大国」にありがちと思われる要素ですが、因みにブラジルは合衆国よりも領土面積は広いですからね、念のため、こういう国々では、ゼロから生み出す気概に満ちた芸術家達に対して、ありとあらゆる常識的な限界を越えてゆけと、けしかけるものです。「タガを外す」ことが伝統として当たり前になっているということが、ここ合衆国では、先程の「仰々しい」に一役買っているのです。「タガを外す」が膨大かつ豊穣なイマジネーションと結びつくと、相乗効果で生み出してしまうのが、自己批判の欠如、私にはそう思えます。昔ながらの、物事を見直す上での基準というものを、人は全く持ち合わせていないとなると、注意深く選択吟味することなど、本当にできるのでしょうか？とてもそうは思えません。この2人の作曲家に共通する力は、時として作曲家としての手腕がままならないとしても、それを越えて、自分の考えを脇に置いて客観的に物事を見つめ判断する頭を発揮するのです。この2人の音楽は、しっかりと自分の住まう地域に根付いているように聞こえます。それは、この2人に興味深いほど特有の、独自性が持つ力のおかげなのです。

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There exist several parallelisms between the work of Ives and of Villa-Lobos. At one point in their careers they both used impressionistic methods to suggest realistic scenes of local life. With this there was the tendency to give their pieces homespun tides: Ives's symphonic picture of the Housatonic at _Stockbridge_ is matched by Villa-Lobos' _Little Train of Caipira_. Both men have a love for trying to make the “specific richly symbolic of the universal.” They both were technically adventurous, experimenting with polytonal and polyrhythmic effects long before they had had contact with European examples of these new resources. (Ives was especially remarkable in this respect.) And they both retain central positions in the history of their country's music because of their willingness to ignore academic European models which for so long had satisfied other composers in their respective lands. And yet, in spite of these many similarities, it is characteristic that their music is utterly personal and distinct, one from the other.

アイヴスの作品とヴィラ＝ロボスの作品との間には、似ている点がいくつかあります。2人共その音楽人生のある時点で、印象派の技法を用いて、自分が過ごしている暮らしの様々な場面を、リアルに表現しようとしたのです。このやり方ですと、2人共自分の作品に、素朴で普段着的な日常の曲名を付ける傾向があります。アイヴスのオーケストラセット第1番「ニューイングランドの3つの場所」より「ストックブリッジのフーサトニック河」、これと、ヴィラ＝ロボスのブラジル風バッハ第2番第4楽章「カイピラノの小さな汽車」、この2曲がその例です。2人共「普遍的なものが持つ特別豊潤なシンボル」を生み出そうとすることを、こよなく愛したのです。2人共、作曲技法は思い切ったものです。2つ以上の調性を同時に使うとか、2つ以上のリズムを同時に使うとか、その効果を狙う方法は、ヨーロッパの最新手法の事例を2人が自分で見聞するずっと前から、使用しているものです（この点アイヴスは特に顕著です）。そうして2人共、自分の国の音楽の歴史の中心的存在を、今なお（1953年）保っています。それは、自分の国で他の作曲家達が長い間甘んじてきた、学術的なヨーロッパの音楽を手本としてきたことについて、敢えて目を背けようとしたからに他なりません。その上でなお、似ている点が数多くあるにもかかわらず、2人の音楽は、とにかく個性的で、それがハッキリとしている、互いに聴き比べるとそれが際立つ、そんな特徴を持っているのです。

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In strong contrast to the floridity and occasional grandiloquence of Ives and Villa-Lobos, but no less representative of another and different aspect of America, is the music of Virgil Thomson and Douglas Moore. There is nothing in serious European music that is quite like it --- nothing so downright plain and bare as their commerce with simple tunes and square rhythms and Sunday-school harmonies. Evocative of the homely virtues of rural America, their work may be said to constitute a "midwestern style" in American music. Attracted by the unadorned charm of a revivalist hymn, or a sentimental ditty, or a country dance, they give us the musical counterpart of a regionalism that is familiar in our literature and painting but is seldom found in our symphonies and concertos. Both these men, needless to say, are sophisticated musicians, so that their frank acceptance of so limited a musical vocabulary is a gesture of faith in their own heritage. Both have best exploited this type of midwestern pseudo primitivism in their operas and film scores. Thomson especially, with the aid of Gertrude Stein's texts in _Four Saints in Three Acts_ and _The Mother of Us All_, has succeeded in giving a highly original twist to the disarming simplicities of his musical materials. Here, in a new guise, it should be recalled, is an idea of earlier American composers like Gilbert and Farwell, who believed that only by emphasizing our own crude musical realities, and resisting the blandishments of the highly developed musical cultures of other peoples, would we ever find our own indigenous musical speech.

アイヴスとヴィラ＝ロボスが派手さと時折聞かせる仰々しさを聞かせたのに対して、これとは対称的に、といってアメリカを代表するに引けを取らない、そしてこの2人とは異なる音楽をもたらしたのが、ヴァージル・トムソンとダグラス・ムーアです。この2人の音楽には、ヨーロッパの所謂芸術音楽と似ている点は、全くありません。無駄のない節、無駄のないリズム、教会の日曜学校でよく耳にするような和声の数々、こういった全く飾り気のない「必要最小限」を売りにしたものなど、ヨーロッパの音楽には全くありません。合衆国の地方地域の、素朴さと言う美徳を思い起こさせるような、そんな2人の作品は、合衆国の音楽において「中西部のスタイル」というものを確立したと言われています。飾り気の無さが魅力であり、キリスト教をもっと広げようと盛んに歌われた讃美歌、それに抒情的な小唄、更にはカントリーダンスと言った要素は、人々を惹きつけました。こういう要素は「世界中の人達がこれを良しとしているんだよ」という音楽に対して、「これが私達の地元の音楽」という要素をもたらすのです。文学作品や絵画にも、こういうのがありますよね。でも交響曲とか協奏曲とかには、滅多に見られる要素ではありません。申し上げるまでもなく、この2人共、経験豊かで立ち居振る舞いを良く心得た音楽家であり、これほど限定された楽譜の書き方も、こだわりも疑念もなく受け入れるところは、我が国（合衆国）が受け継ぐものへの信念を、態度で表しています。こういうタイプの一見原始主義とも思える中西部らしさを、2人共、自身のオペラや映画音楽に最大限活用しています。特にヴァージル・トムソンは、作家のガートルード・スタインに脚本の協力を受けて、歌劇「三幕の四人の聖人」や歌劇「我ら全ての母」が、人の心を和ませるような無駄の無さが身上の、彼の音楽面でのネタの数々に「これぞヴァージル・トムソンならでは」というひねりを加えることに、見事成功しています。ヘンリー・ギルバートやアーサー・ファーウェルといった、合衆国出身の作曲家の草分け達は、自分達の音楽は実際の処これなんだ、というものを殊更強調し、自分達以外の国や地域の人々が高度に育んだ文化に対して、熱狂的にこだわることを拒絶していればいいんだと信じていました。その装いも新たに、というのが、ヴァージル・トムソンとダグラス・ムーアの2人の考え方と言って良いでしょう。私達は彼らの考え方から、合衆国ならではの音楽の伝え方というものを、見出すことになるのかも知れません。

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I realize that there are undoubtedly among my readers those who disapprove heartily of this searching for “Americanisms” in the works of our contemporaries. Roger Sessions, Walter Piston, and Samuel Barber are composers whose works are not strikingly "American" in the special sense of this chapter, and yet a full summary of the American imagination at work in music --- such as this discussion does not pretend to be --- would naturally stress the import of their work. There is a universalist ideal, exemplified by their symphonies and chamber music, that belittles the nationalistic note and stresses "predominately musical values." I myself lose patience with the European music lover who wants our music to be all new, brand-new, absolutely different. They forget that we are, as Waldo Frank once put it, the "grave of Europe," by which I suppose he meant to suggest that we have inherited everything they are and know; and we shall have to absorb it and make it completely our own before we can hope for the unadulterated American creation. Nevertheless, there is a deep psychological need to look for present signs of that creation. I know this to be true from my own reactions to the music of other nations, especially nations whose music is still unformed, for we inevitably look for the note that makes it characteristically itself. This attitude may be narrow and wrong, but it is an unpremeditated reaction which rightfully should be balanced by the realization that not all the composers of any country are to be limited to an obviously indigenous expression.

現代（1953年）の作曲家達が手掛けた作品の数々の中に、アメリカ原住民の音楽文化「らしさ」を見出そうとする、これに対しては、頭に血が上る思いで賛同しかねる、そうお考えの方達も、本書をお読みの方達の中には間違いなくいらっしゃるだろうということは、私も自覚しています。ロジャー・セッションズにせよ、ウォルター・ピストンにせよ、更にはサミュエル・バーバーにせよ、彼らの作品の数々の中に、本章でお話しして参りましたような「これがアメリカ流なんだぞ！！」という特別な意図は、さほどは込められていません。それでも、音楽界で盛んに発揮されている合衆国の作曲家達のイマジネーションの成果を、全部まとめて見てみれば、当然、この3人の作品の重要性は、強調されるべきかと思われます。因みにこの講義では「まあ、そう言うことにしておきましょう」という物言いは、しませんから、悪しからず。この3人の交響曲や室内楽の数々に示されているような、普遍的な価値観を重んじる理想は、自分達の地域を反映した楽譜の書き方を軽んじて、「他の追随を許さないほど音楽的であることの価値の数々」を強調するのです。ヨーロッパの所謂芸術音楽を愛してやまない人々の中には、合衆国の音楽というものは、常に新鮮味があって、今まで誰も見たことがないものであって欲しいと考える人々がいます。私はそういう考え方には、我慢がなりません。こういう方達の頭から抜け落ちてしまっていることがあるのです。作家のウォルド・フランクが、私達（合衆国国民）のことを「ヨーロッパの墓場」と、かつて称しています。私が想像するところ、彼が言いたいことは、私達が受け継いているものは、全て、ヨーロッパの人々のあり様であり、ヨーロッパの人々が知っていることである、ということです。先程申し上げましたような「常に新鮮」だの「誰も見たことのない」だのを、アメリカで初めて創り出されるモノに期待するなら、その前に、「受け継いでいるもの」を、吸収して自分達のモノにしなければならないということです。それなのに、「モノ」が「創り出される」その今まさに、その兆候を探す必要があるんだという、深層心理が働いているのです。私自身、他の国々の音楽、特にその国の音楽と言うものが、未だ形を成していないところの音楽に対して、どう反応したかを思い出してみると、先程申し上げたことは、事実だと認識しています。というのも、そういう音楽を聴く時は、必然的に、その国らしさを醸し出す音を探そうとするからです。了見の狭い、誤った態度かもしれません。ですが無意識に体が反応した結果の行動なのです。この行動と釣り合いを取る認識として、どこの国でも、別に作曲家の全部が全部「誰がどう見ても独自の表現の仕方」しか許されないなど、そんなわけない、ということがあります。

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In a lecture delivered sometime before 1907, the American composer Edward MacDowell said: "What we must arrive at is the youthful optimistic vitality and the undaunted tenacity of spirit that characterizes the American man. That is what I hope to see echoed in American music." I think MacDowell's hope has been fulfilled --- partly, at least --- for if there is a school of American composers, optimism is certainly its keynote. But the times have caught up with us, and already mere optimism seems insufficient. If it is not to be mere boyish exuberance it must be tempered, as it is in the work of our best composers, by a reflection of the American man, not as MacDowell knew him at the turn of the century, but as he appears to us with all his complex world about him. Imagination will be needed to echo that man in music.

作曲家のエドワード・マクドウェルが1907年の前頃に行ったレクチャーの中で言っていたことです「我々が辿り着くべきは、若々しく前向きな活力と、揺るがぬ決意という、「アメリカ人はかくあるべし」という域で、それが、アメリカ生まれの作曲家によって生み出された音楽に、音となって響くことを、私は望むのであります。」マクドウェルの「望む」ものは、少なくとも部分的には達成されていると、私は考えます。というのも、仮に「アメリカ人作曲家派閥」なるものがあるとしたら、その基本方針は間違いなく「楽観主義」です。ですが時代の流れが私達に追いついた今、単に「楽観主義」それだけでは不十分なご時世です。単に「少年のような元気一杯夢一杯」ではないというなら、「楽観主義」とは、調和が取れて抑制の効いたものであるべきです。それは現代の（1953年）最高峰とされる作曲家達の作品の数々の中にも見られる通りです。作品には、作曲したそのアメリカ人の人となりが反映されています。でもそれは、マクドウェルが20世紀へと変わる頃に認識していた自分自身の姿ではなく、彼の複雑な世界全てを鑑みて、私達の目に映る彼の姿です。これからもイマジネーションは、作曲者の人となりを音楽の中に、音として響かせる必要があると思われます。

https://www.youtube.com/watch?v=XWjVD2tQlI0

2016/03/28

CONCERT POLKA FOR 2 VIOLINS - Boston Pops 1966

Composer: H. C. Lumbye

Soloists: Alfred Krips and George Zazofsky --- Conductor: Arthur Fiedler

Boston Pops Orchestra

RCA VICTOR (mono) LM-2885 (1966)

https://www.youtube.com/watch?v=m4buHU-XH8k

Arthur Grumiaux, James Stagliano, Horn - Gregory Tucker, Piano

Brahms Trio For Violin, Piano & French Horn in E flat Op.40

https://www.youtube.com/watch?v=b3L1YD_v7yE

Phyllis Curtin sings of Christmas!