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THE RICE INSTITUTE PAMPHLET Vol. XIII APRIL, 1926 No. 2
ライス大学紀要 第13巻 1926年4月 その2
第1回
CONTENTS
内容
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Lectures on Modern Music delivered, under the auspices of the Rice Institute Lectureship in Music,January 27, 28, and 29, 1925, by Mlle. NADIA BOULANGER, Professor of Harmony at the American Conservatory at Fontainebleau, and of Organ, Harmony, Counterpoint, and Fugue at the Paris Normal Music School.
公開講座「現代の音楽について」は、ライス大学音楽講師職招聘講義プロジェクトの後援により、1925年1月27日、28日、29日の3日間にわたり開講されました。講師はナディア・ブーランジェさん。フォンテーヌブロー・アメリカ音楽院では和声、パリ・エコール・ノルマル音楽院ではオルガン、和声、対位法、そしてフーガの教授としてご活躍中です。
I. Modern French Music 113
1．現代のフランス音楽について
II. Debussy: The Preludes 153
2．ドビュッシーについて：ピアノのための前奏曲を中心に
III. Stravinsky 178
3．ストラヴィンスキーについて
LECTURES ON MODERN MUSIC (1)
公開講座「現代の音楽について」
(1)
Three lectures delivered under the auspices of the Lectureship in Music at the Rice Institute, in February, 1925, by Mlle. Nadia Boulanger, of Paris, France. The author gratefully acknowledges the kindness of Mr. Howard Hinners in editing the stenographic report of the lectures for publication.
今回の3回の公開講座は、ライス大学音楽講師職招聘講義プロジェクトの後援により、1925年2月度に行われました、講師はフランスのパリからお越しいただきました、ナディア・ブーランジェさんです。本書著者であるナディア・ブーランジェさんからは、同公開講座の刊行に際し、講義当日の速記記録編集に携わった、ハワード・ヒナーズ氏への謝意を頂いています。
I MODERN FRENCH MUSIC
1．現代のフランス音楽について
1
LET us agree that by our title we mean French music of the post-Franckian period, the period inaugurated by the works of Fauré and Debussy. The classification is, of course, arbitrary, for naturally there is no sharp line of demarcation between the music of to-day and the music of yesterday. Music, like life, is in constant evolution. Its transformation goes on incessantly, but the process is so gradual that, for the most part, we remain quite unconscious of the nature and extent of the changes which are taking place before our very eyes. We are too inattentive, our minds too passive, to observe or record, to say nothing of understanding, them. It is so much easier to rest contented with what we have already acquired than to change ever so slightly those routine but profound habits of thought and feeling which govern our life, and by which we live so blissfully because so unconsciously. This mental inertia is, perhaps, our greatest enemy. Insidiously it leads us to assume that we can renew our lives without renewing our habits; that we can listen to the music of Stravinsky with ears attuned only to the harmonies of Beethoven and Wagner. But we can not.
この講座のタイトルについて、ここではセザール・フランクの影響を受け、その死後20世紀初頭にかけて続いた音楽の流れ、つまり、ガブリエル・フォーレやクロード・ドビュッシーらの作品の数々から始まる時代とさせて頂きます。勿論、この区分けは私が勝手に決めさせて頂きました。当然、「今日の音楽」と「昨日の音楽」の間には、ハッキリとした境界線なんて、ありませんからね。音楽も人生と一緒です。切れ目なく発展し続けるものです。その変化は絶え間なく進んでいきます。でも本当に、徐々に徐々に進みますから、私達のすぐ目の前で起きている様々な変化が、どんな性格のもので、どんな規模なのか、その大半を私達はいつまで経っても気づくことが無いのです。こういうことを、シッカリと見届けたり、記録を録ったり、当たり前ですが理解したりするには、私達人間と言うものは、あまりにも無頓着で、私達人間の頭の中は、あまりにも受け身な態度なのです。自分達が既に身に付けたことの上にあぐらをかくことの方が、よほど安易なことです。「既に身につけたこと」が、私達の日々の暮らしを牛耳って、牛耳られていてもそれを認識していませんから、私達は心穏やかに暮らしていける、そんな物事の考え方や感じ方を、「当たり前にいつも行うことだ」として根深く染みついているものですから、ホンの少しでもいいから変えていこうなどと、これっぽっちも考えないのです。惰性で生きる、これこそ私達人間にとって、最悪の敵かもしれませんよ。そうやって知らず知らずのうちに、私達はこんなことを思い込むよう、引きずり込まれていきますよ「自分達が既に身につけたことなんて、変えなくても、色々な生活シーンを変えられる。ベートーヴェンやワーグナーの和声だけ聴ける耳さえあれば、ストラヴィンスキーの音楽なんて、聴いて理解できる」ところが、そうは行かないのです。
2
Consequently no one can “explain” modern music, make it, by some miracle, immediately intelligible to people who have never heard a note of it or who will not make the effort to accustom themselves, by prolonged application, to new sonorities and, therefore, to new habits of hearing. All one can do is to try to stimulate the curiosity of those who have yet to make their first acquaintance with a modern score and to render more intelligent and precise the appreciation of those who have already learned to love a world of beauty in which they are not yet quite at home.
そんなことでは、現代音楽を「説明する」のも無理ですし、現代音楽なんて音符一発すら未経験の人達のために、それも、時間をかけて未経験の音の響きを沢山聞く、ということは、未経験の音楽鑑賞方法を習慣づけて、「慣れる」努力することもない人達が、すぐに理解できる現代音楽を、何か奇跡でも起こして作曲するとか、そんなことは無理な話です。せいぜい出来ることは、これから現代音楽の譜面に触れないといけない、知性を発揮しないといけない、そんな人達の好奇心をかきたてるとか、不慣れな未知の美的感覚の世界を、好きになれる人達が居ることに、有難いと感謝するとか、そんな程度です。
3
The harmony of modern music, especially its dissonance, is, of course, the chief stumbling block. That is natural and unavoidable, and the difficulties which it presents should not be under-estimated nor, on the other hand, exaggerated. The obstacle is obviously of a technical nature; it is a question of language, a matter of vocabulary and syntax and is therefore to be mastered like any linguistic problem --- by the processes of mental and aural assimilation. To learn to speak a new language is difficult; but it is relatively easy to learn to understand it. So it is with modern harmony. At a first hearing, Stravinsky's “Sacred Rites of Spring” seems a mere uncoordinated mass of sound. But listen to it again and again and gradually the sense of confusion disappears. Little by little the “catching” quality of its themes and the electric force of the rhythms emerge, and the music becomes a thing so full of life and power that you marvel at your previous bewilderment.
現代音楽のハーモニー、特に不協和音が、厄介な存在であることは、今更の話です。それが「らしさ」であり、避けて通れません。それが元での様々な困難は、甘く見るべきではありません。だからといって、怯むべきではありません。「厄介」なのは、明らかに小手先の話です。これは、音符の使い方の問題です。どんな音符や表現記号を用いるか、それをどう組み立てるか、ということは、言葉を身につけるのと同じような問題なのです。心構えの面でも、「聞く・話す・読む・書く」の面でも、吸収するプロセスがあるのです。外国語を新たに話せるようになるのは、難しいです。でもそれと比べて、「理解できるようになる」のは簡単です。現代音楽のハーモニーも同じことです。ストラヴィンスキー作曲の「春の祭典」を、生まれて初めて耳にすれば、ただ滅茶苦茶な音の塊にしか聞こえません。でも何度も何度も聞いていくうちに、徐々に「滅茶苦茶」という感じが消えます。すると少しずつ、「キャッチーな」（人の心をつかむような）主題の数々や、聞く人を熱狂させる力を持つリズムなどが、浮かび上がってきます。こうして音楽自体が、精気と力に満ちたものとなり、「あれ？なんで今までビビっていたんだっけ？」と、自分で自分に驚くのです。
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“The dissonances of to-day are the consonances of tomorrow” --- an immemorial commonplace of musical history which every one knows in theory but whose force becomes apparent only by personal experience. To us it seems incredible that the interval of a third was once considered harsh or that Monteverdi (1568-1643) should have had difficulty in securing _droit de cité_ for the chord of the dominant seventh.
音楽の歴史では常識の「今日の不協和音は、明日の奇麗な和音」、理屈では分かっていても、効力を発揮するのは、明らかに、人それぞれの経験次第です。「ド・ミ・ソ」の「ミ」が、昔は「滅茶苦茶」だと思われていたとか、モンティヴェルディ（1568-1643）が「属七度」、つまり「ド・ミ・ソ・シb」の「シb」について、問題無いと、当時の人々に理解させるのに苦労したとか、そんな話を聞くと、今の私達にはビックリです。
(table: chord G-H)
（譜例：実音G-Hの「ド・ミ」）
Yet we all know that such was the case and that such will always be the fate of every new “dissonance”.
(table: chord G-H-D-F)
以上は良くある話で、これからも今まで聞いたことのない音は「不協和音」と言われてしまう、そういう運命をたどるのは、私達の誰もが知っていることです。
（譜例：実音 G-H-D-Fの「ド・ミ・ソ・シ」）
5
The history of harmony is the history of the development of the human ear, which has gradually assimilated, in their natural order, the successive intervals of the harmonic series:
ハーモニーの歴史は、人間の耳の進化の歴史です。ドの次はソ、次はミ、次は…と、倍音列で重なるたびに、人間が自然に進化する流れに従って、耳が徐々に理解力を高めてゆくのです。
(table: harmonic series)
（譜例：ト長調の和声）
The platitudinous validity of the statement becomes obvious by comparison of the harmonic series with the following table, which gives --- with only approximate accuracy --- the chief diatonic chords in use during the successive periods of musical history.
「私達の誰もが知っている」を明確にしているのが、次の譜例に示した倍音列です。御覧の通り、と言っても「大体」ですが、音楽の歴史の中で使用されてきたダイアトニックコードを、残らずご覧いただいています。
(table: Antiquity Harmonics 1 to 3 (G-D), Middle Ages and Renaissane Harmonics 1 to 5 (G-H-D), Modern Era (1600-1850) Harmonics 1 to 9 (G-H-D-F(and-A), “Contemporary” Period Harmonics 1 to 13 (G-H-D-F-C#(and-E))
（譜例：大昔の「ド・ソ」、中世からルネサンス期の「ド・ミ・ソ」、近代（1600-1850年頃）の「ド・ミ・ソ・シ・レ」、現代音楽の「ド・ミ・ソ・シ・レ・ファ」）
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At first, some of these chords, notably the last four, were employed only on certain degrees of the scale, but now they are all in current use on every degree. Furthermore, composers no longer hesitate to alter (viz. to sharp or flat) any note, or any combination of notes, in any chord, a practice which is likewise justifiable by the phenomenon of resonance the moment one admits the chord of three notes, whose combined harmonic series give (enharmonically, viz., with F# = Gb, etc.) every note of the chromatic scale.
この内、中でも特に3つ目から6つ目は、昔は所定の音階の中でも、決まった音域内でしか組み立てられませんでした。しかし今は、そんな制限はありません。更に言えば、現代の作曲家達は既に、どんな音も、どんな音の組み合わせも、どんなコードでも、音を変える（半音上げ／下げする）ことに躊躇はありません。つまり、音の響き方が、「倍音列を組み合わせたものに（異名同音：F#とGbは同じ音）半音階に出てくる音を何でも入れ込んだ3つの音から成るコードだ」と、作曲家本人が納得した瞬間に正当化される作業なのです。
(table: G-H-D)
（譜例：ト長調の和音）
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But such _a posteriori_ apologies are rather ridiculous and must not be used to prove more than they actually do; namely, that there are no acoustical reasons why any combination of notes should not be used harmonically, that is, as a chord. Whether or not a given chord is beautiful, is another question, of an aesthetic, not a physical, order. The beauty of a chord, or of any other musical element, depends on its context. As Voltaire says, “The real art is in the _à propos_”. (_Le grand art est dans l'à propos.) Certain formulae of chord progression are quite boresome when they occur in the music of a third-rate composer, but coming from the pen of a Fauré, the same locutions take on, by some miracle, the highest and most moving qualities of beauty. Why that should be we do not know, and do not need to know. It is one of the many mysteries of art which elude all efforts at analysis.
でも今のは、不協和音を理解できるようになることの、後付けの、ヘンテコな言い訳です。不協和音が持つ実際の役割以上のことを証明するのに、こんな言い訳はいけません。つまり、どんな音の組み合わせ方だろうと構わないだろうと言って、ハーモニーとして、つまりコードとして使用する、そんなことはすべきでないという、音響面での理由など何も無いのです。あるコードが美しいかどうかは、別の答え方、つまり、美的感覚で判断すべきで、物理的に云々ではありません。あるコードが美しいかどうか、それに限らず、ある音楽的要素が美しいかどうかは、使用される文脈（音楽の流れ）によります。フランスの詩人ヴォルテール曰く「芸術の真価は、適切性にあり」。同じコード進行の仕方でも、三流作曲家がやると退屈ですが、フォーレがやれば、同じ仕方でも、ある種の奇跡的な、「美しいかどうか」の、最高レベルの、そして最も人を感動させるようなクオリティになります。なぜそうなるのか、それは誰にも分かりません。分かる必要もありません。芸術には、分析しようにも捉え処が無くて、理解できない謎が沢山ありますが、これはその一つです。
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In the preceding table, all the chords are formed by the superposition of thirds, but in modern music we are obliged to recognize other methods of chord construction.
次にご覧いただきます譜例ですが、「ド・ミ・ソ」の3つの音を重ねたものです。ですが現代音楽を聴くときには、様々な音の積み重ね方があります。「仕方ない、そう認識してやるか」と、皆様よろしく。
(table: G-H-D-F-A-C-E))
（譜例：ド・ミ・ソ・シ・レ・ファ・ラ）
Scriabine, for instance, uses (excessively, perhaps) a chord based on the superposition of fourths:
例えばスクリャービンは、おそらく過剰なほどに、4和音をベースにコードを組み立ています。
（譜例：ド・ファ♯・シb・ミ・ラ・レ）
(table: C-F#-Bb-E-A-D)
（譜例：ド・ソ・ミ・ラ[6]・レ[9]）
(table: C-G-E-A(6)-D(9))
Debussy frequently adds a sixth and a ninth to major triads, one of the many examples in modern music of so-called “unresolved appoggiaturas”, that is, of notes foreign to a chord, which do not resolve, as in the classics, on to integral notes of the chord.
ドビュッシーは、しばしば6度と9度の音を長3和音に付け足します。現代音楽に数多くみられる例の一つで、「解決されない前打音（倚音）」などとよく言われます。これは、普通のコードにとっては「よそ者」、従来の感覚では「馴染まない音」で、教会のお祈りで「ア～メン～」の「メン～」のように、普通なら「解決」して「キメ」の音になるのに、解決されない音なのです。
To consider such notes as non-harmonic tones is probably inaccurate, for they have gradually become part and parcel of the chord to which they were grafted. In short, they form new chords whose principles of formation have yet to be deduced and formulated.
以上のような様々な音を「調和しない音」と見なしてしまうのは、適切ではないかもしれません。なぜなら、これらは徐々にコードの中に居場所が与えられ、一部・一区域となっているものだからです。手短に言えば、これらの音は、将来コード作りの基本方針の数々を、導き出して形成しなければならない、そんな新しいコードを色々作るのです。
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More important, however, than the invention of new chords, is the use of other than our usual major, minor, and chromatic scales.
しかし、新しいコードを作るより、もっと大切なことがあります。それは、私達がしている「長音階」「短音階」「半音階」とは、別の使い方をすることです。
(table: scale C-D-E-F#-Ab-Bb-C)
（譜例：音階ド・レ・ミ・ファ#（又はソb）・ラb・シb・ド）
Most people know that the whole tone scale, is of frequent occurrence, for example, in the music of Debussy, but perhaps they are less conscious of the influence on modern harmony of the old church modes (themselves a survival of the antique Greek modes), especially the following:
多くの方々は「全音音階」が、例えばドビュッシーの音楽で頻繁に登場することをご存じでしょう。ただ、その方々も、あまり気づいていないかもしれないのが、大昔の教会音楽で使われた、7種類の「旋法」が、実は現代音楽のハーモニーに影響を与えていることです。これら「7種類の旋法」自体、古代ギリシャ音楽の旋法が、今に残るものです。例えばこちらをご覧下さい。
(table: tonic / dominant scale 1.D---A---D 3.E---H---E 5.F---C---F 7.G---D---G 9.A---E---A)
（譜例：音階の中で何を主音（I度）／属音（V度）とするか 1.D(I)-E-F-G-A(V)-H-C-D 3.E(I)-F-G-A-H-C-D-E 5.F(I)-G-A-H-C(V)-D-E-F 7.G(I)-A-H-C-D(V)-E-F-G 9.A(I)-H-C-D-E(V)-F-G-A）
These modes have, of course, been preserved in the Gregorian Chant, which is still the official music of the Catholic Church, and also in many of the countless European folk songs collected with such enthusiasm during the last forty years. A few examples will suffice to show the reality, if not the extent, of the influence:
勿論、これらの旋法は、グレゴリオ聖歌の中に今も残されていて、カトリック教会では正式な音楽なのです。それに、ここ40年間（1926年）熱心な蒐集活動によって私達が広く知る、無数のヨーロッパ民謡の多くにも、これらの旋法が残されています。その影響が実際に見られるものを、2つ3つと、十分とまではいかないかもしれませんが、御覧に入れましょう。
(table: first mode Honegger, _King David_(1) )
(table: third mode Honegger, _Judith_ (2))
（譜例：第1旋法 オネゲル作曲 交響的詩編「ダヴィデ王」(1)）
（譜例：第3旋法 オネゲル作曲 オラトリオ「ユーディット」）
(1)
I am indebted to Messrs. Rouart Lerolle, Sénart Hamelle, Fromont, Durand, Heugel, Mathot, Chester, Musique Russe, Bessel and Henn for the liberty of reproducing the examples cited in these Essays.
アレクシス・ルアール、ジャック・ルロル、モーリス・セナール、ジュリアン・アメルの各氏、フロモン社、デュラン社、ウジュール社、マトー社、チェスター社、ムジーク・リュス社、ベッセル社、ヘン社の各楽譜出版各社に、この場をお借りして御礼申し上げます。
(2)
In modern uses of this mode, the dominant is usually changed from the sixth to the fifth degree of the scale.
この旋法を現代音楽で使うと、属音（Ⅴ）が、音階中の6度から5度に、通常変えられます。
(table: fifth mode Fauré: Clair de Lune)
（譜例：第5旋法 フォーレ作曲 連作歌曲op.46 第2曲「月の光」）
(table: seventh mode Debussy, Mandoline)
（譜例：第6旋法 ドビュッシー作曲 歌曲「マンドリン」L no.29）
(table: ninth mode Ravel: Trio (1) )
（譜例：第9旋法 ラヴェル作曲 ピアノ、バイオリン、チェロのための三重奏曲 イ短調(1)）
(1)
The second theme of the first movement. The first theme is in the key of _A_ minor with the sixth degree raised. In other words, both themes are based on scales having a common tonic, A, contrast being attained not, as in the classics, by a change of key, but by a change of mode.
第1楽章の第2主題です。第1主題はイ短調で6度上です。別の言い方をすると、どちらの主題も共通のトニック、つまり、主音「ラ」をI度とする主和音をベースにしています。こうすることで、従来の音作りのように、調を変えるのではなく、旋法を変えることで、コントラストが付くのです。
10
Equally characteristic are passages like the following, where, though it is not dominated by any single mode and though it contains modern characteristics, the harmony is nevertheless modal in its origins :
同様に特徴的なのが、以下の譜例に見られるパッセージです。ここでは、1つの旋法に支配されていませんし、現代風の特徴を含んでいるのですが、その出所が、モード旋法と言って、長和音でも短和音でもない、特定の音階の響きを重視する旋法で、ハーモニーが作られています。
(table: Satie: First Gymnopétie)
（譜例：サティ作曲 ジムノペディ第1番）
(table: Fauré, At the Cemetery)
（譜例：フォーレ作曲 4つの歌op51より 第2曲「墓場にて」）
11
Various oriental and defective (five-note) scales are likewise to be found in modern music and we shall have occasion to refer to them specifically in our discussion of the works of Roussel and Debussy.(1)
東洋音楽に見られる音階、全音階でも半音階でもない、ディテクティブスケール（ペンタトニックス：5音階）などは、同じように現代音楽によく見られます。そして本講座では、これらについて特に、ルーセルやドビュッシーの各作品の中で、触れていくことにしましょう。(1)
(1)
For a detailed account of the characteristics and evolution of modern harmony, see Charles Koechlin's masterly essays in Lavignac's _Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire_,2° partie Vol. I; also Casella's admirable book on The Evolution of Music.
現代音楽のハーモニーについて、様々な特徴や発展の詳細は、シャルル・ケクランのしっかりとした論文がありますので、ご参照ください。出典は以下によります。
12
Recent composers, notably, Debussy, Schmitt, Roussel and Ravel, have devoted considerable attention to rhythmical problems, and their compositions contain many significant innovations in this domain. But to avoid repetition, it will be better to leave detailed discussion of this aspect of modern music for our lecture on Stravinsky.
近年の（1926年）作曲家達、とりわけドビュッシー、シュミット、ルーセル、それにラヴェルは、リズムをどうするかに大変な注意関心を注いでいて、この領域では、彼らの各作品には多くの素晴らしいイノベーションが込められています。でも、この領域の現代音楽における様子を、詳しく見ていくのは、ストラヴィンスキーの話になってからにして、今は取っておきましょう。
13
I am sorry to have remained so long on purely technical ground. My only justification for so doing is that the main difficulty which modern music presents, not only to the layman but to the trained musician as well, is the difficulty inherent in the technical structure of its language. When once the language has been mastered, the “problem” of modern music becomes non-existent. It is impossible therefore to have too much technical knowledge. On the contrary, one never has enough.
技術的な話ばかりいつまでもしてしまって、ごめんなさいね。現代音楽が呈する面倒臭さの親玉は、これは音楽愛好家の方達だけでなく、専門的に訓練を受けた本職もそうですが、楽譜の書き方がもつ技術的な作り込みにつきものなので、いつまでも技術的な話をしてしまった、それだけの理由なんですよ。楽譜の書き方は、一旦身につけてしまえば、現代音楽の「面倒臭さ」は存在しなくなります。ですから技術的な知識については、「ちょっと食べ過ぎだぞ」なんてことは、有り得ません。それどころか、「もうお腹一杯」なんて、なり得ないのです。
https://www.youtube.com/watch?v=r6z1SWOyB6k&list=RDr6z1SWOyB6k&start_radio=1
Elly Ameling live sings Debussy's "Mandoline" with Dalton Baldwin, piano. Recorded 1980
