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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
CHAPTER SIX
The Composer in Industrial America
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IS IT SHEER CHANCE, I sometimes wonder, that no one has ever published an adequate critical summary of the whole field of American serious composition? There are, of course, several compendiums containing mostly biographical data and lists of works, but no one has yet attempted to summarize what our composers have accomplished, nor to say what it feels like to be a composer in industrial America. What sort of creative life the composer leads, what his relation to the community is or should be --- these and many other interesting facets of the composer's life have hardly been explored.
時々思うのですが、これはただの偶然なのか、合衆国の所謂「芸術音楽」の分野について、十分なボリュームで、厳しい視点で客観的にまとめた本というものを、まだ誰も出版したことが無いのです。勿論、曲のリストと作曲者の経歴が内容の大半になっているような、概要みたいな本は何冊か出ています。しかし、我らが合衆国の作曲家達が、これまで何を成し遂げているかをまとめたもの、それに、今（1953年）現代社会の中で作曲家として生きていく心持ち、そういうことには触れられていないのです。現代社会の中で、作曲家達が「創造性を発揮して仕事をしている」という、その日々の様子、地域社会との関わり合い方の現状と望まれる在り様、こういったことも含めて、他にも沢山興味深い様相が、作曲家が日々仕事をする中に見られるのですが、それを掘り下げることは、まだほどんど成されていないのです。
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My colleague, the American composer Elliott Carter, once said to me that in his opinion only an imaginative mind could possibly conceive itself a composer of serious music in an industrial community like the United States. Actually it seems to me that we Americans who compose alternate between states of mind that make composition appear to be the most natural and ordinary pursuit and other moods when it seems completely extraneous to the primary interests of our industrial environment. By temperament I lean to the side that considers composing in our community as a natural force --- something to be taken for granted ---rather than the freakish occupation of a very small minority of our citizens. And yet, judging the situation dispassionately, I can see that we ought not to take it for granted. We must examine the place of the artist and composer in our kind of society, partly to take account of its effect on the artist and also as a commentary on our society itself. The fact is that an industrial society must prove itself capable of producing creative artists of stature, for its inability to do so would be a serious indictment of the fundamental tenets of that society.
私の仕事仲間で、アメリカの作曲家エリオット・カーターが、かつて私に話してくれたことをご紹介しましょう。彼自身の考えでは、合衆国のような現代社会の中にあっては、イマジネーションを働かせる人しか、所謂「芸術音楽」の作曲家であると自分を見なすことは出来ないかもしれない、というのです。実際私が見たところ、私達合衆国の作曲家達の頭の中は、2つの異なる状態を日々行き来しています。1つは、作曲という行為を、最大限、当然存在すべき日常的なものと思わせる状態。もう1つ、というか、それ以外は、やはり作曲という行為を、政治社会制度や科学技術が発展した社会にとって、最優先とされる興味関心事とは無関係であるかのように思わせる状態、この2つです。私は自分の性格上、作曲という行為は、地域社会にとって、当然存在すべき原動力と見なす、そんな立場に立つ傾向があります。私達市民の中でも、ごく小規模な集団がやるような、ヘンテコな商売とは、私は見なしていません。とは言え、現状を冷静かつ偏見無く吟味すると見えてくるのが、「当然存在すべき」と思い込むべきではない、ということです。今こそ、私達のような社会に存在する、音楽を演奏する人と音楽を創り出す人の立ち位置を、吟味しなければなりません。それは一部には、その立ち位置が、演奏家に与える影響を考慮に入れるためであり、同時に、その立ち位置が与える影響は、私達の地域社会自体の姿を説明するものであるとして、考慮に入れるためです。政治社会制度や科学技術が発展した社会ならば、その社会が高く評価するような、創造性あふれる芸術家を次々と輩出する能力があることを、証明せねばなりません。これはれっきとした事実です。証明できないとなると、その地域社会の基本的な信念信条を訴えることになりなけないからです。
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From the moment that one doesn't take composing for granted in our country, a dozen questions come to mind. What _is_ the composer's life in America? Does it differ so very much from that of the European or even the Latin American composer of today? Or from the life of United States composers in other periods? Are our objectives and purposes the same as they always have been? These questions and many related ones are continually being written about by the literary critic, but they are infrequently dealt with in the musical world. I can best consider them by relating them to my own experience as a creative artist in America. Generalizing from that experience it may be possible to arrive at certain conclusions. This engenders an autobiographical mood, but it is impossible to avoid it if I am to use myself as guinea pig.
私達の地域社会では、作曲という行為を「当然存在すべき」とは思い込まない、こうなった途端に、疑問が10個以上頭に浮かんできます。合衆国の作曲家は、日々どんな仕事ぶりなのか？現在（1953年）のヨーロッパ、あるいはラテンアメリカ諸地域の作曲家とは、どう違うのか？あるいは、同じ合衆国でも昔の色々な時期と、どう違うのか？目標と目的は、今も昔も変わらずなのか？こういう様々な疑問や、これらに関連したようなことは、文芸評論家の方達が、今までも（1953年）ずっとお書きになっています。なのに音楽の世界では、そんなに頻繁には取り沙汰されていません。こうなったら、せめて私自身でこれらのことを、合衆国で日々ゼロから音楽を生み出す仕事をしている一人として、申し上げて見たいと思います。私自身がこれまで見聞き経験したことを総括することで、もしかしたら、何らかの結論に、幾つか辿り着けるかもしれません。自叙伝みたいな感じが出るかも知れませんが、私自身が実験台となる以上、それも避けられませんので、どうか悪しからず。
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My own experience I think of as typical because I grew up in an urban community (in my case, New York City) and lived in an environment that had little or no connection with serious music. My discovery of music was rather like coming upon an unsuspected city --- like discovering Paris or Rome if you had never before heard of their existence. The excitement of discovery was enhanced because I came upon only a few streets at a time, but before long I began to suspect the full extent of this city. The instinctual drive toward the world of sound must have been very strong in my case, since it triumphed over a commercially minded environment that, so far as I could tell, had never given a thought to art or to art expression as a way of life.
私自身が見聞き経験したことは、自分としては、他の人にも良く見受けられるものだと思っています。なぜなら、私が生まれ育った地域社会は都市部であり（私の場合ニューヨーク市）、いわゆる芸術音楽には無縁、あるいは殆ど無いような環境だったからです。私が音楽と初めて出会ったのは、どちらかというと、今まで見たことも聞いたことのない都市の情報が、ある時突然飛び込んできた、そんな感じでした。例えばパリとかローマとかについて、「ああ、世界には、そういう都市があるんだ、初めて知ったよ」そんな感じです。ほんの2つ3つ程度の区域でも、音楽と言う都市を発見したわけですから、気分は盛り上がりました。でも程なく、この音楽と言う都市は、全体としてどの位の広さ何だろう、そんなことを考え始めたのです。音の世界に向けての本能からくる思いに、アクセルがかかりました、それも私の場合、相当強くです。というのも、ニューヨーク市といえば、お金を稼げるかどうかを念頭に置くような環境であり、芸術そのものや、芸術を表現する行為については、それで生活を成り立たせるなどという考えがもたらされることなど、私が言える範囲では、あったことなどありませんので、それに「音の世界に向けての思い」が勝ってしまったわけですから。
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Scenes come back to me from my early high school years. I see myself digging out scores from the dusty upstairs shelves of the old Brooklyn Public Library on Montague Street; here were riches of which my immediate neighbors were completely unaware. Those were the impressionable years of exploration. I recall nights at home alone singing to myself the songs of Hugo Wolf --- living on a plane which had no parallel in the rest of my daily life. Or explaining to a school friend, after hearing one of my first orchestral concerts in the Brooklyn Academy of Music, in the days before radio and recorded symphonies, what a large orchestra sounded like. I've forgotten my exact description except for the punch line: “And then, and then,” I said, after outlining how the instrumental forces were gradually marshaled little by little, “and then --- the whole ORchestra came in.” This was musical glory manifesting itself. Most of all I remember the first time I openly admitted to another human being that I intended to become a composer of music. To set oneself up as a rival of the masters: what a daring and unheard-of project for a Brooklyn youth! It was summer time and I was fifteen years old --- and the friend who heard this startling confession might have laughed at me. Fortunately, he didn't.
高校に通い始めたばかりの頃のことを、今色々と思い出してみます。モンタギュー通りに昔からあるブルックリン公立図書館、ここの上の階に上がっていっては、埃をかぶった書棚から、楽譜を色々漁っていました。ここには宝物がこんなに眠っているというのに、我が家のすぐご近所の皆様方は、全然ご存じないのです。「色々漁っていた」あの年月は、自分としては感受性のアンテナが敏感に働いていました。今でも思い出しますが、フーゴ・ヴォルフの歌曲を、夜家で一人で歌っていました。毎日の暮らしの中で、こういう時だけが、音楽と関わる場だったのです。あるいは、ブルックリン・アカデミー・オブ・ミュージックが管弦楽のコンサートをいつも開いているのですが、私がそれを見に行き始めた頃の話ですが、その内の1回について、学校の友人の1人に語って聞かせたことがあります。ラジオも、演奏時間の長い交響曲の音源も、あまり普及していなかった頃の話です。その友人に対して、オーケストラのサウンドが、物凄く大きかったことを語って聞かせたのです。何を語ったかは、正確に憶えているのは締め括りの部分だけですけどね。ある演奏について、様々な楽器が徐々に入ってきて、曲が盛り上がってきて、「次にこうで、その次にこうで、それで…オーケストラ全体が、ドッとなだれ込んで来た」なんて感じです。この語り自体が、音楽がいかに素晴らしいか、その報告会のようなものでした。中でも私の記憶に一番残っているのが、自分は作曲家になるんだと、初めて他人に公言した時です。それも名作曲家と肩を並べるような、そんな風にブチ上げたものですから、たかがブルックリンのガキンチョが、よくもこんな前代未聞のプロジェクトを、正に「怖いもの知らず」です。これは、ある夏の日、私が15歳の時の話です。普通の人ならひっくり返りそうになるような、この告白を聞いてくれた友人は、笑い飛ばすと思いきや、有難いことに、笑い飛ばさず耳を貸してくれたのです。
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The curious thing, in retrospect, is the extent to which I was undisturbed by the ordinariness of the workaday world about me. It didn't occur to me to revolt against its crassness, for in the last analysis it was the only world I knew, and I simply accepted it for what it was. Music for me was not a refuge or a consolation; it merely gave meaning to my own existence, where the world outside had little or none. I couldn't help feeling a little sorry for those to whom music and art in general meant nothing, but that was their own concern. As for myself, I could not imagine my own life without it.
当時の私の身の回りは、地味で平凡な現実的社会環境でした。それに足を引っ張られることが全く無かった、その影響を振り返ってみると、興味深い事だと思っています。身の回りの野暮ったさに反抗してやるなどと、これっぽちも思いませんでした。結局詰まる所、私はブルックリンという街以外の世界を知らなかったわけですし、その環境を「こんなもんでしょ」と素直に受け入れていたからです。その環境から逃げ込むとか、その環境に対する自分への慰めとか、そんな風に音楽のことを捉えたことはありません。音楽は単純に、自分自身がこの世に存在する意味を与えてくれるものであり、「存在するこの世」の外側のことは、ほとんど、あるいは全く、どうでもいいのです。音楽や芸術全般なんて、意味の無いものだという方達は、少々気の毒だなと、私はそう思ってしまうのですが、それは他人が口を挿む事ではありません。とにかく私にとっては、音楽の無い人生など、イメージできないということです。
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It seems to me now, some thirty-five years later, that music and the life about me did not touch. Music was like the inside of a great building shut out the street noises. They were the noises natural to a street; but it was good to have the quiet of the great building available, not as a haven or a hiding place, but as a different and more meaningful place.
あの頃から35年程が過ぎました。今考えると、当時の私の普段の生活と、音楽とは、絡み合うもの同士では無かったように思えます。音楽とは大きなビルディングの内側のようなもので、そこにいれば屋外の色々な雑音はシャットアウトされます。「色々な雑音」が存在するのが「屋外」、これは当たり前のことです。ただ、大きなビルディングが使えて、静けさを確保できました。それは避難所とか隠れ家としてではなく、「屋外」とは異なる、そして自分にとって意味のある場所としてなので、良かったと思っています。
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Here at the start, I imagine, is a first difference from the European musician, whose contacts with serious music, even when delayed, must seem entirely natural, since "classical music" is German, English, French, Italian, and so forth --- has roots, in other words, in the young composer's own background. In my America, "classical" music was a foreign importation. But the foreignness of serious music did not trouble me at all in those days: my early preoccupations were with technique and expressivity. I found that I derived profound satisfaction from exteriorizing inner feelings --- at times surprisingly concrete ones --- and giving them shape. The scale on which I worked at first was small two or three page piano pieces or songs --- but the intensity of feeling was real. It must have been the reality of this inner intensity I speak of which produccd the conviction that I was capable of some day writing a longer, and perhaps, significant work. There is no other way of explaining a young artist's self-assurance. It is not founded on faith alone (and of course there can be no certainty about it), but some real kernel there must be, from which the later work will grow.
これは私の想像ですが、こうした私の出発点は、ヨーロッパの音楽家達とは異なっています。彼らは、いわゆる芸術音楽との関りについては、時期の早い遅いは有るでしょうが、概ね「当然のこと」であるに違いありません。なぜなら、一般に「クラシック音楽」と呼ばれているものは、ドイツでもイギリスでもフランスでもイタリアでも、どこでもそうですが、言ってみれば、かの地で生まれ育ち作曲家を目指す若者達にとっては、自分達の生まれ育つ環境に根ざしているものだからです。我が故郷、合衆国においては、先程の「クラシック」という音楽は、外国から持ち込まれたものです。でも、いわゆる芸術音楽というものが持つ「よその国のものだ」という性格は、別に当時の私にとっては、面倒くさくも何ともありませんでした。なぜなら、私が早くから夢中になったのは、表面的な技術と表現するものの凄まじさだったからです。人の心の中にある様々な思いを、外に向かって表現する、それも時には自分でも驚くほどにしっかりとできる、そして、それに音と言う「形」が与えられる、これは大いに満足感を味わえるぞと、私は気づいたのです。私が最初の頃に創っていたものは、楽譜で言えば2，3ページ程度のピアノ曲だの歌曲でしたが、心の圧は本物でした。この「心の圧は本物」という現実のおかげで、私は確信をもって、いつかもっと長めの、あわよくば「これはイイじゃないか」と言われるような曲を書けるようになる、そう思えました。年若の音楽家が自信を持つ心内を説明するのは、これしか方法がありません。「自信」の土台は、信念だけではダメで（それに当たり前ですが、確実性など在りません）、物事の本質のようなものを掴んでいることも、土台になっていないといけません。そこから後になって、楽曲というものが芽吹き育って行くのです。
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My years in Europe from the age of twenty to twenty-three made me acutely conscious of the origins of the music I loved. Most of the time I spent in France, where the characteristics of French culture are evident at every turn. The relation of French music to the life around me became increasingly manifest. Gradually the idea that my personal expression in music ought somehow to be related to my own back-home environment took hold of me. The conviction grew inside me that the two things that seemed always to have been so separate in America --- music and the life about me --- must be made to touch. This desire to make the music I wanted to write come out of the life I had lived in America became a preoccupation of mine in the twenties. It was not so very different from the experience of other young American artists, in other fields, who had gone abroad to study in that period; in greater or lesser degree, all of us discovered America in Europe.
20歳から23歳までの間、私はヨーロッパで過ごしました。この間、自分の大好きな音楽の、起源や大元が何なのかについて、興味関心の感度をフル回転させました。多くの時間を費やしたのがフランスです。この国は、どこに居ても、街のあちこちにフランス文化の色々な特徴が、ハッキリと見て取れるのが分かります。フランスの音楽と、自分のフランスでの日々の暮らしの中にあるもの、この2つがどのように絡み合っているのか、それが徐々に具体的に見えてきたのです。自分自身を音楽の中に表現する、それには、自分自身の生まれ育った中にあるものと絡み合わせるべきだ、そんな考えが、だんだんと頭の中を占拠してゆきました。音楽、それと自分の日々の暮らしの中にあるもの、この2つは、合衆国では大概切り離して考えられるものです。私はこの2つを絡み合わせるべきだと、心の中で確信を固めてゆきました。自分が書きたいと思う音楽は、自分がこれまで合衆国で日々暮らしてきた中にあるものから創りたい、20代の頃はずっとそう思っていました。いわゆる芸術音楽以外の分野では、音楽でも何でも、当時合衆国出身で外国で学んだ若い人達は、この時私が「心の中で確信を固めた」思いと、程度の差はありますが、そんなに違わなかったのです。そう言う人達は、私も含めて、ヨーロッパの地で合衆国とは何ぞやを見出したのです。
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In music our problem was a special one: it really began when we started to search for what Van Wyck Brooks calls a usable past. In those days the example of our American elders in music was not readily at hand. Their music was not often played except perhaps locally. Their scores were seldom published, and even when published, were expensive and not easily available to the inquiring student. We knew, of course, that they too had been to Europe as students, absorbing musical culture, principally in Teutonic centers of learning. Like us, they came home full of admiration for the treasures of European musical art, with the self-appointed mission of expounding these glories to their countrymen.
この「絡み合わせるべきだ」の問題については、音楽の世界では、他とは違う性格を持っていました。実際この問題が取り沙汰され始めたのは、私達合衆国の、いわゆる芸術音楽の作曲家達が、文芸評論家のヴァン・ワイク・ブルックスの言葉を借りれば「使える過去」を物色し始めた頃に遡ります。合衆国での「使える過去」の世代の音楽とはどのようなものか、当時は中々情報が、手軽には手に入りませんでした。まず曲自体が、あまり頻繁に演奏されていないのです。おそらく地方地域で地元向けに行われていた、その程度だったのでしょう。それに、楽譜が出版されていることが、滅多にないのです。あっても値段が高くて、向学心に燃える学生には、ちょっとやそっとでは手が届きません。「使える過去」の世代の音楽家にしても、当然学生としてヨーロッパに居たことはありましたし、そこで音楽文化を、特にドイツを中心とするチュートン族の音楽文化を吸収していました。私達と同じように、「使える過去」の世代の音楽家達は、ヨーロッパの音楽芸術という宝の山に対する畏敬の念を心に満ち溢れさせ、「この輝かしさを、我が同胞らにも説いて回ることが天命也」との思いを抱いて、本国へと戻っていったのです。
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But when I think of these older men, and especially of the most important among them --- John Knowles Paine, George Chadwick, Arthur Foote, Horatio Parker who made up the Boston school of composers at the turn of the century, I am aware of a fundamental difference between their attitude and our own. Their attitude was founded upon an admiration for the European art work and an identification with it that made the seeking out of any other art formula a kind of sacrilege. The challenge of the Continental art work was not: can we do better or can we also do something truly our own, but merely, can we do as well. But of course one never does "as well." Meeting Brahms or Wagner on his own terms one is certain to come off second best. They loved the masterworks of Europe's mature culture not like creative personalities but like the schoolmasters that many of them became. They accepted an artistic authority that came from abroad, and seemed intent on conforming to that authority.
ただ、こうした「使える過去」の世代の音楽家達、特にその中でも、例えばジョン・ノウルズ・ペインやジョージ・ホワイトフィールド・チャドウィック、アーサー・フット、それにホレイショ・パーカーといった、19世紀末から20世紀初頭にかけて「第2ニューイングランド楽派」とされた重鎮の面々ですが、彼らと私達の世代とでは、音楽に向き合う姿勢が、根本的に違うということを、私は知っています。彼らが土台とするものは、ヨーロッパの音楽芸術作品に対する畏敬の念、それと共感の念、これらのおかげで「それ以外の芸術の在り方を求めるなど、冒涜行為だ！」と考えていました。私達の世代が挑む、アメリカ大陸ならではの、音楽芸術への取り組みは、これとは違います。ヨーロッパを越えられるか、あるいは、独自のものをやれるか、まあ単純に、肩を並べるところまで行けるか、これです。当然「肩を並べ」ようとする人など、いません。たとえ自分の土俵に、ブラームスだのワーグナーだのを引きずり込んだとしても、負けるに決まっています。「使える過去」の世代の音楽家達が、ヨーロッパの成熟した文化が生み出した傑作の数々に、大いに惚れ込んだのは、それら「傑作の数々」を、ゼロから生み出す能力に長けた個性が色々詰まっていると見なしたからではなく、学校の先生のように100％従っていれば間違いないものだと見なしたからです。実際「使える過去」の世代の音楽家達は、学校の先生になりましたからね。彼らは外国から来た芸術的権威を受け入れ、無我夢中でその権威に従った、私にはそう見えます。
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I do not mean to underestimate what they accomplished for the beginnings of serious American musical composition. Quite the contrary. Within the framework of the German musical tradition in which most of them had been trained, they composed industriously, they set up professional standards of workmanship, and encouraged a seriousness of purpose in their students that long outlasted their own activities. But judged purely on their merits as composers, estimable though their symphonies and operas and chamber works are, they were essentially practitioners in the conventional idiom of their own day, and therefore had little to offer us of a younger generation. No doubt it is trite to say so, but it is none the less true, I think, that a genteel aura hangs about them. There were no Dostoyevskys, no Rimbauds among them; no one expired in the gutter like Edgar Allan Poe. It may not be gracious to say so, but I fear that the New England group of composers of that time were in all their instincts overgentlemanly, too well-mannered, and their culture reflected a certain museumlike propriety and bourgeois solidity.
別に私は、我が国（合衆国）のいわゆる芸術音楽の黎明期の成果を、過小評価しているわけではありません。むしろ真逆です。「使える過去」の世代の音楽家達の多くは、自分達が鍛えられたドイツ音楽の伝統の枠組みの中で、勤勉な態度で曲を作り、プロフェッショナルとしての出来栄えを確立し、自らの教え子達に、真剣に目的意識を持つよう促し、その態度は、彼らが音楽活動から引退した後も、生き続けたのです。ただし、彼らの作曲家としての功績の数々だけに絞って吟味するなら、交響曲や歌劇や室内楽曲は色々と立派な作品がありますが、本質的には、当時から既に「保守的」とされた曲の書き方を実践した人達であり、下の世代に対して「これなんかどうだ？」が殆ど無いのです。「ありきたり」と言ってしまって間違いないわけですが、私の考えでは、それでもなお、気品あふれる在り様には変わりません。ドストエフスキーのような不養生も居なければ、ランボーのような放浪癖も居ません。エドガー・アラン・ポーのようにどん底に落ちて消えていった者も居ません。随分お上品なことを申し上げてしまったかもしれませんが、ただ恐れながら、当時の第2ニューイングランド楽派の作曲家達は、全員その音楽家としての本能を発揮する上で、過度に紳士ぶって、過度に行儀良く振る舞い、そして彼らが作った音楽文化の中に見えるのは、不自然なほど厳格に形式ばる態度と、悪い意味での「冒険せず安穏と」的な中産階級にありがちな融通の利かなさなのです。
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In some strange way Edward MacDowell, a contemporary of theirs, managed to escape some of the pitfalls of the New Englanders. Perhaps the fact that he had been trained from an early age in the shadow of the Conservatoire at Paris and had spent many subsequent years abroad gave him a familiarity in the presence of Europe's great works that the others never acquired. This is pure surmise on my part; but it is fairly obvious that, speaking generally, his music shows more independence of spirit, and certainly more personality than was true of his colleagues around 1900. It was the music of MacDowell, among Americans, that we knew best, even in 1925. I cannot honestly say that we dealt kindly with his work at that period; his central position as "foremost composer of his generation" made him especially apt as a target for our impatience with the weaknesses and orthodoxies of an older generation. Nowadays, although his music is played less often than it once was, one can appreciate more justly what MacDowell had: a sensitive and individual poetic gift, and a special turn of harmony of his own. He is most successful when he is least pretentious. It seems likely that for a long time MacDowell's name will be secure in the annals of American music, even though his direct influence as a composer can hardly be found in present-day American music.
こうした第2ニューイングランド楽派の「落とし穴」に、何とか落ちないように頑張ったのが、「使える過去」の世代の音楽家達の世代の1人、エドワード・マクダウェルです。ただ、その頑張り方が、いささか奇妙なのです。彼はウンと若い頃からヨーロッパで鍛え上げられてきました。パリ音楽院の影響を色濃く受け、かなり長い期間海外で研鑽を積んでいます。多分そのせいか、ヨーロッパ音楽の傑作とされるところに対しては、畏敬の念と言うよりも「慣れ」を覚えていて、このことは、他の同世代の作曲家には無い感じ方です。以上は私の勝手な思い込みですが、全体を見た上でハッキリ言えることは、彼の音楽は、その精神性と個性において、1900年前後に活躍した彼と同世代の作曲家達とは、ハッキリと一線を画しています。1925年時点においてさえも、マクダウェルの音楽こそ、合衆国の作曲家の中でも、私達が最もよく認識しているものです。正直言って、彼が当時取り組んだことについて、私達は善意を以て扱ってきたとは言えません。彼は同世代の作曲家達の中では、イの一番に挙げられるべき中心的存在とされていました。そのおかげで、私達の世代の中で「上の世代は腰抜けで権威主義だ」との見方の槍玉に挙げられてしまうことが、しばしば出てきてしまったのです。現在（1953年）彼の作品は、一頃のように頻繁に演奏されることはありませんが、彼ならではの、繊細さ、彼にしかない天才的な詩情感、そして独特なハーモニーのひねり方といった、マクダウェルの持ち味を、もっと適切に味わうことは、誰にでも出来ます。彼は作風をあまり仰々しくしない時の方が、良い結果が出ています。彼が作曲家として、現在（1953年）のアメリカ音楽に対して、どんな影響を直接残したかについては、殆ど痕跡を見出すことは叶いませんが、その名は間違いなく、合衆国の音楽史に長く残ることでしょう。
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The search for a usable past, for musical ancestors, led us to examine most closely, as was natural, the music of the men who immediately preceded our own time --- the generation that was active after the death of MacDowell in 1908. It was not until about that period that some of our composers were able to shake off the all pervasive German influence in American music. With Debussy and Ravel, France had reappeared as a world figure on the international musical scene, and French impressionism became the new influence. Composers like Charles Martin Loeffler and Charles T. Griffes were the radicals of their day. But we see now that if the earlier Boston composers were prone to take refuge in the sure values of the academic world, these newer men were in danger of escaping to a kind of artistic ivory tower. As composers, they seemed quite content to avoid contact with the world they lived in. Unlike the poetry of Sandburg or the novels of Dreiser or Frank Morris, so conscious of the crude realities of industrial America, you will find no picture of the times in the music of Loeffler or Griffes. The danger was that their music would become a mere adjunct to the grim realities of everyday life, a mere exercise in polite living. They loved the picturesque, the poetic, the exotic --- medievalisms, Hinduisms, Gregorian chants, _chinoiseries_. Even their early critics stressed the "decadent" note in their music.
「使える過去」の世代の音楽家達、そしてその題材について触れてまいりましたが。ここで話の流れから、どうしてもシッカリと吟味しておきたいのが、現在（1953年）の私達から見て直近の世代の音楽です。つまり、1908年にマクダウェルが亡くなった後台頭してきた世代です。この頃ようやく、合衆国の音楽に蔓延していたドイツ音楽の影響を、我が国の作曲家達は振り払うことが出来たのです。フランスがドビュッシーやラヴェルの台頭を受けて、国境を越えた音楽活動の場面に再び幅を利かせ、それまでにない形でフランス印象派が、影響を及ぼすようになりました。チャールズ・マーティン・レフラーやチャールズ・トムソン・グリフスといった作曲家が、この世代の急先鋒です。でもここで御覧頂きたいのが、彼ら新顔達が、ある種の「白い巨塔」へと逃げ込む危険があるということです。それは、ニューイングランド楽派の作曲家達でも、最初の頃の世代が「学問的にはこれが確かな価値観だ」というところへと、逃げ込んでしまう傾向がある場合、という話です。作曲家と言う立場では、こういった作曲家達は、自分が日々暮らす世界との絡みは、避けたらいいんだと、シッカリ思っているように、傍からは見えました。詩人のカール・サンドバーグや小説家のセオドア・ドライサーの作品は、政治社会制度や科学技術が発展した合衆国の社会が、本当はどんな姿なのかについて、しっかりとアンテナを張って作品を手がけました。こういったものとは異なり、チャールズ・マーティン・レフラーやチャールズ・トムソン・グリフスの作品には、世相は全く見えません。こうなると、彼らの音楽は、毎日の暮らしの過酷な現実に、ただ単に付けたしをするだけ、お行儀よくキチンと過ごせる日々の暮らしのなかでやれることを、ただしているだけ、そうなる危険性が出てくるのです。この2人がこよなく愛したのは、絵にかいたようなもの、詩情溢れるもの、エキゾチックなもの、中世趣味、インドのヒンドゥー系の趣味、グレゴリオ聖歌、中国趣味といったところ。この2人が駆け出しの頃の音楽評論家達でさえ、彼らの音楽には「すたれた」音符の書き方がみられると、強く指摘しています。
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Despite this _fin-de-siècle_ tendency, Charles Griffes is a name that deserves to be remembered. He represents a new type of composer as contrasted with the men of Boston. Griffes was just an ordinary small-town boy from Elmira, New York. He never knew the important musical people of his time and he never managed to get a better job than that of music teacher in a private school for boys, outside Tarrytown, New York. And yet there are pages in his music where we recognize the presence of the truly inspired moment. His was the work of a sentient human being, forward-looking, for its period, with a definite relationship to the impressionists and to Scriabin. No one can say how far Grififes might have developed if his career had not been cut short by death in his thirty-sixth year, in 1920. What he gave those of us who came after him was a sense of the adventurous in composition, of being thoroughly alive to the newest trends in world music and to the stimulus that might be derived from such contact.
チャールズ・トムソン・グリフスの音楽は、このように、世紀末の過渡期の不安感に反応する傾向がありましたが、人々の記憶に残るにふさわしい作曲家ではあるのです。彼はニューイングランド楽派の作曲家達とは対称的に、今までにないタイプの作曲家を代表する存在です。グリフスはごく平凡な少年時代を過ごしました。出身はニューヨーク州エルマイラ市です。自分の時代の大物音楽家については、彼は全く知識がなく、より良い仕事を何とか見つけてやろうなど全くせず、ニューヨーク州タリータウン村の郊外にあった、私立の男子校の音楽教師に甘んじていたのです。そんな彼でしたが、書いた譜面を見てみると「こいつ、時には本当にノリノリで譜面を書いているな」を、察知することが出来る位なのです。彼の仕事は、感情を持ち合わせる人間の成せる業であり、自らが生きる時代に相応しく前を見据えた態度で、印象派を良しとする音楽家達や、スクリャービンとの関係をしっかりと保っていました。彼は1920年に36歳という短い生涯を終えねばなりませんでした。もし長生きしていたら、どうなっていたか、今となっては誰も知る由もありません。彼が後進の作曲家達に与えたものは、曲を作る時には、今までにないものを果敢に追い求めようとする感覚、世界の最新のトレンドをしっかり認識する感覚、そして、これらのやり取りの中から、自分を刺激するものが出てきたら、それをしっかり認識する感覚、そういう感覚を持つ態度でした。
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Looking backward for first signs of the native composer with an interest in the American scene one comes upon the sympathetic figure of Henry F. Gilbert. His special concern was the use of Negro material as a basis for serious composition. This idea had been given great impetus by the arrival in America in 1892 of the Bohemian composer, Antonín Dvořák. His writing of the New World Symphony in the new world, using melodic material strongly suggestive of Negro spirituals, awakened a desire on the part of several of the younger Americans of that era to write music of local color, characteristic of one part, at least, of the American scene. Henry Gilbert was a Boston musician, but he had little in common with his fellow New Englanders, for it was his firm conviction that it was better to write a music in one's own way, no matter how modest and restricted its style might be, than to compose large works after a foreign model. Gilbert thought he had solved the problem of an indigenous expression by quoting Negro or Creole themes in his overtures and ballets. What he did was suggestive on a primitive and pioneering level, but the fact is that he lacked the technique and musicianship for expressing his ideals in a significant way.
合衆国内で見聞き感じることについて、興味を示すような、合衆国で生まれ育った作曲家が登場した兆候はいつだったのか、それを振り返って探してみると、1人名前が挙がるのが、ヘンリー・Ｆ・ギルバート、彼は自分以外の事物に対して、共感的な思いを寄せる態度の持ち主でした。彼が特に興味を示したのが、アフリカ系の人々の間に伝わる素材で、彼はこれを、自身がいわゆる芸術音楽を書く際に、土台にすることがありました。この発想を大いに後押しした出来事がありました。1892年、ボヘミア出身の作曲家、アントニン・ドヴォルザークがアメリカにやってきたのです。交響曲第9番「新世界より」を、文字通り「新世界」で、「これは黒人霊歌の感じが強くするぞ」というメロディの素材を駆使して書き上げたのです。これに作曲意欲を目覚めさせた、当時の合衆国の若手作曲家達の一部は、地元の色を出し、地元の一部、少なくとも合衆国で見聞きする場面の特徴を出して曲を書こうとし出しました。ヘンリー・F・ギルバートと言えばニューイングランド楽派とされる音楽家ですが、他の仲間達との共通点が殆どありませんでした。というのも彼には、作曲は自分だけのやり方でするべきだという強い信念があり、仮にそうすることで、スタイルが当たり障りなく自由度が低くなってしまったとしても、外国の作品をお手本にして、デカいだけの曲を書くよりはマシだと考えたのです。それにはどうしたら良いか、その問題を解決するために、彼はアフリカ系の人々やクレオールの人々の間に伝わる音楽の素材を取り入れることで、合衆国ならではの表現をモノにして、これを自分が書く序曲やバレエ音楽に用いたのです。彼の取り組みは、合衆国の音楽界が、まだ初期の、それも色々開拓が必要な段階では取り入れるべきものがありました。でも実際は、肝心の彼自身が、自分がこうしたいと思うものを、キチンとした形で表現する際に必要な技術と音楽性に欠けていたのです。
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What, after all, does it mean to make use of a hymn tune or a cowboy tune in a serious musical composition? There is nothing inherently pure in a melody of folk source that cannot be effectively spoiled by a poor setting. The use of such materials ought never to be a mechanical process. They can be successfully handled only by a composer who is able to identify himself with, and reexpress in his own terms, the underlying emotional connotation of the material. A hymn tune represents a certain order of feeling: simplicity, plainness, sincerity, directness. It is the reflection of those qualities in a stylistically appropriate setting, imaginative and unconventional and not mere quotation, that gives the use of folk tunes reality and importance. In the same way, to transcribe the cowboy tune so that its essential quality is preserved is a task for the imaginative composer with a professional grasp of the problem.
色々とお話ししてまいりましたが、ここで、讃美歌だの、カウボーイ達が口ずさむ歌だのを、いわゆる芸術音楽を作曲する際に使う、これにはどんな意味があるのか考えてみましょう。こういった人々の間に伝わるメロディを素材の元とする時、それが元々持っている純粋さは、いい加減で低レベルなやり方をしても、台無しになることは有り得ないなんて、それこそ有り得ない話です。こういう素材を使用する場合、単に機械的に「製造する」などという態度は、絶対にダメです。作曲家として、専門的な知識と技を駆使する人間、それも、その素材の中に自分自身を入れ込み、それを自分ならではの曲の書き方で、素材に込められている人の心の揺れ動きを、音にして再現出来る、そういう人間しかキチンと取り扱えないのです。讃美歌と言うものは、無駄の無さ、平凡であることの美徳、誠実さ、一途さ、そういう感じの、人の心の中の思いを表現するものです。人々の間に伝わる音楽を使うことで、音楽に現実味と重みをもたらそうとするなら、曲を書くにあたっては、適切な形式を用いて、イマジネーションを働かせ、ありきたりのやり方に甘んじず、ただ素材を持ってきてポンとはめ込むようなことはせず、そうやって「人の心の中の思い」の本来の品質を保って反映させるのです。カウボーイ達が口ずさむ歌についても同じことです。そうやって、本来の品質を保つことは、プロフェッショナルとしての手腕を発揮して課題に取り組むことができるような、イマジネーションを発揮する作曲家としての務めなのです。
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In any event, we in the twenties were little influenced by the efforts of Henry Gilbert, for the truth is that we were after bigger game. Our concern was not with the quotable hymn or spiritual: we wanted to find a music that would speak of universal things in a vernacular of American speech rhythms. We wanted to write music on a level that left popular music far behind --- music with a largeness of utterance wholly representative of the country that Whitman had envisaged.
ヘンリー・F・ギルバートは色々と力を尽くした作曲家ではあったのですが、いずれにしても、私達20世紀の作曲家達は、その影響を殆ど受けていませんでした。なぜなら実際のところ、私達はもっと大事な獲物を狙っていたからです。私達の狙いは、手頃に使える讃美歌だの黒人霊歌などではありません。私達が見出したかった音楽は、国境や文化を超えたものを、合衆国ならではの物言いが持つリズムで語る、そんな音楽です。私達が書きたかった音楽の目指すレベルは、人々の間に伝わる音楽を、大きく引き離し、かのホイットマンが思い描いていたような、いかにも合衆国らしい雄大なスケールの発信の仕方をする、そんなレベルです。
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Through a curious quirk of musical history the man who was writing such a music --- a music that came close to approximating our needs was entirely unknown to us. I sometimes wonder whether the story of American music might have been different if Charles Ives and his work had been played at the time he was composing most of it --- roughly the twenty years from 1900 to 1920. Perhaps not; perhaps he was too far in advance of his own generation. As it turned out, it was not until the thirties that he was discovered by the younger composers. As time goes on, Ives takes on a more and more legendary character, for his career as composer is surely unique not only in America but in musical history anywhere.
そのような、私達が求めているものに、そうとう迫った音楽を書いた人物が、かつて実在しました。それが、音楽の歴史が思いがけない展開を見せたおかげで、全く無名のまま生涯を終えたのです。名前はチャールズ・アイヴス。もし彼とその作品が、最も創作活動が盛んだった頃、1900年から1920年と、大体この20年間に、実際に演奏されていたならば、合衆国の音楽事情は、今とどう変わっていただろう？私は時々そう考えます。でもまあ、変わっていなかったかもしれません。多分時代が彼に、全く追いつけなかったでしょう。ご存知の通り1930年代に、彼の音楽が世の中に初めて見出されたのは、当時若手の作曲家達が掘り起こしたからです。あれから時代は進み、チャールズ・アイヴスは益々レジェンドとしての性格を帯びるようになってきています。それは、彼の作曲家としてのキャリアは、合衆国のみならず、音楽の歴史を全世界規模で見ても、間違い無く唯一無二の存在だからです。
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In the preceding chapter I mentioned the abundance of imagination in the music of Ives, its largeness of vision, its experimental side, and the composer's inability to be self-critical. Here I want to be more specific and stress not so much the mystical and transcendental side of his nature --- the side that makes him most nearly akin to men like Thoreau and Emerson --- but rather the element in his musical speech that accounts for his acceptance of the vernacular as an integral part of that speech. That acceptance, it seems to me, was a highly significant moment in our musical development.
アイヴスの音楽には、彼のイマジネーションが溢れ、視野が広く、実験に意欲的だった側面が見られ、そして自分自身と客観的かつ厳しい目で向き合うことが出来なかったことが、十分見受けられる、私は前の章でそう申し上げました。彼の存在は謎めいていて、超自然的な側面が在るあたりは、作家で言えば、ヘンリー・デヴィッド・ソローだの、ラルフ・ウォルドー・エマーソンを彷彿とさせるのですが、この章では、そこは特別強調しません。代わりに特別強調するのが、彼の音楽面での物言いです。合衆国固有の「物言い」は、彼の音楽面での物言いの重要な部分であり、彼はそれをシッカリと受け入れたことを物語ってます。この「シッカリと受け入れた」ことで、我が国の音楽が大いに発展した、その大変重要な瞬間であったと、私には思えるのです。
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Ives had an abiding interest in the American scene as lived in, the region with which he was familiar. He grew up in Danbury, Connecticut, but completed his schooling at Yale University, where he graduated in 1898. Later he moved on to New York, where he spent many years as a successful man of business. Throughout his life one gets the impression that he was deeply immersed in his American roots. He was fascinated by typical features of New England small-town life: the village church choir, the Fourth of July celebration, the firemen's band, a barn dance, a village election, George Washington's Birthday. References to all these things and many similar ones can be found in his sonatas and symphonies. Ives treated this subject matter imaginatively rather than literally. Don't think for an instant that he was a mere provincial, with a happy knack for incorporating indigenous material into his many scores. No, Ives was an intellectual, and what is most impressive is not his evocation of a local landscape but the over-all range and comprehensiveness of his musical mind.
アイヴスは、自分が慣れ親しんだ地域に見られる、合衆国ならではの光景に、いつも興味関心を寄せていました。彼が生まれ育ったのはコネチカット州ダンベリーですが、イェール大学で学位を修め、1898年にここを卒業しています。その後彼はニューヨークへ移り、この地で長年にわたりビジネスマンとして大いに成功を収めます。彼の生涯を鑑みると、合衆国で生まれ育ち生き抜いたことが、深くしっかりと根を張っている、そんな印象を受けます。彼がこよなく愛したのが、村の教会の合唱、独立記念日のお祝い、地元の消防団のバンド、庶民が気軽に集まって踊りを楽しむ「バーンダンス」、村の長や議員を選ぶ投票、初代大統領ジョージ・ワシントン生誕記念日といったような、ニューイングランドの小さな町に特有の光景です。こういったものを全て、そして似たようなものを数多く、彼は自分の作曲したソナタや交響曲に反映させていることが、聴いて分かります。こうした主題をアイヴスが取り扱うに際しては、音符や記号でキチンと作っていくというよりも、何となくイメージで表現しよう、そういう姿勢でした。だからと言って、例えば、彼は単なる田舎者で、地元の素材を、自身が手掛けた多くの楽譜に盛り込む、そんな才能にたまたま恵まれていただけだ、なんて、そんな風には考えないでくださいね。全然違いますから。アイヴスは知的な人物でした。そして何より印象的なのは、彼の楽曲は地元の光景を呼び起こすことではなく、彼の音楽的な頭と心の働かせ方が、全てを網羅し、そして包括的な理解力を持っていたことなのです。
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Nevertheless Ives had a major problem in attempting to achieve formal coherence in the midst of so varied a musical material. He did not by any means entirely succeed in this difficult assignment. At its worst his music is amorphous, disheveled, haphazard --- like the music of a man who is incapable of organizing his many different thoughts. Simultaneity of impression was an idea that intrigued Ives all his life. As a boy he never got over the excitement of hearing three village bands play on different street corners at the same time. Ives tried a part solution for reproducing this simultaneity of effect which was subsequently dubbed "musical perspective" by one music critic. He composed a work which is a good example of this device. It is called "Central Park in the Dark," dates from 1907, and, like many of Ives's work, is based on a poetic transcription of a realistic scene. The composer thought up a simple but ingenious method for picturing this scene, thereby enhancing what was in reality a purely musical intention. Behind a velvet curtain he placed a muted string orchestra to represent the sounds of the night, and before the curtain he placed a woodwind ensemble which made city noises. Together they evoke Central Park in the dark. The effect is almost that of musical cubism, since the music seems to exist independently on different planes. This so-called musical perspective makes use of musical realism in order to create an impressionistic effect.
それなのにアイヴスは、様々な音楽的素材をかき集めたのはいいけれど、それを音楽形式に沿って整合性を取ることに、大問題を抱えてしまっていたのです。酷いものになると、彼の音楽は、形を成しておらず、グシャグシャで、行き当たりばったりで、無計画そのものでした。沢山色々と思いつくことがあっても、それを整理整頓して組み立てることが出来ない、そんな人間が曲を書いてしまった、そんな感じなのです。アイヴスが生涯を通じて興味関心を持っていたアイデアは、複数の感覚的情報を同時に体験させるような手法です。彼は少年時代に、町の3つのバンドが同時に、町中のそれぞれ別々の場所で演奏しているのに対して、これを同時にいっぺんに聴き取ってやろうと、いつも夢中になっていました。この「同時にいっぺんに」を演奏効果に再現する解決手段を見出そうと、彼は一部試みたのです。これは後に、ある音楽評論家が「音楽的視点」と命名したものです。この仕掛けを使った良い作品例が、彼には有ります。曲名は「闇の中のセントラルパーク」、1907年の作品です。アイヴスの多くの作品に見られるように、ある実際の風景を、詩的に音楽で表現しようとすることを、土台にしています。アイヴスは単純ながらも巧妙な手法で、この風景を音に描き、実際には音楽的に意図したものだけを、しっかりと表現したのです。ヴェルヴェットのカーテンを立て、その向こう側に弱音器を付けた弦楽器群を配置します。これは夜の音を表すのです。そしてカーテンの手前には、木管楽器群を配置します。これは街中の喧騒を表すのです。この2つを併せて、闇の中のセントラルパークを表現しようというわけです。演奏効果を一言で言うなら、音楽的キュービズム。つまり、それぞれの演奏箇所が、異なる次元に存在しているように聞こえるということです。これぞまさしく「音楽的視点」。印象派の作曲家が用いるような演奏効果を生み出すために、音楽面でのリアリズムを役に立てようというわけです。
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The full stature of Ives as composer will not be known until we have an opportunity to judge his output as a whole. Up to now, only a part of his work has been deciphered and published. But whatever the total impression may turn out to be, his example in the twenties helped us not at all, for our knowledge of his work was sketchy --- so little of it had been played.
アイヴスを作曲家としてどう評価するか、その全体像を知るには、彼の業績を全部いっぺんに並べて、それを吟味する機会が必要です。今のところ（1953年）、彼の作品で、読み解かれ世に出ているものは、ほんの一部分だけです。今後「評価の全体像」がどのようなものになるとしても、1920年代に彼が手掛けた作品事例は、かつては私達作曲家にとって何の役にも立たないものでした。というのも当時は、私達が知っていた彼の作品は大雑把なものであり、実際に音になった作品も、殆ど無かったからです。
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Gradually, by the late twenties, our search for musical ancestors had been abandoned or forgotten, partly, I suppose, because we became convinced that there were none --- that we had none. We were on our own, and something of the exhilaration that goes with being on one's own accompanied our every action. This self-reliant attitude was intensified by the open resistance to new music that was typical in the period after the First World War. Some of the opposition came from our elders conservative composers who undoubtedly thought of us as noisy upstarts, carriers of dangerous ideas. The fun of the fight against the musical philistines, the sorties and strategies, the converts won, and the hot arguments with dullwitted critics partly explain the particular excitements of that period. Concerts of new music were a gamble: who could say whether Acario Catapos of Chile, or Josef Hauer of Vienna, or Kaikhosru Sorabji of England was the coming man of the future? It was an adventuresome time --- a time when fresh resources had come to music and were being tested by a host of new composers with energy and ebullient spirits.
1920年代も終わり頃になると、私達作曲家が、先人達について調査研究を進める手も、徐々に止まったり、部分的には忘れ去られたりしたと、私としては思っています。というのも、これ以上はもうないだろう、我が国にはもうないだろう、そんな確信が芽生えてきたからです。私達は独力で作曲活動に取り組み、「自力で頑張るぞ」という盛り上がった気運が、一つ一つの取り組みにつきまとったものです。この「自力で頑張るぞ」という気運を後押ししたのが、第一次世界大戦後の時代に「新しい音楽」の象徴とされるものを、あからさまに拒否し撥ねつけた時代の風潮です。「拒否し撥ねつけ」た一部は、私達の世代の上の、保守層の作曲家達で、私達の世代に対しては「成り上がりで、口うるさく生意気で、危険思想保持者」と思っていたことは、間違いありません。音楽面での、実利主義的な俗物根性とそれを実際に計画し実行する事に対して、ケンカを挑む楽しさを、それまでの自分の信念を切り替えた人々は味わい、その勝利に加担します。当時は愚鈍な音楽評論家達が、頭に血を登らせて論戦を展開していましたが、当時独特な盛り上がりが音楽の世界にあったことは、それを見ると分かります。新しく書いた曲を公開演奏の場に載せることは、一つのギャンブルでした。チリのアカリオ・カタポス、ウィーンのヨーゼフ・マティアス・ハウアー、イギリスのカイホスルー・シャラブルジ・ソラブジ、こういった作曲家達が、将来の有望株だと言い切れる人など、誰もいなかった、そう思うのが普通ですよね？当時は冒険しようという気概にあふれた時代でした。今までにない音楽面での素材が見出された時代で、それまで出番のなかった作曲家達の多くが、気力体力と活力あふれる精神を以て、こうした素材を試したのです。
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Sometimes it seems to me that it was the composers who were the very last to take cognizance of a marked change that came over the musical scene after the stimulating decade of the twenties. The change was brought about, of course, by the introduction for the first time of the mass media of distribution in the field of music. First came the phonograph, then the radio, then the sound film, then the tape recorder, and now television. Composers were slow to realize that they were being faced with revolutionary changes: they were no longer merely writing their music within an industrial framework; industrialization itself had entered the framework of what had previously been our comparatively restricted musical life. One of the crucial questions of our times was injected: how are we to make contact with this enormously enlarged potential audience, without sacrificing in any way the highest musical standards?
1920年代という刺激的な数十年間の後、音楽シーンに訪れた、ある目立った変化を、作曲家という人間達は、全く認識していなかったのではないかと、私は時々思っています。「ある目立った変化」とは、当然、音楽分野にマスメディアによる情報流布が、人類史上初めて持ち込まれたことです。最初にフォノグラム、次にラジオ、それから音声付き動画、更にはテープレコーダー、そして現在はテレビと続きます。こうした革命的な変化に、作曲家達が直面しているというのに、それを自覚するのが遅かったのです。もはや音楽業界と言う枠組みの中で、単にペンを走らせていれば良い、そんなわけには行かなくなりました。音楽業界と言えば、それまではどちらかと言うと「自分達に限られた音楽の営みを送る場所」とされていましたが、政治社会制度や科学技術が発展した社会そのものが、その枠組みの中に入り込んできているのです。現在（1953年）「その枠組み」の中にいる私達にぶち込まれた、喫緊の問題がいくつか出てきています。そのうちの一つ、この膨大な数となった「潜在顧客」ならぬ「潜在観客」とつながりを持つにあたり、どうやって最高レベルの音楽水準を損ねることなく、これを実現するか、ということです。
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Jacques Barzun recently called this question the problem of numbers. “A huge increase in the number of people, in the number of activities, of desires and satisfactions, is the great new fact.” Composers are free to ignore this “great new fact” if they choose; no one is forcing them to take the large new public into account. But it would be foolish to side-step what is essentially a new situation in music: foolish because musical history teaches that when the audience changes, music changes. Our present condition is very analogous to that in the field of books. Readers are generally quick to distinguish between the book that is a best-seller by type and the book that is meant for the restricted audience of intellectuals. In between there is a considerable body of literature that appeals to the intelligent reader with broad interests. Isn't a similar situation likely to develop in music? Aren't you able even now to name a few best-seller compositions of recent vintage? Certainly the complex piece --- the piece that is "born difficult" --- is an entirely familiar musical manifestation. But it is the intelligent listener with broad interests who has tastes at the present time which are difficult to define. Composers may have to relinquish old thinking habits and become more consciously aware of the new audience for whom they are writing.
合衆国の哲学者ジャック・バーザンが、最近この問題を「数の問題」と称しています。「人の数、活動の数、可能性の数、願望の数、満足の数、これらが物凄く増加している。これは、大いなる、新たな現実と言うやつだ。」この「大いなる、新たな現実」に関して、作曲家達は、関りを拒否することについては、誰もその自由を侵害などしません。新たに発生した、この「膨大な数の観客」を、自身の活動に際して考慮に入れるかどうか、誰も無理強いする人など、居ないのです。ですが、音楽界に必要欠くべからざる新たな状況が発生しているというのに、それを回避する等、愚策と言うものでしょう。愚策とは何事か？それは、観客に変化が起これば、音楽にも変化が起きることは、音楽の歴史が教えてくれてるからです。音楽業界の現在の（1953年）状況は、書籍の分野と非常によく似ています。読書をする人達は、ベストセラータイプの本か、それとも知識層のみを想定したものか、概ね瞬時に見分けるものです。この両極の間に、幅広い興味関心を持つ知的な読者に訴えかけるような、そんな作品が数多く存在するのです。これと同じような状況が、いずれ音楽にも起こってくるのでしょうか？比較的新しい（1953年）ところで、「ベストセラー」とされるような音楽作品というものは、2つでも3つでも挙げることは、果たしてできるものでしょうか？確かに、複雑な楽曲、つまり「元々難しく作ってある曲」というものは、音楽作品を世に出すにあたり、すっかりお馴染みのことです。ですが現在（1953年）、幅広い興味関心を持つ知的な音楽ファンという層があり、これが何者かを見極めるのが難しいのです。この新しい客層に対して、作曲家は音楽を届けるのなら、古い考え方を捨てて、注意深く的確に彼らを認識できるようにならねばいけません。
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In the past, when I have proffered similar gratuitous advice on this subject, I have often been misinterpreted. Composers of abstruse music thought they were under attack, and claimed that complexities were natural to them --- "born that way," a contention that I never meant to dispute. I was simply pointing out that certain modes of expression may not need the full gamut of post-tonal implications, and that certain expressive purposes can be appropriately carried out only by a simple texture in a basically tonal scheme. As I see it, music that is born complex is not inherently better or worse than music that is born simple.
こんな余計なおせっかいなアドバイスを、以前させて頂いたことがあります。その時は、よく誤解されたものです。難解な音楽ばかりを書く作曲家達は、私が攻撃していると考えたのです。そして私に文句を言ったのです「難解なのは、我々の生まれ育ちのやり方だ。」別に私は、彼らの「生まれ育ちのやり方」を口論しているわけではなかったのです。私は単に次のように指摘しただけです…音楽の表現方法によっては、調性音楽の枠を超えた技法をフル活用しなくても良いのではないか、それと、表現方法によっては、基本的にはトーナルスキームといって、主要な音が中心音に向かって作られる手法用いて、シンプルな曲の組み立て方によって適切に成すことも可能ではないか、ということです。これは私の見たところですが、「元々複雑に作ってある」音楽は、「元々シンプルに作ってある」音楽とは、本質的には、「より良い」「より悪い」と比較するものではない、ということです。
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Others took my meaning to be a justification for the watering down of their ideas for the purposes of making their works acceptable for mass consumption. Still others have used my own compositions to prove that I make a sharp distinction between those written in a "severe" and those in a "simple" style. The inference is sometimes drawn that I have consciously abandoned my earlier dissonant manner in order to popularize my style --- and this notion is applauded enthusiastically; while those of a different persuasion are convinced that only my so-called "severe" style is really serious.
他の方達からは「お前さんの言いたいことは、俺達の音楽が大衆受けするよう、複雑に作りたいという目的を、薄める口実にしろということだろう。」そう解釈されました。こんな人達もいます「お前さん自身の楽曲は色々あるが、「凝って徹底的に作り込んだ」ものと「シンプルなスタイルで作り込んだ」ものが、露骨にハッキリ分かれているぞ。」私が意図的に、初期の頃に用いていた不協和音をふんだんに使う手法を、捨ててしまうことで、大衆受けしようとしている、そういう勘繰りも時々出てきています。しかも、この物言いが大いにもてはやされているのです。他にも「お前さんの、いわゆる「凝って徹底的に作り込んだ」ものが、実際のところ「ちゃんとした」作品、これは間違いないぞ」、そう言い含められたこともあります。
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In my own mind there never was so sharp a dictionary between the various works I have written. Different purposes produce different kinds of work, that is all. The new mechanization of music's media has emphasized functional requirements, very often in terms of a large audience. That need would naturally induce works in a simpler, more direct style than was customary for concert works of absolute music. But it did not by any means lessen my interest in composing works in an idiom that might be accessible only to cultivated listeners. As I look back, it seems to me that what I was trying for in the simpler works was only partly the writing of compositions that might speak to a broader audience. More than that they gave me an opportunity to try for a more homespun musical idiom, not so different in intention from what attracted me in more hectic fashion in my jazz-influenced works of the twenties. In other words, it was not only musical functionalism that was in question, but also musical language.
これまで様々な楽曲を書いてきましたが、自分の頭の中では、キッチリ線引きなどしたことはありません。曲を書く目的は色々ありました。なので、色々な種類の作品が出来た、ただそれだけのことです。音楽を世の中に伝える手段として、機械化がどんどん進んでいることで、音楽を聴いて楽しむ観客が巨大化しているという点でも、その機能に何が求められるのかが、非常に頻繁に強調されています。「何が求められるのか」は、当然のことながら、絶対音楽とされる作品を公開演奏するような際には、作品はよりシンプルに、より直接的に表現で、ということになります。だからと言って、私は元から、耳の肥えた音楽ファンに絞ったやり方で曲を書きたいという興味関心を持っていて、その気持ちを萎えさせるなど、絶対にありませんでした。昔を振り返ってみますと、比較的シンプルな作曲を手掛けようとする際には、従来よりも幅広く大勢の観客に訴えるような作品を書く、そういう目的は部分的なところに留まっていたということです。それ以上に、比較的シンプルな曲に取り組むと、より素朴な作曲手法を試してみようという機会になります。これは、1920年代に私がジャズに影響を受けてドンチャン騒ぎな作風に走った時期がありましたが、その頃の興味関心の度合いと、さほど変わるものではありません。別の言い方をすれば、問題なのは、音楽の有益性や貢献度とかいう価値だけでなく、どんな曲の書き方をしようかということも含まれる、ということなのです。
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This desire of mine to find a musical vernacular, which, as language, would cause no difficulties to my listeners, was perhaps nothing more than a recrudescence of my old interest in making a connection between music and the life about me. Our serious composers have not been signally successful at making that kind of connection. Oblivious to their surroundings, they live in constant communion with great works, which in turn seems to make it _de rigueur_ for them to attempt to emulate the great works by writing one of their own on an equivalent plane. Do not misunderstand me. I entirely approve of the big gesture for those who can carry it off. What seems to me a waste of time is the self-deceiving "major" effort on the part of many composers who might better serve the community by the writing of a good piece for high school band. Young composers are especially prone to overreaching themselves --- to making the grand gesture by the writing of ambitious works, often in a crabbed style, that have no future whatever. It is unrealistic and a useless aping, generally of foreign models. I have no illusion, of course, that this good advice will be heeded by anyone. But I like to think that in my own work I have, by example, couraged the notion that a composer writes for different purposes and from different viewpoints. It is a satisfaction to know that in the composing of a ballet like _Billy the Kid_ or in a film score like _Our Town_, and perhaps in the Lincoln Portrait, I have touched off for myself and others a kind of musical naturalness that we have badly needed along with "great" works.
音楽面での、合衆国ならではの表現やスタイルを見出したいという私の思いは、曲の書き方と言う点で、私の作品を聴いてくださる方に「小難しいなあ」という思いをさせることは有り得ません。そして「見出したい」と言う思いは、おそらく、音楽と自分の普段の生活環境とを結び付けたいという、昔からの興味関心が、ここに来てまたぶり返している、ただそれだけなのかもしれません。この手の「結び付け」を上手くやれているかどうかについては、合衆国でいわゆる芸術音楽の作曲家とされる面々は、今のところ際立って成果を上げることが出来ていません。彼らは自分達でも気づかぬうちに、「偉大なる音楽作品群」なるものに取り囲まれていて、それと普段から向き合っているものですから、自分自身に厳しい態度で、「偉大なる音楽作品群」に匹敵する楽曲を、自分達の土俵で書かないといけない、そう思い込んでいるのです。誤解の無いように申し上げますが、上手くやれるのなら、そういう大風呂敷にも、私は両手を挙げて賛同します。私が「時間の無駄だ」と思うのは、本来の持ち味を発揮すれば、高校生の吹奏楽部用に素晴らしい作品を書いて、それで地域社会への貢献にもなるはずなのに、それをせずに自分を偽って、自分には「メインとなる」注力先があると思い込むことです。若い作曲家達が、背伸びしすぎて失敗するという、悪い傾向に殊更あるのが、冒険心溢れる作品を書くことで大風呂敷を広げ、しかも大概は何の役にも立たない、単なるサル真似でしかないようなもので、そんなことでは将来も何もあったものではありません。こういう非現実的で、尚且つ何の役にも立たないようなサル真似は、大抵の場合、自分の国や地域以外のものを引っ張ってきた場合に発生します。この良き助言が、いずれ誰かによって、若い作曲家達にもたらされるなどと、そんな「妄想」は私は「毛頭」抱きません。ただ出来ることなら、私自身が手掛けた作品の中で、作曲家たるものは、様々な目的をもって、様々な視点から音楽を手掛けるべし、そういう後押しになれたらいいな、そう考えたいと思っています。私自身も、そして他の方達も、これまで「偉大なる作品」と並んで「普通に楽しめるような」作品が、とにかく必要なんだと願ってきました。「ビリー・ザ・キッド」のようなバレエ音楽、「我らの街」のような映画音楽、場合によっては「リンカーンの肖像」のような作品の中から、それが見出せるなら、私としては大満足です。
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An honest appraisal of the position of the American composer in our society today would find much to be proud of, and also much to complain about. The worst feature of the composer's life is the fact that he does not feel himself an integral part of the musical community. There is no deep need for his activities as composer, no passionate concern in each separate work as it is written. (I speak now not of my own personal experience, but of my observation of the general scene.) When a composer is played he is usually surrounded by an air of mild approval; when he is not played no one demands to hear him. Performances in any case are rare events, with the result that very few composers can hope to earn a livelihood from the music they write. The music-teaching profession has therefore been their principal resource, and the composing of music an activity reserved for their spare time. These are familiar complaints, I know, perhaps immemorial ones; but they show little sign of abatement, and in the aggregate they make composers as a group an unhappy lot, with the outward signs of unhappiness ranging from open resentment to inner frustration.
現在（1953年）の私達の社会の中で、合衆国の作曲家の立ち位置がどう評価されているか、その忌憚のないところを見ますと、大いに誇るべきものもあれば、大いに苦情を申し上げたいものもあります。作曲家の普段の在り様で、最悪のものは、自分を音楽界の必要な一部と感じることが出来ていない、そういう心の持ちようです。作曲家としての取り組みを、世間は強く深く必要とすることなどありません。一つ一つの作品を書かれた状態そのままで、世間は熱狂的に関心を示すことなどありません（私自身の経験のことを言っているのではなく、音楽業界全体を見渡して言っています）。作曲家は、自分の曲が演奏されている時は、普通は周りの人の空気感は「あ～、良いんじゃないかなあ」とホドホドです。演奏されていない時は、誰もその作曲家の音楽を聞きたいなどと思いません。いずれにせよ、人前で自分の楽曲が演奏されるなど、滅多にないことです。だからこそ、自分の書いた音楽で飯を食いたい、そう望める作曲家は殆どいないのです。そうなると音楽を人に教えることが、主な収入源となって、作曲は空いた時間に行うことになります。こういう不平不満は、もしかしたら大昔からお馴染みのものです。にも拘らず、その不満は、全く改善の兆候が見られませんし、その不満のおかげで、声を上げて怒りをぶちまけようが、一人こもってフラストレーションを溜めようが、不幸な空気感を外に漂わせることになり、「作曲家と言う人達は、可愛そうな集団だなあ」と、総じて思わせてしまうのです。
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On the brighter side of the ledger there is the cheering fact that numerically there are many more active composers than there once were. There is private encouragement on the part of certain foundations and individuals, and prizes and commissions are much more frequently given. An occasional radio station or recording company will indicate a spurt of interest. The publishers have shown signs of gratifying awakening, by a willingness to invest in the future of unknowns. The music critics are, generally speaking, more open-minded in their attitude, more ready to applaud than they were a quarter of a century ago. And best of all, there appears to be a continual welling up of new talents from all parts of America that augurs well for our composing future.
明るい側面の話をしましょう。このところ（1953年）心励まされる事態も起きています。数の上では、自分の書いた曲が演奏される機会を持てている、そういう作曲家が以前よりも増えてきています。各種団体や個人が作曲家一人一人を支援する動きもあり、表彰だの奨励金だのというものも、以前より盛んになっています。定期的なペースではありませんが、ラジオ局やレコード会社も立ち上がっていて、作曲家に対する興味関心が大きいことを示しています。楽譜を出版する企業が、未発掘の人材への投資に意欲を示しているあたりは、有難い現状認識でありましょう。全体的に見ての話ですが、音楽評論家諸氏は、以前よりはオープンな考え方を態度で示していて、100年前（1953年）と比べれば、良いものは褒めてくれる体勢にあります。そして何より、全米各地で新たな才能が次々と出てきているように見えること、これこそが我が国（合衆国）の作曲の未来にとって良い兆しなのです。
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In the final analysis the composer must look for keenest satisfaction in the work that he does --- in the creative act itself. In many important respects creation in an industrial community is little different from what it has always been in any community. What, after all, do I put down when I put down notes? I put down a reflection of emotional states: feelings, perceptions, imaginings, intuitions. An emotional state, as I use the term, is compounded of everything we are: our background, our environment, our convictions. Art particularizes and makes actual these fluent emotional states. Because it particularizes and because it makes actual, it gives meaning to _la condition humaine_. If it gives meaning it necessarily has purpose. I would even add that it has moral purpose.
本講義の最後に、作曲家は、自らの取り組み、つまり、ゼロから音楽を生み出す取り組みそれ自体に対しては、一点の曇りなき満足感を求めるべし、そういうお話をいたします。人間がゼロから物事を生み出す行為のあるべき姿は、政治社会制度や科学技術が発展した社会の数多くの重要な局面で、いつの時代も、どこの世界でも、ほとんど変わらずにいます。結局は、自分が音符を紙に描くときに、そこに何を込めるか？なのです。私が込めるのは、色々な気持ちの揺れ動きの在り様であり、心の中の思いであり、様々な物事の捉え方であり、頭の中に描くイマジネーションであり、色々沸き起こる直感であり、そういったものです。今「気持ちの揺れ動きの在り様」と申しましたが、これは私達の在り様全てで成り立つものです。つまり、これまでの人生の歩み、現在の環境、色々と抱く信念、こういったもので成り立つものです。芸術とは、こうした揺れ動く心の在り様を、細かく語り、そして音や形にするものです。細かく語り、音や形にするからこそ「人間とは何ぞや」に意味が与えられるのです。意味を与えるからには、目的が当然つきまといます。私は更にここへ、「やってやるぞ」の気持ちを後押しするという目的を加えるつもりです。
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One of the primary problems for the composer in an industrial society like that of America is to achieve integration to find justification for the life of art in the life about him. I must believe in the ultimate good of the world and of life as I live it in order to create a work of art. Negative emotions cannot produce art; positive emotions bespeak an emotion about something. I cannot imagine an art work without implied convictions; and that is true also for music, the most abstract of the arts.
合衆国のように、政治社会制度や科学技術が発展した社会では、作曲家が抱える問題は色々あり、どれも最優先に解決したいものばかりですが、その中の一つに、自分の普段の生活の中で、芸術家として過ごすことの正当性を見出すためにも、キチンとした自分の在り様を達成する、そういう問題があります。私は、芸術作品をゼロから生み出す為に生きている以上、「至上の善」なるものが、この世界と自分の暮らしの中には存在すると、信じなければならないと思っています。「どうせダメだ」という心の揺れ動きがあると、芸術作品を生み出すことなど、出来はしません。「やってやるぞ」という心の揺れ動きが自分にあってこそ、「これはひとかどのものだ」といえる作品について、「こんな心の揺れ動きを表現しています」と言えるのです。様々なことに対して、自信や確信を心に色々抱き、それを作品からにじませる、そうでない芸術作品なんて、私には想像できません。そしてこれこそ、音楽と言う、様々な芸術活動の中で最も抽象的な代物について、強く言えることです。
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It is this need for a positive philosophy which is a little frightening in the world as we know it. You cannot make art out of fear and suspicion; you can make it only out of affirmative beliefs. This sense of affirmation can be had only in part from one's inner being; for the rest it must be continually reactivated by a creative and yeasaying atmosphere in the life about one. The artist should feel himself affirmed and buoyed up by his community. In other words, art and the life of art must mean something, in the deepest sense, to the everyday citizen. When that happens, America will have achieved a maturity to which every sincere artist will have contributed.
「やってやるぞ」という哲学が必要だと、よく言われていますが、それを持つことは、皆様ご存じの通り、現在（1953年）の世界では、心の安寧を脅かすことになりますよね。恐れや疑念を抱いていては、芸術作品を生み出すことは出来ません。「やってやるぞ」という信念、それだけが芸術作品を生み出すことが出来るのです。「やってやるぞ」と言う感覚は、心の底から出ないと持てません。そうでないと、自分の普段の生活の中で、他人任せでクリエイティブな空気感を出してもらうとか、他からの「言うことを聞けよ」という圧力とか、そんなものに頼りながら「やってやるぞ」の気持ちを奮い立たせ続ける、それしか方法がないからです。芸術活動に携わる者は、自分の身の回りの人々から、存在を認められ、気持ちを盛り上げてもらっている、そう感じ取れないといけません。別の言い方をすれば、芸術とその在り様は、ごく普通の人々にとって、人間にとって最も深い意味での「これは大した意義を持つものだなあ」であるべきです。そう言うことが実現する時、合衆国が成熟度の完成を成し遂げる、そしてそこに至るまでには、心ある芸術家一人一人が貢献しているということなのです。
chapter 6
https://www.youtube.com/watch?v=MKOVD4UhACY
Charles Ives (1874-1954):
Piano Sonata No. 1 (1909-1916)
1. Adagio con moto 0:00
2. Allegro moderato. In the Inn 6:54
3. Largo 12:02
4. Allegro 18:22
5. Andante maestro 21:56
William Masselos (1920-1992), piano
Recorded at Webster Hall, New York City, in 1966.
Educational use only. No copyright infringement intended
https://www.youtube.com/watch?v=02vMjcb-5M4&list=OLAK5uy_m1fy0RgCSNgrQVpVFMo0Vw2fC6Eu_D36c&index=2
Americana: May Every Tongue ·
https://www.youtube.com/watch?v=ENMGOhPL-kI&list=OLAK5uy_m1fy0RgCSNgrQVpVFMo0Vw2fC6Eu_D36c&index=2
Americana: The Staff Necromancer
https://www.youtube.com/watch?v=ODyi5RSUJu8&list=OLAK5uy_m1fy0RgCSNgrQVpVFMo0Vw2fC6Eu_D36c&index=3
Americana: God's Bottles
https://www.youtube.com/watch?v=Ub9c6w8myTo&list=OLAK5uy_m1fy0RgCSNgrQVpVFMo0Vw2fC6Eu_D36c&index=5
Americana: Loveli-Lines
University of Michigan Chamber Choir ·
University of Michigan Symphony Orchestra ·
Randall Thompson ·
Thomas Hilbish
https://www.youtube.com/watch?v=FNRbrOdABIw
2013/06/16
Samuel Barbara conducts the USC Thornton Chamber Singers performing "Lark" by Aaron Copland, featuring tenor soloist Karsten Longhurst.
From the concert "Americans in Paris: The Legacy of Nadia Boulanger," May 2, 2013.
https://www.youtube.com/watch?v=T1Uyu26w6tg
Bruckner: Christus factus est - NEC Chamber Singers + Joseph Lerangis
New England Conservatory
2019/11/25
