A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

第12章 フーガによる形式 A. Copland「What to Listen for in Music」を読む

III. FUGAL FORM 

III. フーガによる形式 

 

FugueConcerto Grosso; Chorale Prelude; 

Motets and Madrigals 

フーガ、コンチェルト・グロッソ、コラール前奏曲、モテットとマドリガル 

 

Chapter 1 began with the premise that it was essential, in learning to listen more intelligently, to hear a great deal of music over and over again; and that no amount of reading could possibly replace that listening. What was written there is especially true in regard to fugal forms. If you really wish to hear what goes on in these forms, you must be willing to go after them again and again. More than any other formal mold, fugal forms demand repeated hearings if they are to be fully heard by the layman. 

第1章のはじめにお断りしたとおり、音楽を今まで以上に知的に、つまり、仕組みや内容をよりよく理解しながら聴けるようになるためには、沢山の曲を何度も耳にすることだ。沢山の理屈を何ページも目にするよりも、実際に聴き込むことには代えられない。その最たる例がフーガによる形式の音楽だ。標記の形式の仕組みや内容を聞けるようになろうとするなら、進んで何度も耳にしよう。数ある音楽形式の中でも、専門家でない方が聞きこなせるようになろうとするなら、フーガによる形式こそ沢山の曲を何度も耳にすることが必要だ。 

   

Whatever comes under the heading of fugal form partakes in some way of the nature of a fugue. You already know, I feel sure, that in texture all fugues are polyphonic or contrapuntal (the terms are identical in meaning.) Therefore, it follows that all fugal forms are polyphonic or contrapuntal in texture. 

フーガの形式の仲間は、どれも、フレーズが次々と追いかけっこをするような特徴がある。この特徴を仕組みで言えば、ポリフォニーや対位法(どちらも意味することは同じだが)となることは、既にご存知かと思う。なので、フーガの形式の仲間は、どれも、ボリフォニーや対位法の仕組みを持つ、と言える。 

 

At this point , the reader might do well to review what was said in Chapter 8 about listening polyphonically. It was stated there that hearing music polyphonically implies a listener who can hear separate strands of melody simultaneously. The parts need not be of equal importance, but they must be heard independently. This is no great feat, any person of average intelligence can, with a little practice, hear more than one melody at a time. At any rate, it is the sine qua non of intelligent listening to fugal forms. 

ポリフォニーの聴き方については、第8章を読み返していただければと思う。そこにもあった通り、ポリフォニーの音楽を耳にするには、同時に鳴ってくるメロディが、別々にほぐれて聞こえてきて欲しい。それぞれは同等であってもなくてもいいのだが、別々なものとして耳に入って来て欲しいのである。スゴ技ではない。普通の人がちょっとやってみれば、同時に鳴ってくるメロディを2つ以上聞く、なんてことは可能だ。程度の差はあるが、フーガの形式の音楽を、仕組みや内容を理解して聴く上では、是非とも身につけていただきたいやり方である。 

 

The four principal fugal forms are: first, the fugue proper; second, the concerto grosso; third, the chorale-prelude; fourth, motets and madrigals. It goes without saying that contrapuntal writing is not confined to these forms alone. Just as the principle of variation was seen to be applicable to any form, so in the same way a contrapuntal texture may occur without preparation in almost any form. Be ready, in other words, to listen polyphonically at any moment. 

フーガの形式を持つ主なものは4つ。 

1.フーガ(そのもの) 

2.コンチェルト・グロッソ 

3.コラール前奏曲 

4.モテットとマドリガル 

申し上げるまでもないが、対位法の書き方をする曲は、この4つに限らない。「変奏」と同じく、対位法は概ねどんな形式にも、いきなり出てくる。別の言い方をすれば、音楽を聴くときは、常にポリフォニーに備えよ、ということだ。 

 

A certain number of well-known contrapuntal devices are used whenever the texture is polyphonic. They are not invariably present, but they may put in an appearance, and so the listener must be on the lookout for them. The simplest of these devices are: imitation, canon, inversion, augmentation, diminution. More recondite are cancrizans (crab motion) and the inverted cancrizans. Some of these devices, enmeshed within the web of contrapuntal texture, are quite difficult to follow. I point them out now more for the sake of completeness than because you will learn from one single illustration to recognize them each time that they occur (see Appendix II). 

曲がポリフォニーの仕組みをしている時は、よく耳にする対位法の手法が幾つか使用される。毎回出てくるわけではないが、チョコっと顔を出すことがあるので、油断しないこと。一番シンプルなものは次の通り。模倣(調や声部を変えて反復させる)。カノン。転回(逆さまにすること)。拡大。縮小。逆行カノンや展開した上での逆行カノンというのが厄介だ。これらの中には、対位法の仕組みの中に入り込んで絡まってしまうと、聴いて追いつくのが極めて難しくなる。今ここで洗い出して完璧にマスターしてしまおう。聴く度に出てくるのをいちいち一つ一つ確かめるより、よっぽどその方が良いだろう(付録II参照)。 

 

Imitation is the simplest device of all. Anyone who has ever sung a round in school will know the meaning of imitation. Playing a kind of “follow-the-leader” musical game, one voice imitates what another voice does. When used incidentally during the course of a piece, this device is referred to as “imitation.” This perfectly natural idea may be found in very early music as well as in contemporary music. The simplest imitation sets up an illusion of many-voiced music, although only one melody is actually sounded. The imitation need not start on the same note with which the original voice begins. In such a case, we speak of imitation “at the fourth” above or “at the second” below, indicating the pitch at which the entrance of the imitating voice was made. Paradoxically, you have to listen cotrapuntally, although only one melody is in question. 

「模倣」が最もシンプルだ。学生時代に「輪唱」を歌ったことのある方は、「模倣」の意味がおわかりかと思う。「マネッコ遊び」を音楽でやるようなもので、一つのパートが別のパートがやっていることを真似るのだ。ある曲が進行してゆく途中でパッと出てきたら、この手法を「模倣」という。完全に何の作為もなくそのまま、というのこの手法は、大昔の音楽にも最新の音楽にも用いられる。最もシンプルな模倣は、全く違うパートが沢山演奏されている音楽であるかのように思わせてしまうが、実際にはたった一つのメロディしかかかっていないのだ。模倣する場合、元のパートの一番最初の音符と全く同じ音からスタートする、などどする必要はない。このような場合、模倣の仕方も「4度」上だの、「2度」下だのといって、模倣するパートの一番最初の音を決めるのだ。逆に聴く方はと言えば、一つしかフレーズはないのに、幾つものフレーズを聴くようにしないといけない。 

 

Canon is merely a more elaborate species of imitation, in which the imitation is carried out logically from the beginning of a piece to the end. In other words, canon may be spoken of as a form, whereas imitation is always a device. Eighteenth-century music supplies numerous examples; the most quoted illustration of the past century is that of the last movement of Cesar Frank's Violin Sonata. Recently, Hindemith has written canons in the form of sonatas for two flutes. 

カノンは、模倣をもっと複雑にしたようなものだ。ここでは模倣は曲のはじめから終わりまでロジカルに行われる。別の言い方をすれば、カノンとは曲全体の形式、模倣はその中で使われるの手法。となる。カノンの作品例は18世紀の音楽に沢山あるが、その次の19世紀の最高傑作が 

セザール・フランクの「バイオリンソナタ」の終楽章だ。最近(1938年)の作品では、ヒンデミットの2本のフルートのためのソナタが挙げられる。 

 

Inversion is not so easily recognized. It consists of turning a melody upside down, as it were, The melody inverted always moves in the opposite direction from the melody of its original version. That is, when the original leaps an octave upward, the inversion leaps an octave downward, and so forth. Of course, not all melodies make sense when inverted. It is up to the composer to decide whether or not the inversion of a melody is justified on musical grounds. 

転回は、わかりやすい…とはいかない。メロディを、文字通り逆さまにする。逆さまになったメロディは、元のメロディとは音の進行が正反対だ。つまり、元のメロディがオクターブ上がるところは、オクターブ下がるのが逆さまになったメロディ。勿論、何でも逆さまにすれば良いとは行かない。音楽的かどうかは作曲家の判断次第である。 

 

Augmentation is easily explained. When you augment a theme, you double the time value of the notes, thereby making the theme twice as slow as it originally was. (A quarter note becomes a half, a half note a whole, etc.) Diminution is the opposite of augmentation. It consists of halving the note values, so that the theme moves twice as fast as originally. (A whole note becomes a half, a half note a quarter, etc.) 

「拡大」の説明は簡単だ。主題を拡大するということは、音符を倍の長さにする、ということ。そうすることで、元の主題より倍の長さにゆっくりになる(4分音符は2分音符に、2分音符は全音符になる)。「縮小」は「拡大」の逆をする。音符を半分の長さにする。そうすることで、本の主題より倍の速さに加速する(全音符は2分音符に、2分音符は4分音符になる)。 

 

Cancrizans, or crab motion, as the name implies, means the melody read backward. In other words, A-B-C-D becomes, in cancrizans, D-C-B-A. Here, again, the mere mechanical application of the device does not always produce musical results. Cancrizans is much more rarely found than the other contrapuntal devices, although the modern Viennese school, led by Arnold Schoenberg, has made liberal use of it. Still more involved is inverted cancrizans, in which the theme is first read backward and then inverted.  

逆行カノン、あるいはカニ歩きなどということもあるが、名前の通り、元のメロディを逆に行く、というもの。つまり、A-B-C-Dと進むところ、逆行カノンはD-C-B-Aとなる。これも、機械的に当てはめても上手い結果が出るとは限らない。逆行カノンは他の対位法の手法と比べると、滅多にお目にかかれない。もっとも、アルノルト・シェーンベルクが率いる近代ウィーン楽派は、この手法を積極的に取り入れている。こちらよりは採り上げられているのが、逆行カノンを転回させるもの。主題をまずは逆行して読み、それを更にひっくり返す、ということである。 

 

The ability to listen contraputally, plus a comprehension of these various devices, is all that is necessaary in order to prepare oneself to hear fugues intelligently. Most fugues are written in three or four voices. Five-voiced fugues are rarer, and two-voiced rarer still. Once a certain number of voices are adopted, they are held to throughout. They are not, however, contiuously present in the fugue, for a well-written fugue implies breathing spaces in each melodic line. So that in a four-voiced fugue, the listener seldom hears more than three voices at a time. 

同時に鳴ってくる複数のメロディを聴く力、プラス、こういった様々な手法を理解すること、これさえあれば、フーガの仕組みや内容を理解しながら聞けるようになる。フーガは大概、3つないし4つが同時に鳴るよう書かれている。5つ、或いは逆に2つというのは滅多にない。用意された数のメロディが出揃うと、最後までそれが続く。だがフーガの中では、どれもが全く途切れず鳴り続けるとは限らない。まともなフーガの曲は各メロディラインに、一息つくための間が用意されてる。だから4つのパートから成るフーガの場合、3つを超える数のパートが一度に聞こえてくることも滅多にない。 

 

But no matter how many voices may be going on at the same time, there is always one voice that predominates. Just as a juggler, handling three objects, draws our attention to the object that goes highest, so, in the same way, the composer draws our attention to one of the equally independent voices. It is the theme, or subject, of the fugue that takes precedence whenever present. Therefore, the reader can appreciate how important it is to bear in mind the subject of the fugue. Composers aid by invariably stating the subject at the beginning of the fugue without accompaniment. Fugue subjects are generally rather short - two or three measures long - and of a well-defined character. (Examine, if you can, the famous forty-eight fugue themes used by Bach in his Well Tempered Clavichord). 

だが、どれだけ沢山いっぺんに鳴ってくるとしても、常に1つだけ全体を支配するものがある。ジャグラーのように、3つお手玉をしていると、1つ一番高く投げ上げるものに見る人を気を引かせるのだ。これと同じことを、作曲家はフーガの曲で行う。別々のパートの中から1つだけに聴き手の注意を引かせるのだ。その1つは、鳴っている間は常に全体を支配する。なので、聴く方にしてみれば、フーガの中に出てくるその目標物を頭に入れておけるありがたみを味わえるのである。更に作曲家はダメ押しで、その目標物をフーガの一番最初に余計な伴奏を一切排除して聞かせる年の入れ様だ。フーガを聴く時に注目すべきものは、大概比較的短めだ。2・3小節くらいしかない。そして特徴もつかみやすい(もし可能なら吟味していただきたいのが、バッハの「平均律クラヴィーア曲集」に使われている48の有名なフーガの主題である)。 

 

Before demonstrating as much as can be blueprinted of the fugue as a whole, it should be made clear that the general outlines of the form are not nearly so definite as that of other formal molds. Every fugue differs as to presentation of voices, as to length, and as to inner detail. Its separate parts are not nearly so distinguishable as, let us say, separate parts in sectional forms. In a non-technical book of this sort, it is not possible to make the measure-by-measure explanation that each fugue demands for complete analysis. 

ここで、フーガの全体像を青写真として説明できるようなものをご覧に入れる前に、一つバッキリ申し上げなければならないことがある。このフーガという形式は、全体のアウトラインが他の形式と比べるとハッキリしない。一つ一つが違う方法で各パートが登場し、違う長さで演奏され、違うディテールが施されている。いっぺんに鳴ってくる各パートは、そう、◯◯部形式に出てくる各パートと比べると、それほどハッキリ区別することができない。この手の本で技術的なことに踏み込まないものだと、小節ごとの説明ができない。これでは各フーガをしっかり分析する上で必要な情報に触れることが出来ない。 

 

All fugues, however, begin with what is called an “exposition.” Let us see what the exposition of a fugue consists of before going on to examine the remainder of the form. Every fugue, as I have said, begins with an announcement of the unadorned fugue subject. If we take as model a four-voiced fugue, them the subject will appear for the first time in one of four voices: soprano, alto, tenor, or bass (For convenience sake, let's call them V-1,V-2, V-3, and V-4.) Any one of the four voices may have the first statement of the fugue subject. Whatever the order may be, the subject is heard in each one of the four voice, one after another, like this 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

フーガは全て、その始まりの部分を「主題提示部」という。この仕組みを見て、それからこの形式の残り全体を見てみよう。今申し上げたとおり、どのフーガも、その始まりの部分では、シンプルな主題が発信される。4つの声部から成るフーガを例に説明しよう。まず4つ(ソプラノ、アルト、テナー、バス:説明しやすくV-1、V-2、V-3、V-4とする)のうちの1つから主題が現れる。順番は色々あるが、この主題が次々と4つのうちの1つから現れる。こんな具合に。 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

 

Or the order of entrance may be thus: 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

(V-2 and V-4 are more exactly known as “answers” to the subject. I have retained “subject” in all four voices for the sake of simplicity.) 

あるいは順番はこんな具合になることもある。 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

(V-2とV-4は、もっと正確には「主題応答」という。説明をシンプルにするために、全て「主題」とする。) 

 

It goes without saying that when the second voice enters with the subject, the first voice does not stop. On the contrary, it continues to add a countermelody, or countersubject as it is generally called (CS), to the principal subject. Thus, the ground plan really reads: 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

言うまでもなく、最初の声部の後、2番目の声部が主題を演奏し始めた後も、最初の声部は演奏し続ける。それどころか、そうすることで、対旋律、一般的には対主題(CS)をメインとなる主題に絡ませ続ける。そんなわけで、先程の基本図解は次のようになる。 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

 

When once the subject and countersubject are exposed in any one voice, it is free to continue without restrictions as a so-called “free voice.” With that filled in, our ground plan of the exposition is completed: 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

各声部とも、主題と対主題の両方を提示したら、「自由な声部」(FV)として特に制約もなくなり、作曲者の意のままに演奏し続けることになる。以上で主題提示部に関わる基本図解は、以下のように完成する。 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

 

In some fugues, it is not feasible to go directly from one entrance of a voice to the next without a measure or two of transition, because of tonal relationships too technical to be gone into here. That is what the crosses indicate. The exposition is considered to be at an end when each of the voices of a fugue has sung the theme once. (Certain fugues have a reexposition section in which the exposition is repeated but with the voices entering in different order.) 

フーガによっては、一つの声部から次の声部へとバトンタッチする時に、1小節でも2小節でも、つなぎが必要になる場合がある。それがないと、バトンタッチする瞬間の両者の音が、そのままポンと手渡せるような技術的な状態とは言えないからである。基本図解の中に「x」とあるのは、その「つなぎ」である。主題を1回演奏すれば、主題提示部としての役割は終わり、と考えられている(フーガによっては主題提示を繰り返しもう一度行うものもある。しかし繰り返しの時は、1回目とは違うやり方を取る)。 

 

The exposition is the only part of the fugue form that is definitely set. From there on, the form can be summarized only loosely. The general plan might be reduced to a formula something like this: exposition-(reexposition) -episode   1-subject-episode   2-subject-episode   3- subject-(etc.)-stretto (see page 138 for explanation of this term)-cadence. Speaking 

generally, a series of episodes alternate with statements of the fugue subject, seen each time in new aspects. No rules govern the number of episodes or returns of the theme. A episode is often related to some fragment of the fugue subject or countersubject. It seldom is made up entirely of independent materials. Its principal function is to divert attention from the theme of the fugue, so as better to prepare the stage for its reentrance. Its general character is usually that of a bridge section - more relaxed in quality, less dialectic than the fugue subject developments. 

フーガの形式にきちんと設定してあるのは、この主題提示の部分だけである。さてここでは、この形式を大雑把にまとめるとしよう。主題提示-(再提示)-間奏 / 1-主題提示-間奏 / 2-主題提示-間奏 / 3-主題提示-(同)-ストレッタ(主題と対主題が重なり緊迫する所:138頁参照)―終止部。一般的には、幾度となく出てくる間奏は、フーガの主題を提示することで交替する。この時、それまでにない要素が加わってくる。間奏部の回数や主題に戻る回数は、決まりはない。間奏部というのは、フーガの主題・対主題の中にある一部分と、何かしら繋がる部分があることが多い。間奏部が曲中他の部分とは全く関係のない作り方をしてあることは、滅多にない。間奏部の一番大事な役割は、フーガの主題から聞く人の注意を外すことにある。そうすることで、もう一度主題が入ってくるお膳立てをするのに良いからだ。間奏部の特徴は、一般的には橋渡しとしての性格である。フーガの主題を発展展開してゆくやり方よりも、作り込みはゆるく、訴えかける力もゆるくしてある。 

 

Despite the appearance of the preceding formula, there is no actual repetition in a fugue except for the kernel of the fugue subject itself, and the countersubject which often accompanies its every appearance. Half the point of fugue form would be missed if it were not clearly understood that with each entrance of the fugue subject a different light is thrown upon theme itself. It may be augmented or inverted, combined with itself or with other new themes, shortened or lengthened, sung quietly or boldly. Each new appearance tests the ingenuity of the composer. During the main body of the fugue ― that is, after the exposition and before the stretto ― a severe modulatory scheme is generally adopted, which is too technical for full discussion here. 

フーガとは、前に出てきたものが再登場する、ということがおわかりいただけただろう。だが、フーガの主題それ自体、そして毎回現れる度に寄り添うことの多い対主題、これらの中心となる部分を除いては、フーガの中では、「そのまんま繰り返す」という行為はありえない。フーガの主題が現れる度に、主題それ自体に、その前とは異なる光が当てられる、ということを明確に理解すること。でないと、フーガの形式の要点を理解していない事になってしまう。光の当て方は色々ある。「拡大」や「転回」、それ自体あるいは別の新しいメロディへの接続、音符の数を減らしたり増やしたり、ささやくように演奏したり堂々と響かせたりと、色々だ。こういったものが新たに出てくる度に、作曲者の工夫力を吟味するのだ。フーガのメインとなる部分、つまり主題提示からストレッタ(終結部の緊迫する所)までの間では、キチンキチンと転調を施すのがよくやる手なのだが、話がかなり専門技術的になっってしまうので、ここではかいつまんでおく程度にとどめる。 

 

A stretto in a fugue is optional, but when present it is usually found just before the final cadence. Stretto is the name given a species of imitation in which the separate parts enter so immediately one after another that an impression of toppling voices is obtained. Not all fugue subjects lend themselves equally well to this kind of treatment, which explains why strettos are not found in every fugue. Whatever the nature of the fugue, the end is never casual. It brings with it, as a rule, one final, clear statement of the fugue subject and an insistence on the establishment withour question of the tonic key. 

フーガの中に「ストレッタ」は、設定してもしなくても良い。設定する場合の場所は、大概は最後の曲の終結部の直前である。ストレッタという名前は、バラバラなパーツが次々と飛び込んできて、聴き手を圧倒するように多くの声が集まり高まってゆくような印象から、ついたものだ。フーガなら何でもかんでもこの手を使えばいいというものではない。ストレッタがフーガによっては設定されていないことが、その理由を物語る。作ろうとしているフーガがどんなものであれ、曲の終わり方というものは適当であってはならない。一般的には、主音の調性の問題がない状態がしっかりできた上で、フーガの主題がこれで終わり、とうことをハッキリ伝えるようにもってゆくのがセオリーである。 

 

The fugue asks for concentrated listening and is therefore not very long, a few pages at most. The character of the fugue is limited only by the imagination of its creator. It may be somber or witty, but it never tries to be both in one fugue. As far as its general character goes, a fugue says one thing, and it derives its keynote from the nature of the fugue subject itself. The emotional scope, in other words, is limited to the kind of theme with which one begins. 

フーガは集中して聴いていただきたいが、その分長くない。せいぜい数ページといったところ。フーガの性格を決めるのは作曲家のイマジネーションのみである。地味だったり機知に富んでいたりするが、どちらも兼ね備えようとすることは、まず無い。曲の全体的な性格については、フーガという形式は一つだけしか持たない。そしてフーガの主題自体の性格を鑑みて、曲の主音が決まってくる。別の言い方をすれば、曲の口火を切るメロディがどんなものかによって、曲の感情表現が決まってくる、というわけだ。 

 

The disciplinary aspect of the fugue has challenged the ingenuity of composers for centuries and continues to do so. But the consensus of opinion is that the fugue, in essence, is an eighteenth-century form. That may be partly accounted for by the fact that the composers of the following century tended to neglect a form that was undoubtedly associated in their minds with the formalism of a past era, plus the emphasis placed upon freedom of expression during the romantic period. There were other reasons also, but these will suffice.    

フーガとは厳しい規則を持つ形式であり、何世紀にも亘り、そして今なお、作曲家の才能が試される。だが世間のコンセンサスとしては、フーガは本質的にはひと時代もふた時代も前(18世紀)の形式だ、ということ。そのせいもあってか、その後作曲家達は、形式というものを無視するようになった。形式を重視する過去の時代の作曲のあり方と重なると思っていたのは間違いない。更に、ロマン主義の時代の、型にはまらない表現を重視した風潮も要因の一つだ。他にもあるが、これで説明は十分つく。 

 

Recent composers, however, have shown a renewal of interest in the fugue. Whether or not their accomplishments in this field will justify their redoing a form that the past has done so consummately well, the future alone can tell. In any case, there is nothing essentially different about a modern fugue. As far as the form goes, or the general emotional character, it is still the fugue of a disciplined age. The listener's problem is exactly similar in both cases.  

ところが最近の(1938年)作曲家達は、また新たにフーガに興味を示している。彼らの作品を聴いて、かつて名曲を多く生んだこの形式に挑んで良かったのかどうか、その判断は未来に委ねられることだ。いずれにせよ、現代のフーガを用いた作品は、昔の作品と本質的には変わらない。形式も、曲全体が持つ表現上の印象も、かつての形式を重んじた時代のものと同じだ。この本をお読みになる皆さんがお聴きになる際も、注意すべきポイントは、どちらも同じである。 

 

CONCERTO GROSSO 

コンチェルト・グロッソ 

 

The second principal fugal form is that of the concerto grosso. It, too, is an essentially pre-nineteenth-century form, as are all these fugal forms. It should not be confused in your mind with the later concerto, which is written for a virtuoso soloist accompanied by orchesra. The origin of the concerto grosso is attributable to the fact that composers in the second half of the seventeenth century became intrigued by the effect to be obtained from contrasting a small body of instruments with a large body of instruments. The smaller group, called the concertino, might be formed of any combination of instruments pleasing to the composer. Whatever the smaller group of instruments may be, the form is built around the dialectical interchange between the concertino and the larger body of instruments, or tutti, as it is often called. 

2つ目のフーガの形式を持つものは、コンチェルト・グロッソだ。フーガの形式を持つものは全部そうだが、こちらも本質的には19世紀以前のものである。「コンチェルト」と混同しないこと。こちらは名人が一人でオーケストラを伴奏に弾く曲である。17世紀後半の作曲家達は、小編成の合奏体と大編成の合奏体を対比させた時に得られた効果に、興味を惹かれた。これがコンチェルト・グロッソが生まれた背景である。小編成の合奏体はコンチェルティーノと呼ばれ、作曲家の好みで楽器編成は自由自在。その内容に関わらず、この形式では、「コンチェルティーノ」と、相対する大編成の合奏体(「テュッティ」とよく言われる)とで、会話のようなやり取りをするよう楽曲が作られる。 

 

The concerto grosso, then, is a kind of instrumental fugal form. It is generally made up of three or more movements. The classical examples of the form are those of Handel and Bach. The latter's essays in the form, known as the Brandenburg Concerti, of which there are six, make use of a different concertino in each one. Very often, in listening to the contrapuntal texture of one of these works, one has an impression of wonderful health and vitality. The inner movement of the separate parts gives off an athletic quality, as if all were in excellent working order. 

コンチェルト・グロッソは楽器のアンサンブルの一種で、フーガの形式を持つ。普通は3つあるいはそれ以上の楽章で構成される。ヘンデルとバッハの作品がこの形式の代表だ。バッハがこの形式で試みたのが、「ブランデンブルク協奏曲集」である。全部で6曲あり、それぞれ別々の「コンチェルティーノ」が設定されている。いずれの作品もフレーズが幾つも重なる対位法の仕組みを持っていて、これを聴くと、健康的かつ活気あふれる素晴らしい曲だ、と思うだろう。曲を構成するいろいろな部分をみても、たくましさを感じさせ、しっかり機能しているかのように思える。 

 

During the nineteenth century, the form was abandoned in favor of the concerto for soloist and orchestra, which may rightfully be considered an offshoot of the earlier concerto grosso. Like other eighteenth-century forms, the concerto grosso has enjoyed renewed interest on the part of recent composers. A well-known modern example is the Concerto Grosso by Ernest Bloch. 

19世紀にこの形式は廃れてしまった。ソロ楽器を弾く一人とオーケストラのための「コンチェルト」の方が好まれるようになった。コンチェルト・グロッソから派生したものであることは間違いないであろう。他の18世紀の音楽形式の数々もそうだが、コンチェルト・グロッソは近年の(1938年)作曲家達が、また新たに興味関心を示している。エルンスト・ブロッホの「コンチェルト・グロッソ」は、その好例である。 

 

CHORALE PRELUDE 

コラール前奏曲 

 

The chorale prelude, which is the third of the fugal forms, is less definite in outline than the concerto grosso and therefore more difficult to define with any degree of exactitude. It had its origin in the chorale tunes that were sung in Protestant churches after the time of Luther. Composers attached to the church exercised their ingenuity in making elaborate settings of these simple melodies. They are, in a sense, variations on a hymn tune, and I shall mention three of the best-known types of treatment of these choral tunes. 

3つ目のフーガの形式を持つものは、コラール前奏曲だ。コンチェルト・グロッソよりも概要がハッキリしないもので、正確に定義付けをするのが難しい。元になった賛美歌はマルティン・ルターの後の時代、プロテスタント系の教会で歌われていたものである。こういったシンプルなメロディを、教会付きの作曲家達は知恵を絞って手の込んだ作品に仕上げたのだ。ある意味、賛美歌の変奏曲である。ここでは代表的な3つの 

賛美歌の料理法をご覧に入れる。 

 

The simplest method consists of keeping the given melody intact, while making the accompanying harmonies more interesting, either by increasing the harmonic complexity or by making the accompanying voices more intricately polyphonic. A second type embroiders upon the theme itself, lending the barest melodic outline an unsuspected grace and floridity. The third, and most involved type, is a kind of fugue woven around the tune of the chorale. For example, some fragment of the chorale tune may serve as fugue subject. An exposition of a fugue is written just as if there were to be no chorale; and then without warning, while the fugue continues along placidly, above or beneath it may be heard the long-drawn-out notes of the chorale. 

一番シンプルな方法は、メロディは手を付けず、伴奏のハーモニーを、和声を複雑にするか、または伴奏に相当するパートをより複雑なポリフォニーの体裁にするか、どちらかである。2番目は、メロディ自体に飾り付けをする。ありのままのメロディに、奇をてらわない程度に優雅さと華やかさを添えるのだ。3番目、そして最もよく使う手が、その賛美歌を軸にしてフーガを組み立ててゆく。例えば、ある賛美歌の一部分を、フーガの主題として機能させる。賛美歌自体は存在しないかのように、フーガを提示して曲をスタートさせる。そして何の前触れもなく、フーガが粛々と進行している間に、その上でも下でもいいので、原曲の賛美歌が、音符の長さを長くして聞こえてくる、というやり方だ。 

 

Some of Bach's finest creations were written in one or another of these forms of chorale prelude. His Orgelb uchlein is a collection of short chorale preludes containing an inexhaustible wealth of musical riches, which no music lover can afford to ignore. Deeply moving from an expressive standpoint, they are nevertheless marvels of technical ingenuity ― a magistral illustration of the welding of thought and emotion. 

これらコラール前奏曲の手法を一つ二つと使って書かれた珠玉の作品が残されている。「オルゲルビュッヒライン(オルガン小曲集)」は豊かな音楽性に満ち溢れた短いコラール前奏曲の曲集で、音楽ファンなら誰もが見逃せない。表現の面からも非常に感動的であり、それだけでなく技術的な観点からも素晴らしさが詰まっている。バッハにしかできない、知恵と感性の融合体が描き出した賜物である。 

 

MOTETS AND MADRIGALS 

モテットとマドリガル 

 

The fourth and last of the fugal forms is that of motets and madrigals. I hasten to add that a motet or madrigal is not a form, properly speaking; but since they will be listened to with increasing frequency and definitely belong with the contrapuntal forms, their proper place is here. One cannot generalize as to their form, because they are choral compositions, sung without accompaniment and dependent on their words in each individual instance for their formal outline. 

4つ目のそしてこれが最後になる、フーガの形式を持つものは、モテットとマドリガルだ。早々にことわっておくが、正確にはモテットとマドリガルは「形式」ではない。だがいずれもよく耳にする機会が多く、対位法の手法を持つため、ここで触れておくのが適切と判断した。これらの形式の概略を説明するのは不可能である。というのも、これらは賛美歌であり、伴奏がなく、個々の曲の形を決める外枠は、歌詞次第だからである。 

 

Motets and madrigals were written in profusion during the fifteenth, sixteenth, and seventeenth centuries. The difference between the two is that the motet is a short vocal composition of sacred words, whereas the madrigal is a similar composition on secular words. The madrigal is generally less severe in character. Both are typical vocal fugal forms of the era before the advent of Bach and his contemporaries. 

モテットとマドリガルが盛んに作られたのは、15, 16, 17世紀の間である。この二つの違いだが、モテットは短めで歌詞は宗教的なもの、一方マドリガルは同じようなものだが、歌詞は宗教的でないものだ。曲の性格もマドリガルのほうが、やや厳粛さから肩の力を抜いたものである。両方とも当時のフーガの手法を用いた声楽曲で、バッハやその次代の作曲家が登場する以前のものである。 

 

From the listener's standpoint, it is important to distinguish the texture of motet or madrigal. Here, again, no rule prevails; motets and madrigals may be either fugal or chordal in style or a combination of both. I fail to see how these vocal forms may be heard intelligently without an elementary idea as to their different textures. In the motet or madrigal of fugal or contrapuntal texture, the fact that the separate melodic voices are attached to words will be found especially helpful in aiding the listener to hear the counterpoint more easily than in the purely instrumental forms. 

さてこれを聴くにあたっては、モテットにせよマドリガルにせよ、その仕組を聞き取ることが大切だ。もう一度申し上げるが、決まり事はない。モテットもマドリガルも、フーガの手法か、はたまた和声を重んじる手法か、それとも両方を併せたものか。この二つの声楽曲の形式がもつ仕組みの違いについて、初歩的な情報なしに、なんとか仕組みや内容が耳に入ってこないものかと思ったが、うまく行かない。モテットにせよマドリガルにせよ、またその仕組みがフーガの形式にせよ対位法を用いたにせよ、それぞれのパートに歌詞がついていることで、それが取り分け手がかりとなって、器楽曲よりも耳に入って来やすくなっている。 

 

The Renaissance period is crowded with masters who used these vocal forms. Palestrina in Italy, Orlando di Lasso in the Netherlands, Victoria in Spain; Byrd, Wilbye, Morley, and Gibbons in England are some of the outstanding names in one of the most remarkable eras in music. The unfamiliarity of most of our concertgoers with this extraordinary epoch is indicative of the comparatively narrow musical interests of our time. 

ルネッサンス時代はこういった声楽曲の手法を用いた名作曲家の、枚挙にいとまがない。イタリアのパレストリーナ、オランダのオルランド・ディ・ラッソ、スペインのトマス・ルイス・デ・ヴィクトリア、イギリスのウィリアム・バード、ジョン・ウィルビー、トーマス・モーレイ、オーランド・ギボンズらは、音楽史上豊作の時代の代表選手たちだ。今どきの(1938年)演奏会に足を運ぶ諸兄におかれては、この素晴らしき時代に馴染みがないせいか、音楽の好みが比較的幅が狭いことがわかってしまうというものである。 

 

 

Bach ― Brandenburg Concertos 

Trevor Pinnock, Baroqe Ensemble (Archiv) 

 

Bach ― Well Tempered Clavier (see listing under Chapter Two) 

 

Franck ― Sonata in A for Violin and Piano 

Gidon Kremer, O. Maisenberg (Philips) 

 

Beethoven ― Piano Sonata in A flat, Opus 110 

Alfred Brendel (Philips) 

 

Schoenberg ― String Quartet No. 3 

Arditti Quartet (Disques Montaigne) 

 

【参考音源】 

バッハブランデンブルク協奏曲 

トレヴァー・ピノック指揮 バロックアンサンブル廃盤 

 

バッハ平均律クラヴィーア曲集第2章リスト参照 

 

 

フランクバイオリンとピアノのためのソナタ イ長調 

ギドン・クレメールオレグ・マイセンベルクフィリップス) 

 

ベートーヴェンピアノ・ソナタ イ短調 作品110 

アルフレッド・ブレンデル(フィリップス) 

変奏による形式 Copland「What to Listen for in Music」を読む 第11回 第11章 音楽の基本の形式

11. Fundamental Forms 

11.音楽の基本の形式 

 

II. VARIATION FORM 

II. 変奏による形式 

 

Basso Ostomatp; Passacaglia; Chaconne; 

Theme and Variations 

バッソ・オスティナート;パッサカリアシャコンヌ 

主題と変奏 

 

The variation forms well exemplify what the listener is expected to hear and what he is not expected to hear, as regards form in music. That is to say, it would be foolish to imagine that any listener, when hearing a variation form for the first time, hears it with any degree of exactitude as regards each separate variation. Nevertheless, it is of considerable value to him to know the general outlines, even though he is unable to follow the working out of each individual variation in detail. With a little preparation, it is comparatively easy to hear the general outlines of any variation form, whether the work is that of a classic or that of a modern composer. 

変奏による形式は、聴く人の耳に達してほしいことと、ほしくないことの両方を、よく示してくれる事例だ。言ってみれば、誰でも初めて変奏による形式の曲を耳にすれば、多少なりとも、個々の変奏部分に関しては正確な聞き方をしてくれるだろうなどと、想像してしまうのは愚かな考えである。そうではなく、個々の変奏を耳で追って行けなくても、大体のところがつかめるというのが、大いに価値あることなのだ。ほんのちょっと勉強しておくことで、変奏による形式の曲を大体は理解できるようになる。それは古い時代の作品も、現代音楽も同じこと。この点で、変奏による形式の曲は、他の形式と比べて、とっつきやすいのだ。 

 

Before going further, the reader should be warned that the variation in music has two different aspects and that they must not be confused. The first aspect is that of the variation used as a device in music, in a purely incidental way. That is, any of the elements in music may be varied ― any harmony, any melody, any rhythm. Likewise, the variation as a device may be applied momentarily to any form ― sectional, sonata, fugal, etc. It is a device so fundamental, in fact, that composers fall back on it continuously and apply it almost without thinking. But the second aspect must not be lost sight of ― the variation as used in the different variation forms proper, where it is the sole and exclusive formal principle. It is this second aspect that I propose to treat here. 

細かく見てゆく前に、気をつけていただきたいことがある。音楽で「変奏」というとき、2種類ある。全く別物なので、一緒にしないこと。まず1つ目は音楽の技法として、純粋にその場限りで使われるもの。音楽の要素は何だってバリエーションをつけることができる。ハーモニー、メロディ、リズム、どれも変奏という技法でバリエーションをつけることができる。同じように、音楽の形式は何だってバリエーションをそのばその場でつけることができる。◯◯部形式、ソナタ形式、フーガ形式、どれも変奏という技法でバリエーションをつけることができる。変奏という技法は実際のところ、非常に基本的なものなので、作曲家達はつねにこれを頼りにし、ほとんど無意識に使っている。だが2つ目は、見失わないよう注意が必要な代物だ。ここでいう変奏とは、1つ目と違い、様々な変奏の形をしたものを適切にまとめ上げてゆくことをいい、唯一無二、音楽の形式の一つだ。これを本章では見てゆく。 

 

The principle of variation in music is a very old one. It belongs to the art so naturally that it would be hard to imagine a time when it was not being used. Even in Palestrina's day, and before, when vocal music was paramount, the principle of varying a melody was well established in musical practice. A Mass by a sixteenth-century master was often based entirely on a single melody which was used in a varied form in each of the separate parts of the Mass. Though the variation principle was first applied melodically, the English virginal composers soon adapted it to instrumental style by varying the harmonic framework in much the same way that it is done nowadays. In fact, these early English masters used this new device to such an extent that it became rather tiresome; it became not so much a formal principle as a mere formula. Anybody could take a theme and write ten variations on it full of runs and trills and a profusion of figurations, which were not in themselves overly interesting. Naturally, that isn't true of the best examples of the period, such as Byrd's variations on The Carman's Whistle. 

変奏という技法は、大昔から用いられている。音楽という芸術には馴染みがよく、この技法が使われていなかった時代はいつか、想像が難しい。パレストリーナの時代も、それ以前の声楽曲が隆盛を極めた時代も、メロディを変奏の技法で処理するやり方は、しっかりと確立されていた。16世紀のある名作曲家が書いたミサ曲は、メロディラインは1つで、このミサ曲の中の各箇所分かれているところで、変奏曲の形式が用いられている。変奏という技法は当初はメロディに使用されたが、イギリスのヴァージナル(ハープシコードの一種)のために音楽を書く作曲家達が、この技法を器楽曲に利用し、ハーモニーの枠組みに変化を加えた。これと概ね同じやり方は現在も使用されている。実際は、こういった大昔のイギリスの作曲家達は、当時目新しかったこの手法を多用しすぎて、やがて飽きられてしまったほどだ。楽曲形式として、というよりも、単なる曲作りのネタとしての存在になっていった。誰でもできるやり方だ。メロディを一つ作り、目が回るような速い音階だの、トリルだのをふんだんに使い、装飾音形をたくさん用いて、10個くらい変奏を作ればいい。それ自体はさほど面白いことでもない。当然ながら、「御者の口笛の主題による変奏曲」といったウィリアム・バードの作品のように、当時の名曲にも無縁の話だ。 

 

Since that time there has hardly been a period during which composers have not written in the variation form. As a basic mold it was repeatedly used by the classical Haydn and Mozart, the early romantic Beethoven and Schubert, and the later romanticists Schumann and Brahms. It flourishes today, as ever, as witness the famous Don Quixote of Strauss, the Enigma Variations of Elgar, the Istar Variations of D'Indy, or to Schwanendreher of Hindemith, the string quartet (Three Variations on a Theme) of Roy Harris. This should be proof, if proof were needed, that the variation forms are fundamental in musical history; and it is unlikely that composers will ever completely abandon them. 

以降、いつの時代の作曲家達も、変奏による形式の曲を作り続けている。基本的な手法として、クラシック音楽の作曲家達によって使用されている。ハイドンモーツァルト、ロマン派音楽初期のベートーヴェンシューベルト、後期ロマン派のシューマンブラームスなどがそうだ。今日でも錚々たる曲目が目を引く。リヒャルト・シュトラウスの名曲「ドン・キホーテ」、エルガーの「エニグマ変奏曲」、ヴァンサン・ダンディの「交響変奏曲『イシュタル』」、ヒンデミットヴィオラ協奏曲「白鳥を焼く男」、ロイ・ハリスの弦楽四重奏曲(主題と3つの変奏)。変奏による形式は、音楽の歴史の中で基本的なものであり続けているし、これからも完全になくなることはない、という証拠だ(証拠が必要なら、と思って書いてみた)。 

 

BASSO OSTINATO 

バッソ・オスティナート 

 

Of the four types of variation forms, the basso ostinato, or ground bass, is the easiest to recognize. It might more properly be termed a musical device than a musical form. Literally translated, it means an “obstinate bass,” which is more or less an exact description of what it is. A short phrase ― either an accompaninmental figure or an actual melody ― is repeated over and over again in the bass part, while the upper parts proceed normally. It provides an easy method for writing “modern music” of the 1920 vintage, the left hand continuing always in the same way, and the right hand left to its own devices. Perhaps because of that, for a time the basso ostinato exerted too strong a charm on the 

newer composers. 

変奏による形式。4つのうち、一番わかり易いのがバッソ・オスティナート、またの名を固執低音。正確には音楽の「形式」というよりは、「手段」と言う方が良いかも知れない。英語に直訳すると、「頑固にしがみつく低音」、多かれ少なかれ、言い得て妙、といったところだ。低音パートでは何度も繰り返される短いフレーズ(伴奏も、メロディも)。高音パートでは普通に進行してゆくフレーズ。ピアノで言うなら、左手は同じフレーズの繰り返し、右手はその役割を演奏するという、1920年代に流行った「現代音楽(モダンミュージック)」の手頃な作曲手法となっている。恐らくこれが原因だろう、しばらくバッソ・オスティナートは最近の作曲家達にはあまりにも魅力的な手法であったようだ。 

 

Now let us examine illustrations of the basso ostinato as it was practiced at different periods. The simplest versions are those in which the ground bass is little more than an accompanimental figure. The Pastorale for piano of Sibelius presents such a figure (From the Land of a Thousand Lakes, by Jean Sibelius. Used permission of the Boston Music Company).  

それでは、バッソ・オスティナートが各時代でどのように用いられているか、譜例をみてみよう。最もシンプルなのは、ベースとなる低音で、伴奏に毛が生えたような音形をしている。譜例はシベリウスの「ピアノのための10の小品」より「牧歌」である(ジャン・シベリウス作曲、ピアノ曲集「千の湖の国から」:ボストンミュージック社より掲載許可済)。 

 

Another, and more recent, example is the Cortege from Arthur Honegger's well-known oratorio King David. Here, too, the ostinato bass is a mere figure, which lends itself well to the piquant tonal changes of the upper part. (From Honegger's Le Roi David. All rights reserved. Reproduced by permission of MM. Foetisch Freres S. A. , Editors, Lausanne, Switzerland.) 

もう一つ、比較的最近の譜例を。アルテュールオネゲルの名作、オラトリオ「ダビデ王」第6曲「行列」である。ここでもオスティナートとしての低音は凡庸な音形で、痛烈に音色が変わりゆく高い音域のパートとの相性がぴったりである。(オネゲル作曲「ダビデ王」 Foetisch Freres出版(サンフランシスコ)掲載許可済 スイス・ローザンヌ)。 

 

Note that once the ground bass is firmly established  

in your consciousness, it may, to a certain extent, be taken for granted, thereby permitting a greater concentration on the remaining material. 

一旦ベースとなる低音が聞く人の意識の中にしっかりと入り込むと、ある程度、聞く人にとってはそれが当たり前の存在となり、残った他のパーツに注意を大きく惹きつけることになる。 

 

Many beautiful illustrations may be culled from music of the seventeenth century. Here is one from Monteverdi's last works, written in 1642. The Coronation of Poppea. In this case, the ground base is no longer a mere figure, it is a real melody in its own right. 

このパターンの見事な譜例を、17世紀の音楽から挙げることができる。ここではモンテヴェルディの後期の作品から一つご覧に入れよう。1642年に書いたオペラ・セリア「ポッペーアの戴冠」である。この曲では、ベースとなる低音部は、もはや無味乾燥な音形ではなく、それ自体が立派なメロディの体をなしている。 

 

Henry Percell, one of the greatest composers England has ever produced, lived toward the end of the seventeenth century and was especially fond of the basso ostinato. His works show numerous illustrations of the most varied use of this device. Here is an example taken from his famous opera Dido and Aeneas, a solo song called “Dido's Lament.” The ground bass is surprisingly chromatic and therefore easy to remember, and the chords above it have a romantic glow about them far in advance of Purcell's period. 

イギリス人作曲家の最高峰の一人、ヘンリー・パーセル。17世紀終盤に生きた彼は、バッソ・オスティナートを特に好んで使用した。彼の作品の中には、この手法の非常に変化に富んだ譜例が、数多く見られる。個々で取り上げるのは、彼の有名なオペラ「ディドとエネアス」の中に出てくる独唱曲「わたしが地中に横たえられた時」(ディドのラメント)。ベースとなる低音部が、ハッとさせられるような半音階の音形で、頭に残りやすい。その上のコードが登場人物の熱い思いを描くかのような輝きを聞かせる。パーセルの時代にあっては非常に斬新な手法である。 

 

One of the best of modern examples is the second number called the “Soldier's Violin” from Stravinsky's pantomime The Story of a Soldier. With the aid of four notes pizzicato in the double bass, the composer pens a half-pitiful, half-sarcastic picture which provides one of the earliest and best illustrations of humor in modern music. [Felix Petyrek makes effective use of the basso ostinato for humorous purposes in his Eleven Small Children's Pieces (no recording available).] 

現代音楽の譜例で最も素晴らしいのが、ストラヴィンスキーのパントマイム「兵士の物語」。演奏会用組曲の第2曲「兵士のバイオリン」は、コントラバスが4つの音をピチカートで鳴らす低音部がサウンドの支えとなる。現代音楽のはしりの頃の作品で、悲哀と皮肉が半々という描き方は、ユーモアな雰囲気を見事に表現する例となっている。(ユーモアを表現する目的でバッソ・オスティナートを効果的に使用している例として、フェリックス・ペティレクの「子供のための11の小品」(音源なし)がある。) 

 

THE PASSACAGLIA 

パッサカリア 

 

The passacaglia is the second type of variation form. Here, again, as in the basso ostinato, an entire composition is founded upon a repeated bass part. But this time, the ground bass is invariably a melodic phrase, never a mere figure. It is also open to more varied treatment, as we shall soon see, than the literal repetitions of the basso ostinato. 

変奏による形式の2つ目はパッサカリアだ。ここでも、バッソ・オスティナートのときのように、一つの作品の中では低音部がひたすら繰り返し、それが曲の土台となる。だがパッサカリアの場合、ベースとなる低音は必ずメロディとしての体をなすフレーズで、無味乾燥な音形というわけではなくなった。このあと見てゆくが、文字通りひたすら同じことを繰り返すバッソ・オスティナートと違い、より多くの変化を取り入れている。 

 

The origin of the passacaglia is not too well known. It is said to have been a slow dance, in three-quarter time, of Spanish origin. At any rate, the present-day passacaglia, and those of the past, are always slow and dignified in character, retaining the ofiginal three-quarter time signature, although not invariably so. But all connection with the dance has been lost. 

パッサカリアの期限については、十分な情報があるとは言えない。スペインを起源とし、3/4拍子のゆったりとしたダンスであったと言われている。いずれにせよ、今言うパッサカリアも、昔のパッサカリアも、通常ゆったりとして、雰囲気は威厳に満ちており、原点の3/4拍子も維持され(絶対に、というわけではないが)ている。だが踊りの曲としてのつながりは、なくなっている。 

 

A passacaglia invariably begins with a statement of the theme unaccompanied, in the bass. Since it is this theme that is to form the foundation for all further variation, it is of paramount importance that the theme itself be well established in the mind of the listener. Therefore, as a rule, for the first few variations the theme is literally repeated in the bass, while the upper part begins a gentle forward movement. 

パッサカリアの始まり方は、常に、主題が伴奏無しで低音によって聞こえてくる。この主題が、その後の全ての変奏の土台を形作ることになるので、この主題自体が聴き手の心のなかにしっかりと刻み込まれることが、何よりも重要だ。なので、通常最初の方に出てくる変奏は、低音部が主題を担当するものが2つ3つと続く。一方高い音域のパートは、徐々に新しい動機を演奏し始める。 

 

Speaking generally, the composer has two objectives in treating the passacaglia form. First, with the addition of each new variation the theme must be seen in a new light. In other words, interest in the oft repeated ground bass must be aroused and sustained and added to by the composer's creative imagination. Secondly, aside from the beauty of any one variation, taken alone, they must all together gather cumulative momentum, so that the form as a whole may be psychologically satisfying. This second objective has been particularly true since Bach's time. 

一般的には、作曲家がパッサカリアを扱う場合、2つ目的があるといえる。1つ目、新しい変奏の度に変化を加えることで、メインとなる主題が新鮮さを保つようにする。別の言い方をすると、作曲家のクリエイティブな想像力によって、ベースとなる低音部が何度も繰り返される度に、その面白さが、湧き上がり、維持され、付け加えられてゆかねばならない。2つ目、個々の変奏の美しさそれ自体もさることながら、全部がひとまとめになった時に、そこまで積み重なった勢いが生まれななければならず、そうすることで聴き手にも、この形式が全体として満足のいくものになる。2つ目はバッハの時代以降特に顕著である。 

 

The literal repetitions of the theme in the bass need not be retained after the first few variations. The simplest device is to move the theme itself to an upper or middle part, inventing its natural position. Other devices momentarily conceal the theme, though it is surely present either as the bottom note of some figuration or as the bottom note of what may appear to be a mere chordal accompaniment. The theme played twice as slowly or twice as fast or contrapuntally combined with new thematic material is in each case a legitimate device for variation possibilities. 

低音部の主題を文字通り繰り返してゆくことは、序盤で2つ3つの変奏を終えたところで終了。この手法は低音部から、高音域や中音域といった通常のパートに移り、そこに居場所を作る。その他の手法により主題は一時的に隠れてしまうが、そのかわり今度は別の形になった全体像の中で基盤となる音符になったり、あるいは、シンプルにコードの体裁を持つ伴奏のようになったりする。主題が2倍の遅さ/速さで演奏されたり、新しく作られた主題のような素材と絡み合ったりすると、それぞれが曲を変奏の形式で展開してゆけるようにする上で、使える手段となる。 

 

In binding the different variations into a coherent whole, it is customary to group several variations of a similar pattern together. This affords smoother transtions from one type of variation to the next. Cumulative effect has often been achieved, from Bach's time onward, by the simple process of increasing the number of notes in a measure, thereby creating a sense of climax through faster and faster motion. As a matter of fact, one of the main differences between Bach's use of the form and that of his predecessors was this adoption of a faster and faster motion to build climaxes, a device that has since been used over and over again and not only in the passacaglia form. 

様々な変奏を筋の通った形にひとまとめにする際には、同じようなパターンのものはまとめてつなげるのが定石だ。これによって、一つのパターンから次のパターンへと、スムーズに移行が可能となる。バッハ以降、高揚感が増してゆくような効果を得られるようになったのは、単純な方法だが、小節の中の音符を増やし、そうすることでテンポがだんだん上がってゆくような雰囲気がクライマックス感を醸し出すからである。この手法が実際には、バッハとそれ以前の違いで、パッサカリア以外の形式でも繰り返し使用されるようになってきている。 

 

One of the finest examples in all musical literature, and one which is invariably quoted when the formis under discussion, is Bach's great organ Passacaglia in C minor. It is based on the following characteristic theme: 

(score illustrated: Passacaglia in C minor BWV582) 

音楽の表現方法は数あれど、その中で最高傑作の一つとして常に取り沙汰され、ちょうど今その形式について触れているのが、バッハのオルガン曲の傑作「パッサカリアハ短調」である。次の特徴的な主題を基盤としている。 

(譜例:主題) 

 

The lay listener is urged to study the notes or the recording or both many times, as few compositions will better repay careful listening. First, it is necessary to have the theme well in mind. Then to remember that a new variation begins each time the theme has been played through once. This may cause confusion at first, when, as in the first two variations, the pattern is almost identical, except for a heightening of the expressive harmonies in the second. Note how the movement begins to get faster in the fourth variation, changing from eighth notes to sixteenths. For the first four variations the theme remains exactly the same; in the fifth variation the theme, in a disguised version, may be found as the bottom note of each upward arpeggio. In the eighth variation, a new contrapuntal line is added above chords, the bottom note of which is thematic. In the next variation, the theme is transposed to the soprano part, with the contrapuntal line below it. Note 

particularly the gathering momentum at the end, just before the fugue begins. (Fugues are often written as the conclusion of a passacaglia, but they do affect  

the form itself in any way.) 

音楽鑑賞の達人を目指す皆さんは、楽譜か、録音か、あるいはその両方を、よく読み込み、よく聴き込んで頂きたい。そうする価値のある作品は結構あるものだ。まず、頭によく叩き込むこと。次に、次々と新しい変奏が出てくるが、どれも始まりは主題からである、ということを忘れないこと。初めのうちは頭が混乱するかも知れない。というのも、最初の2つの変奏では、パターンは概ねつかめるのだが、2つ目の方は強い表現力を持つハーモニーが曲を盛り上げてくるのだ。注意していただきたいのは、4つ目の変奏だ。音符が8分音符から16分音符へと変わるので、動きが加速し始める。ここまで最初の4つは、主題は全く同じ形をしている。だが5つ目は違う。主題の形が変化する。上に向かってゆくアルペジオの、スタートの位置にある一番下の音を聞くと、そこに形を変えた主題が聞こえる。8つ目は新しいフレーズのラインが絡んできて、コードの上に添えられる。そのコードの一番下の音が、主題だ 

次の9つ目、主題の場所が変わる。先程の絡んできたフレーズの上、合唱で言えばソプラノのあたりにくる。特に注目は、フーガが始まる直前の、パッサカリアが終わる辺りで全体が集まってくるような高揚感である(フーガはパッサカリアの締めくくりによく使われるが、曲の形式には何ら影響を与えない)。 

 

The passacaglia was somewhat neglected during the nineteenth century. Composers during that period seemed to prefer writing the theme and variations when treating variation forms. But modern composers have written passacaglias. A good example is that of the middle movement of the Ravel Trio for violin, cello, and piano. Both Alban Berg in his opera Wozzeck and Anton Webern (Passacaglia for orchestra, Op.1) show modern treatments of the form. 

19世紀の100年間、パッサカリアは注目されることはあまりなくなった。当時の作曲家達は、変奏の形式で曲を作る際は、「主題と変奏」の形式を用いた。だが現代の作曲家達はパッサカリアの曲を、まま書き記している。その優れた例が、ラベルの「バイオリン、チェロ、ピアノのための3重奏曲」の、真ん中の楽章だ。アルバン・ベルクは歌劇「ヴォツェック」で、アントン・ヴェーベルンは「管弦楽のためのパッサカリア作品1」で、ともに現代音楽におけるパッサカリアの手法を示している。 

 

THE CHACONNE 

シャコンヌ 

 

The chaconne is the third type of variation form. It is very closely related to the passacaglia. In fact, the differences are so slight, that at times there has been considerable argument among theorists as to whether to label a piece a passacaglia or a chaconne, if the composer himself neglected to do so. The classic example of that is the last movement of Brahms' Fourth Symphony. Some commentators refer to it as a passacaglia, and others as a chaconne. Since Brahms called it only the fourth movement, the argument will probably continue for a long time to come. 

変奏による形式の3つ目はシャコンヌだ。パッサカリアとは密接な関係にある。実際、違いもわずかだ。専門家達の間でも大きな論争があり、パッサカリアか、はたまたシャコンヌか、作曲家が銘打たない作品があると、議論になる。その昔からの定番が、ブラームス交響曲第4番の終楽章。メディアのコメンテーターによっては、パッサカリアだったりシャコンヌだったりと、意見が分かれる。ブラームスは「4番目の楽章」としか銘打たなかったので、この議論は長く続くことになるだろう。 

 

In any case, the chaconne, like the passacaglia, was in all likelihood originally a slow dance form in three-quarter time. It still retains its stately, sober character. But unlike the passacaglia, it does not begin with an unaccompanied bass theme. Instead, the bass theme is heard from the start with accompanying harmonies. This means that the bass theme is not given the exclusively important role to play that it occupies in the passacaglia; for the accompanying harmonies are also sometimes varied in the chaconne. So that the chaconne is a kind of stepping stone between the passacaglia and the theme and variations, as well appear presently. 

いずれにせよ、シャコンヌは、パッサカリアと同様、元々は3/4拍子のゆったりとしたダンスであったことは、ほぼ間違いない。こちらも堂々と落ち着いた雰囲気である。だがパッサカリアと違い、曲の始まりが無伴奏の低音の主題、とはいかない。低音の主題には、ハーモニーが伴奏としてついてくる。つまり、低音の主題には独自の役割が与えられてはいない、ということだ。ここがパッサカリアと異なる点だ。シャコンヌでは、伴奏のハーモニーも時々変化が加えられる。そう考えると、シャコンヌとは、パッサカリアと、主題と変奏の橋渡しの役割を果たしているとも言えるということが、今日よくそれがわかる。 

 

Here is a chaconne theme from the great forerunner of Bach's, Dietrich Buxtehude: 

(score illustrated:Chaconne in E minor, BuxWV 160 [first four measures only]) 

譜例は、バッハの大先輩にあたる、ディートリッヒ・ブクステフーデが作った主題である。 

(譜例:シャコンヌ ホ短調 BWV160 最初の4小節半) 

 

In this case, as you see, the theme in the bass already has its accompanying harmonies, so that this first statement sounds as if it were the first variation of a passacaglia. That is where the confusion begins. 

譜例の通り、低音の主題にはすでハーモニーがついており、あたかもパッサカリアでの1つ目の変奏のようである。この点が、議論が割れる出発点なのだ。 

 

The great modern example of the chaconne form is the movement of the Brahms symphony mentioned above, for it is in that category that I myself should list it. Unfortunately, space limitations prevent any detailed analysis. Suffice it to say that the theme which later constitutes the ground bass is first heard as the top part of the opening chords, which are themselves retained along with the theme in many instances. In other words, the chaconne, unlike the passacaglia, has something of a harmonic bias along with its ground bass. 

近現代のシャコンヌの秀逸な作品の例としては、先に述べたブラームス交響曲の終楽章である。ここは私自身でリストアップすべきと考えた。残念ながら紙面の都合上、細かな解説は省略するが、一言だけ。後になってベースとなる低音部を構築する主題が、曲の冒頭のコードの一番上のパートに聞こえてくる。そしてこれ自体が、数多くの場面で主題とともにその音形を維持する。別の言い方をすれば、シャコンヌとは、パッサカリアと違い、ベースとなる低音部にハーモニーが伴われている傾向がある。 

 

THEME AND VARIATIONS 

主題と変奏 

 

The theme and variations is the last, and most important, of the variation forms. Its fame has spread beyond the realm of absolute music, something in the manner of the fugue form, and has been used to title poems and novels. 

変奏による形式の、最後にして最重要は、「主題と変奏」だ。この形式はフーガの形式がもつ手法を一部取り入れるなどして、絶対音楽以外の領域にも広がりを見せており、詩や小説のタイトルがつけられることもある。 

 

The theme that is adopted for variation is either original with the composer or borrowed from some other source. As a rule, the theme itself is simple and direct in character. It is best to have it so in order that the listener may hear it in its simplest version before the varying process begins. The reader must keep in mind the fact that the theme and variations, like many other forms, became increasingly complex as time went on. In the earlier examples, the theme was usually in a clearly defined small two- or three-part form, the outlines of which were retained in each variation that followed. The separate variations themselves, on the other hand, were loosely strung together, seeming to possess as formal principle only a general sense of balance and contrast. 

変奏に用いる主題は、作曲家が自分で創ったものもあれば、どこかから借りてくる場合もある。一般的には、主題自体はシンプルでストレートな性格のものが使用される。そうしたほうが良いのは、変奏の過程が始まる前に、聴き手の耳に最もシンプルな形で届くからである。本書をお読みの皆様に是非頭に入れておいていただきたいのは、この主題と変奏という形式は、ご多分に洩れず、時代が進むにつれて複雑さを増してきた。初期の頃は、変奏は明確に区切られ、数も2つ3つと小規模だった。主題提示のあとに続く変奏では、その原型が維持された。一方、それぞれの変奏の束ね方はゆるく、形式のルールとしては、バランスとコントラストが大体筋が通って取れていればいい、という程度の印象だ。 

 

Modern practice reverses this. The outlines of the theme with which the composer begins are often lost sight of in each separate variation, but a definite attempt is made to build all of them together into some semblance of structural unity. What was stated in this connection in relation to passacaglia form ― the joining of the separate parts in view of their cumulative effect ― is even more true of the theme and variations. 

近現代の取り組みは、このやり方を覆してしまう。曲の冒頭で作曲家が示す主題の原型は、それぞれの変奏の中で、しばしばその姿が見えなくなってしまう。とはいえ、何らかの一体感をもたせるよう作ろうとしている。この「一体感」は「パッサカリアの場合」は、だんだん終わりに向かって集まってゆく高揚感を出そうとするやり方だったが、この「主題と変奏」のほうが顕著である。 

 

There are diffferent types of variation which may be applied to practically any theme. Five general types may easily be distinguished: (1) harmonic, (2) melodic, (3) rhythmic, (4) contrapuntal, (5) a combination of all four previous types. No textbook formula could possibly foresee every kind of variation scheme that an inventive composer might hit upon. It is even difficult to illustrate the five main divisions I have chosen fromany one piece. For purposes of illustration it seemed better to write out the beginnings of typical variation schemes for some well-known tune, such as Ach! du lieber Augustin (see Appendix I). 

変奏の種類は様々あり、どのような主題を選んでも実際に使える。手頃に使えるのは次の5つであろう。 

(1) ハーモニーをつけたす 

(2) メロディをいじる 

(3) リズムを変化させる 

(4) 色々なフレーズを絡ませる 

(5) 以上4つを色々組み合わせる 

創造力に長けた作曲家が何を思いつくか、全部見越して教科書には載せきれない。私が選んだ5つについても曲中での使用の説明することすら困難だ。概略の説明に良いかと思い、有名な「可愛いアウグスティン」の 

典型的な変奏(私の試作)を、触りだけ載せておく(付録1参照)。 

 

As has already been said, this by no means exhausts the almost limitless possibilities for the variation of any single theme. It is customary with most composers to stay rather close to the original theme at the beginning of a composition, taking more and more liberties as the piece progresses. Very often, at the very end, the theme is stated once again in its original form. It is as if the composer were saying: “You see how far away it was possible to go, well, here we are back again where we started.” 

一つの主題をもとに変奏を作ってゆく方法については、すでに申し上げたとおり、語り尽くすことは不可能である。多くの作曲家がよくやる方法だが、曲の冒頭では、元の主題の原型に近い形を維持する。そうすることで、曲が進むにつれてやれる自由も広がるというものだ。これもよくやる方法だが、曲の一番終りの部分で、主題を今一度元の形で聞かせる。これは作曲家がこう言いたげにである「さてここまで、やれることは概ねやり尽くしましたが、今一度曲が始まったときのことをおさらいしておきましょう」。 

 

Musical literature is so generously supplied with themes and variations that the mentioning of any particular example would seem almost superfluous. Nevertheless, I strongly advise the reader to hear the first movement of Mozart's A major Piano Sonata, which is in the form of a theme and six variations. Note that the formal outline of the theme is retained in each of the six variations. Variation 1 is a good example of the florid-melodic type of variation; variation 4, of the skeletonizing of the harmony. One small device, dear to the classic masters, is exemplified by the third variation, where the harmony is changed from major to minor. From the listener's standpoint, it is important to be conscious of the beginning of each new variation, so that the piece is split up in your mind in the same way that it was divided in the composer's mind at the moment of composition.  

主題と変奏という形式は実に多くの作品例があり、なにか特別例に挙げるのも無駄というものかも知れない。それでも敢えて読者の皆様に強くオススメするのが、モーツアルトピアノソナタロ長調の第1楽章である。この曲は主題と6つの変奏から構成される。特筆すべきは、6つの変奏全てにおいて、主題はその外形をとどめていることだ。第1変奏はこのように華やかな主題を選んだ場合の最初の変奏として、優れた例である。第4変奏はハーモニーを大幅に削ぎ落としてある。一つ小さいながらも古典派の名人にとっては大切な仕掛けが、第3変奏になされている。長調から短調への転調だ。聴く側の立場に立って考えてみれば、各変奏の出だしは聴き逃がせない。注意して聴くことで、頭の中で作品がうまいこと分解されていゆく。これと同じことが、作曲家が曲を作っていた時に頭の中で起きていたのだ。 

 

Excellent nineteenth-century examples, but of a much greater complexity than Mozart, are Schumann's much quoted Etudes Symphoniques and the less well-known but admirable Theme and Variations of Gabriel Faure. 

19世紀の傑作で、だがモーツアルトの作品より遥かに複雑なのが、シューマンの、これまたよく取り沙汰される「交響的練習曲」と、こちらは知名度は及ばないが秀作の、ガブリエル・フォーレ作曲の「主題と変奏」である。 

 

An interesting modern example, containing a slight variation of the variation form itself, is the middle movement of Stravinsky's Octet. Here, instead of the usual scheme: A-A'-A''-A'''-A'''', etc., we get this plan: A-A'-A''-A'-A'''-A''''-A'-A. The curious feature here is that the composer, after a few variations, does not return each time to the theme itself (as in the rondo form) but to the first variation of theme.  

現代曲の興味深い作品例をご覧に入れよう。変奏の形式それ自体を、少々「変奏」している。ストラヴィンスキーの「八重奏曲」の真ん中の楽章だ。ここでは、通常の手法A-A'-A''-A'''-A'''といったぐあいではなく、 A-A'-A''-A'-A'''-A''''-A'-Aといった具合に展開される。面白いのは、作曲者は、2つ3つと変奏を展開すると、主題に戻る(ロンド形式の手法)のではなく、第1変奏に戻ってしまうことだ。 

 

The author's own Piano Variations (1930), based on a  comparatively short theme, reverses the usual procedure by putting the simplest version of the theme second, calling what it is, properly speaking, a first variation a “theme.” The idea was to present the listener with a more striking version of the theme first, which seemed more in keeping with the generally dramatic character of the composition as a whole. 

私自身の作品をひとつ。基になる主題は比較的短いものを使っている。これを通常の進行をひっくり返し、主題の一番シンプルなバージョンを2番目につける。そして、正確にこれを言うと、第1変奏をこの曲の「主題」と称する。こうすることで、主題のより衝撃的なバージョンをまず聴いて頂き、作品全体としてドラマチックな性格であることをよりしっかりと維持することができるのである。 

 

Sibelius ― Piano Music 

Ralf Gothoni (Ondine) 

 

Purcell ― Dido and Aeneas 

Lorraine Hunt, Philharmonia Baroque (Harmonia Mundi) 

 

 

Stravinsky ― The Soldier's Tale 

Gerard Schwarz, Los Angeles Chamber Orchestra (Delos) 

 

Bach ― Passsacaglia for Organ 

Marie-Claire Alain (Erato) 

 

Copland ― Passacaglia for Piano 

Leo Smit (Sony) 

 

Copland ― Piano Variations 

David Neil Jones (Amphion) 

 

Mozart ― Piano Sonata in A, K.331 

Mitsuko Uchida (Philips) 

 

【参考音源】 

シベリウス:ピアノ作品集 

ラルフ・ゴトーニ(オンディーヌ) 

 

パーセル:ディドとエネアス 

ロレイン・ハント、フィルハーモニア・バロック・オーケストラ(ハルモニア・ムンディ) 

 

ストラヴィンスキー:兵士の物語 

ジェラード・シュワルツ指揮 ロサンゼルス室内管弦楽団(デロス) 

 

バッハ:オルガンのためのパッサカリア 

マリー・クレール・アラン(エラート) 

 

コープランド:ピアノのためのパッサカリア 

レオ・スミット(ソニー 

 

コープランド:ピアノ変奏曲 

デヴィッド・ニール・ジョーンズ(アンフィオン) 

 

モーツアルト:ピアノ・ソナタ第11番イ長調K。331 

内田光子(フィリップス) 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第10回 第10章 音楽の基本の形式 I.◯◯部形式

10. Fundamental Forms 

10基本の音楽形式 

 

I. SECTIONAL FORM 

I. ◯◯部形式 

 

Two Part; Three Part; Rondo; 

Free Sectional Arrangement 

2部形式; 3部形式; ロンド形式;  

自由な順序の部形式 

 

The easiest form for the listener to grasp is that built sectionally. The more or less clearly defined separation of related parts is readily assimilated. From a certain perspective, practically all music might be considered to be sectionally constructed ― even the long tone poems of a Richard Strauss. But in this chapter we shall confine ourselves to those type forms which are obviously made up of a combination in some arrangement of separate sections. 

音楽鑑賞をする上で一番わかり易い形式は、曲を幾つかに区切って作ってあるものだ。幾つかのお互い関連性のあるパーツが、程度の差はあるがハッキリ線引された状態で、寄せ集まっている。見方にもよるが、事実上、楽曲と名のつくものは全て(リヒャルト・シュトラウスの、あの長い交響詩さえも)、◯◯部形式と思っていいだろう。ただ本章では、何かしらの区切りをつけた寄せ集め方をして曲を作っていることが、見た目はっきりしている幾つかの形式に話を絞って見てゆく。 

 

TWO-PART FORM 

2部形式 

 

The simplest of these is two-part, or binary, form, represented by A-B. Two part form is very little used nowadays, but it played a preponderant role in the music 

written from1650 to 1750. The division into A and B may be clearly seen on the printed page, for the end of the A section is almost always indicated by a double bar with a repetition sign. Sometimes a repetition sign follows the end of the B section also, in which case the formula would more truly be A-A-B-B. But, as I have already pointed out, in analyzing forms we do not take into account these exact repetitions, because they do not really affect the general outlines of the music as a whole. Moreover, interpreters use their own discretion in the matter of actually playing the repetitions indicated. 

最もシンプルなのが、2部形式、あるいはバイナリー形式で、A―Bと表される。この形式は今は殆ど使われない。だが1650年から1750年頃にかけての音楽においては、たいへん大きな役割を担った。楽譜にして印刷してみると、AとBはハッキリ見て取れる。というのも、Aの部分の終わりには概ねいつも、二重線の仕切りに繰り返し記号がある。この繰り返し記号が付く場所はBの終わりにもくる。この場合、その形式は正確にはA―A-B-Bだ。だが、先程述べたように、形式を見てゆく上では、いちいちこういった繰り返しについては無視する。概要を理解する上では影響はないからだ。その上、演奏者は、楽譜に記されている繰り返し記号については、実際にやるかどうかは自分の判断で決めるのだ。 

 

In all other forms, a B section would indicate an independent section, different in musical material from the A section. In two-part form, however, there is a general correspondence between the first and second parts. The A and B seem to balance one another; B often is little more than a rearranged version of A. Exactly how the “rearrangement” is carried out differs with each piece and  largely accounts for the great variety within the two-part structure. The B section is often made up partly of a repetition of A, and partly of a kind of development of certain phrases to be found in A. It might be said, therefore, that the principle of development which became so important in later times had its origin here. The two parts of the form will be clearly heard by the layman if he listens for the strong cadential feeling at the end of each part.   

2部形式以外の、他の形式では、Bの部分は独立していて、Aとは違う音楽的な素材を用いて作られている。ところが2部形式では、A(初め)とB(次)との間には、何となくつながりがある。AとBは、お互いバランスを取り合っているように聞こえる。大概は、BはAを若干アレンジしたものだ。「若干アレンジ」のやり方は、曲によって異なり、それが原因で、2部形式の中でも実に多くのバラエティが存在する。Bは、Aの繰り返しの部分と、Aにでてくるフレーズの一種の発展形から成る。この「発展」のさせ方が、のちの時代になって重要になってゆく。その原点が、ここにある。A、B各区切りの終りの部分で、フレーズを終わらせるような感じを聴き取っていただきたい。そうすれば皆さんは、2部形式を、まずはモノにできるだろう。 

 

The two-part form was utilized in thousands of short pieces for clavecin, written during the seventeenth and eighteenth centuries. The seventeenth-century type of suite was comprised of four or five or more of such pieces, which were in some species of dance form. The dances most usually included in the suite are the allemande, the courante, the saraband, and the gigue. Not so often used are the gavotte, bourree, passepied, and loure. (This early type of suite is not to be confused with the modern suite which is nothing more than a collection of pieces lighter in character than the movements of a sonata or symphony.) 

2部形式が大いに使われたのが、クラヴサン用の小品だ。時代は17~18世紀のことである。17世紀の「組曲」といえば、そんな小品が4~5曲集まったもので、それらは、ある種、踊りの曲の形式を持っていた。この組曲に含まれる踊りの曲といえば、アルマンドクーラントサラバンド、そしてジグである。あまり使用されないがガヴォット、ブレー、パスピエ、それからルール(遅いジグ)もある(この初期の「組曲」と混同してはいけないのが、現代の「組曲」。これは「ソナタ」あるいは「シンフォニー(交響曲)」の各楽章から比べると、その性格の縛りがゆるめの小品が寄せ集まっているに過ぎないものだ)。 

 

As examples of two-part form, the reader is urged to hear pieces by Francois Couperin or Domenico Scarlatti. (Recordings by Wanda Landowska of both composers are recommended.) Couperin, who lived from 1668 to 1733, published four books of clavecin pieces, containing some of the finest music ever written by a Frenchman. They often are titled fancifully, for example, The Mysterious Barricades, or Twins or The Little Fly. This last piece (Le Moucheron) is a particularly fine example of two-part form. So is La Commere, which is, besides, a brilliant example of eighteenth-century wit and esprit. Something of the sensuosity of present-day French music will be found in Les langeurs tendres. Couperin created a world of subtle feeling within the limits of this miniature form. 

2部形式の例としてオススメしたいのが、フランソワ・クープランドメニコ・スカルラッティの作品だ(レコードを聞くなら。どちらもワンダ・ランドフスカが一押し)。クープラン(1668~1733)が出版した4巻のクラヴサン曲集は、それまでのフランス人作曲家による音楽としては最高のものを含んでいる。曲名も魅力的だ。例えば、「神秘的な障壁」(第2巻)、「双子」(同)、「羽虫」(同)。「羽虫」は特に素晴らしい。それから「おしゃべり」(同)も、18世紀のウィットとエスプリ(どちらも「機知」)に富んだ作品の好例だ。現代フランス音楽の感性が垣間見えるのが、「優しい憂鬱」(第2巻)。この小ぢんまりとした形式の制約の中で、ほのかな感性の世界を、クープランは創り出して見せてくれるのだ。 

 

Domenico Scarlatti (1685-1757) is the Italian counterpart of Couperin. He composed hundreds of pieces in two-part form, all under the generic name of sonata, though they have nothing in common with the later sonata either in form or in feeling. Scarlatti's personality is strongly evident in everything he wrote. He had a penchant for brilliant, showy clavecin writing, with large skips and crossing of hands in the true instrumental style. Nor was he afraid of using harmonies that must have struck his contemporaries as darling. (Many of these harmonies were “toned down” by academic editors of the nineteenth-century.) It is difficult to choose examples from so great a profusion of riches. In the Longo edition, Sonatas No. 413 (D minor), No. 104 (C major), and No. 338 (G minor) are among his finest works.  

フランスのクープランに対しては、イタリアからドメニコ・スカルラッティをオススメする。彼が作曲した数多くの2部形式の音楽(訳注:チェンバロ用作品)は、全て、「演奏用音楽(練習曲)」という一般名詞としての「ソナタ」という名前がついている。といっても、後の時代に生まれた「ソナタ」とは、形式も曲想も全く共通点はない。スカルラッティの人となりが、彼の筆に色濃くあらわになっている。明瞭で技巧を凝らした書き方をしており、楽器(チェンバロ)の特性を活かし、演奏者の手は、それぞれが左右に大きくスキップしたり、右手と左手が入れ替わって交錯したりする。当時の人々を、その豪胆さで驚かしたに違いないハーモニーを惜しげもなく使用した。(これらのハーモニーは19世紀の頭でっかちな連中の編集で「トーンダウン」させられた)。この宝の山からおすすめを選ぶのは大変だが、アレッサンドロ・ロンゴ版で、「ソナタ」の413番(ニ短調)、104番(ハ長調)、338番(ト短調)が秀作である。 

 

The second type of sectional form is three-part form, represented by the formula A-B-A. We have already seen how the small unit of a piece may be built according to a-b-a. Now it is necessary to demonstrate it in relation to a piece as a whole. 

◯◯部形式の2つ目は、3部形式である。A―B―Aと記す。曲作りで小さな部品をa―b-aの型にはめて見る方法は、すでに前の章でみたので、ここではいよいよ一つの作品を仕上げる上での話をしよう。  

 

THREE-PART FORM 

3部形式 

 

In the case of three-part form, we are dealing with a type of construction that is in continual use by composers today. Among the clearest early examples are the minuets of Haydn or Mozart. Here the B section ― sometimes labeled “trio” ― is in distinct contrast to the A section. It is sometimes almost like an independent little piece, bounded on both sides by the first part: minuet-trio-minuet. When the return to the first section was exact repetition, composers did not trouble to write it out again but merely indicated “da capo” (from the beginning). But when the return is varied, the third section must be written out. 

3部形式は今でもよく使われる。今日の作曲家達が曲作りに昔から扱っている手法だ。歴史上はっきりしている最古のものは、ハイドンモーツアルトが書いたメヌエット。ここではBセクション(「トリオ」なとど銘打つこともある)がAと明確にコントラストをつける。時にこれ1曲で一つのまとまった作品のようで、「メヌエット-トリオーメヌエット」と、両端を最初の部分でかためるやり方だ。最初のセクションに戻る場合は、「まんま繰り返し」というやつで、この場合作曲する者は「ダ・カーポ」(最初から弾け)と書けば、あとは譜面を書く手間が省ける。だが戻る時に変化を加えたいと言うなら、3つ目のセクションを書かねばならない。 

 

The minuet, and with it three-part form, gradually changed its character, even among so-called classical composers. Haydn himself began the transformation of the minuet from a simple dance formto what finally became the Beethoven scherzo. In fact, there are few better examples of the gradual expansion of a formal pattern than this metamorphosis of minuet to scherzo. The outline A-B-A remained the same, but the character became transformed completely. In Beethoven's hands, the graceful and dignified minuet turned into the brusque and whimsical scherzo-allegro which contrasts so well with the slow preceding movement. 

メヌエットとともに3部形式は、所謂クラシック音楽の作曲家達の間でも、その性格が徐々に変化してゆく。ハイドン自身も、メヌエットを、シンプルな踊りの形式からやがてベートーヴェンスケルツォにつながってゆくように、姿を変えることに着手した。メヌエットからスケルツォへの変容・・・音楽形式のパターンが徐々に変化してゆく事例として、これを超える良い例はない。A―B―Aのアウトラインはそのままに、キャラは完璧に変化させた。ベートーヴェンの手に渡ったときには、優雅で偉そうな感じのメヌエットは、無愛想で奇抜な「スケルツォアレグロ」形式へと姿が変わり、ゆっくりとした部分を最初に演奏するこの手法は、メヌエットとは見事にコントラストをつけている。 

 

One important alteration was made in the form by Beethoven himself and adopted by composers who followed him. It was usual to have, in the earlier minuets and scherzos, a complete sense of close at the end of both first and second parts. Later examples of the form, however, connect the A section by a bridge passage to the B section; and likewise, on the return, B to A, thereby creating a greater impression of continuity. This tendency will be found in most forms in music; the demarcation points of separate sections tend to melt away before the need for a greater impression of continuous flow. Definitely marked divisions are easier to follow from the listener's vantage point, but the higher development of form brings with it the need for the manipulation of an uninterrupted and longer line. 

この形式に対し、ベートーヴェン自身が一つ重要な変更を加え、それは後世の作曲家達に受け継がれた。メヌエットスケルツォも、初期の頃は、最初の部分と次の部分の終わりは、それぞれで「締めくくる」雰囲気を添えるのが普通のやり方だった。だが後にこの形式では、AとBを橋渡しになるようなパッセージをつくって繋げてしまったのだ。同じくBからAへもブリッジで繋ぎ、これにより、曲の流れが途切れない大きな印象を与えることが可能になる。この傾向は、やがて音楽の大半の形式にも見受けられるようになる。切れ目ない音楽の流れを、よりしっかりと聴手に伝えたいというニーズに応え、クッキリとした線引を、溶かしてしまおうという試みが始まった。ハッキリ線引された区切りがあることは、聴く側には良いこと尽くめなのだが、この音楽形式を更に高度に発展させることにより、途切れなく息の長いメロディラインを編みだす必要性がもたらされたのである。 

 

Here is a typical illustration of the Haydn Minuet from the String Quartet, Op. 17, No. 5. The divisions are clearly marked. 

(score illustrated: the second movement [melody only]) 

ハイドンメヌエットの典型的な譜例をご覧に入れよう。弦楽四重奏曲作品17の5だ。ハッキリ線引された区切りが分かるのではないか。 

(譜例:第2楽章のメロディライン) 

 

For a modern example of minuet form, I can recommend the Ravel Minuet from Le tombeau de Couperin, a set of six piano pieces, which were later orchestrated by the composer. The typical A-B-A form is present, with these differences: The return to the A section is made up of an ingenious combination of both A and B at the same time; and a fairly elaborate coda is added at the end. Both nothing essential to the form of the minuet has been changed.   

現代曲(1938年)でメヌエット形式を持つものとしてオススメは、ラベルのメヌエットだ。「クープランの墓」という6曲から成るピアノのための作品で、後に作曲者自身によって管弦楽版が作られた。典型的なA―B-A形式であるが、次の点が異なる。 

◆Aに戻るとき、AとBを同時に工夫溢れる方法で演奏する 

◆曲の終わりにかなり手の込んだコーダが添えられている 

どちらも、メヌエットの形式を変えてしまうような、本質的なものではない。 

 

Now let us see what Beethoven did with the minuet form. Let us take as illustration the same Scherzo from the Piano Sonata, Op. 27, No. 2, the first page of which was analyzed in the preceding chapter. In analyzing the Scherzo as a whole, that first page, which itself was found to be a-b-a, counts as A of the larger A-B-A formula. The B section - the Trio - is more sustained in quality, for the sake of contrast. This is almost always true of any middle part of a scherzo and makes the divisions easily distinguishable. The return to the A is an exact repetition.   

ベートーヴェンメヌエット形式に何をしたか見てみよう前の章で「ピアノソナタ第14番第2楽章最初のページを扱った。その曲のスケルツォである。スケルツォを全体として見ると、この最初のページの部分は、これ自体がa(繰り返し)―b―aという形であり、大きく見ればA―B―Aの形式ということになる。Bの部分はトリオと呼ばれ、コントラストを付けるために均質に保たれている。これはスケルツォの真ん中の部分に常にありがちな傾向で、区切りを楽に識別できるようにする働きがある。ここでAへ戻るのは、完全に同じことを繰り返すパターンである。 

 

Played slowly, this particular Scherzo might conceivably be a minuet, but that is not true of the Scherzo of the Sonata, Op. 27, No. 1. The Beethoven-like, stormy character completely removes it from the stately minuet that originated the form. To have written a B section of the usual sustained and contrasted type would have dissipated the mood of the A section. It is interesting to see how Beethoven manages both to write a contrasting section and yet to keep up the hectic, seething character of the first part. The return to the A is varied by a slight syncopation in the rhythm, which serves to emphasize the stormy mood. 

特にこのスケルツォは、ゆっくり演奏すればおそらくメヌエットになるのだろう。だが第13番の第2楽章は勝手が違う。この曲の形式を成す、気品あるメヌエットからは、ベートーヴェンのような激情的なキャラクターは取り除かれている。Bの部分を普通に、大きな変化をつけず、Aの部分とのコントラストを付けるような書き方をしている。これにより、Aの部分の雰囲気は完全になくなっている。興味深いのは、ベートーヴェンのBの部分の書き方だ。Aとはコントラストを付けつつも、Aの忙しく常に変化するキャラクターについて行こうとしている。Aに戻ったときには、少々リズミがシンコペーションのついたものに変化しており、嵐のような雰囲気を強調する後押しをしている。 

 

Three-part form, with slight adaptations, is the generic type form for innumerable pieces, variously named. Some of the most familiar are nocturne, berceuse, ballade, elegy, waltz, etude, capriccio, impromptu, intermezzo, mazurka, polonaise, etc. These are not, of course, necessarily three-part in form, but they certainly are likely to be. Always watch for the contrasted middle part and some kind of return to the beginning. Those are the unmistakable earmarks of the three-part form. 

3部形式は若干の付け加えを伴って、それこそ無数の楽曲の形式となっている。ついている名前も様々だ。おなじみのところでは、ノクターン夜想曲)、子守唄、バラード、エレジー(哀歌)、ワルツ(円舞曲)、エチュード(練習曲)、カプリッチョ(奇想曲)、即興曲、間奏曲、マズルカポロネーズ、といった具合。これらは勿論、3部形式でなくても良いのだが、概ね3部形式をとっているようである。聴くポイントは、コントラストのついた真ん中の部分と、曲の最初への戻り方だ。これこそ、紛うことなき3部形式の証だ。 

 

Limitation of space forbids the pointing out of more than one illustration: the Chopin Prelude No. 15, in D flat. This is an excellent example of “adaptation” of the A-B-A form. After a first part of quiet and sustained mood comes the B part, which is more dramatic and “threatening,” by way of contrast. It demonstrates a tendency, which later became more and more frequent, to find a way of connecting the B to the A by utilizing some element common to both, such as a rhythmic or melodic figure (in this case, a repeated note). Treated thus, the B section seems to grow out of the first part instead of being merely an independent and contrasted section, which might conceivably belong to some other piece equally well. The return to the A in this Prelude is very much shortened. It is as if Chopin said to the listener: “You remember the mood of this first part. Taking you back for a few measures will suffice to give you a feeling of the whole without bothering to play it all the way through.” That is good psychological reasoning in this particular piece and adds to both the originality, and the conciseness of the formal treatment.  

紙面の都合上、あと1曲だけ例を挙げる。ショパン前奏曲第15番(雨だれ)変ニ調だ。A―B―A形式を「当てはめた」秀作である。しずかで変化の特にない最初の部分に続いて、Bの部分だ。ここは対象的に、ドラマチックで「恐怖心をあおる」ようである。この部分は特異な傾向があり、それは曲が進むにつれて頻繁に顔をのぞかせる。BからAへ繋ぐために、リズムやらメロディの部品やら(ここでは繰り返される音型の音符)を使う方法をとっている。このようにして、Bの部分はAの部分から発展してきたように見える。単にAから独立してコントラストを付けるのではないやり方は、恐らく他の曲にも同じように用いられることだろう。この「前奏曲」では、Aに戻った後の部分は、うんと短くなっている。まるでショパンの声が聞こえてきそうだ「皆さん、最初の部分の感じは覚えていますよね。数小節お聞きになれば、いちいち全部弾かなくても十分ですよね。」この曲に関しては、こんな心理学的な理屈もまあいいだろうし、それがこの曲のオリジナリティにもなるし、形式の扱い方についても手短にまとめていることにもなる。 

 

THE RONDO 

ロンド形式 

 

The important type form which bases itself on the sectional principle is that of the rondo. It is easily reduced to the formula A-B-A-C-A-D-A, etc. The typical feature of any rondo, therefore, is the return to the principal theme after every digression. The main theme is the important thing; the number or length of the digressions is immaterial. The digressions provide contrast and balance; that is their principal function. There are different types of rondo form, both slow and fast. But the most usual type is that found as final movement of a sonata ― light, cheerful, and songlike. 

◯◯部形式に基本を置くもので重要なタイプのものがある。それはロンド形式だ。これを記す方法は簡単で、A-B-A-C-A-D-Aなどとなる。なので、典型的な流れは、主題からそれる度に、また元の主題に戻る、というもの。わき道にそれる回数やそれぞれの長さはどうでも良いことだ。「わき道にそれる」ことでコントラストがうまれ、主題とのバランスもとれる。これこそがロンドの主な機能だ。ロンド形式にも色々あって、速さもゆっくりのと速いのとがある。だが最もよくあるタイプは、ソナタ形式の楽曲の最後の楽章に見られるような、軽快かつ楽しげで、歌でも歌っているような雰囲気である。 

 

The rondo is a very old musical form, but it has far from outlived its usefulness. Examples may be found in the music of Couperin as well as in the latest work of the American Walter Piston. In early examples ― even up to and including the time of Haydn and Mozart ― the divisions between sections were clearly marked. But here, again, later developments in the use of the form tend to break down demarcation points, so that one may truthfully say that the essential quality of the rondo is the creation of an uninterrupted sense of flow. That smoothly flowing style is fundamental to the rondo character, whether the music is old or new. 

ロンド形式は大昔からあるものだが、その使われようは、時代遅れなどとは到底言わせない。クープランの作品にも、また現代アメリカ人作曲家のウォルター・ピストンの最新作品にも(1938年)、ロンド形式の例が見られる。昔の事例では、ハイドンモーツアルトも含めてさかのぼってみても、各部分の仕切りはハッキリ示されていた。ところがここでも、のちの時代にこの形式を発展させてゆくにつれて、部分を仕切るポイントを曖昧にしてしまう。こうなると人によっては本気で「ロンドの本質は中断なき流麗さだ」と言い出す始末である。古今問わず、そのスムーズな流れるようなスタイルこそ、ロンドの基本的なキャラクターである。 

 

A fine illustration of the early rondo is the outline of the last movement of the Haydn Piano Sonata, No. 9, in D major (see pages 113-114). Notice a very important feature, the fact that each time the A returns, it is varied, which makes for new interest despite the numerous repetitions. Later rondos invariably show different versions of A each time that it returns. 

昔のロンド形式の良い譜例を概略で示そう。ハイドンピアノソナタ第9番、ニ長調の最終楽章だ(113―114ページ参照)。注目すべき非常に重要な特徴として、毎回Aの部分に戻る度に、Aが変化していて、おかげで何度も繰り返しているのに新しい興味を引くことである。この作品以降、ロンドはAの部分に戻る度に、様々バリエーションをつけることになる。 

 

Numerous examples of modern rondos will be found in the works of Roussel, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, etc. The famous example from Strauss, Till Eulenspiegel's Merry Pranks, is too complex to be grasped without special analysis. 

現代(1938年)のロンドの例も沢山ある。作曲家では、ルーセル、ミヨー、ヒンデミットストラヴィンスキーシェーンベルクなどである。リヒャルト・シュトラウスの名曲「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら」もあるが、これは特別な分析の仕方をしないと、複雑すぎて理解は難しい。 

 

FREE SECTIONAL FORM 

自由な順序の部形式 

 

The fourth, and final, type of sectional build-up cannot be reduced to any one formula, because it allows for any free arrangement of sections which together make a coherent whole. Any arrangement that makes musical sense is possible, for instance A-B-B, or A-B-C-A or A-B-A-C-A-B-A. The first is the formula of the piece called Frightening from Schumann's Scenes from Childhood. It is particularly easy to follow in the Schumann piece, because each section is so short and so different in character. 

4つ目、これで最後だが、これは一つの記し方ができない。というのも、全体としてまとまっていれば、自由に部分を並べてよいというやり方だ。音楽的に意味が通じれば、何でも良いというもので、例えば、A-B-BやA-B-C、あるいはA-B-A-C-A-B-Aといった具合。最初のA-B-Bは、シューマンの「子供の情景」の第11曲「こわがらせ」だ。シューマンの曲は聴くのに、特について行きやすい。なぜなら各セクションとも、とても短く、キャラクターも様々だからである。 

 

A good example of an unconventional arrangement of various sections, as used by a modern composer, is Bela Bartok's Suite, Op. 14, in the first and second movements. 

従来の形式にとらわれない部形式のより例として、現代の(1938年)作曲家、ベーラ・バルトークピアノ曲、「組曲」作品14の1曲目と2曲目を挙げておく。 

 

D. Scarlatti ― Selections from his Sonatas 

Igor Kipnis (harpsichord) (sony) 

 

Haydn ― Quartets Opus 17 

Tatrai Quartet (Hungaroton) 

 

Beethoven ― Sonata in E flat, Opus 27, No. 1 

Alfred Brendel (Philips) 

 

Chopin ― Preludes 

Arthur Rubinstein (RCA) 

 

Bartok ― Suite for Piano 

Bela Bartok (Angel-EMI) 

 

【参考音源】 

D.スカルラッティソナタ集よりセレクション 

イーゴル・キプニスハープシコード) (ソニー 

 

ハイドン弦楽四重奏曲集 作品17 

タートライ弦楽四重奏団(ハンガロトンレコード) 

 

ベートーヴェンピアノソナタ変ロ長調 作品17の1 

アルフレッド・ブレンデル(フィリップス) 

 

ショパン前奏曲集   

アーサー・ルービンシュタインRCA) 

 

バルトークピアノのための組曲 

ベーラ・バルトークエンジェルEMI) 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第9回 第9章 音楽のストラクチャー(構造)

9. Musical Structure 

9.音楽の構造 

 

Almost anyone can more readily distinguish melodies and rhythms, or even harmonies, than the structural background of a lengthy piece of music. That is why our main emphasis, from here on, must be put upon structure in music; for the reader should realize that one of the principal things to listen for, when listening more consciously, is the planned design that binds an entire composition together. 

メロディはどれか、リズム、あるいはハーモニーはどれなのか?これを分かるのは、さほど難しくないだろう。難しいのは、まとまった長さの曲の構造がどうなっているか、である。なので、ここからは、音楽の構造についてポイントを絞ってゆこう。というのも、本書をお読みの方にはぜひ頭において頂きたいのが、音楽をよりしっかりと意識して聴く上でのポイントの一つに、楽曲には作品全体をまとめ上げる「デザインの仕方」がある、ということだ。 

 

Structure in music is no different from structure in any other art; it is simply the coherent organization of the artist's material. But the material in music is of a fluid and rather abstract character; therefore the composer's structural task is doubly difficult because of the very nature of music itself. 

音楽の構造とは、他の芸術もそうだが、作り手が用意した素材がどう作品に仕上がったかを端的に示すものである。ただ音楽の場合、素材は流動的かつ抽象的だ。だから、作曲家は他の芸術家より、乗り越える課題が倍ちがう、ということだ。 

 

The general tendency, in explaining form in music, has been to oversimplify. The usual method is to seize upon certain well-known formal molds and demonstrate how composers write works within these molds, to a greater or lesser extent. Close examination of most masterworks, however, will show that they seldom fit so neatly as they are supposed to into the exteriorized forms of the textbooks. The conclusion is inescapable that it is insufficient to assume that structure in music is simply a matter of choosing a formal mold and then filling it with inspired tones. Rightly understood, form can only be the gradual growth of a living organism from whatever premise the composer starts. It follows then, that “the form of every genuine piece of music is unique.” It is musical content that determines form. 

従来、音楽の形式を説明する一般的な方法は、単純化しすぎている。それは程度の差こそあるが、よく知られている形式の型の意味をつかみ、そして作曲家がどうやってその型に当てはめて曲を書いてゆくか、を説明するのだ。ところが、優れた名曲をよく見てみると、教科書どおりにキッチリと型にハマっているなどめったに無い。そんな説明の仕方をするものだから、必然的に、音楽の構造とは、単に形式の型を選んで思いついた音を嵌め込んでゆくことだ、などという結論になってしまう。正確に理解するなら、形式とは生き物で、作曲家の出発点が何であれ、その生き物が徐々に成長を遂げた結果の姿だ、ということになる。ということで結論は「まっとうな楽曲はどれも形式は、それぞれ独自のものだ」となる。形式を決めるのは、あくまで楽曲の持つ音楽的な中身だ。 

 

Nevertheless, composers are not by any means entirely independent of outer formal molds. It therefore becomes necessary for the listener to understand this relationship between the given, or chosen, form and the composer's independence of that form. Two things, then, are involved: the dependence and independence of the composer in relation to historical musical forms. In the first place, the reader may ask: “What are these forms, and why should the composer bother about them in any way?” 

それにもかかわらず、作曲家は何かしら、上っ面である楽曲形式の型というものに、頼っているのだ。こうなると聴く方が理解すべきことがでてくる。作曲家が手にした「型」(天から降ってきたにせよ自分で選んだにせよ)と、それへの「依存度」との関係だ。ここには2つの課題が含まれる。長い歴史で蓄積された楽曲の形式、そして作曲家、この両者はどこで寄り添い、どこで一線を画しているか、である。本書をお読みの方は、まずこう思うだろう「これらの形式はどんなものか?そして何だかんだ言って、作曲家はなぜこれに頭を悩ますのか?」。 

 

The answer to the first part of the question is easy: The sonata-allegro, the variation, the passacaglia, the fugue are the names of some of the best-known forms. Each one of these formal molds was only slowly evolved through the combined experience of generations of composers working in many different lands. It would seem foolish for present-day composers to discard all that experience and to begin to work from scratch with each new composition. It is only natural, particularly since the organization of musical material is by its very nature so difficult, that composers tend to lean on these well-tried forms each time that they begin to write. In the back of their minds, before beginning to compose, are all these used and known musical molds 

which act as a support and, sometimes, a stimulus for their imaginations. 

最初の質問の答えは簡単だ。ソナタアレグロ、変奏曲、パッサカリア、フーガといったところは、よく知られた形式の名前だ。それぞれの形式が持つ型は、数多くの国や地域で、何世代にも渡り作曲家達が経験を蓄積した結果、じっくり生まれ出たもの以外の何物でもない。もし今の時代の私達がこれらの経験を放り捨てて、新曲を作る度に一から取り掛かろうなどと思ったら、おバカな話だ。音楽の素材を構成していくことは、その性格上困難を極めることから、作曲家が曲作りに取り掛かる度に、定番の形式に依存することは、当たり前以外の何物でもない。作曲家が曲作りに取り掛かる前に頭の中にあるのは、皆に使用され知られている音楽形式であり、彼らの手助けとなり、時にはイマジネーションを刺激することにもなる。 

 

In the same way, a playwright working today, despite the variety of story material at this disposal, generally fits his comedy into the form of a three-act play. That has become the custom ― not the five-act play. Or he may prefer the form of the play in a number of short scenes, which has found favor recently; or the long one-actor without intermission. But whatever he chooses, we presume that he begins from a generalized play form. In the same way, the composer each time begins from a generalized and well-known musical form. 

同様に、現在活躍中(19381年)の劇作家はストーリーの素材が様々あるにも関わらず、大概はコメディなどを書くときは3幕形式の芝居に仕上げる。これが定石であり、5幕形式ではないのだ。あるいは最近の手法で、短いシーンを繋いでゆく方法をとったり、幕間を取らず一気に上演する1幕形式だったりする。だがどの形式を採用するにせよ、その作家はまずは定石から吟味する、と普通は思うべきだ。これと同じように、作曲家も都度定石・定番とされる音楽形式から吟味するのである。 

 

Busoni felt that this was a weakness. He wrote a pamphlet to prove that the future of music demanded the freeing of composers from their overdependence on predetermined forms. Nevertheless, composers continue to depend on them as in the past, and the emergence of a new formal mold is just as rare an occurrence as ever. 

ブゾーニはこの現象をネガティブに捉えた。彼が残した論文では、音楽の将来のためには、作曲家が定石化した形式に縛られてることから開放されることが必要だ、という。にもかかわらず、作曲家達は従来同様形式に頼り続け、新たな形式の型が生まれてくることは、相変わらず滅多ない。 

 

But whatever outer mold is chosen, there are certain basic structural principles which must be fulfilled. In other words, no matter what your architectural scheme may be, it must always be psychologically justified by the nature of the material itself. It is that fact which forces the composer out of the formal, given mold.  

だが、どの形式を選ぶにせよ、曲の構造に関しては、一定の基本原則がある。別の言い方をすれば、どんな曲作りの設計を立てようと、曲の素材の持つ性格にかなったものだと、誰もが聴いてそう感じる必要がある。こうなると作曲家は、形式的な既存の型から抜け出ねばならないのは、世間を見ての通りである。 

 

For example, let us take the case of a composer who is working on a form that generally presupposes a coda, or closing section, at the end of his composition. One day, while working with his material, he happens on a section that he knows was destined to be that coda. It so happens that this particular coda is especially quiet and reminiscent in mood. Just before it, however, a long climax must be built. Now he sets about composing his climax. But by the time he has that long climactic section finished, he may discover that it renders the quiet close superfluous. In such a case, the formal mold will be overthrown, because of the exigencies of the evolving material. Similarly Beethoven, in the first movement of his Seventh Symphony, despite what all the textbooks say about “contrasting themes” of the first-movement form, does not have contrasting themes ― not in the usual sense, at any rate, owing to the specific character of the thematic material with which he began. 

例えば、ある作曲家が、自分の楽曲の締めくくりにコーダを用いる形式に取り掛かっているとしよう。そのコーダを用いる箇所に、ある日彼が素材を吟味しているとき差し掛かる。たまたまその部分は、音量が小さく昔を懐かしむような雰囲気だとする。こうなるとここに取り掛かる前に、小節数をかけて盛り上がる部分を作らねばならない。というわけで彼は盛り上がる部分に取り掛かる。だがそれを終えるまでには、そうすることによって、物静かで無駄なものになってしまうことに、彼は気付くかもしれない。このような場合、形式の型は破棄されることになる。なぜなら素材を発展させていくうちに、静かなエンディングが不要になったからだ。これと似たようなのがベートーヴェン交響曲第7番だ。交響曲の第1楽章というものは、どの作曲の教科書を見ても、「主題を対比させる」ように作ると書いてあるのに、ここではそれがなされていない。曲の冒頭で使う主題の素材がもつ性格のせいか、いずれにせよ、普通の意味ではなされていない。 

 

Keep two things in mind, then. Remember the general outlines of the formal mold, and remember that the content of the composer's thought forces him to use that formal mold in a particular and personal way ― in a way that belongs only to that particular piece that he is writing. That applies chiefly to art music. Simple folk songs are often of an exactly similar structure within their small frame. But no two symphonies were ever exactly alike. 

あらためて2つのことを頭に入れていただこう。1つ、形式の型の概要を頭に入れる。2つ、「形式の型」は作曲家が考えている内容によっては特殊でその人独自の使われ方を強いられるということ。その作曲家が取り組んでいる作品のみに当てはまるような使われ方である。こういうケースはクラシック音楽に主に当てはまる。歌謡曲や民謡の場合は、曲の規模が小さいため、その中に収まるよう、構造はぴったし同じ、というケースが多い。一方交響曲は、一つとして似たものはない。 

 

The prime consideration in all form is the creation of a sense of the long line which was mentioned in an earlier chapter. That long line must give us a sense of direction, and we must be made to feel that that direction is the inevitable one. Whatever the means employed, the net result must produce in the listener a satisfying feeling of coherence born out of the psychological necessity of the musical ideas with which the composer began. 

どの形式も全て、前述の章で扱った「長い線」を、見てゆく最重要ポイントとする。その「長い線」は演奏に方向感覚を与え、その報告感覚こそが不可欠と、私達を思わせるものだ。それが何を意味するにせよ、最終的な結果として、作曲家が曲の冒頭で示した曲想について、聴いた感じ「これこれ!」と満足してもらわねばならない。(訳注・直訳:「これでなければならない」と思わせるような気持ちから生じたものと一致した、と聴き手に満足感を与えるねばならない。) 

 

STRUCTURAL DISTINCTIONS 

構造を区分けする仕方 

 

There are two ways in which structure in music may be considered: (1) form in relation to a piece as a whole and (2) form in relation to the separate, shorter parts of a piece. The larger formal distinctions would have to do with entire movements of a symphony, a sonata, or a suite. The smaller formal units would together make up one entire movement. 

曲の構造を見てゆく上で、2つの方法がある。 

(1)楽曲丸ごとの形式 

(2)曲中の部分、短い部品ごとの形式 

比較的構造の大きな規模に使用する形式については、交響曲ソナタ組曲といったものの全ての楽章が対象になる。比較的小さな規模のものについては、それらが集まって一つの曲全体を作ってしまう。 

 

These formal distinctions may be clearer to the layman if an analogy is made with the construction of a novel. A full-length novel might be divided into four books ― I, II, III, and IV. That would be analogous to the four movements of a suite or symphony. Book I might be, in turn, divided into five chapters. Similarly, movement I would be made up of five sections. One chapter would contain so many paragraphs. In music, each section would also be subdivided into lesser sections (unfortunately, no special term denotes these smaller units). Paragraphs are composed of sentences. In music, the sentence would be analogous to the musical idea. And, of course, the word is analogous to the single musical tone. Needless to say, this comparison is meant to be taken only in a general sense. 

もっぱら音楽鑑賞を愉しむ方にとっては、こういった形式の違いを理解するのに、小説の書き方に例えると良いだろう。小説一話全体を、4つに分冊するとする。1巻、2巻、3巻、4巻といった具合だ。これは音楽で言えば、組曲交響曲の4つの楽章に相当する。さて小説の場合、1巻が5つの章から構成されているとする。同じように音楽では、1つ目の楽章が5つのセクションに分かれているとする。小説では、1つの章は多くの段落から構成されている。音楽では各セクションはそれより規模の小さいセクションに分かれている(残念ながらこのための用語はない)。小説の場合、段落は一つ一つの文章から成り立っている。音楽では「文章」はモチーフで、「単語」は勿論、一つひとつの音だ。いうまでもなく、この比較は一般的なところの説明に過ぎないことをお忘れなく。 

 

In the outlining of a single movement, it has become the custom to represent the larger sections by letters A, B, C, etc. Smaller divisions are usually represented by a, b, c, etc. 

一つの楽章を大まかに説明するためには、アルファベットの文字を使うのが習わしだ。大きなセクションは大文字のA、B、Cで、細かな区分けは小文字でa, b, c となる。 

 

STRUCTURAL PRINCIPLES 

構造を作ってゆく要素 

 

One all-important principle is used in music to create the feeling of formal balance. It is so fundamental to the art that it is likely to be used in one way or another as long as music is written. That principle is the very simple one of repetition. The largest part of music bases itself structurally on a broad interpretation of that principle. It seems more justified to use repetition in music than in any of the other arts, probably because of its rather amorphous nature. The only other formal principle that need be mentioned is the opposite of repetition ― that is, nonrepetition. 

たった一つ、そしてこれが全て、という、形式面でのバランス感を生み出す、音楽で使用される要素。芸術活動にとってあまりに基本的といえばその通りで、曲作りをする限り何らかの方法で常に用いられる。非常にシンプルなこの要素は「繰り返し」という。これを様々な形で幅広く展開するわけだが、その上に音楽の大半はその構造の基盤を置いている。他の芸術活動よりも音楽こそが、この「繰り返し」を使用するのにうってつけだ。目に見える形がない手法だから、というのもその理由と考えられる。もう一つ触れなければならない要素があるとするなら、「繰り返し」の反対「繰り返さない」である。 

 

Speaking generally, music that is based on repetition for its spinal structure may be divided into five different categories. The first one is exact repetition; the second, sectional, or symmetrical, repetition; the third, repetition by variation; the fourth, repetition by fugal treatment; the fifth ,repetition through development. Each one of these categories (with the exception of the first) will receive separate treatment in single chapters later. Each category will be found to have different type forms which come under the heading of a specific kind of repetition. Exact repetition (the first category) is too simple to need any special demonstration. The other categories are split up according to the following type forms: 

一般的には、「繰り返し」を構造の支柱とする楽曲は、5つに分類される。 

1つ目、そのまんま「繰り返し」。 

2つ目、セクション単位の(あるいは対称的な)「繰り返し」。 

3つ目、変奏による「繰り返し」。 

4つ目、フーガによる「繰り返し」。 

5つ目、展開による「繰り返し」。 

それぞれ(1つ目を除き)本書では一つの章を割いて説明しよう。どれも形式は異なるが「繰り返し」との共通要素を冠して派生しているのがお分かりかと思う。そのまんま「繰り返し」はシンプルなのでここでは説明は割愛する。他は次の異なる形式として枝分けしてみた。 

 

I. Sectional or symmetrical repetition 

a. Two-part (binary) form 

b. Three-part (ternary) form 

c. Rondo 

d. Free sectional arrangement 

 

II. Repetition by variation 

a. Basso ostinato 

b. Passacaglia 

c. Chaconne 

d. Theme and variation 

 

III. Repetition by fugal treatment 

a. Fugue 

b. Concerto grosso 

c. Chorale prelude 

d. Motets and madrigals 

 

IV. Repetition by development 

a. Sonata (first-movement form) 

 

1つ目、セクション単位の(あるいは対称的な)「繰り返し」。 

a. 2部形式 

b. 3部形式 

c.  ロンド形式 

d. 形式にとらわれないセクション分け 

 

2つ目、変奏による「繰り返し」。 

a. バッソ・オスティナート 

b. パッサカリア 

c. シャコンヌ 

d. 主題と変奏 

 

4つ目、フーガによる「繰り返し」。 

a. フーガ 

b. コンチェルト・グロッソ 

c. コラール前奏曲 

d. モテットとマドリガル 

 

5つ目、展開による「繰り返し」。 

a. ソナタ(第1楽章形式) 

 

The only other basic formal categories are those based on nonrepetition,and so-called “free” forms. 

基本形式であと一つだけ残っているのが「繰り返さない」に基づくもの。いわゆる「自由」形式である。 

 

Before launching into discussion of these large type forms of repetition, it would be wise to examine the principle of repetition applied on a smaller scale. This is easily done because these repetitional principles apply both to the large sections which comprise an entire movement and also to the small units within each section. Musical form, therefore, resembles a series of wheels within wheels, in which the formation of the smallest wheel is remarkably similar to that of the largest one. A folk song is often constructed on lines similar to one of these smaller units and whenever possible will be used to illustrate the  

simplest repetition principles. 

では見てゆこう。これらは「繰り返し」の形式の、大きなタイプだが、まずは、小さな規模で、「繰り返し」の当てはめ方を検証する。分かりやすい話だ。なぜなら、これから話す「繰り返し」は、大きな方にも小さな方にも、つまり、一つの楽章全体にもそれを構成する小さな部品にも、両方に当てはまるからだ。それゆえ、音楽の形式とは、自動車の中に組み込まれている歯車やタイヤと似ているので、イメージして頂きたい。小さな歯車が連動して回っているフォーメーションは、一番大きいタイヤが回る仕組みと同じであることに注目してほしい。歌謡曲や民謡を構成するメロディラインは、規模の大きい楽曲を構成する小さな部品と似ていて、「繰り返し」の最もシンプルな要素を説明するのにいつでも引き合いに出せる。 

 

The most elementary of all is that of exact repetition, which may be represented by a-a-a-a, etc. Such simple repetitions are to be found in many songs, where the same music is repeated for consecutive stanzas. The first form of variation occurs when, in similar songs, minor alternations are made in the repetition to allow for a closer setting of the text. This kind of repetition may be represented as a-a'-a''-a''', etc. 

5つの中で最も初歩的な「そのまんま繰り返し」は、記号で示すとa-a-a-a等となるだろう。こういうシンプルな繰り返しは多くの楽曲に見られる。同じことが連続して、文学で言う詩の「連」のように繰り返される。大元があって、その最初のバリエーションが、同じような感じで、それに近い設定のフレーズとなるように短調で作られて発生する、なんていうのもある。こういう繰り返しは記号で示すとa-a'-a''-a'''等となるだろう。 

 

The next form of repetition is fundamental not only to many folk songs but also to art music in its smallest and largest sections. It is repetition after a digression. This repetition may be exact, in which case it is represented by a-b-a, or it may be varied and therefore represented by a-b-a'. Very often in music the first a is immediately repeated. There would appear to be some fundamental need to impress a first phrase or section on the listener's mind before the digression comes. Most theorists agree, however, that the essential a-b-a form is unchanged by the repetition of the first a (In music, it is possible to indicate the repetition by the sign , making the formula a-b-a.) Here is this species of repetition in two folk songs, Au clair de lune and Ach! du lieber Augustin: 

(score illustrated: Au clair de lune and Ach! du lieber Augustin:) 

次の「繰り返し」の形式は、多くの歌謡曲や民謡だけでなく、クラシック音楽の楽曲を構成する一番小さな部品にも一番大きなセクションにとっても基本的である。「繰り返し」だが、ひとつ脱線が間にはさまる。この「繰り返し」は正確にはa-b-a、あるいは変化を加えるならa-b-a’となるだろう。最初のaは直後に繰り返されるのが音楽では常である。「脱線」が間にはさまる前に、最初のaを聴手の頭の中に刻み込もうという、ある種音楽では基本的かつ必要な作業だ。でも本質はa-b-aと変わらない、というのは音楽学者の大半も同じ意見だ(楽譜で表す場合、繰り返し記号を使って、このように記すこともできる)。 

 

記号, 譜面では a-b-a. 

 

この類の例として、「可愛いアウグスティン」と「月の光に」という2つの民謡の譜面をご覧頂く。 

(譜例:「可愛いアウグスティン」と「月の光に」) 

 

The very same formula may be found in art music. The first of Schumann's piano pieces in Scenes from Childhood is a good example of a short piece made up of a-b-a, with the first a repeated. Here is the melodic line without the accompaniment: 

(score illustrated:”von fremden Landern und Menchen” ) 

全く同じものがクラシック音楽にもある。シューマンピアノ曲集「子供の情景」の第1曲だ。a-b-a形式で最初のaが繰り返される短い作品として、良い例である。下記、伴奏部分を省いてメロディのみ記載する。 

(譜例:第1曲「見知らぬ国と人々について」) 

 

The same formula, with slight changes, may be found as part of a longer piece in the first page of the Scherzo from Beethoven's Piano Sonata, Op. 27, No. 2. Here, even the first a, when immediately repeated, is slightly changed by a certain dislocation in the rhythm; and the final repetition is different by a stronger cadential feeling at the end. (A “cadence” in music means a closing phrase.) Here is the melodic outline. 

(score illustrated: Sonate fur Klavier Nr.14, 2.Satz Allegretto and Trio) 

これに若干変化をつけているものがある。ベートーヴェンの「ピアノソナタ」作品27の第2楽章だ。クラシック音楽の比較的長い演奏時間の曲である。ここでは、最初のaが直後で繰り返されるとき、リズムにある種の組み換えが起こる。そして最後の繰り返しのところでは、また違って、カデンツァのような雰囲気を最後に付け加えている(「カデンツァ」とは、音楽用語で曲の締めくくりのフレーズのことをいう)。メロディの大まかなところを記載する。 

(譜例:ピアノソナタ「月光」第2楽章) 

 

It would be easy to multiply examples of the a-b-a formula, with tiny variations, but my purpose is not to be all-inclusive. The point to remember about these smaller units is that every time a theme is exposed, there is strong likelihood that it will be repeated immediately; that once repeated, a digression is in order; and that after the digression, a return to the first theme, either exact or varied, is to be expected. How this same a-b-a formula applies to a piece as a whole, including the sonata form, will be demonstrated in later chapters. 

a-b-aの例は、ちょこっと変化を加えれば、いくらでも挙げられる。だがここでは包括的な説明をするのが目的ではない。こういった小さな部品について、主題が提示される度に、まずはすぐに繰り返されることはほぼ確実で、一旦繰り返されれば、「脱線」が間に入り、その後には、最初の主題に戻る(そのまんま、もしくは変化が加わって)。これを頭に入れて頂きたい。これが楽曲丸ごとに当てはめるとどうなるか、ソナタ形式も含めて、後述の章でご覧に入れる。 

 

The only other basic formal principle, that of non- 

repetition, may be represented by the formula a-b-c-d, 

etc. It may be illustrated in a small way by the follow- 

ing English folk song The Seeds of Love, all four phrases 

of which are different: 

(score illustrated: The Seeds of Love) 

もう一つ、そして唯一の基本である「繰り返さない」は、a-b-c-dとなるだろう。短い曲ではあるが、下記のイギリス民謡「愛の種」、4つのフレーズがすべて異なる例である。 

(譜例:「愛の種」) 

 

This same principle may be found in many of the preludes composed by Bach and other of his contemporaries. A short example is B flat major Prelude from Book I of the Well Tempered Clavichord. Unity is achieved by adopting a specific pattern, writing freely within that pattern, but avoiding any repetition of notes or phrases, We shall be returning to it in the chapter on Free Forms. 

これと同じものが、バッハや同時代の作曲家達が書いた前奏曲の多くにみられる。短い曲の例として、「平均律クラヴィーア曲集」第1巻に出てくる変ロ長調前奏曲だ。ある種のパターンを取り入れることで曲をまとめて、そのパターンの中で自由な書き方をするのだが、同じ音や同じフレーズは2回出さない、というもの。後述の「自由な形式」の章で見てゆこう。 

 

To obtain a similar unity in a piece lasting twenty minutes without using any form of thematic repetition is no easy achievement. That probably accounts for the fact that the principle of nonrepetition is applied for the most part to short compositions. The listener will find it used much less frequently than any of the repetition forms, which now must be considered in detail. 

演奏時間20分の曲で、主題の「繰り返し」を使わずにまとめ上げることは、容易なことではない。理由は恐らく、「繰り返さない」のやり方が、その大半が短めの曲用だからであろう。音楽をお聴きになる方達も、今細かくご覧いただけたであろう「繰り返す」に比べると、どれをとっても使用頻度が少ないことがお分かりいただけると思う。 

 

Schumann ― Scenes from Childhood 

Rado Lupu (London) 

 

Beethoven ― Sonata in C-sharp Minor, Opus 27, No. 2 

Alfred Brendel (Philips) 

 

【参考音源】 

シューマン:「子供の情景 

ラドゥ・ルプ(ロンドン) 

 

ベートーヴェンピアノソナタ第14番嬰ハ短調 作品27 第2番 

アルフレッド・ブレンデル(フィリップス) 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第8回 第8章 音楽のテクスチャ(仕組み)

8. Musical Texture 

8.音楽の仕組み 

 

In order better to understand what to listen for in music, the layman should, in a general way, be able to distinguish three different kinds of musical texture. There are three species of texture; monophonic, homophonic, and polyphonic. 

音楽を聴く時の注「耳」どころをよりよく理解するには、専門家でない方は、概ね、3つの音楽の仕組みを区別できるようになっていただきたい。モノフォニック(旋律が一つだけ)、ホモフォニック(旋律は一つだけで伴奏の部分がある状態)、そしてポリフォニック(複数旋律が出てくる)である。  

 

Monophonic music is, of course, the simplest of all. It is music of a single, unaccompanied melodic line. Chinese or Hindu music is monophonic in texture. No harmony, in our sense, accompanies their melodic line. The line itself, aside from a complex rhythmic percussion accompaniment, is of an extraordinary finesse and subtlety, making use of quarter tones and other smaller intervals unknown in our system. Not only all Oriental peoples but also the Greeks had a music that was monophonic in texture. 

モノフォニックな音楽が勿論最もシンプルな仕組みだ。メロディは一つだけで、伴奏もついていない。中国音楽やヒンドゥー音楽がモノフォニーの仕組みを持っている。彼らのメロディには、欧米人の感覚で言うハーモニーは伴われていない。メロディラインそのものは、打楽器の伴奏パートが受け持つ複雑なリズムを抜きにして聴くと、とてつもなく精巧かつ繊細に作られていて、欧米の音楽にはない、クォータートーン(半音の更に半分)や様々な間合いを用いる。モノフォニックな音楽は東洋人ばかりでなく、ギリシャ人もその仕組を利用していた。 

 

The first development of monophony in our own music is Gregorian chant. From uncertain beginnings in very early church music, its expressive power became greatly enhanced by generations of church composer's working and reworking a similar material. It is the best example we have in Western music of an unaccompanied melodic line. 

欧米の音楽で最初にモノフォニーの音楽の発展が見られたのは、グレゴリオ聖歌である。いつのころからだろうか、大昔に教会音楽が始まった頃から、教会音楽に携わった者達が、何世代にもわたって、同じような素材を元に作ってはまた作り直しを繰り返す中で、曲の表現力は大いに磨かれていっった。伴奏を伴わないメロディラインをもつ欧米の音楽の中では、もっとも素晴らしい作品の例である。 

  

In later times, the use of monophony has usually been incidental. The music seems to pause for a moment, concentrating attention on a single line, thereby producing an effect similar to an open space in a landscape. There are, of course, examples of monophonic writing in sonatas for solo instruments, such as flute or cello, by eighteenth- and twentieth-century composers. Because of hundreds of years of accompanying harmonies, these single-lined works often suggest an implied harmony, even though none is actually sounded. In general, monophony is the clearest of all textures and presents no listening problems. 

後の時代になると、モノフォニーは音楽の主流ではなくなり、付帯的に使われるようになっている。この音楽は少し間を取り、一本の旋律に注意をひきつけ、そうすることである風景の中に、ポッカリと空き地を作ってみせる、そのように聞こえる。18世紀や20世紀の作曲家達は、フルートやチェロといった楽器に、独奏用のソナタを残している。音楽といえばハーモニーがつきもの、というのが何百年も続いたものだから、旋律が一つしか無くて他には何も鳴っていないのに、あたかもハーモニーが鳴っているような響きをしばしば生み出す。総じて、モノフォニーは3つの仕組みの中では最も明快で、それ故に聴く際の問題点も全く無い。 

 

The second species - homophonic texture- is only slightly more difficult to hear immediately than monophony. It is also more important for us as listeners, because of its constant use in music. It consists of a principal melodic line and a chordal accompaniment. As long as music was vocally and contrapuntally conceived - that is, until the end of the sixteenth century ― homophonic texture in our sense was unknown. Homophony was the “invention” of the early Italian opera composers who sought a more direct way of imparting dramatic emotion and a clearer setting of the text than was possible through contrapuntal methods. 

2つ目の仕組み、ホモフォニックは、モノフォニーよりかは聞くのが少々難しい。この仕組は音楽では今でもしょっちゅう使われているので、音楽を聴く人にとっては重要である。この仕組は、主な旋律が1つと、これにコードの形をした伴奏がついている。かつて音楽が、歌が中心で、なおかつ複数のメロディを絡めて作られていた時代が続いていて、今でいうところのホモフォニックな仕組みというものは、16世紀の終わりまでずっと世の中に出てくることはなかった。ホモフォニーを「発明した」のはイタリアオペラが出来た頃の初期の作曲家達だ。彼らは複数のメロディを絡めてできる方法よりも、ドラマチックな心情を伝えたり、より明確にセリフを設定するために、もっとストレートな方法はないものかと求めていた。 

 

What happened is fairly easy to explain. There are two ways of considering a simple succession of chords. Either we may consider it contrapuntally, that is, each separate voice of one chord moving to its next note in the following chord; or we may think of it harmonically, in which case no thought of the separate voices is retained. The point is that the predecessors of the Italian innovators of the seventeenth century never thought of their harmonies except in the first way, as resulting from the combination of separate melodic voices. The revolutionary step was taken when all emphasis was placed upon a single line, and all other elements reduced to the status of mere accompanying chords. 

そしてどうなったか、説明するのは簡単だ。シンプルなコード進行を考える上で2つの方法がある。まずは複数のメロディを絡めるやり方。音が絡むところで1つのコードが生まれ、次の絡むところで別のコードが生まれる。次にハーモニーを付けるやり方。この場合、複数のメロディを絡めるという考え方は無い。17世紀にイタリアでイノベーションをおこした先駆者達は、ハーモニーを作り出そうとして複数のメロディを絡めるという考え方をしなかったのである。この革命的なやり方により、メロディは1つに重きをおいて、他の要素は、メロディに寄り添う単なるハーモニーという位置づけまで落としていったのだ。 

 

Here is an early example of homophonic music from Caccini, showing the “newer,” plainer kind of chordal accompaniment. It is necessary to have a fair amount of historical perspective to realize how original this seemed to its first listeners. 

(score illustrated: Caccini “Ard'il mio petto misero”) 

ホモフォニック手法を用いた音楽のわかり易い例をひとつ。カッチーニの曲だ。当時としては「斬新で」、かつ分かりやすいハーモニーの伴奏がついている。これを初めて耳にした当時の人達にとって、目新しさがすごかったことは、歴史的な背景をしっかりと頭に入れておくとよく分かるのである。 

(譜例:カッチーニ作曲「哀れな胸を焦がし」) 

 

It wasn't very long before these simple chords were broken up, or figurated, as it is called. Nothing is essentially changed by figurating or turning these chords into flowing arpeggios. Once discovered, this device was soon elaborated and has exerted an unusual fascination on composers ever since. The foregoing example in chordal figuration would appear thus: 

(score illustrated: Caccini “Ard'il mio petto misero”) 

当初はこのように単純だったハーモニーは、ほどなくバラバラにされたり、音楽用語で言うとフィギュレーション(メロディやハーモニーに装飾をつけること)をかける、などの手が施された。フィギュレーションをかけようが、アルペジオ(分散和音)に形を変えようが、本質的なところは変わらない。この手法は世に出たとたんに、すぐに手が入れられ、これ以降の作曲家達が非常に興味を示して使用するようになっている。コードに対するフィギュレーションの例は次の通り。 

(譜例:カッチーニ作曲「哀れな胸を焦がし」) 

 

The only texture in music that poses real listening problems is the third kind ― polyphonic texture. Music that is polyphonically written makes greater demands on the attention of the listener, because it moves by reason of separate and independent melodic strands, which together form harmonies. The difficulty arises from the fact that our listening habits are formed by music that is harmonically conceived; and polyphonic music demands that we listen in a more linear fashion, disregarding, in a sense, those resultant harmonies. 

3つ目はかなり厄介だ聴く人にとって辛いのは、この仕組みだけである。それがポリフォニーの仕組み、である。ポリフォニックの手法で作った曲は聴く人にとっては課題が非常に多い。何しろ、別々に独立したメロディラインが曲を進める仕組みで、それがいっしょになってハーモニーを形作るのである。これを聴く難しさは、私達は音楽を聴く習慣を作るのは、ハーモニーによるこことが多いからだ。そしてポリフォニックな音楽は、メロディの線を追いかけてゆく聴き方をより多く求める。ある意味、その結果発生するハーモニーは無視せよ、ということだ。 

 

No listener can afford to ignore this point, for it is fundamental to a more intelligent approach toward listening. We must always remember that all music written before the year 1600 and much that was written later was music of polyphonic texture, so that when you listen to music of Palestrina or Orlando di Lasso, you must listen differently from the way you listen to Schubert or Chopin. That is true not only from the standpoint of its emotional meaning but also, technically, because the music was conceived in an entirely different way. Polyphonic texture implies a listener who can hear separate strands of melody sung by separate voices, instead of hearing only the sound of all the voices as they happen from moment to moment, vertical fashion. 

音楽を聴く耳を鍛える上では、「ポリフォニー」をしっかり攻略していただきた。というのも、音楽をきっちりと聴く上で基本となるからだ。ホモフォニーが作られた1600年より前も、そしてその後も更に輪をかけて、音楽というのはポリフォニーの仕組みをもっている。だから、パレストリーナオルランド・ディ・ラッソの曲を聴くのと、シューベルトショパンの曲を聴くのとでは、違う聴き方をしなければならない。音楽表現を聴くだけでなく、曲の作り方に注「耳」する際もそうで、それは結局、音楽の作り方がまるで違うからである。ポリフォニックな音楽を聴く時は、曲がかかっている「縦」の切り取った瞬間に鳴っている音を聴くのではなく、別々のパートが演奏しているメロディラインを「横」に追いついて聴くことを、求めてくる。 

 

No point in this book needs direct musical illustration more than this one. The reader cannot expect to grasp it thoroughly without listening to the same piece of music over and over, making a mental effort to disentangle the interweaving voices. Here we must confine ourselves to a single illustration: Bach's well-known chorale prelude Ich ruff zu Dir, Herr Jesu Crist. 

この本の中では、本章が一番楽譜をご覧に入れて音楽的な説明を必要とする箇所だ。ポリフォニーの、互いに絡み合うパートを解きほぐしてゆくには、メンタルな部分も鍛えてゆかねばならず、同じ曲を繰り返し聴き込んでゆかないと、ポリフォニーはものにできない、と心得て頂きたい。ここでどうしても外せない例を一つ、バッハの有名なコラール前奏曲「我、汝に呼ばわる、主イエス・キリストよ」BWV177である。 

 

 

This is an example of three-voiced polyphony. As a bit of laboratory work, you should listen to this short piece four times, hearing first the part that is always easiest to hear ― the top, or soprano, part. Now listen again, this time for the bass part which moves in a well-poised manner, making use of repeated notes. The alto, or middle voice, should be listened for next. This voice is a kind of figurated melody, but it is distinguishable from the others because of its sixteenth-note (faster) motion. Now hear all three voices together, keeping them well apart in your mind: the soprano with its sustained melody, the alto with the more flowing inner melody, and the bass with its poised line. A supplementary experiment might consist of hearing two voices at a same: soprano and bass, alto and soprano, bass and also, before hearing all there voices together. (For the 

purposes of this investigation. RCA Vctor's Stokowski arrangement is recommended [available only on 78-rpm recording].) 

これは3つのパートから成るポリフォニーのの例である。ちょっと実験的にやっていただきたいのだが、この短い曲を4回繰り返し聴いて頂きたい。1回目は一番楽に耳に入ってくるパートだけを聴くこと。一番上のソプラノだ。次にもう一度聴くときには、バスパートを聴く。落ち着いた動きをしているのがわかる。その次はアルト、真ん中のパートだ。このパートはメロディに装飾を加えたような感じがする。だが16分音符(速く演奏する音符)の動きがついていることもあり、他のパートとは完全に聞き分けることができる。さて、ここまでしたら、3ついっぺんにきいてみよう。今度は頭の中でしっかりと区別して頂きたい。ソプラノは息の長いメロディ、アルトは更に華やかな内声部、そしてバスは落ち着いたパートだ。もう一つおまけにやっていただけたら、と思うのが、2つのパートをいっぺんに聴くことだ。ソプラノとバス、アルトとソプラノ、バスとソプラノ、と言った具合に、3つのパートをいっんに聞いてしまう前におすすめする(この取組にはRCVビクターから出ている、ストコフスキーのアレンジ版をおすすめする(録音は78回転の1つだけ))。 

 

In carrying out this little experiment, you will be doing a very valuable thing for yourself. Until you can hear all polyphonic music in this way ― in terms of voice against voice, line against line ― you will not be listening properly. 

このちょっとした取り組みを通して、貴重な経験をつむことになるだろう。パート同士、あるいはメロディライン同士が絡み合うという点で、このようにポリフォニーの音楽が聞けるようになって初めて、音楽のきちんとした聴き方ができるようになる。 

 

Polyphonic texture brings with it the question of how many independent voices the human ear can grasp simultaneously. Opinions differ as to that. Even composers have occasionally attacked polyphony, holding it to be an intellectual idea that has been forced upon us ― not a natural one. Nevertheless, I think it can safely be maintained that with a fair amount of listening experience, two- or three-voiced music, can be heard without too much mental strain. Real trouble begins when the polyphony consists of four, five, six, or eight separate and independent voices. But, as a rule, listening polyphonically is aided by the composer because he seldom keeps all the voices going at the same time. Even in four-voiced polyphony, composers so managed that one voice is usually silence while the other three are active. This lightens the burden considerably.  

ポリフォニーの仕組みの問題点として、人間の耳は一体幾つのパートをいっぺんに把握できるのか、というのがある。これには様々な意見がある。作曲家ですら、ポリフォニーは慎重に扱う手法だ。これは自然と湧き上がるというよりは、知性が求められる作り方だからである。とはいえ、ある程度音楽を聴く経験を積めば、2つのパートを、もしくは3つのパートを持つ音楽を聞くのは、さほど精神的負荷にはならないだろう、と言って大丈夫ではないかと私は思う。本当に面倒くさくなるのは、4つ、5つ、6つ、あるいは8つのバラバラに独立したパートが出てくる時だ。だが一般的には、作曲家は聴手を配慮して、ポリフォニーについては扱っている。4つのパートが絡むポリフォニーは、1つのパートを休ませて、他の3つのパートのが普通のやり方だ。こうすることで、聴手の負荷は大幅に減る。 

 

There is also this to be said for polyphonic music: that repeated hearings keep up your interest better than music of homophonic texture. Even supposing that you do not hear all the separate voices equally well, there is every likelihood that when you return to it again, there will be something different for you to listen to. You can always hear it from a different angle. 

ポリフォニックの音楽についてはもう一つ述べておきたい。ポリフォニックの音楽は繰り返し聞くことで、ホモフォニックの音楽よりも、聴く人の興味関心をつかんで離さないものだ。仮に聞いてみたら全てのパートが均等に聞こえてきたわけではなかったとしても、もう一度聴いてみると、何かしら異なる発見があるものだ。聴く度に異なる方向から音楽が耳に入ってくるからである。 

 

But whether one can hear several voices at a time or not is now merely an academic question, since so much of the world's great music has been written on the principle of polyphonic listening. 

だが複数のパートがいっぺんに聞き取れるかどうかというのは、現在は単に学者が考えるような問題でしかなくなっている。なにしろ、世界的に素晴らしい音楽の多くが、複数のメロディが絡むような作り方をしているのだ。 

 

Moreover, contemporary composers have shown a marked learning toward a renewal of interest in polyphonic writing. This was brought on as part of the general reaction against nineteenth-century music, which is basically homophonic in texture. Because the newer composers feel more sympathy with the esthetic ideals of the eighteenth century, they also have taken over the contrapuntal texture of that period ― but with this difference: that their independent part writing results in harmonies that are no longer conventional. This newer kind of contrapuntal writing has sometimes been called linear, or “dissonant,” counterpoint. From the listener's standpoint, there is less chance of losing the sense of the separateness of each voice in modern counterpoint, since there is no mellifluous harmonic web to fall back upon. In recent contrapuntal writing, the voices “stick” out, as it were; for it is their separateness rather than their toughness which is stressed. 

もっと言えば、最近の作曲家達はポリフォニーの書き方については見直す動きがあり、この手法についてめざましい研究も進めている。これをもたらしたものの一因は、多くの人々が示した19世紀の音楽に対する見方である。当時の音楽はホモフォニックな手法が基本である。最近の作曲家達は18世紀の美意識に対して、より多くの共感を感じ、同時に、複数のメロディを用いる当時の手法をものにしている。ただし当時と違うのは、彼らが複数の異なるメロディを書く方法により、結果生まれてくるハーモニーはもはや当時のものではない。この新たな手法による対位法は、ハーモニーをきちんと保とうとするものや、「不協和音になる」ように仕向けるものもある。音楽を聴く人にとっては、現代音楽の対位法のほうが、異なるパートを見失わず認識し続けやすい。なぜなら、これらが拠り所として埋もれてしまうような美しいハーモニーの波が存在しないからである。最近の対位法の曲の書き方では、各パートが、文字通り「突出」している。というのも、各パートをしっかりと作ろうとするよりも、お互いの違いを強調しようとするからである。 

 

Here is an example of the newer counterpoint from Hindemith, who is one of the best practitioners of modern polyphonic texture. 

(From Das Marienleben (original version) by Paul Hindemith. Used by permission of Associated Music Publications, Inc.) 

新たな手法による対位法の使い手の一人、それも現代のポリフォニックの手法の第一人者の例を紹介しよう。ヒンデミットである。 

(ポール・ヒンデミット作曲 歌曲集「マリアの生涯」(原典版)より。AMP社掲載許諾済) 

 

 

Remember, then, that music of polyphonic texture, whether it is by Bach or by Hindemith, is listened to in exactly the same way. 

ポリフォニックの仕組みを持つ音楽は、バッハだろうとヒンデミットだろうと、同じ聴き方をすることをお忘れなく。 

 

Not all music, of course, is divided into one of these three different kinds of texture. In any piece of music, the composer may go from one kind to another without transition. You, as listener, must be prepared to follow the species of texture that the composer chooses for any given moment. His choice is, in itself, not without emotional significance. Obviously, a single unaccompanied melodic line produces a greater sense of freedom and direct personal expression than a complicated web of sound. Homophonic music, which depends so much on harmonic background for its effect, generally has more immediate appeal for the listener than polyphonic music. But polyphonic music brings with it a greater intellectual participation, The mere fact that you must listen more activity in order to hear what goes on in itself induces a greater intellectual effort. Composers, as a rule, also put more mental effort into writing polyphonic music. By utilizing all three kinds of texture in a single piece, a greater variety of expressive feeling is obtained. 

勿論、全ての音楽がこの3つのどれかに分類されるというわけではない。どんな楽曲の中でも、作曲家は一つの手法から別の手法へと、移り変わる合図を書くとは限らない。聴く方としては、作曲家がその瞬間選んだ手法が何か、ついて行くことが必要だ。作曲家が選ぶ手法には、必ずそこに表現する価値が与えられている。当然ながら、伴奏も何もついていない1つのメロディが、複雑に織りなす音よりも、より自由な雰囲気やストレートに人の感情を表現することもある。ホモフォニックの音楽は、ハーモニーの伴奏にかなり依存しているが、ポリフォニックの手法よりも概ねストレートに聴手の心に訴えかけてくる。だがポリフォニーにしても、他の手法よりしっかりと聴き込むことが必要なことから、当然頭を使うことになるし、作曲家の方も概ねメンタル面でも大いなる努力を必要とする。一つの曲の中にこれらすべての手法を織り交ぜるなら、実に様々な心情表現が可能になる。 

 

The Allegretto movement from Beethoven's Seventh 

Symphony provides as good an example as any of a 

varied texture in one of the masterworks of music. 

(Toscanini's RCA Victor recording is recommended.) 

The beginning is almost entirely chordal, with only a  suggestion of a melodic phrase in the upper voice. In any case, it is definitely homophonic in texture. Then a new and full-sung melody is added in the violas and half the cellos. The effect is only partly contrapuntal, because the accompanying upper and lower voices are little more than a suggestive reminder of the opening chordal structure. But much later on (toward the end of the first side of the record), a purely contrapuntal section is arrived at. The first and second violins begin to weave a polyphonic texture about a fragment taken from the first rather inexpressive theme. If you are able to follow the way in which, gradually, the sixteenth-note motion engendered in this contrapuntal part is superimposed above a fortissimo sounding of the opening chords, you will be coming closer to the actual way in which Beethoven conceived the climax of the movement. Here, as always, a greater awareness in listening will be repaid by closer contact with the composer's thought ― and not only in the technical sense, for a greater sensitivity to musical texture is certain to make the expressive meaning of music more completely felt. 

その良い例が、名曲の中にある。ベートーヴェン交響曲第7番のアレグレットの楽章(第2楽章)だ(トスカニーニ指揮のRCVビクター版がおすすめ)。冒頭はほぼ完全なコード。音域が高いパートが少しだけメロディらしきフレーズを演奏している。いずれにせよ間違いなくホモフォニックの手法である。次にそこへ、新しいメロディがビオラと、チェロの半分のメンバーで加わってくる。ここでは対位法の効果は半分だけである。なぜなら、これについてくる音域が上の方のパートと下の方のパートは、序奏のハーモニーの名残りを演奏しているからだ。だがずっとあとになると(おすすめのレコードではA面の終わりの方)、完全に対位法の部分が現れる。バイオリンが1・2番ともそろって、ポリフォニックの手法で織りなすのが、冒頭にでてきたフレーズを使っていて、どちらかと言うと表現が控えめなメロディだ。曲の頭に出てきたハーモニーがff(フォルテッシモ、うんと大きく)で鳴っている、その上にこの対位法の部分で16分音符の動機が徐々にでてくるのが、ちゃんと分かってついていけたなら、ベートーヴェンがこの楽章のクライマックスを作り上げた方法を理解するのに近づいたことになる。ということで、いつも言うことだが、作曲家の考えていることに触れたことで、しっかり神経を働かせて曲を聴いたことが報われたわけだ。そして小手先の話だけでなく、音楽の手法をよりしっかりと意識できるようになったことで、楽曲が表現することが更に完全に伝わってくるようにもなる。 

 

A fuller understanding of contrapuntal texture and its relation to homophony will come, no doubt, when the reader has had the opportunity to consider the chapters on fudamental forms. Particularly the discussion of fugal forms should make the hearing of polyphonic texture easier. 

対位法の仕組みを完全に理解し、これとホモフォニーとはどういう関係なのか、それは曲の基本的な形式を扱う章で考えてゆこう。特にフーガ形式について見てゆくと、ポリフォニックの仕組みがよりわかりやすく耳に入ってくるようになる。 

 

Gregorian Chant ― The “Sarum” Liturgy 

Tallis Scholars (Gimell) 

 

Medieval Polyphony ― Music of Johannes Ciconia 

Ensemble P.A.N. (New Albion) 

 

Bach ― Mass in B Minor 

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale (Virgin Classics) 

 

Beethoven ― Symphony No. 7  

John Elliot Gardiner (Archiv); Otto Klemperer (Angel-EMI) 

 

【参考音源】 

グレゴリオ聖歌よりThe “Sarum” Liturgy 

タリス・スコラーズギメルレコード 

 

中世のポリフォニー:ヨハンネス・チコーア音楽 

アンサンブルP.A.N.(ニューアルビオン 

 

バッハミサ曲ロ短調 

フィリップ・ヘレヴェッヘ指揮 コレギウム合唱団ヴァージンクラシックス 

 

ベートーヴェン交響曲第7番 

ジョン・エリオット・ガーディナー(廃盤) 

オットー・クレンペラー(エンジェルEMI) 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第7回 第7章 音楽の4要素 7.音色

7. The Four Elements of Music 

 

IV. TONE COLOR 

 7.音楽の4つの要素 

 

IV. 音色 

 

After rhythm, melody, and harmony, comes timbre, or tone color. Just as it is impossible to hear speech without hearing some specific timbre, so music can exist only in terms of some specific color in tone. Timbre in music is analogous to color in painting. It is a fascinating element, not only because of vast resources already explored but also because of illimitable future possibilities. 

リズム、メロディ、そしてハーモニーに続いては、音の特性、すなわち音色である。人の話し声を聞く時に、何かしら特定の声の特性が耳に入ってくる。これと同じように、音楽も何かしら特定の音の色があって初めて成立する。音楽の世界での音の特性とは、絵画の世界での色使いと似ている。この4つ目の要素はなかなか面白い。それは、これまでも膨大なネタが拾い集められているからだけでなく、これからも無限の可能性が残されているからである。 

 

Tone color in music is that quality of sound produced by a particular medium of musical tone production. That is a formal definition of something which is perfectly familiar to everyone. Just as most mortals know the difference between white and green, so the recognition of differences in tone color is an innate sense with which most of us are born. It is difficult to imagine a person so “tone-blind” that he cannot tell a bass voice from a soprano or, to put it instrumentally, a tuba from a cello. It is not a question of knowing the names of the voices or instruments but simply of recognizing the difference in their tone quality, if both were heard from behind a screen. 

音色とは、音楽でいうと、音楽的な音を発信する何かしらの手段が生み出す、音の質のことだ。これが正式な定義。全ての人には完璧にお馴染みだろう。健康上問題のない生身の人間なら、大抵は白と緑の違いは認識できるだろう。同様に、音色の違いも、大抵は生まれつき認識できる。「色盲」ならぬ、「音盲」はイメージしづらい。つまり、声楽なら、バスとソプラノが違うのがわからない。楽器なら、チューバとチェロが違うのがわからない、ということだ。声楽の声部の名前や、楽器の名前を知っているとかいう話ではない。例えば衝立を立てて、その向こうで歌ったり弾いたりした時に。その音色が異なることが分かるかどうか、という話だ。 

 

Instinctively, therefore, everyone has a good start toward getting a fuller understanding of the various aspect of tone color. Don't allow this natural appreciation to limit your taste for certain favorite tone colors to the exclusion of all others. I am thinking of the man who adores the sound of a violin but feels an extreme distaste for any other instrument. The experienced listener should wish rather to broaden his appreciation toinclude every known species of tone color. Moreover, although I have said that every person can make broad distinctions in tone colors, there are also subtle differences that only experience in listening can clear up. Even a music student, in the beginning, has difficulty in distinguishing the tone of a clarinet from that of its blood brother the bass clarinet. 

本能的には、そういうわけで、音色には様々な様相があることをしっかり理解する上では、誰もがスタートから良い位置につけている。わざわざ鍛えなくても違いが味わえるのだから、何か好みの音色に絞って、他のは受け付けない、なんてしないこと。私の頭にある男性は、バイオリンの音は大好きだが、他の楽器は全く遠ざけている、という極端な方だ。懐深い音楽ファンたるもの、世に知れた音色について、自分のストライクゾーンを広げてゆく気概でゆこうではないか。更に言えば、誰もが音色については、大雑把な違いは認識できると言ったが、細かな違いを認識できるとなると、経験値がないとさばけない。音楽学校の学生でさえ、駆け出しの頃は、普通のクラリネットと、バスクラリネットといって兄貴分との音色の違いがわからず苦労するものだ。 

 

The intelligent listener should have two main objectives in relation to tone color: (a) to sharpen his awareness of different instruments and their separate tonal characteristics and (b) to gain a better appreciation of the composer's expressive purpose in using any instrument or combination of instruments. 

懐深い熟練音楽ファンを目指す上で、音色に関して2つの大きな目標を設定しよう。(a) 認識する力を磨き上げ、色々な楽器とその個々の音のキャラを、頭に入れる (b) 好みのストライクゾーンを広げ、作曲家が自己表現に使う楽器や楽器同士の組み合わせを、受け入れる 

 

Before exploring the separate instruments for their individual tone qualities, the attitude of the composer toward his instrumental possibilities should be more fully explained. After all, not every musical theme is born fully swaddled in a tonal dress. Very often the composer finds himself with a theme that can be equally well played on the violin, flute, clarinet, trumpet, or half a dozen other instruments. What, then, makes him decide to choose one rather than another? Only one thing: he chooses the instrument with the tone color that best expresses the meaning behind his idea. In other words, his choice is determined by the expressive value of any specific instrument. That is true in the case not only of single instruments but also of combinations of instruments. The composer who chooses a bassoon rather than an oboe in certain instances may also have to decide whether his musical idea best belongs in a string ensemble or a full orchestra. And the thing that makes him decide in every case will be the expressive meaning that he wishes to convey. 

個々の楽器の音色を見てゆく前に、作曲家は、自分の考える楽器の可能性を、曲作りにどう活かしているかについて、もっとしっかりとご説明しよう。何しろ、曲のメロディを「出産」しても、楽器の音色という産着(うぶぎ)を着ていないこともあるのだ(訳注:メロディが浮かんでも楽器が決まるとは限らない)。えてして、思いついたメロディは、バイオリンだのフルートだの、クラリネット、トランペット、あるいは同様の他の楽器でも上手いこと演奏できることが多い。となると、作曲家が、ある楽器に決めて他のはボツにする、その決め手は何だ?という話になる。答えは1つ。自分の表現したいことに一番相応しい音色を持っているかどうか、である。言い換えれば、個々の楽器の表現力が決め手、ということ。このことは、ソロ楽器を決める時だけでなく、どんな合奏体にしようか決める時も同じである。ある作曲家が、ここはオーボエでなくファゴットで行こう、と決める。その人は別の場面では、ここはストリングオーケストラ(弦楽合奏)で行こうか、それともフルオーケストラで行こうか、と頭をひねるのだ。そしてどんな場合でも、自分が伝えたいことを表現できる手段は何か、が決め手となる。 

 

At times, of course, a composer conceives a theme and its tonal investiture instantaneously. There are outsanding examples of that in music. One that is often quoted is the flute solo at the beginning of L'apres midi d'un faune (Afternoon of a Faun). That same theme, played by any other instrument than the flute, would induce a very different emotional feeling. It is impossible to imagine Debussy's conceiving the theme first and then later deciding to orchestrate it for a flute. The two must have been conceived simultaneously. But that does not settle the matter. 

勿論時には、作曲家はメロディとそれに着せる音色を、すぐさま思いつくこともある。そういう例は幾つかある。よく引き合いに出されるのが「牧神の午後への前奏曲」の冒頭のフルートソロだ。これをフルート以外の楽器で演奏すると、伝わる雰囲気が大きく変わってくるだろう。ドビュッシーが、このメロディを先に思いついて、後からフルートに割り振ったとは、考えにくい。メロディと楽器の割り振りは、同時に思いついたと想像して間違いないと思う。だがこれで話が片付くわけではない。 

 

For even in the case of themes that comes to the composer in their full orchestral panoply, later musical developments in the course of a particular piece may bring on the need for varied orchestral treatments of the same theme. In such a case, the composer is like a playwright deciding on a dress for an actress in a particular scene. The stage shows us an actress seated on a bench in a park. The playwright may wish to have her clothed in such a way that the spectator knows as soon as the curtain rises what mood she is in. It is not just a pretty dress; it's an especially designed dress to give you a particular feeling about this particular character in this particular scene. The same holds true for the composer who “dresses” a musical theme. The entire gamut of tonal color at his disposal is so rich that nothing but a clear conception of the emotional feeling that he wishes to convey can make him decide as between one instrument and another or one group of instruments and another. 

作曲家がメロディを思いついて、それに伴う楽器の配置も完璧に思いついたとしても、その後曲作りを進めてゆくうちに、その思いついたメロディに様々な楽器の充てがいが必要になってくる場合もある。そんな時は、作曲家は劇作家のように、ある場面に登場する女優に相応しい衣装を考える、ということになる。例えば、女優が一人、公園のベンチに座っているシーン。劇作家は彼女に着せる衣装で、幕が上がると同時に観客に彼女の心情を伝えるのだ。衣装は見栄えの良さだけでなく、場面に相応しい登場人物の心情を伝えるべく、デザインされる。同じように、作曲家は主題に「着せる衣装」で・・・というわけだ。彼が使える音色とその音域は選り取り見取り、否が応でも彼の表現コンセプトは明確に伝えられる、こうなってはじめて、どの楽器にしようかとか、どの合奏体にしようか、を決めることができるようになるのだ。 

 

The idea of the inevitable connection of a specific color for a specific music is a comparatively modern one. It seems likely that composers before Handel's time did not have a strong feeling for instrumental color. At any rate, most of them did not even trouble to write down explicitly what instrument was desired for a particular part. Apparently it was a matter of indifference to them whether a four-part score was executed by four woodwind instruments or four strings. Nowadays composers insist on certain instruments for certain ideas, and they have come to write for them in a way so characteristic that a violin part may be unplayable on an oboe even when they are confined to the same register. 

この音楽にはこの音色で、というのを必然性に基づいて結びつけていくという発想は、比較的最近の話だ。ヘンデル以前の作曲家達は、楽器の音色について強い思い入れを持っていなかったようである。程度の差はあるにせよ、彼らの多くは、このパートはどの楽器が相応しいだろうか、と楽譜を書くのに手こずったわけではない。明らかに、4つのパートから成る曲を書いて、これを木管四重奏にしようか、それとも弦楽四重奏にしようか、そういうことに当時の作曲家達は関心がなかった。現在の作曲家達は関心を持って、思いついた内容にどの楽器を充てがうか考える。そうやって、楽器特有の、例えばバイオリンに書く譜面は、音域だけならオーボエでも吹けそうだが、演奏するのはバイオリンにしか出来ないような、そんな書き方をするようになってきている。 

 

Each of the separate tone colors that the composer is enabled to use only gradually found its way into music. These steps were generally involved. First, the instrument had to be invented. Since instruments, like any other invention, usually begin in some primitive form, the second step was the perfecting of the instrument. Thirdly, players had gradually to achieve technical mastery of the new instrument. That is the story of the piano, the violin, and most other instruments. 

現在作曲家が使える様々な音色は、ゆっくり時間をかけて音楽の世界に登場してきた。概ね次の過程を踏んでいる:最初に、なにもない所に楽器が作られる。どんな機器でもそうだが、その開発に際しては、はじめに原始的なものが存在するわけだから、次の段階としてはそれを楽器として完成品に開発してゆくのだ。最後に、それを演奏する弾き手が、新しい楽器を弾きこなす技を身につける。こうして生まれたのが、現在のピアノでありバイオリンであり、大概の楽器はみなそうである。 

 

Of course, every instrument, no matter how perfected, has its limitations. There are limitations of range, of dynamics, of execution. Each instrument can play so low and no lower, so high and no higher. A composer may wish at times that the oboe could play just half a  tone lower than it does. But there is no help for it; these limits are prescribed. So are dynamic limitations. A trumpet, though it plays loudly by comparison with a violin, cannot play more loudly than it can. Composers are sometimes painfully aware of that fact, but there is no getting around it. 

勿論、どの楽器も、いかに完成されていようが限界というものがある。音域や音量、演奏上やれることに、限界がある。どの楽器も決められた範囲内で低い音も高い音も出すのだ。作曲家なら、例えばオーボエについて、あと半音低い音が出せたらなぁ、と思うことがあるだろう。でもこれはどうにもならない。予め音域に限りがあるからだ。音量についても同じ。トランペットはバイオリンに比べれば大きな音が鳴らせるが、これまた出せる音量に限りがある。作曲家はこういったことを痛いほど自覚しているが、こればかりはどうする手立てもないのだ。 

 

Difficulties of execution must also be continually borne in mind by the composer. A melodic idea that seems predestined to be sung by a clarinet will be found to make use of a particular group of notes that present insuperable difficulties to the clarinetist because of certain constructional peculiarities of his instrument. These same notes may be quite easy to perform on oboe or bassoon, but it so happens that on a clarinet they are very difficult. So composers are not completely free agents in making their choice of tone colors. 

楽器ごとに演奏困難なことがある、このことは作曲家の心を悩ませ続けている。あるメロディが浮かんだとする。これはクラリネットしかない、と思えるようなものだとしよう。だが一部音が集まっているところが、クラリネットの構造上、どう転んでも演奏不可能だった、なんてことがあるのだ。その部分がオーボエファゴットなら何てこと無いのに、クラリネットだと困難極まりない、ということがある。そう考えると、作曲家は自由に音色を駆使できる、とも言い切れない。 

 

Nevertheless they are in a much better position than were their predecessors. Just because instruments are machines, subject to improvement like any other machine, any contemporary composer enjoys advantages that Beethoven did not have as far as mere tone color is concerned. The present-day composer has new and improved materials to work with, besides which he benefits from the experience of his forebears. This is especially true of his use of the orchestra. No wonder that critics who pride themselves on their severity toward contemporary music willingly allow the brilliance and cleverness of the modern composer's handling of theorchestra. 

そうは言っても、昔の人に比べれば、遥かに状況は良い。楽器も機械なので、改良改善が行われるのが当たり前。今の作曲家達は全員、音色だけみれば、ベートーヴェンも享受できなかったアドバンテージに浴しているのだ。今の作曲家達が扱う新しくて改善された発信手段(楽器)は、先人達の試行錯誤の賜である。特にオーケストラがそうだ。現代音楽には厳し姿勢を売りにする音楽評論家達も、それを生み出す作曲家達がオーケストラを優れた才能と機知をもって駆使することについては、手放しに歓迎しているのも、分かる気がする。 

 

It is important nowadays for a composer to have a 

feeling for the essential nature of each instrument ― 

how it may best be used to exploit its most personal 

characteristics. I should like to take, for example, a 

perfectly familiar instrument ― the piano ― and show 

what I mean by using an instrument characteristically. 

A treaties on orchestration would do the same for each 

of the instrument.  

最近の作曲家は、各楽器の本質的な性能に思いを致すことが重要だ。その楽器にしかない特徴を発揮するには、どう使ったら良いか、ということだ。ここで文句なしにおなじみの楽器を例にして説明しようと思う。ピアノである。これを使って、特徴を生かして楽器を使うとはどういうことかをご覧に入れたい。オーケストレーション(楽器の配置の仕方)の説明を書いたものなら、これから書くことと同じことを、色々な楽器についても説明していることだろう。 

 

The piano is a handy instrument to have around ―  “maid of all work,” someone once called it. It can substitute for a large variety of different instruments including the orchesra itself. But it is also a being in its own right ― it is also a piano ― and as such it has properties and characteristics that belong to itself alone. The composer who exploits the piano for its essential nature will be using it to best advantage. Let us see what that essential nature is. 

ピアノとは使い勝手の良い楽器で、誰かが「万能のメイドさん」と呼んでいるのを聞いたことがある。幅広い種類の様々な楽器の代わりになるものであり、オーケストラ丸ごとの代わりにもなる。だがピアノはそれ自体独立した楽器であり、「代わり」ではなくピアノなのだ。そして他の楽器と同じようにピアノにしか無い機能や特徴がある。ピアノの本質的な性能を駆使しようとする作曲家は、それを最大の良さとしてピアノを使う。その「本質的な性能」とは何かを見てみよう。 

 

A piano may be used in one of two ways: either as a vibrating or as a nonvibrating instrument. That is true because of its construction, which consists of series of strings stretched across a steel frame, with a damper on each string. This damper is vital to the nature of the instrument. It is controlled by the piano pedal. When the pedal is untouched, piano tone lasts only as long as the note is pressed by the pianist's finger. But if the damper is removed (by pushing the pedal down), the tone is sustained. In either case, piano tone declines in intensity from the instant it is struck. The pedal minimizes this weakness somewhat and therefore holds the key to good piano writing. 

ピアノの使い方は大きく分けて2つある。音を長く響かせるか、響かせないか、である。これは楽器の構造をみるとわかる。鋼鉄製のフレームに弦が張ってあり、一本一本の弦にはダンパーと言って響きを止める装置が配置されている。このダンパーが、ピアノという楽器の「本質的な性能」に欠かせない。これを操作するのがピアノのペダル(足踏み)である。ペダルを踏まないと、ピアノの音は奏者が鍵盤を指で押している間だけ響く。だがペダルを踏んでダンパーをはなすと、音の響きが長めになる。どちらにせよ、ピアノの音というのは、鍵盤を押して鳴らすと、その瞬間から音が減衰してしまう。この弱点を多少補うのがペダルであり、それ故に良いピアノ曲を書こうと思ったらこの使い方が「鍵」となる(訳注:ピアノだけに「鍵」)。 

 

Although the piano was invented around 1711 by one Cristofori, it was not until the middle nineteenth century that composers understood how to take advantage of the pedal in a truly characteristic way. Chopin, Schumann, and Liszt were masters of piano writing because they took fully into account its peculiarities as a vibrating instrument. Debussy and Ravel in France, Scriabin in Russia carried on the tradition of Chopin and Liszt, as far as their piano writing is concerned. All of them took full cognizance of the fact that the piano is, on one side of its nature, a collection of sympathetically vibrating strings, producing a sensuous and velvety or brilliant and brittle conglomeration of tones, which are capable of immediate extinction through release of the damper pedal.  

クリストフォリがピアノを発明したのは1711年頃だが、19世紀中頃まで、作曲家達はペダルの本来の性能をしっかりと生かした使い方を理解せずにいた。音が持続して鳴り響く、という特徴をフル活用したという点で、ショパンシューマン、リストはピアノ曲の巨匠である。彼らのピアノ曲の書き方については、フランスのドビュッシーとラベル、ロシアのスクリャービンがその継承者達だ。彼ら全員がしっかりと理解していたのは、ピアノとは、よく共鳴する弦が束になっていて、これが生み出す音は敏感でなめらかに、あるいは、輝かしくて鋭く、ひとかたまりとなって響き渡り、それはダンパーペダルを離すと瞬時に止めることができる、そんな一面を持っている楽器だ、ということである。 

 

More recent composers have exploited the other side of the piano's essential nature ― the nonvibrating tone. 

もう一つの本質的な一面「全く響かない音」を、最近ますます多くの作曲家達が使うようになってきている。 

 

The nonvibrating piano is the piano in which little or no use is made of the pedal. Played thus, a hard, dry piano tone is produced which has its own particular virtue. The feeling of the modern composer for harsh, percussive tonal effects found valuable outlet in this new use of the piano, turning it into a kind of large xylophone. Excellent examples of this may be found in the piano works of such moderns as Bela Bartok, Carlos Chavez or Arthur Honegger. This last composer has an attractive last movement in his Concertino for piano and orchestra which fairly crackles with a dry, brittle piano sonority. 

全く響かない音をピアノで鳴らすには、ペダルを踏んでもほんの少し、あるいは全く踏まないようにする。そうやって演奏すると、硬く、乾いた音が生まれ、それ自体は独特な良さがある。この新しいピアノの使い方は、今どき(20世紀)の作曲家が、キツめの打楽器のような音の効果を発揮する、価値あるものとなり、ピアノのサウンドが一種の巨大なシロフォン(木琴)のように変化した。この優れた例が聞けるピアノ作品を手掛けた現代の作曲家が、ベラ・バルトーク、カルロス・チャベス、そしてアルテュールオネゲルらである。オネゲルは硬くて乾いたピアノの響きを活かし、「ピアノと管弦楽のための小協奏曲」の最終楽章は、魅力的な仕上がりになっている。 

 

The point I have been making in relation to the piano 

is valid for every other instrument also. There is defi- 

nitely a characteristic way of writing for each one of  

them. The tonal colors that an instrument can produce 

that are uniquely its own are the ones sought after by 

the composer. 

ピアノについて私がここまで申し上げてきたポイントは、他のどの楽器にも当てはまる。それぞれの楽器について、はっきり特徴的な譜面の書き方があるものだ。各楽器が紡ぎ出す特有の音色は、作曲家が求めてやまないものである。 

 

SINGLE TONE COLORS 

各楽器ごとの音色 

 

Now we are in a better position to examine single tone colors, such as are found in the usual symphony orchestra. Orchestral instruments are generally taken as a norm, for it is those that we are most apt to find in a composer's score. Later we shall want to know how these single tone colors are mixed to form timbres of various instrumental combination. 

近頃は、例えばいつもよく見かけるオーケストラにある、それぞれの楽器がどのような音色なのか、吟味するのも容易になってきている。オーケストラの楽器は、作曲家がよく使うこともあり、それを耳にする私達にとっては概ねおなじみのところである。こうなると、こういった各楽器の音色が合わさり、様々な組み合わせができて、それがどのような音になってゆくのか知りたくなる。 

 

Orchestral instruments are divided into four principal types, or sections. The first section, of course, is that of the strings; the second, of the woodwind; the third is the brass; and the fourth is the percussion. Each of these sections is made up of a related group of instruments of similar type. Every composer, when working, keeps these four divisions very much to the front of his mind. 

オーケストラの楽器は4つのタイプ、というかセクションに分かれる。まずは何と言っても、弦楽器。2つ目は木管楽器、3つ目は金管楽器、そして4つ目は打楽器。それぞれのセクションは、同じようなタイプの楽器が結びついたグループとなっている。作曲家は音楽作りをする際は。この4つの区分を頭においている。 

 

The string section, which is the most used of all, is itself made up of four different types of stringed instruments. These are the violin, the viola, the violin-cello (or cell, for short), and the double bass. 

弦楽器セクションは4つの中で最も活躍の場面が多い。このセクションは4つの異なるタイプの弦楽器で構成される。バイオリン、ビオラ、バイオリンチェロ(略してチェロ)、そしてダブルベースだ。 

 

The instrument with which you are most familiar is, of course, the violin. In orchestral writing, violins are divided into two sections ― so-called first and second violins ― but only one type of instrument is involved. There is certainly no need to describe the lyric, singing quality of the violin; it is much too familiar to all of us. But you may be less familiar with certain special effects which help to give the instrument a greater variety of tone color. 

この中で最もおなじみは、勿論、バイオリンだ。オーケストラの曲を書く時、バイオリンは2つのハートに分ける。所謂「第一」バイオリンと「第二」バイオリンだ。もっとも使う楽器は1種類しかない。バイオリンの持つ、叙情的で、歌心たっぷりの音質音色は、今更申すまでもないだろう。だがこの楽器にも比較的馴染みの薄い特別な演奏効果がある。これを理解すると、この楽器の音色にさらなる多様性が加わるのだ。 

 

Most important of these is the pizzicato, in which the string is plucked by the finger instead of being played with the bow, thus producing a somewhat guitar-like effect. That, too, is familiar enough to most of us. Less well known is the effect of harmonics, as they are called. These are produced by not pressing the finger on the string in the usual way but lightly touching it instead, thereby creating a flutelike tone of special charm. Double stopping means playing on two or more strings simultaneously, so that a chordal effect is obtained. Finally, there is the veiled and sensitive tone obtainable through use of the mute, a small extra contraption placed on the bridge of the instrument, immediately deadening the sonority. 

その中で最も重要な奏法が、ピチカートである。弦を弓でこするのではなく指で弾くことで、ギターのような音をたてる。これまた私達の多くがおなじみなところだろう。これより少し馴染みの薄い奏法を紹介しよう。ハーモニクス倍音)奏法である。バイオリンは普通、左手の指で弦をしっかりと押すのだが、この奏法では、軽く触れるだけである。それによってフルートのような特別な魅力が音に生まれる。それからダブルストッピング(重音)奏法。2本ないしそれ以上の弦をいっぺんに押さえるのだが、和音のような音の効果が生まれる。最後に、ヴェールのかかったような繊細な音を得るための小道具あある。ミュート(弱音器)だ。小さなオプションの道具をバイオリンのブリッジ(駒)に取り付けると、瞬時に響きを殺すことができるう。 

 

All of these varied effects are obtainable not only on the violin but also on all the other stringed instruments. 

こういった様々な演奏効果は、バイオリンだけでなく弦楽器セクションの他の楽器でも得ることができる。 

 

The viola is an instrument that is often confused with the violin, because it not only resembles it in outward appearance but is held and played in the same fashion. Closer examination would show that it is a slightly larger and weightier instrument, producing a heavier and graver tone. It cannot sing notes as high as the violin's but compensates for that by being able to sing lower. It plays a contralto role to the violin's soprano. If it lacks the light lyric quality of the higher instrument, it possesses, on the other hand, a gravely expressive sonority ― seemingly full of emotion. 

ビオラは、バイオリンとよく間違えられる。見かけが似ているだけでなく、弾き方も同じだからだ。よく見ると分かるが、ビオラのほうが若干大きく重い楽器で、音色も重めで深みもある。バイオリンのような高い音域は弾けないが、それより低い音域をその分カバーしている。歌に例えるなら、バイオリンがソプラノなら、ビオラはアルトより低い音域まで弾ける。高い音域の楽器が持つ軽快な歌心は欠けているが、その反対に、深みのある表現力に富んだ響きには、情緒がたっぷりと込められているように聞こえる。 

 

The cello is a more easily recognized instrument played, as it is, by a seated performer holding it firmly propped between both knees. It plays baritone and bass to the viola's contralto. Its range is one full octave lower than the viola, but it pays for this by not being able to go so high. The quality of cello tone is well known. Composers, however, are conscious of three different registers. In its upper register, the cello can be a very poignant and touching instrument. At the other extreme of its range, the sonority is one of sober profundity. The middle registrer, most frequently used, produces the more familiar cello tone ― a serious, smooth, baritone-like quality of sound, almost always expressive of some degree of feeling. 

ビオラと比べると、チェロは見分けが付きやすい。よく見かけると思うが、椅子に座った人が両足の間に楽器をしっかりと立て掛けて演奏する。ビオラがアルトの低い方なら、チェロはバリトンとバスだ。音域はビオラの一番下の音から更に1オクターブ下まで弾けるが、その分、ビオラの一番上の音には1オクターブ及ばない。チェロの音質はよく知らている。だが作曲家は、チェロの持つ3つの音域には、いつも意識している。チェロは高い音域では、非常に強烈で心を揺さぶる音がする。反対に低い音域のほうはよく使われる側で、耳にお馴染みのチェロらしい音がする。シリアスで、なめらかで、バリトン歌手のような音質は、情感たっぷりの表現力を、ほぼいつでも楽しめる。 

 

The last of the string family, the double bass, is the largest of all and must be played standing. Because it is seen in jazz bands, it has recently taken on an importance more nearly commensurate with its size. When it was first used in orchestra, it played a very menial  role, doing little more than what the cello did (doubling the bass, as it is called) an octave lower. This it does very well. Later composers gave it a part of its own to play, down in the depths of the orchestra. It almost never functions as a solo instrument; and if you have ever heard a double bass try to sing a melody, you will understand why. The proper function of the double bass is to supply a firm foundation for the entire structure above it. 

弦楽器セクションの最後の仲間はダブルベースだ。最も大きく、立って演奏しなければならない。ジャズバンドでも見かけることから、デカイだけにその重要性も比例して大きくなってきている。オーケストラの歴史上、初めて使われるようになった頃は、大した役目を与えられず、チェロに毛が生えた程度の(ベースをダブらせる、との名前の通り)、オクターブ下を弾く位のことしかしていなかった。ダブルベースはこの役割をしっかりと良くこなしている。後の作曲家達はダブルベースに独自の役割を与えるようになり、オーケストラ全体の音域のうんと深い所で活躍させた。ソロ楽器として機能することは殆どない。何故こんなことを私が言うのか、読者の皆様の中で、ダブルベースがメロディを弾こうとしているのを聞いたことがある方はピンとくるだろう。ダブルベースの「これぞ」という機能は、オーケストラ全体を組み立てる、その頑強な土台となることである。 

 

The second section of orchestral instruments comprises those that come under the heading of woodwinds. Once again they are of four different types, though in this case each type has a closely related instrument which belongs in its immediate group, a kind of first cousin to the main type. The four principal woodwinds are the flute, oboe, clarinet, and bassoon. The flute's “first cousins” are the piccolo and the flute in G; the oboe is related to the English horn, which, as one orchestration book has it, is neither English nor a horn but called that nevertheless. The clarinet is related to the clarinet piccolo and bass clarinet; and the bassoon, to the double bassoon. 

オーケストラの楽器の次のセクションは、木管楽器のカテゴリーにあるもので構成される。ここでもまた、4つの異なるタイプの楽器がある。もっともこの場合、それぞれの楽器にはこれに連なるグループ、つまり直系の「いとこ」がいる。4つの柱は、フルート、オーボエクラリネット、そしてファゴットである。フルートの「直系のいとこ」は、ピッコロとアルトフルート。オーボエにはイングリッシュホルン。ちなみに「イングリッシュ(イギリス生まれ)」でもなければ「ホルン(金属ラッパ)」でもない。クラリネットにはEb(エスクラリネットバスクラリネット。そしてファゴットにはコントラファゴットがある。 

 

Recently a new instrument has been added, which is partly a woodwind, called the saxophone. You've probably heard of it! At first, it was only very sparingly used in the usual symphonic orchestra. Then suddenly the jazz band began exploiting it, and now it is finding its way back to more extended use in the symphonic field. 

近年(1938年)、木管楽器に新たに加わっているのが、サクソフォンである。恐らくお聞きになったことがあるだろう。当初この楽器は、通常編成のオーケストラに、付録で添えられているだけだった。そうこうしているうちに、ジャズバンドがこれを編成に加えるようになり、今では出発点であるオーケストラの世界でも更に活躍の場を広げている。 

 

Even if all the instruments of the orchestra are playing their loudest, you can generally hear the piccolo above all of them. In fortissimo, it possesses a thin but shrill and brilliant sonority and can outpipe anyone within listening distance. Composers are careful how they use it. Often it merely doubles, an octave higher, what the flute is doing. But recent composers have shown that, played quietly in its more moderate register, it has a thin singing voice of no little charm. 

オーケストラの楽器が一斉に最大の音量で鳴らしまくっても、ピッコロの音は更にその上を飛び越えて聴く人の耳に入ってくる。ピッコロはフォルテシッシモ(ff:うんと大きく)で吹くと、細身ながら、高らかに輝くばかりの音を誇り、演奏会場内にいる人全員の耳にその音は届く。作曲家はピッコロの使い方には気を遣う。しばしば何も考えず単にフルートのオクターブ上を吹かせるだけになる。だが今どきの作曲家達は、ピッコロは真ん中あたりの程よい音域で吹くと、魅力満載の華奢な歌心を発揮させることを作品の中で示してくれる。 

 

The tone color of the flute is fairly well known. It possesses a soft, cool, fluid or feathery timbre. Because of its very defined personality, it is one of the most attractive instruments in the orchestra. It is extremely agile; it can play faster and more notes to the second than any other member of the woodwinds. Most listeners are familiar with its upper register. Much use has been made in recent years of its lowest register which is darkly expressive, in a most individual way. 

フルートの音色はかなりよく知られている。柔らかで、涼やかで、流れるような、というか羽毛のような音色だ。個性がはっきりしていることもあり、オーケストラの中でも最も人を惹きつける楽器だ。機動力が素晴らしく、1秒あたりに吹き切れる音符の数は、木管楽器の中では最も多い。音楽愛好家の皆様には高い音域がおなじみだろう。作曲をする我々の方は低い音域を最近良く使うようにしている。影のある表現力は他には真似できない。 

 

The oboe is a nasal-sounding instrument, quite different in tone quality from the flute. (The oboe player holds his instrument perpendicularly, whereas the flutist holds his horizontally.) The oboe is the most expressive of the woodwinds, expressive in a very subjective way. By comparison, the flute seems impersonal. The oboe has a certain pastoral quality which is often put to good use by composers. More than any other woodwind the oboe must be well played if its limited tonal scope is to be sufficiently varied. 

オーボエは鼻にかかったような音がする楽器で、フルートとは音色が大きく異る(オーボエ奏者は楽器を地面に垂直に構え、フルート奏者は平行に構える)。オーボエは、主観的な意味で、かなり表現力のある楽器だ。フルートと比べた場合、フルートはこれと言ったクセがない。オーボエには、ある種田舎っぽさがあり、作曲家達はこれをよく使う。この限られた音色の範囲が、それでもなお、多様性をいかんなく発揮できるようであれば、他のどの木管楽器よりもオーボエは良い演奏力を発揮できるはずである。 

 

The English horn is a kind of baritone oboe, which is often, by inexperienced listeners, confused in tone color with the oboe. It possesses a plaintive quality all its own, however, which was fully exploited by Wagner in the introduction to the third act of Tristan and Isolde. 

イングリッシュホルンオーボエバリトン版のようなもので、上級者を目指す音楽愛好家の皆様には、音色でオーボエと見分けがつかないことがよくある。だが独自の哀愁を帯びた音色を持つ楽器であり、これを檜舞台に立たせたのが、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」第3幕の序奏部分である。 

 

The clarinet has a smooth, open, almost hollow sound. It is a cooler, more even-sounding instrument than the oboe, being also more brilliant. Much closer to the flute than to the oboe in quality, it has almost as great an agility as the former, singing with an equal grace melodies of all kinds. In its lowest octave it possesses a unique tone color of a deeply haunting effect. Its dynamic range is more remarkable than that of any other woodwind, extending from a mere whisper to the most brilliant fortissimo. 

クラリネットの音は、なめらかで、ストレートに響き、こもったような感じがする。オーボエよりも涼やかでノッペリした音のする楽器で、オーボエの更に上をゆく輝かしさもある。音色はオーボエよりもフルートに近く、機動性に優れ、上品なメロディは何でもござれ、といったところ。最低音域の音色は、深みがあり、一度聞いたら忘れられない。音量の幅は木管楽器の中では群を抜いており、ささやくような音量から輝くばかりのフォルテッシモまでと、実に広い。 

 

The bass clarinet hardly differs from the clarinet itself, except that its range is one octave lower. In its bottom register, it has a ghostlike quality which is not easily forgotten. 

バスクラリネットクラリネットとほとんど変わらない。音域はクラリネットに対し、最高音・最低音がそれぞれ1オクターブ低い。バスクラリネットの最低音域は、不気味な(原文:幽霊のような)魅力があり、一度聞いたら耳から離れない。 

 

The bassoon is one of the most versatile of instruments. It is able to do a number of different things. In its upper register, it has a plaintive sound which is very special. Stravinsky made excellent use of that timbre at the very beginning of Le Sacre du Printemps (Rite of Spring). On the other hand, the bassoon produces a dry, humorous staccato in the lower register, of an almost puckish effect. And it is always being called upon to make dullish bass parts more resonant by the sheer weight of its tone. A handy instrument it certainly is. 

ファゴットは最も融通がきく楽器の一つだ。沢山色々なことができる。高い音域は独特の哀愁を帯びている。ストラヴィンスキーはこの音色を実に効果的に使っている。「春の祭典」の一番最初に聞こえてくる音がそれだ。その一方で、低い音域は乾いたユーモラスなスタッカートを鳴らすことができる。オチャラケた雰囲気すら感じさせる。そして、軽やかな音を活かし、気だるくなりがちなベースパートに、良い響きを与えるのに常用される。実に器用な楽器である。 

 

The double bassoon bears the same relationship to it as the double bass does to the cello. Ravel used it to characterize the beast in his Beauty and the Beast from the Mother Goose Suite. Mainly it helps to supply a bass voice to the orchestra where it is badly needed, down in its very depths. 

コントラファゴットは、ダブルベースとチェロの関係と同じ役割を、ファゴットに対して持っている。ラベルが「マ・メール・ロワ」の4曲目「美女と野獣のおはなし」で、野獣を描くのに使っている。この楽器はオーケストラの最低音域をどうしても補強したい時に、主として使われる 

 

The brass section, like the others, boasts four principal types of instruments. These are the horn (or French horn, to be exact), the trumpet, the trombone, and the tuba. (The cornet is too much like the trumpet to need secial mention.) 

金管楽器のセクションも、他と同様、4つの柱となる楽器で構成される。ホルン(性格にはフレンチホルン)、トランペット、トロンボーン、それからテューバコルネットはトランペットと酷似しているため、特記を省略する)。 

 

The French horn is an instrument with a lovely round tone ― a soft, satisfying, almost liquid tone. Played loud, it takes on a majestic, brassy quality which is the complete opposite of its softer tone. If there exists a more noble sound than eight horns singing a melody fortissimo in unison, I have never heard it. There is one other most effective sonority to be obtained from the horn by stopping the tone either with a mute or with the hand placed in the bell of the instrument. A choked, rasping sound is produced when the tone is forced. The same procedure, when unforced, gives an unearthly tone which seems to emanate with magical effect from distant places.  

フレンチホルンは愛らしいく、よく通る音がする楽器である。その音は、柔らかく、豊満で、澄んで流れるようである。大きな音を鳴らせば、堂々と、毅然とした音質は、柔らかなサウンドとは正反対のものである。ホルンが8本、メロディを一斉にff(フォルテッシモ)で歌い切るその気高きサウンドは、他に類を見ないと私は思う。もう一つホルンから得られる最も効果的なサウンドに、弱音器(ミュート)や掌をこの楽器のベルのところに突っ込んで発せられる音である。思いっきり吹くと、詰まったような、いがらっぽいサウンドになる。軽く吹くと、遠くの方から魔力で発せられたような、この世のものとも思えぬサウンドになる。 

 

The trumpet is that brilliant, sharp, commanding instrument with which everyone is familiar. It is the mainstay of all composers at climactic moments. But it also possesses a beautiful tone when played softly. Like the horn it has its special mutes, which produce a snarling, strident sonority which is indispensable in dramatic moments and a soft, dulcet, flutelike voice when played piano. Recently, jazz-band trumpetists have made use of a large assortment of mutes, each producing a quite different sonority. Eventually some of these are almost certain to be introduced into the symphony orchestra. 

トランペットは皆さんにお馴染みの、輝かしく、切れ味の良い、堂々とした音のする楽器である。どの作曲家にとっても、音楽作りの際には山場で主役として用いる。だがこの楽器は、そっと吹いたときには美しい音を聞かせることもできる。ホルンには特殊な弱音器があると言ったが、トランペットにもある。唸るような、きしむような響きは、劇的な場面に欠かせないし、p(ピアノ:小さな音で)を吹けば、柔らかで、聞き心地良い、フルートのような音がする。最近(1958年)では、ジャズバンドのトランペット奏者達が実に様々な種類のミュートを使用している。その一部はクラシックのオーケストラでも使われだしているほどだ。 

 

The tone of the trombone is allied in quality to that of the French horn. It also possesses a noble and majestic sound, one that is even larger and rounder than the horn's tone. But it also partly belongs with the trumpet, because of its brilliance of timbre in fortissimo. Moments of grandeur and solemnity are often due to a judicious use of the trombone section of the orchestra. 

トロンボーンの音質はホルンと関連性がある。トロンボーンも高貴で堂々としたサウンドを持ち、ホルンよりも大きくてよく通るほどである。だがこの楽器は部分的にはトランペットとも関連性がある。フォルテッシモで吹くと、トランペットのような輝かしい音色が出るからだ。壮大かつ神々しい演出の多くは、作曲家が冷静な頭でオーケストラのトロンボーンセクションの使い方を考え抜いた成果である。 

 

The tuba is one of the orchestra's more spectacular-looking instruments, since it fills the arms of the player holding it. It isn't easily manageable. To play it at all one must possess good teeth and plenty of reserve wind. It is a heavier, more dignified, harder-to-move kind of trombone. It is seldom used melodically, though in recent years composers have entrusted occasional themes to its bearlike mercies, with varying results. (Ravel's tuba solo in his orchestral version of Moussogsky's Pictures at an Exhibition is a particularly happy example.) For the most part, however, its function is to emphasize the bass, and, as such, it does valuable service. 

テューバはオーケストラの中でも非常に見栄えのする楽器である。何しろ演奏者が両手いっぱいに抱える大きさなのだ。簡単には取り扱えない。これを吹きこなすには、しっかりとした歯並びと、たっぷりとした肺活量が必要だ。重厚・荘厳・不動な姿をしたトロンボーン、と言ったところだろう。メロディを吹くことはめったにない。だが近年(1938年)では、作曲家達がたまにメロディを思い切って任せてみようとしており、結果は様々である(ラベルが自身で管弦楽用に編曲した、ムソルグスキーの「展覧会の絵」では、テューバのソロを用いていて、これは格別良い例である)。だが多くの場合、テューバはベースの補強機能を持ち、その点、価値ある働きをする。 

 

In the percussion group, it is the drum family that is most imposing. These are all rhythm- and noise-makers of various sizes and assortments, from the little tom-tom to the big bass drum. The only drum with a definite pitch is the well-known kettledrum, usually found in groups of two or three. Played with two sticks, its dynamic range goes all the way from a shadowy, far-off rumble to an overpowering succession of thudlike beats. Other noisemakers, though not of the drum variety, are the cymbals; the gong, or tam-tam; the woodcock; the triangle: the slapstick; and many more. 

打楽器セクションでは、太鼓の仲間が最も幅を利かせている。全て、リズムと鼓動・振動を与える役割を持ち、小さなトム・トムから大きなバスドラムまで、サイズや種類も様々だ。正確な音程を設定できる唯一の太鼓は、おなじみのティンパニである。通常は2台ないし3台一組で使用される。2本のバチで演奏し、音量の幅も、影のように遠くの方から聞こえてくるようなところから、ドスン!バタン!と圧倒的な鼓動の連打までと、実に幅広い。その他、鼓動・振動を担当するものとしては、太鼓の仲間ではないが、シンバル、ドラ(またはタム・タム)、ウッドブロック、トライアングル、スラップスティック(むち)、など枚挙にいとまがない。 

 

Other percussion-group instruments provide color rather than noise or rhythm. These are likely to be of definite pitch, such as the celesta and glockenspiel, the xylophone, the vibraphone, the tubular bells, and others. The first two produce tiny, bell-like tones which are a great asset to the colorist in music. The xylophone is possibly the most familiar of this group, and the vibraphone the most recent addition. Well-known instruments like the harp, guitar, and mandolin are also sometimes grouped with the percussion instruments because of their plucked-string timbre. In recent years, the piano has been used as an integral part of the orchestra. 

打楽器セクションの他の楽器は、鼓動・振動やリズムというよりも、音階・音色を与える役割を持つ。一定の音程を持つことが想定されている楽器群で、チェレスタグロッケンシュピールシロフォンヴィブラフォン、チャイム(チューブラー・ベルズ)、等である。最初の2つは可愛らしいベルのような音がして、カラフルな音色が好きな作曲家にとっては重宝する楽器だ。この中で一番馴染みのあるのはシロフォンだろう。そしてヴィブラフォンは最近用いられるようになったものだ。ハープ、ギター、マンドリンといったよく知られている楽器も、打楽器の仲間にくくられることがある。弦を弾く音色を持つからだ。最近(1938年)では、ピアノがオーケストラの必要不可欠なパートになってきている。 

 

There are, of course, a number of nonorchestral instruments, such as the organ, the harmonium, the accordion - not to mention the human voice - which we can do little more than list. Needless to add, all these are sometimes used with orchestra.  

オルガン、ハルモニウム、アコーディオン、そして勿論ヴォーカルといった、オーケストラにはない楽器も沢山あるので、ここでは名前だけ触れておく。こういったものが時にはオーケストラで使用されることがあるのは、言うまでもない。 

MIXED TONE COLORS 

異なる楽器を組み合わせたときの音色 

 

Mixing these separate instruments in different combinations is one of the composer's more pleasant occupations. Though there are theoretically a very large number of possible combinations, composers usually confine themselves to groups of instruments that usage has made familiar. These may be groupings of instruments belonging to the same family, such as the string quartet, or those of different families, like flute, cello, and harp. It isn't possible to do more than mention a few customary combinations: trio, made up of violin, cello, and piano; the woodwind quintet, a combination of flute, oboe, clarinet, bassoon, and horn; the clarinet quintet (with strings); the flute, clarinet, and bassoon trio. In recent years, composers have done a considerable amount of experimenting in less usual combinations with varied results. One of the most original and successful is the accompanying orchestra of Stravinsky's ballet Le Noces, comprised of four pianos and 

thirteen percussion instruments. 

こういった異なる楽器を様々に組み合わせることは、作曲家にとって非常に楽しい仕事である。理論的には膨大な数の組み合わせが可能だが、作曲家は通常は、おなじみの組み合わせからあまりはみ出さないようにしている。それらは同じ楽器の仲間で構成されることが多い。例えば弦楽四重奏がそうだ。あるいは違う楽器の組み合わせも考えられる。フルート・チェロ・ハープといった組み合わせがある。あとは定番となった組み合わせがいくつかあり、それ以上はなかなか列挙しづらいところだ。バイオリン・チェロ・ピアノの三重奏、フルート・オーボエクラリネットファゴット・ホルンの木管五重奏、クラリネット五重奏(クラリネット弦楽四重奏)、フルート・クラリネットファゴットの三重奏などは定番である。近年(1938年)、作曲家達は定番の枠をこえた組み合わせを沢山試み、様々な結果を残している。その中でも独自色が最も強く、また成功裏に終わった作品がある。ストラヴィンスキーのバレエ・カンタータ「結婚」だ。伴奏の楽器群を構成するのは、4台のピアノと13個の打楽器である。 

 

The most usual of all chamber-music combinations is that of the string quartet, composed of two violins, viola, and cello. If a composer is subjectively inclined, there is no better medium for him than the string quartet. Its very timbre creates a sense of intimacy and personal feeling which finds its best frame in a room where contact with the sonority of the instruments is a close one. The limits of the medium must never be lost sight of; composers are often guilty of trying to make the string quartet sound like a small orchestra. Within its own frame it is an admirably polyphonic medium, by which I mean that it exists in terms of the separate voices of the four instruments. In listening to the string quartet, you must be prepared to listen contrapuntally. What that means will become clearer later on when the chapter on musical texture is reached. 

最も一般的な室内楽編成の組み合わせは、2台のバイオリン、ビオラ、チェロから成る弦楽四重奏だ。もし作曲家が個人の好みに走るなら、弦楽四重奏こそ最高の組み合わせである。その特有の音色には、相性の良さと人間的な雰囲気があり、楽器同士の音色の結びつきが緊密にとれる最高の枠組みであるということが分かる。この編成にはどんな限界があるかを見失ってはいけない。作曲家はしばしば弦楽四重奏に、小編成の管弦楽のようなことをさせようとする。これ自体が持つ枠組みの中で、素晴らしいポリフォニーを発揮するアンサンブルとなるのだ。四声部に分かれている4つの楽器の中に、その素晴らしさが存在する、という意味である。この本をお読みの皆さまが弦楽四重奏をお聴きになるときは、複数のパートが聞こえてくるということを、あらかじめ頭においていただきたい。このことは、後述の音楽の仕組みについてお話する章にきたら、更に明確になる。 

 

The symphony orchestra is, without doubt, the most interesting combination of instruments composers have yet evolved. It is equally fascinating from the listener's standpoint, for it contains within itself all instrumental combinations, of an endless variety. 

クラシックのオーケストラは、間違いなく、作曲家が編み出した最も興味深い楽器の組み合わせだ。聴く人にとってもそうである。なぜなら、オーケストラのその中にも、全ての楽器が絡む、無限の組み合わせが存在しているからだ。 

 

In listening to the orchestra, it is wise to keep well in mind the four principal sections and their relative importance. Don't become hypnotized by the antics of the kettledrum player, no matter how absorbing they may be. Don't concentrate on the string section alone, just because they are seated up front nearest you. Try to free yourself of bad orchestral listening habits. The main thing you can do in listening to the orchestra, aside from enjoying the sheer beauty of the sound itself, is to extricate the principal melodic material from its surrounding and supporting elements. The melodic line generally passes from one section to another or from one instrument to another, and you must always be mentally alert if you expect to be able to follow its peregrinations. The composer helps by careful balancing of his instrumental sonorities; the conductor helps by realizing those balances, adjusting individual conditions to the composer's intention. But none can be of any help if you are not prepared to disengage the melodic material from its accompanying web of sound.  

オーケストラの演奏を聴く時は、4つの柱となる楽器のセクションとそれに関連する重要性を、しっかりと頭において頂きたい。ティンパニ奏者の異様な仕草がどんなに興味深くても、それに惑わされてはいけない。弦楽器のセクションが前方すぐ近くにいるからといって、そればかりに気を取られてはいけない。オーケストラの演奏を聴く一番の目的は、サウンドの素晴らしい美しさを満喫することをのぞいては、曲の中心となるメロディやその類を、それにまとわりつくものやサポートするものの中から聴き分けることである。メロディラインは通常、一つのセクションから別のセクションへ、あるいは、一つの楽器から別の楽器へと手渡されてゆく。その手渡しを追いかけてゆこうと思うなら、油断してはいけない。追いかけてゆけるようにと、作曲家は聴く人に気を遣って各楽器ごとの響きのバランスを取っているし、指揮者もその意図されたバランスを音にしようと、それぞれを調整して演奏に臨んでいる。だが、お聴きになるときにメロディラインをしっかりとつかみ、伴奏の音の波によって見失わないようにすることは、何卒頑張って頂きたい。 

 

The conductor, if rightly looked at, may be of some help in this. He generally will be found giving his primary attention to the instruments who have the main melody. If you watch what he is doing, you will be able to tell, without previous knowledge of a piece ,where the center of your interest should be. It goes without saying that a good conductor will confine himself to necessary gesture; otherwise he can be most distracting. 

頑張る手助けとなるのが、指揮者である(見るべきところを見れば、の話だが)。指揮者は普通、いちばん大事なメロディとなる部分を担当する楽器に注意を払っているのが、客席から見て取れる。指揮者のしていることを見れば、曲に関して事前に知識がなくても、どこに注目すればいいかが分かる。言うまでもないことだが、良い指揮者とは、必要な仕草のみ行う。そうでなければ、これほど目障りな存在はない。 

 

A chapter on tone color ,written in America, would be incomplete without some mention of the jazz band, our own original contribution to new orchestral timbres. The jazz band is a real creation in novel tonal effects, whether you like them or not. It is the absence of strings and the resultant dependence on brass and wind as melody instruments that makes the modern dance band sound so different from a Viennese waltz orchestra. If you listen to a jazz band closely, you will discover that certain instruments provide the rhythmic background (piano, banjo, bass, and percussion), others the harmonic texture, with, as a rule, one solo instrument playing the melody. Trumpet, clarinet, saxophone, and trombone are used interchangeably as harmonic or melodic instruments. The real fun begins when the melody is counterpointed by one or more susidiary ones, making for an intricacy of melodic and rhythmic elements that only the closest listening can unravel. There is no reason why you should not use the jazz band as a way of practicing how mentally to disconnect separate musical elements. When the band is at its best, it will set you problems aplenty. 

音色についての章が、折角アメリカで執筆されているのだから、これに触れなければ話が終わらない、というのが、ジャズバンドだ。私達アメリカ人が編み出したこの編成は、音楽史上オーケストラの音色に独自の貢献を果たしている。好き嫌いは人によってあるだろうが、ジャズバンドは全く新しい音色の効果を生み出している。クラシックのオーケストラにはないものがある。弦楽器のセクション、そしてそれに伴ってメロディを担当する金管楽器木管楽器だ。これによって、モダンダンスバンドのサウンドは、ウィンナ・ワルツのオーケストラのそれとはかけ離れたものとなった。ジャズバンドをよく聴いてみると、ある楽器群にリズムの土台としての役割が充てがわれているのがわかる(ピアノ、バンジョー、ベース、そして打楽器)。他の楽器はハーモニーを構成し、メロディは通常一つの楽器が受け持つ。トランペット、クラリネットサクソフォン、そしてトロンボーンが、交互にハーモニーとメロディを受け持つ。この編成の醍醐味は、メロディに一つ二つと脇役の楽器が絡んてきて、メロディがどれでリズムがどれかが複雑になってくるところにある。注意深く聴くことによって解明して頂きたい。是非ともジャズバンドもレパートリーに加え、音楽の要素を頭の中で聴き分ける訓練に使って頂きたい。使わぬ手はないのである。まともなバンドの演奏なら、みっちり良い練習ができる。 

 

Britten - A young Person's Guide to the Orchestra 

Leonard Bernstein, New York Philharmonic (Sony) 

 

Mozart - Sinfonia Concertante for Solo Winds and Orchestra; Sinfonia Concertante for Violin, Viola and Orchestra 

Orpheus Chamber Orchestra (Deutsche Grammophon) 

 

RavelBolero 

Sir Georg Solti, Chicago Symphony (London) 

 

【参考音源】 

ブリテン青少年のための管弦楽入門 

レナード・バーンスタイン指揮 ニューヨーク・フィルハーモニックソニー 

 

モーツァルト:独奏管楽器と管弦楽のための合奏交響曲 

       バイオリン、ビオラ管弦楽のための合奏交響曲 

オルフェウス室内管弦楽団ドイツ・グラモフォン 

 

ラベル:ボレロ 

サー・ゲオルグショルティ指揮 シカゴ交響楽団(ロンドン) 

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第6回 第6章 音楽の4要素 6.ハーモニー

6. The Four Elements of Music 

6.音楽の4つの要素 

 

III. HARMONY 

III. ハーモニー 

  

By comparison with rhythm and melody, harmony is the most sophisticated of the three musical elements. We are so accustomed to thinking of music in terms of harmonic music that we are likely to forget how recent an innovation it is, by comparison with the other elements. Rhythm and melody came naturally to man, but harmony gradually evolved from what was partly an intellectual conception ― no doubt one of the most original conceptions of the human mind.  

リズム、メロディと比べると、ハーモニーは最も知的な要素だ。私達は、音楽というとハーモニーがついている、そう考えることに慣れすぎて、他の要素と比べると、ハーモニーができたのは最近のことなんだ、ということを忘れてしまいがちである。リズムとハーモニーは自然と心に浮かぶものだが、ハーモニーは頭を使ってあれこれ考えている中から出てきた部分もある。そう考えると、ハーモニーとは紛うこと無く、人間の理性に由来するものだ。 

 

Harmony, in the sense that we think of it, was quite unknown in music until about the ninth century. Up until that time, all music of which we have any record consisited of a single melodic line. Among Oriental peoples of today, this is still true, although their single melodies are often combined with complex percussion rhythms. The anonymous composers who first began experimenting with harmonic effects were destined to change all music that came after them, at least among Occidental nations. No wonder we look upon the development of the harmonic sense as one of the most remarkable phenomena of musical history. 

人間が考えて生み出したもの、というなら、ハーモニーが人間に認知されるようになったのは、概ね9世紀(1200年前)より後だ。それまではずっと、記録に残る音楽は全て、1本のメロディだけで成り立っていた。今でも東洋には、そういう音楽を持つ民族もある。もっとも多くの場合、細かく作り込んだリズムを伴っているが。音楽史上最初にハーモニーの効果をつけてみようと試みた数多くの作曲家達は、少なくとも西洋諸国においては、その後自分たちの音楽を全て変えてしまうことになる。音楽史上、ハーモニーという考え方を発展させたことが、もっとも特筆すべきことである、と評価するのは、当然のことだ。 

 

 

The birth of harmony is generally placed in the ninth century, because it is first mentioned in treatises of that period. As might be expected, the early forms of harmony sound crudely primitive to our ears. There are three principal kinds of early harmonic writing. The earliest form was called “organum.” It is very easy to understand, for whenever we “harmonize” in intervals of thirds or sixths above or below a melody, we produce a kind of organum. The idea in ancient organum was the same, except that the harmonizing was done in intervals of the fourth below or fifth above, thirds and sixths being proscribed. So that organum is simply a single melody, plus that same melody repeated simultaneously at the fourth or fifth interval below or above, respectively. As a method of harmonization it makes a fairly primitive beginning, particularly if you imagine all music being treated in only that way. Here follows an illustration of organum: (score illustrated, TE DEUM) 

ハーモニーが誕生したのは9世紀とされていることは、当時の文献を紐解くと分かる。ご想像の通り、当時のを今聞くと、そっけないほど原始的である。初期のハーモニーの作り方は、主に3つある。一番古いものは「オルガヌム」と呼ばれたものだ。これはかなり理解しやすい。メロディを1つ用意して、その音全部に対して、3度もしくは6度上か下の音を一つずつ付けてゆくと、オルガヌムの一丁上がりである。その後の時代になると、3度と6度は禁止となり、4度下か5度上となる。なので、オルガヌムとは、メロディを1つ作り、それと同じメロディを4度下か5度上で用意し、それぞれを同時に演奏すれば良い。ハーモニーを付ける方法としては、その出発はかなり原始的だ。当時の音楽は、全部が全部そうであったことを考えると、尚更そう思うだろう。以下、オルガヌムの譜例である(訳注:「テ・デウム」の冒頭2小節)。 

 

The second of these early forms was not developed until another two or three hundred years had passed. It was called “descant” and is attributed to the ingenuity of French composers. In descant, there was no longer merely a single melody moving in parallel motion with itself but two independent melodies, moving in opposite directions. At that time, one of the basic principles of good voice leading was uncovered: When the upper voice moves downward, the lower voice moves upward; and vice versa. This innovation was doubly ingenious, for no intervals between voices, other than the originally permitted fifths, fourths, and octaves of organum, were used. In other words, they kept the rules as to intervals but applied them in a better way. (For the benefit of those who do not know what an “interval” is, the term indicates the distance between two notes. Thus, from the note C to G there are five tones, C-D-E-F-G. C to G is therefore referred to as an interval of the fifth.) Here is an example of descant: 

初期のハーモニーの作り方、3つのうちの2番目は、200~300年後になる。「デスカント」という方法で、フランスの作曲家達が編み出したとされている。デスカントでは、1つの旋律に対して並行して進むメロディを添える、などという単純なものではない。2つの独立した旋律が、正反対の方向に音を進めてゆくのだ。ここにおいて、声部連結の基本的な手法の一つが誕生した。どういうことかというと、上の声部が下のに向かって音を進めてゆくと、下の声部は上に向かって音を進めてゆく。そして上の声部が上に向かえば、下の声部は下に向かう。この手法の開発は、二重に素晴らしい。というのも、従来から使用が許されていたオルガヌムの、4度、5度、そしてオクターブの間隔だけを使っていたからだ。つまり、従来のルールを守りつつ、より良い使い方をしたことになる(音の「間隔」についてご説明しよう。2つの音の間がどのくらい開いているか、である。つまり、CとGの間には、5つ音がある。C-D-E-F-Gと言った具合に。これを称して、CとGの「間隔」を5度と言う)。デスカントの譜例がこちら。 

 

The last form of earliest counterpoint was called “faux-bourdon” (false bass). This introduced the hitherto forbidden intervals of the third and sixth, which were to form the basis of all later harmonic developments. As long as harmonic intervals were confined to fourths and fifths, the effect remained bare and crudesounding. That is why the introduction of the more mellifluous thirds and sixths added immeasurably to harmonic resource. Credit for this step is given the English, who are said to have “harmonized in thirds” in their popular singing long before faux-bourdon made its more formal entry into art music. Here is an example of a melody harmonized according to faux-bourdon: 

(score illustrated) 

オルガヌムやデスカントのように、複数のメロディの独自性を保ちつつ、よく調和するように重ねる方法を「対位法」という。その最も初期の頃の形式の最後の例が、「フォーボルドン」(フランス語で「偽の低音」)。この方法では、従来禁じ手とされていた、3度と6度を使用する。これによって後の時代にハーモニーが大いに発展する基礎を作った。それまでのように、ハーモニーの間隔が4度や5度に限られていると、内容が薄く、そっけない音のままだ。そこで、もっと甘美な響きのする3度や6度が、ハーモニー作りの素としてふんだんに取り入れられた、というわけである。だが(禁じ手とされた)この方法に踏み切った功労者は、イギリス人とされている。彼らは諸説によると、フォーボルドンが音楽芸術の正式な形式として導入される遥か昔から、国内の民謡などで「3度のハモリ」を行っていた、というのだ。フォーボルドンの手法によるメロディーのハーモニー付けの例がこちら。 

 

It is not my purpose to plot out a historical survey of harmonic development but only to indicate the tentative beginnings of harmony and to stress its continually evolving nature. Without understanding harmony as a gradual growth and change from primitive beginnings, the reader cannot expect to grasp the implications of harmonic innovation in the twentieth century. 

ここでの目的は、ハーモニー発展の歴史を書き連ねることではない。目的は、ハーモニーが試行錯誤の元誕生したことを示し、その性格上、絶え間なく発展し続けたことを強調することだ。ハーモニーが、その出発した原点から、徐々に発展と変化を遂げていることを理解しないと、この本をお読みになっても、その後結果的に20世紀に開花したハーモニーのイノベーションを理解しようにも無理だからだ。 

 

The sounding together of separate tones produces chords. Harmony, considered as a science, is the study of these chords and their relationship among one another. It takes more than a year for the underlying principles of harmonic science. Needless to say, the lay listener can expect to get only the merest smattering of information from a short chapter of this kind. Still, without cluttering the reader's mind with details, some attempt must be made to relate the harmonic element to the rest of music. To do that, the reader should have some conception, no matter how slight, of how chords are built and what their interrelations are; of the meaning of tonality and modulation; of the importance of the basic harmonic skeleton in the structure of the whole: of the relative significance of consonance and dissonance; and, finally, of the comparatively recent breakdown of the entire harmonic system as it was known in the nineteenth century and some still more recent attempts at reintegration. 

別々の音が一斉に鳴り響く時に生まれる音を、コードという。ハーモニーというのは、科学的な見方をすれば、この「コード」を、個別に、そしてコード同士の関係を、それぞれ検証する行為のことだ。1年以上かけないと、このハーモニーの科学の基礎になっている原則を学ぶことは出来ない。言うまでもなく、本書のたぐいでは、専門家でない方はほんの触りくらいしかモノにすることは期待できない。それでもなお、本書をお読みになる方の頭の中を、細かいことで混乱させること無く、ハーモニーに関することが音楽全体の中でどうなっているのか、ご覧頂くことにしよう。まずは雑駁ながら次の概念を。 

◆コードの個々の仕組みと、コード同士の相互関係 

◆「調性」と「転調」の意味 

◆1つの曲全体の中でのハーモニーの基礎骨格の大切さ 

◆協和音(きれいに響く和音)と不協和音の相関関係の意義 

◆比較的最近行われているハーモニーの仕組み全体のブレイクダウン(19世紀に行われたことがよく知られており、20世紀に入っても、更に多くの再編成作業が行われた) 

 

Harmonic theory is based on the assumption that all chords are built from the lowest note upward in a series of intervals of a third. For example, take the note A as the bottom tone, or root, of a chord to be constructed. We are able, by building series of thirds on this root, to get the chord A-C-E-G-B-D-F. If we continued, we should simply be repeating notes that are already included in the chord. If, instead of taking the note A, we take the numeral 1 to symbolize any root, we get the following picture of any series of thirds: 1-3-5-7-9-11-13. 

コードは全て、一番低い音から高い音まで、3度の間隔を空けて組み立てられる、と想定するのが、ハーモニー理論の基本だ。例えばAの音をコードの一番底に、あるいは根っこに組み込もう。この根っこに3度間隔でどんどん音を積み重ねてゆく。するとA-C-E-G-B-D-Fというコードが出来上がる。この後続けても、既に組み込んだ音が繰り返されるだけである。Aの音に限らず、根っこの音を1とすれば、3度間隔で音をつなげてゆけばこうなる:1-3-5-7-9-11-13。 

 

Theoretically, this seven-toned chord 1-3-5-7-9-11-13 is possible, but practically most of the music we know is based on only 1-3-5, which is the ordinary three-toned chord known as the triad. (A full chord is always made up of three tones or more; two-toned “chords” are too ambiguous to be counted as anything more than intervals.) Besides the triad, the other chords are named as follows: 

seventh chord:1-3-5-7 

ninth chord:1-3-5-7-9 

eleventh chord:1-3-5-7-9-11 

thirteenth chord:1-3-5-7-9-11-13 

理論的には、この7つも音が集まったコードは可能だが、実際は、私達がよく知っている音楽の大半は1-3-5と言って、「3和音」として知られている普通のコードが土台である(必要な音が揃ったコードというのは、常に3つかそれ以上の数の音で組み立てられている。2つの音の「コード」というのは、単に音程差のある音が一緒に鳴り響いているだけなので、コードとしてカウントして良いものかどうか、あまりにも曖昧だ、というわけである)。3和音以外にも、他のコードは次のような名前がある。 

セブンスコード:1-3-5-7 

インスコード:1-3-5-7-9 

イレブンスコード:1-3-5-7-9-11 

サーティーンスコード:1-3-5-7-9-11-13 

 

These four chords only gradually fought their way into the musical sun, and, each time, a minor revolution had to take place before they were admitted. Since it is the triad 1-3-5 that accounts for most of familiar music, let us concentrate attention on that. If you wish to know how a triad sounds, sing “do-mi-sol.” Now sing “do-mi-sol-do,” with the second “do” an octave higher than the first one. That is still a triad, though there are four tones in the chord. In other words, nothing is changed, as far as theory goes, by doubling any tone in any chord any number of times. As a matter of fact, most of our harmonic writing is done in four-part harmony, with one tone doubled. 

上記の4つのコードは、時間をかけて音楽の世界で日の目を見るところまで活路を開くしかなかった。そしてその度に、世に受け入れられる前に小競り合いがつきものだった。私達が耳慣れている音楽では1-3-5の3和音がよく用いられるので、話をここに絞る。3和音がどんな音がするかを確認するには、「ド、ミ、ソ」と歌っていただきたい。そして今度は、「ド、ミ、ソ、ド」と、最後のドを最初のドよりも1オクターブ上で歌ってみていただきたい。音が4つになったが、これも「3和音」である。別の言い方をすれば、理論的には、コードの中にある何の音でも、それをダブらせても変らない、ということだ。実際作曲家がハーモニーを書く時も、3和音は音を1つダブらせて4つのパートで鳴らすことが多い。 

 

Furthermore, chords need not remain in their root position, that is, with tone 1 as the bottom note of the chord. For example, 1-3-5 might be inverted so as to have 3 or 5 as the bass note of the triad. In that case, the chord would look like this: 

(original: chord illustrated) 

3-5-1 

3-1-5 

5-3-1 

5-1-3 

更に言えば、コードの根っこの音は、一番下になくてもよい。つまり、1の音が最底辺になくてもよいのだ。例えば、1-3-5は、上下関係をひっくり返して、3の音や5の音が3和音のベースの位置にあっても大丈夫。この場合、譜例は以下のようになる。 

(原書ではト音記号の楽譜にハ調の3和音が4つ載っています) 

3-5-1 

3-1-5 

5-3-1 

5-1-2 

 

The same is true of the other chords mentioned above. The reader can already appreciate that with the possibilities of doublings and inversions, not to mention all kinds of alterations too complicated to go into here, the basic chords, though few in number, are open to wide possibilities of variation. 

先述のことは、他のコードにも当てはまる。本書をお読みの方はすでにお気づきだろ。音をダブらせたり、順番をひっくり返したり、勿論、ここでは書ききれないくらい複雑すぎるような他の手入れも、基本コードは音の数は少ないけれど、幅広い変化をつける可能性をもてるということを。 

 

So far, we have been considering chords in the ab- 

stract. Now let us pin them down ― always confining  

ourselves to the triad for simplicity's sake ― to the 

seven tones of one specific scale. By taking the scale, for 

instance, of C major and building a 1-3-5 chord on 

each of the degrees of the scale, we get our first series of 

chords, which are related both to each other and to 

similar chords in other tonalities than that of C major. 

This is the moment to review what was said about scale 

in the previous chapter. For anything that was stated as  

true about the seven tones of the diatonic scale will hold true of chords constructed on those seven tones. In other words, it is the root of the chord that is the determining factor. Chords built on the tonic, dominant, and subdominant degrees bear the same relative attraction to one another as the tonic, dominant, and subdominant tones taken alone. In the same way, it is sufficient to find the tonic chord in order to determine the tonality of a series of chords; and chords, like single tones, are said to modulate when they move out of one key into another. 

ここまで、コードの全体的な理屈に触れてきた。ここで話を絞って詳しく見てゆこう。3和音のシンプルに全て絞って、全音階を一つ例に取り挙げよう。音階の例として、ハ長調を選び、この音階にでてくるそれぞれの音に従って1-3-5の3和音を組み立てる。これによりまず出来上がる様々なコードは、お互い関連性があるだけでなく、ハ長調以外の音階に出てくるそれぞの音に従って同じように作った似たようなコードとも関連性がでてくる。ここで前の章で音階のことに触れたが、その時の話をおさらいしよう。全音階の7つの音に関して述べた要点は全て、その7つの音を元に組み立てたコードについても同じことが言える。これを別の言い方をすれば、「決め手はコードの根っこの音だ」となる。コードは、音階の主音(1度の音)/属音(5度の音)/下属音(4度の音)を根っこの音として組み立てた時、出来上がったコードそれぞれも、お互いに主音/属音/下属音という関係が生まれる。さてここまでくれば、同じように、一連のコードの調性を決めるには、主音のコードが分かれば十分だ。そして、コードも単一の音と同じように、ある調性から別の調性へ移動すれば、転調することになる。 

 

Insomuch as they are chords and not single tones, they do have one further connection. If we construct a triad on the first three degrees of the scale, we get:  

(original: chord illustrated) 

(in C-major scale tones) 

1-3-5(do-mi-sol) 

2-4-6(re-fa-la) 

3-5-7(mi-sol-ti) 

この話が、単一の音でなくコードであるので、もう一つ踏み込んだ関連性がある。音階に出てくる最初の3つ(ド、レ、ミ)を使って3和音を組み立てると、こうなる。 

(原書ではト音記号の楽譜にハ長調ニ短調ホ短調の3和音が載っています) 

1-3-5(ド-ミ-ソ) 

2-4-6(レ-ファ-ラ) 

3-5-7(ミ-ソ-シ) 

 

 

This shows that the first and third chords have tones 3 and 5 in common. This factor, that chords of the same or different tonalities possess common tones, is one reason for the strong feeling we have of the relationship of chords among themselves. 

ご覧になってお分かりかと思うが、1つ目と3つ目のコードには、3の音と5の音が共通して入っている。調性が同じでも違っても、共通する音を持つコード同士がある。コード同士には関連性があると私達が強く感じる理由は、ここにあるのだ。 

 

This brief summary of the construction of chords and their interrelationships must suffice. Now let us see how these harmonic factor are applied. 

コードの作り方やコード同士の関連性については、このくらいにして、次に、こういったハーモニーの機能が、どのように作曲に際して使われているかを見よう。 

 

Just as a skyscraper has a steel frame below the outer covering of stone and brick, so every well-made piece of music has a solid framework underlying the outer appearance of the musical materials. To extract and analyze that implied harmonic skeleton is the work of a technician, but the sensitive listener will undoubtedly know when there is something harmonically lacking, even though he may not be able to give the reason for it. The reader, perhaps, will be interested to see how, in one tiny example, the harmonic frame of a few bars of music is abstracted. Take, for instance, the first four measures of Ach! du liever Augstin. 

(score illustrated) 

超高層ビルは、外壁の石やブロックの内側に、鋼鉄の骨組みがある。同じように、よく出来た曲は、外見の音楽的な素材の内側に、強固な骨組みがある。この骨組みを引っ張り出して分析するのは、専門家に任せるとしよう。だが耳の肥えた音楽ファンは、理由はわからないけれど何となくハーモニーで欠けているものがある、ということに、間違いなく気付くのだ。本書をお読みの方は、おそらく、次に挙げる譜例を見て、この数小節のハーモニーの枠組みがぼやけている様子に、興味が湧くことと思う。「可愛いアウグスティン」の最初の4小節である。 

(原書では「可愛いアウグスティン」の最初の4小節について、メロディ、4分音符の各小節2・3拍目の伴奏、全音符のト長調ト長調ニ長調ト長調のコードが譜面に記載されています) 

 

There are, in these four measures, only two underlying chords, I and V, the tonic and dominant. Of course, the basic chords are not so plainly there as they would be in a harmony exercise. Music would be dull indeed if composers were not able to disguise, vary, and adorn the bare harmonic frame. 

この4小節に、土台となるコードがたった2つしか無い。IとV、主音(1度)のコードと、属音(5度)のコードだ。当然のことだが、基本コードはハーモニー作りをする段階では、こんなに単純なものばかりではない。作曲家たるもの、ハーモニーの基礎骨格を目の前にして、外見を変えたり、形を変化させたり、飾り付けをしたり、そんな事もできないようでは、音楽が実に退屈になってしまう。 

 

You shoud realize, however, that composers apply this same principle not for four measures only but for four movements of a symphony. That may give you some inkling of the problem involved. In the early days, the harmonic progressions of a piece were fairly well established in advance, by virtue of common practice. But long after the conventions were abandoned, the principle was retained, for whatever the harmonic style of the music may be, the underlying chordal structure must have its own logic. Without it, a work is likely to lack a sense of movement. A well-knit harmonic framework will be neither too static nor over elaborate; it provides a steady foundation which is always firmly there no matter what the decorative complexities may be. 

だがお分かり頂きたい、作曲家とは、これと同じことを、わずか4小節だけにしているのではなく、交響曲1曲を構成する4つの楽章に対して、行っているのだ。こう言えば、ここに含まれる問題点にお気づきになるかもしれない。大昔は、ハーモニーの進行をどうするかは、作曲家なら誰もがそうする方法で、曲作りに先立って予め方針を極めて完璧に作り上げていた。しかしそういったしきたりが無くなって長らく経った後も、その原則は残された。なぜなら、音楽のハーモニーのスタイルがどう変わろうと、根底を成すコードの構造は、それ自体論理を持っているのだ。その論理がなければ、音楽作品は動いている感覚が失われてしまう。よく作り込まれたハーモニーの骨格は、停滞感もなければヤリ過ぎ感もない。外見を作る複雑さがどんなにすごくても、しっかりとした基盤を曲にもたらしてくれる。 

 

The harmonic principles outlined above are, of course, a greatly simplified version of harmonic facts as they existed up to the end of the last century. The breakup of the old system, which occurred around 1900, was no sudden decision on the part of certain revolutionaries in music. The entire history of harmonic development shows us a continually changing picture; very slowly, but inevitably, our ears are enabled to assimilate chords of greater complexity and modulations to farther off keys. Almost every epoch has its harmonic pioneers: Claudio Monteverdi and Gesualdo in the seventeenth century introduced chords that shocked their contemporaries in much the same way that Moussorgsky and Wagner shocked theirs. Still, they all had this in common: Their new chords and modulations were arrived at through a broader conception of the same harmonic theory. The reason our own period has been so remarkable in harmonic experimentation is that the entire former theory of harmony was thrown overboard, for a time at least. It was no longer a question of broadening an old system but of creating something entirely new. 

ここまで大まかに説明したハーモニーの原則は、今更言うまでもなく、素晴らしく無駄のないハーモニー作りの形であり、だからこそ19世紀の終わりまでこの原則は存在し続けた。この長年のシステムに崩壊が発生したのは1900年前後のことで、音楽界における幾つかの革命的な流れにとっては、突然実行がなされたというわけでもなかった。ハーモニーが発展してゆく歴史全体を見ると、過去から継続的に変化してきている様が伺える。ゆっくりと、しかし必然的に、私達の耳は更に複雑なコードや幅広い転調にもついて行けるようになった。いつの時代にもハーモニーの先駆者と呼ぶべき人物がいた。17世紀には、クラウディオ・モンテベルディとカルロ・ジェズアルドが当時の人々にとって衝撃的なハーモニーを導入し、同じようにムソルグスキーワーグナーも人々を驚かせた。それでもなお、彼らは皆、このシステムを維持していたのである。彼らが編み出した新しいコードや転調の仕方は、同じハーモニーの理論を幅広く解釈しその上に立って導入されたからだ。ではなぜ20世紀のハーモニーへの実験的な取り組みが注目に値するのかというと、少なくとも一時の間、これまでの理論全体を排除してしまったからである。こうなってくると、「幅広く解釈し」どころの話ではなく、丸ごと新しいものを一から創造する、というべきものだからだ。 

 

The line of demarcation comes soon after Wagner. Debussy, Schoenberg, and Stravinsky were the main pathfinders in this uncharted harmonic territory. Wagner had begun the destruction of the older harmonic language because of his chromaticism. I have already explained that our system, as practiced without question up to the end of the nineteenth century, admitted the hegemony of one main tonic note in the scale and, therefore, one main tonality in a piece of music. Modulation to other tonalities were looked upon as only temporary. Inevitably, a return to the tonic key was implied. Since there are twelve different diatonic scales, modulation may be represented by the face of a clock, with XII symbolizing the tonic key. Seventeenth- and eighteenth-century composers did not venture far in their modulatory schemes. They would go from XII to I to XI and back to XII. Later composers were bolder, but the returns to XII was still imperative. Wagner, however, moved about from one tonality to another to such an extent that the feeling of a central key or tonality began to lost. He modulated daringly from XII to VI to IX to III, etc, and one could not be sure when, if ever, the return to the central tonality would be made. 

その線引が行われるのが、ワーグナーの後である。ドビュッシーシェーンベルク、そしてストラヴィンスキーが、この未知のハーモニーのテリトリーをどう歩んでゆくか、道を切り開いたとされる主要なメンバーだ。ワーグナーは、半音階を多用する目的で、それまでのハーモニーの手順をぶち壊し始めた。既に説明したことだが、20世紀時点でのシステムは、19世紀の終わりまで誰も疑問を抱かず実践されたもので、一つの主軸となる主音が支配権を持つことを認めており、「一曲一調性」というものだ。他の調性への転調は、あくまで臨時の措置と見なされた。必然的に、主音へ戻るという方法が取られた。全音階は12個あるので、転調も時計で用いる字面で表現される。「XII」は主音を表している。17世紀と18世紀の作曲家達は、従来の転調の体系に手を付けるようなことはしなかった。XIIから始まって、Iへ、それからXIへ、最後にXIIへ戻る。この時代の最後の方に出てきた作曲家達は比較的思い切った手法をとったが、それでも主音へ戻るというのが支配的な手法だった。だが、ワーグナーの調性の移動の仕方は、あたかも、中心となる音だの、調性だのが、失われているかのように感じさせるものだった。思い切ったやり方だが、XIIからVIへ、そしてIXを経由してIIIへと、いつ主音へ戻ったかがわからないような転調の仕方をとった。 

 

Schoenberg drew the logical conclusions of this har- 

monic ambiguity, abandoning the principle of tonality 

altogether. His type of harmony is generally referred to 

as “atonality,” to distinguish it from music of tonality. 

(Schoenberg did not approve of the term “atonality.” The word continues to be used nonetheless, more out of convenience than because of its exactitude.)  

What was left was the series of twelve “equal” semi- 

tones of the chromatic scale. Schoenberg himself found 

this remainder somewhat anarchical in later years and 

began the construction of a new system for handling 

these twelve equal semitones which he named the  

twelve-tone system. I shall do no more than mention it, 

for an adequate explanation would take us too far 

afield. 

ハーモニーをどうするか、この曖昧な状況に論理的な結論を出したのが、シェーンベルクである。彼は調性の原則を一掃してしまった。彼の取ったハーモニーは「無調性」と一般的に言われている。調性音楽と区別するためだ(「無調性」という言葉は、シェーンベルクが考え出したものではない。にもかかわらず、この言葉が使われ続けているのは、区別するのに便利だからと言うだけで、彼の音楽を正確に説明するものではない)。調性の原則を一掃し、残ったのは12の「均等に」連なった半音階である。後に、シェーンベルクはこの「残ったもの」に秩序を与えようと、再構築を図り、新しいシステムの元、この均等な12の半音を扱うようになり、このシステムを「12音音楽」と名付けた。ここでは触りだけにする。しっかり説明しようものなら、本章の目的から大きくハズレてしまうからだ。 

 

Debussy, though less radical harmonically than Schoenberg, preceded him in starting the breakdown of the old system. Debussy, one of the most instinctive musicians who ever lived, was the first composer of our time who dared to make his ear the sole judge of what was good harmonically. With Debussy, analysts found chords that could no longer be explained according to the old harmony. If one had asked Debussy why he used such chords, I am sure he would have given the only possible answer. “I like it that way!” It is as if one composer finally had confidence in his ear. I exaggerate a little, for, after all, composers have never had to wait for theoreticians to tell them what or what not to do. On the contrary, it has always been the other way about -theoreticians have explained the logic of the composer's thought after he has instinctively put it down. 

シェーンベルクよりはハーモニーの面では急進派ではないものの、ドビュッシーは従来のシステムのブレクダウンにいち早く取り掛かった。ドビュッシーといえば、音楽史上最も直感的な感性に恵まれた作曲家の一人だが、20世紀の作曲家としては、他の作曲家に先駆けて、ハーモニーの良し悪しを自分の耳だけを頼りに捌いてゆこうとした。ドビュッシーについては、楽理の専門家はもはや従来のハーモニーの仕組みでは説明のしようがなかった。ドビュッシーに「どうしてこんなコードにしたの?」と質問しても、きっと「僕が良いと思ったからだ」としか答えてくれないだろう。作曲家がついに、己の耳に全幅の信頼を置くようになった、と言わんばかりである。いささか話を盛りすぎたかもしれない。作曲家は楽理の専門家に善し悪しを決めてもらうのを待っているわけではないので。むしろ逆だった。楽理の専門家は作曲家の考えがどういう論理に基づくものなのかを、その作曲家が本能的に楽譜に記したものを見てから、専門家の方は論理的に作曲家の「本能」を説明するのだ。 

 

At any rate, what Debussy accomplished was the sweeping aside of all previously held theories of harmonic science. His work inaugurated a period of complete harmonic freedom, which has been a stumbling block for innumerable listeners ever since. They complain that this new music is full of “dissonances” and that all past musical history proves that there must always be a sensible mixture of consonance and dissonance. 

いずれにせよ、ドビュッシーは従来展開されていたハーモニーの科学的な理屈を一掃してしまった。彼の作品は、ハーモニーが自由になる時代の幕開けとなった。ところがこれが、音楽を楽しむ多くの人々にとっては、今に至るまでネックになっているのだ。彼らが不満に思うのは、この新しい音楽は「不協和音」だらけで、協和音と不協和音は細やかに織り交ぜなければならないことは、音楽の歴史を見れば分かるだろう、というものだ。 

 

This question of consonance and dissonance deserves a paragraph to itself, if we are to remove the stumbling block. The whole problem, as has been pointed out many times, is a purely relative one. To say that a consonance is a pleasant-sounding chord, and a dissonance unpleasant, is making the case much too simple. For a chord is more or less dissonant to you according to the period in which you live, according to your listening experience, and according to whether the chord is played fortissimo in the brass instruments or caressed pianissimo in the strings. So that a dissonance is only relative - relative to you, your epoch, and the place that it holds in the piece as a whole. This does not deny the existence of dissonance, as some commentators seem to do, but merely that the proper mixture of consonance and dissonance is a matter to be left to the composer's discretion. If all new music sounds continually and unrelievedly dissonant to you, then it is a safe guess that your listening experience is insufficient as regards music of your own time - which is not so strange in the majority of cases, when we realize the small proportion of new music heard by the average listener compared with what he hears of the music of former times. 

協和音と不協和音の話は、「ネックになっているもの」を解決しようと思うなら、1段落かけて話す価値がある。これまでさんざん指摘されているように、この問題は総じて、完全に相対的な問題なのだ。協和音は心地よく響き、不協和音は不快に響く、こう言ってしまっては問題を単純化し過ぎである。聴く人の生きる時代、音楽鑑賞の経験値、発信する楽器が金管楽器のフォルテシッシモか弦楽器の暖かくもてなすようなピアノシッシモか、コードは多かれ少なかれこういった要素によって、不協和音に聞こえるのだ。だから、不協和音かどうかは、相対的な話なのである。聴く人によって、聴く人の生きる時代によって、作品全体の中で鳴り響く場所によって、変わってくる。メディアに出てくるコメンテーターの一部の連中が言うように、この話は不協和音の存在を否定するものではない。単に、協和音と不協和音を適切に織り交ぜてゆくことは、作曲家の裁量に委ねられている。もし新たに作られた音楽が、ひたすら不快に不協和音に聞こえるというのなら、自分が生きる時代の音楽を聴き込む経験がまだまだ足りない、ということになる。昔の音楽を聴く機会の多さと比べると、新しい音楽を聴く機会というのはこれまで少なかったことを考えると、「経験が足りない」というのは、多くの場合おかしな話ではない。 

 

One other important harmonic innovation was introduced before World War I. At first, it was confused with atonality because of its similarly revolutionary sound. But actually, it was the exact opposite of atonality, in that it reaffirmed the principle of tonality and reaffirmed it doubly. That is to say, not content with one tonality, it introduced the idea of sounding two or more separate tonalities simultaneously. This process, which Darius Milhaud has used most effectively at times, became known as “polytonality.” A clear example of it is to be found in Corcovado, one of Milhaud's pieces on Brazilian themes, Saudades do Brazil, in which the right hand plays in the key of D major while the left hand essays G major. Here, again, if you are inclined to be disturbed by the polytonalities of new music, one can only advise you to listen until they become as familiar to you as the music of Schumann or Chopin. If you do that, you may not find the music any the more to your liking (for, needless to add, not all polytonal music is good  

music), but it will no longer be the “dissonances” produced by the clash of harmonies that disturb you.  

もう一つ別の重要なハーモニーのイノベーションが、第一次大戦前に世に出た。当初は無調性音楽と混同された。なぜなら、これまた同じようにそれまでの常識をひっくり返すサウンドだったからである。だが実際は、無調性音楽とは正反対のもので、そういった意味では、この流派は調性音楽の原則を再確認し、そして二重に再確認することになった。二重に再確認とは、つまり、この流派は一つの調性だけでは飽き足らず、二つあるいはそれ以上の調性をいっぺんに鳴らそうというのだ。この手法はダリウス・ミヨーが頻繁に効果的に用いて、「多調性音楽」として知られるようになった。分かりやすい例として、ミヨーの「ブラジルの郷愁」から「コルコヴァード」がある。ブラジルの音楽素材を元にしたこの曲は、右手でニ長調、左手でト長調を弾くピアノ曲だ。ここでまた、新しい音楽であるこの多調性音楽に悩まされそうになる、というなら、この曲を、シューマンショパンピアノ曲並に耳慣れするまで聴き込むことをお勧めする。そうしたからといって、この音楽が大いに好きになるとは限らないだろうが、(言うまでもなく、多調性音楽にも駄作はある)少なくともこれで、聴く人を悩ますハーモニーのぶつかり合いからくる「不協和音」ではなくなることは、間違いない。 

 

The harmonic revolution of the first half of the twentieth century is now definitely at an end. Polytonality and atonality have both become a normal part of current musical usage. One unexpected development should be noted: the recrudescence of interest, at the end of World War II, in the twelve-tone method of Arnold Schoenberg, especially in countries like Italy, France, and Switzerland, where there had previously been little or no sign of influence. Composers like the Italian Luigi Dallapiccola or the Swiss Frank Martin have not hesitated to extract tonal implications fromthe dodecaphonic (twelve-tone) method, thereby removing some of its panchromatic sting. Younger composers, adherents of Schoenberg's more radical pupil Anton Webern, have persisted in writing a music more rigorously athematic and atonal than that of the Viennese master himself. 

ここまでが20世紀前半のハーモニーの変革である。多調性音楽と無調性音楽は、ともに今となっては当たり前の音楽手法になっている。ひとつ予想外の展開が起きているので見てみよう。第二次大戦末期、アルノルト・シェーンベルクの12音音楽への関心が再燃した。といっても、それまでまったく影響がなかったとされたイタリア、フランス、そしてスイスと言った国々である。イタリアのルイージ・ダッラピッコラ、そしてスイスのフランク・マルタンといった作曲家達、彼らは12音音楽の音使いを躊躇なく精選して使用してる。これにより、音が重なりすぎる弊害を取り除こうというのだ。若手の作曲家に目を向ければ、シェーンベルク派の急先鋒の弟子、アントン・ヴェーヴェルンは、もっと苛烈に主題もなければ調性もないという音楽をひたすら書き続けている。この点、ウィーンの師匠よりも過激だ。 

 

 

Despite harmonic innovations, a large part of contemporary music remains basically diatonic and tonal. But it is no longer the diatonic, tonal harmony of the period before the turn of the century. Like most revolutions, this one has left its mark on our harmonic language. As a result, music written nowadays may often be said to be tonally centered even though it may have no tonality analyzable in the old sense. This tendency toward harmonic conservatism is certain to help bridge the gap between the contemporary composer and his audience. With the familiarity bred of phonograph disk, radio, and film track the daring harmonies of the day before yesterday are gradually and painlessly being assimilated into the musical language of our time. 

ハーモニーについてはイノベーションが進んだが、現代の音楽の大半は依然として全音階と調性を用いている。といっても、20世紀以前のものではない。変革にはつきものの、しっかりと現代のハーモニーの手法に足跡を残した、というやつである。その結果として、今日作曲される音楽は、調性音楽ではあるけれど、古い時代のような性格のものではないことは、楽曲を分析してみれば分かる。ハーモニー作りにおいて昔のやり方を使う傾向のおかげで、現代音楽の作曲家達と音楽ファンとの溝を渡す橋となっている。レコード、ラジオ、映像が身近になっているお陰で、つい最近生まれた大胆なハーモニーも、現代の私達の音楽に着実に無理なく浸透しつつある。 

 

 

Monteverdi - “Hor che'l ciel e la terra” 

John Eliot Gardiner (Philips) 

 

Schoenberg - Five Pieces for Orchestra 

Pierre Boulez, BBC Symphony (Sony) 

 

モンテベルディ:「天と地の時」 

ジョン・エリオット・ガーディナー(フィリップス) 

 

シェーンベルク管弦楽のための5つの小品 

ピエール・ブーレーズ指揮 BBC交響楽団ソニー