A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

本編最終章(18)「What to Listen for in Music」を読む

18. From Composer to Interpreter to Listener 

18.曲を作る人から演奏する人へ、そして聴く人へ 

 

Thus far, this book has been largely concerned with music in the abstract. But, practically considered, almost every musical situation implies three distinct factor: a composer, an interpreter, and a listener. They form a triumvirate, no part of which is complete without the other. Music begins with a composer; passes through the medium of an interpreter; and ends with you, the listener. Everything in music may be said, in the final analysis, to be directed at you ― the listener. Therefore, to listen intelligently, you must clearly understand not only your own role but also that of composer and interpreter and what each one contributes to the sum total of a musical experience.  

本書はここまで、音楽の理論面での話に、その誌面の大半を割いてきた。だが実際の場面を考えてみると、大体どんな音楽の場でも、3つの要素がハッキリしている。曲を作る「作曲家」、それを演奏する人、そしてそれを聴く人、である。彼らは「3人衆」とでもいうべきか、どれか一つでも欠けては、お話にならなくなってしまう。音楽はまず、作曲家のもとで生まれ、手渡す先は、発信媒体としての演奏家、そして最後に行き着くのが、本書をお読みの皆様、そう、聴く人である。音楽のすべてが、最後に吟味される所が、聴く人である、といえよう。なので、ここまで学んだ知識をいかして聴くためにも、ハッキリお解り頂きたいことがある。それは、「3人衆」という枠組みの中での、聴く人自身の役割のみならず、「3人」それぞれが音楽の体験全体に対して、どのような役割を持っているか、である。 

 

Let us begin with the composer, since music in our own civilization begins with him. What, after all, do we listen for when we listen to a composer? He need not tell us a story like the novelist; he need not “copy” nature like the sculptor; his work need have no immediate practical function like the architect's drawing. What is it that he gives us, then? Only one answer seems possible to me: He gives us himself. Every artist's work is, of course, an expression of himself, but none so direct as that of the creative musician. He gives us, without relation to exterior “events,” the quintessential part of himself ― that part which embodies the fullest and deepest expression of himself as a man and of his experience as a fellow being. 

まず作曲家から見てゆこう。現在私達が手にしている文明では、音楽は作曲家から始まってるからだ。作曲家に耳を傾けるということは、そこから何を聴き取ればいいのか?作曲家は、小説家のように、物を語る必要はない。彫刻家のように、この世にあるものを「写し取る」必要はない。作曲家の生み出すものは、建築家の図面のように、作られた瞬間に実務的な機能が発生することもない。となると、作曲家が我々に与えてくれるものは何か?私に言わせれば、答えは一つ。それは「作曲家自身」である。今更申すまでもなく、どの系術作品も、それを作った人自身の表現なのだが、それが直球でズバッと入ってくるのは、創造性に長けているミュージシャンに勝るものはない。本人の外見や周辺要因とは関係なく、本人自身の真髄を与えてくれるのであり、それは、人間としての本人自身の、最も包括的かつ深い部分や、同じ人間同士として経験したことの表現を、音という形で具体化したものだ。 

 

Always remember that when you listen to a composer's creation you are listening to a man, to a particular individual, with his own special personality. For a composer, to be of any value, must have his own personality. It may be of greater or lesser importance, but, in the case of significant music, it will always mirror that personality. No composer can write into his music a value that he does not possess as a man. His character may be streaked with human fraitlties ― like Lully's or Wagner's, for example ― but whatever is fine in his music will come from whatever is fine in him as a man.  

作曲家が産み出したものとしての音楽を聴くときには、その人物、特定の個人として、特有の個性を持つ人間としての作曲家自身が、聴く人の耳に入ってくるということを、いつも覚えていていただきたい。価値の程度の差こそされ、作曲家というものは誰でも、その人だけの個性があるはず。「その人だけの個性」が作品に持つ意味の重要性には、それぞれ差があるだろう。だが作品が、その時代や社会に、強いインパクトを与えるような出来映えである場合、それは常に「その人だけの個性」をあらわに映し出す。人として持ち合わせていない人間としての価値を、自分の作品に盛り込もうとしても、そうは問屋が卸さない。例えば、イタリアの作曲家リュリや、ドイツの作曲家ワーグナーのように、人となりが人間の弱さ/儚さとともに丸裸になることもある。だが曲の素晴らしさは、作った人の素晴らしさから生まれるものだ。 

 

If we examine this question of the composer's individual character more closely, we shall discover that it is really made up of two distinct elements; the personality with which he was born and the influences of the time in which he lives. For, obviously, every composer lives in a certain period, and each period has its character, too. Whatever personality a composer may have is expressed within the framework of his own period. It is the interreaction of personality and period that results in the formation of a composer's style. Two composers with exactly similar personalities living in two different epochs would inevitably produce music of two different styles. When we speak of a composer's style, therefore, we refer to the combined result of an individual character and a particular period. 

作曲家個々の個性について、もっとしっかり見ていくと、その「個性」とは、2つの明確な要素から成り立っていることがわかる。一つは生まれながらに持ち合わせているもの、もう一つはその作曲家が生きている時代から、その作曲家が受けた影響、この2つだ。なぜなら、明らかに、作曲家は皆、生きた時代があり、その時代には特徴があるからだ。作曲家の個性が何であれ、それは彼の生きている時代という枠組みの中で表現される。作曲家がどの様な曲を作るかは、作曲家の個性と自分が生きた時代との関わり合い方次第だ。全く同じ性格を持ち、全く違う時代を生きた、二人の作曲家がいたとしたら、作曲のスタイルは全く異なる。だから、作曲のスタイルについて語ろうとするなら、作曲家の個性と、作曲家が生きた時代とを、かけ合わせた結果生まれたものを見てゆこう、というのだ。 

 

Perhaps this important question of musical style will be made clearer if applied to a specific case. Beethoven, for example. One of the most obvious characteristics of his style is its ruggedness. Beethoven, as a man, had the reputation of being a brusque and rugged individual. From the testimony of the music alone, however, we know him to be a composer with a bold, uncouth quality, the very antithesis of the suave and the mellifluous. Still, that rugged character of Beethoven's took on a different expression at different periods of his life. The ruggedness of the Fifth Symphony is different from that of the Ninth. The early Beethoven was rugged within the limits of an eighteenth-century classical manner, whereas the mature Beethoven underwent the influence of the liberating tendencies of the nineteenth century. That is why, in considering the style of a composer, we must take into account his personality as reflected by the period in which he lived. There are as many styles as there are composers, and each important composer has several different styles corresponding to the influences of his own time and the maturing of his own personality. 

例を一つ見てみよう。作曲のスタイルを知る上での重要なカギが、よりクッキリと見えてくるだろう。ベートーヴェンについてである。彼の作曲のスタイルには明らかな性格がいくつかあるが、そのうちの一つが、強靭さである。ベートーヴェンは、一人の人間としてみると、無愛想で無骨であったと評されている。音楽だけを吟味してみると、作曲家としての彼は、大胆かつ粗削りで、上品さとか流麗さといったものとは正反対の立ち位置にある。だがベートーヴェンの持つ無骨な性格は、彼の一生の中での、様々な時点ですごした生活に基礎を置くため、時代に応じて、その「無骨」が表現される方法も、変化している。「運命」と「第九」では、無骨さの性格が違う。若い頃のベートーヴェンの無骨さは、18世紀の伝統的な社会観の範囲においてのことだが、成熟したころには、19世紀の自由を求める社会的風潮の影響を、しっかりと受けている。そんなわけで、作曲家がどの様な曲作りをするかをよく見てゆくときには、その作曲家が生きた時代の影響を加味した自身の性格を、考える材料に加える必要がある。作曲家の数だけ、作曲のスタイルがあり、そしてある程度評価を得ている作曲家となると、その人の中にも様々なスタイルが存在する。それは時代の影響であったり、その人自身が人間として成長してゆく過程で変化していったものであったり、そういったものによって様々異なっているのだ。 

 

If it is essential for the listener to understand the question of musical style as applied to a composer's work, it is even more so for the interpreter. For the interpreter is a kind of middleman in music. It is not so much the composer that the listener hears, as the interpreter's conception of the composer. The writer's contact with his reader is direct; the painter's picture need only be hung well to be seen. But music, like the theater, is an art that must be reinterpreted in order to live. The poor composer, having finished his composition, must turn it over to the tender mercies of an interpretive artist ― who, it must always be remembered, is a being with his own musical nature and his own personality. The lay listener, therefore, can judge an interpretation fairly only if he is able to distinguish between the composer's thought, ideally speaking, and the degree to which the interpreter is faithfully reproducing that thought. 

作曲家がどの様な曲作りをするかを理解することが、音楽を聴く上で欠かせないということになると、尚更その重要度が増すのが、演奏家がどの様な演奏の仕方をするのかを理解すること、である。なぜなら、演奏家は音楽の世界の、仲介業者のようなものだからだ。音楽を聴く人の耳に飛び込んでくるのは、作曲家本人の、というよりは、演奏家がその作曲家をどう捉えているか、である。物書きは直接読者と繋がっている。画家の絵は、拝観者に直接見てもらえるよう、壁にかけられるのみ。だが音楽は、演技演劇全般もそうだが、他の人に演奏を委ねなければ成り立たない。作曲家は気の毒だ。作り終えた楽曲は、優しく慈悲深くて、力のある演奏家に委ねられる。ここで忘れてはならないのが、その演奏家というのは、自身の音楽性や個性を持ち合わせている、一個の人間である、ということだ。だから、音楽愛好家の方が演奏をしっかり判断するには、元々作曲家が考えていたこと、そしてもう一つ、それを演奏家が、どのくらいしっかりと真面目に再現しようとしているか、そのギャップを見極めることが必要だ。 

 

The role of the interpreter leaves no room for argument. All are agreed that he exists to serve the composer ― to assimilate and recreate the composer's “message.” The theory is plain enough ― it is its practical application that needs elucidation. 

演奏家の役目とは何か、ここでは議論の余地はないものとする。演奏家の存在意義は、作曲家に尽くすこと、作曲家の「言いたいこと」を、吸収して理解し、それを再現すること。誰もが認めるところである。難しい話ではない。「吸収して理解し、それを再現する」のを、どのように実行に移すか、である。 

 

Most first-rate interpretive artists today possess a technical equipment that is more than sufficient for any demands made upon them. So that in most cases we can take technical proficiency for granted. The first real interpretive problem is presented by the notes themselves. Musical notation, as it exists today, is not an exact transcription of a composer's thought. It cannot be, for it is too vague; it allows for too great a leeway in individual matters of taste and choice. Because of that, the interpreter is forever confronted with the problem of how literally he is expected to keep to the printed page. Composers are only human ― they have been known to put notes down inexactly, to overlook important omissions. They have also been known to change their opinions in regard to their own indications of tempo or dynamics. Interpreters, therefore, must use their musical intelligence before the printed page. There is, of course, the possibility of exaggeration in both direction ― keeping too strictly to the notes or straying too far away from them. The problem would probably be solved, up to a certain point, if a more exact way of noting down a composition were available. But, even so, music would still be open to a number of different interpretations. 

現代の一流とされる演奏家の大半は、彼らに対するいかなる要求にも、十分以上に応えるだけの、技と術と力を持ち合わせている。なので、大概は、「演奏不可はありえない」を前提として良い。演奏について、実際まず第一番目に挙げられるのが、楽譜に書かれている音符である。今日ご覧いただいてお解りかと思うが、楽譜に書かれていることは、作曲家の考えていることを、完全完璧に表しているわけではない。完全完璧などありえないのだ。なぜならそれは曖昧この上ないからである。楽譜とは、それを書く人によって、何を望むか、何を選ぶかについては、裁量の幅が、大きくならざるを得ないのである。そんなわけで、演奏家に永遠に立ちはだかる問題として、どこまで印刷された楽譜を、「印刷された通りに」演奏することが期待されるか、がある。作曲家も所詮は人の子。書き間違えや、書き損ねの見落としなど、誰もがあると知っている当然のこと。それともう一つ、作曲家はテンポや音量設定については、自分自身が書き記したことについて、考えを変えてくることがある、ということも、誰もが知っていることだ。こうなると、演奏家は楽譜を目の前に置いたなら、自ら得た知識と持って生まれた才能を、フル活用しなければならない。当然、両方の意味での「イキ過ぎ」が出る可能性がある。楽譜に忠実にイキ過ぎ、そして、楽譜から離れてイキ過ぎ、この2つだ。現段階ではある程度の問題解決は期待できるかも知れない。それは、記譜法において、もっと的確なものを新たに生み出すことである。それでもなお、楽曲が、様々な演奏の仕方を許容してしまう状況に晒されることは、変わらないものと思われる。 

 

For a composition is, after all, an organism. It is a living, not a static, thing. That is why it is capable of being seen in a different light and from different angles by various interpreters or even by the same interpreter at different times. Interpretation is, to a large extent, a matter of emphasis. Every piece has an essential quality which the interpretation must not betray. It takes its quality from the nature of the music itself, which is derived from the personality of the composer himself and the period in which it was written. In other words, every composition has its own style which the interpreter must be faithful to. But every interpreter has his own personality, too, so that we hear the style of a piece as refracted by the personality of the interpreter. 

結局、音楽作品は「ナマモノ」だということだ。一旦作ったら、微動だにしない、そういう代物ではない。様々な演奏家が、各自の光の当て方や見る方向によって演奏方法を決めたり、あるいは、同じ演奏家が、その時々の光の当て方や見る方向を変えて演奏方法を決めたり、そんなことが受け入れられるのは、「ナマモノ」だからこそである。大雑把な言い方だが、演奏とは、何を強調して何を強調しないか、である。曲それぞれに、演奏者の勝手が許されない「絶対領域」というものがある。それは、その曲の持つ性格から決まるもので、作曲家本人や作曲された時代がどういうものだったかに由来する。別の言い方をすれば、どの曲にも独自のスタイルがあり、演奏家はそこは忠実に守らねばならない。だが、どの演奏家にも独自のスタイルがあり、そういうわけで、一つの曲でも、演奏家の個性によって聞こえ方が異なってくるのである。 

 

The relation of the performer to the composition that he is recreating is therefore a delicate one. When the interpreter injects his personality into a performance to an unwarranted degree, misunderstandings arise. In recent years, the mere word “interpretation” has fallen into dispute. Discouraged and disgruntled by the exaggerations and falsifications of “prima donna” interpreters, a certain number of composers, with Stravinsky as ringleader, have, in effect, said:We do not wish any so-called interpretations of our music; just play the notes; add nothing, and take nothing away.” Though the reason for this admonishment is clear enough, it seems to me to represent a nonrealistic attitude on the part of composers. For no finished interpreter can possibly play a piece of music or even a phrase, for that matter, without adding something of his or her own personality. To have it otherwise, interpreters would have to be automatons. Inevitably, when they perform music, they perform it in their own way. In doing so, they need not falsify the composer's intentions; they are merely “reading” it with the inflections of their own voice. 

なので、楽曲と、その再現者たる演奏者との関係は、デリケートなのだ。演奏者が自分個性を発揮するにしても、それが正当性を欠くようなレベルになると、誤解が発生する。ここ数年(1950年代)、「演奏解釈」と言う言葉に悪いイメージがついてしまっている。「わが物顔の」演奏家達によって、自分の曲がオーバーに表現されたり、てんで違う演奏の仕方をされたりして、落胆と不満に打ちひしがれている作曲家が、一定数存在する。彼らの切り込み隊長であるストラヴィンスキーは、実際こう言っている「我々は、いわゆる演奏解釈を、自分の作品に一切しないでほしい。楽譜に書かれている通り、何も足さず、何も引かず、でお願いしたい。」こんな警鐘を鳴らしたくなる理由は、十分ハッキリしてはいるものの、私に言わせれば、作曲者側も、現実的でない態度を見せているような気がする。まともな演奏家なら、1曲丸ごと、いや、たった1フレーズでさえ、自分の個性を全く発揮させないなど、ありえない話だ。どうしても、というなら、ロボットにでも演奏させたらいい。どうしたって、演奏家は自分のやり方で演奏するものだ。その時、演奏家は、作曲家の意図をねじ曲げる必要など無いのだ。彼らは単に、自分自身の声や楽器の持つ抑揚の付け方で、楽譜をそのまま弾いているのである。 

 

But there are further, and more profound, reasons for differences in interpretation. There is no doubt that a Brahms symphony, interpreted by two first-rate conductors, may be different in effect without being unfaithful to Brahms's intentions. It is interesting to ruminate on why that should be true. 

だが、演奏が様々異なるのには、もっと違う、そしてもっと根の深い理由がいくつかある。例えば、あるブラームス交響曲を、二人の一流の指揮者が演奏したら、異なる演奏効果を生むだろうし、その時「ブラームスの意図を無視した」などと言われることもないだろう。こういう考え方は間違えていない、というのも興味深い話だと思う。 

 

Take, for example, two of the outstanding interpreters of our day ― Arturo Toscanini and Serge Koussevitzky (this comparison of personality traits was written during their years as active interpreters of symphonic literature). They are two entirely different personalities ― men who think differently, who emotionalize about things in a different way, whose philosophy of life is different. It is only expected that in handling the same notes their interpretations will vary considerably. 

現代を(1950年代)代表する二人の指揮者を例に取ろう。アルトゥーロ・トスカニーニと、セルゲイ・クーセヴィツキーである(本比較執筆時は、彼らは交響曲の演奏を精力的に行っていた)。二人は全く性格の異なる指揮者である。物事の考え方、心の内を表現する仕方、人生哲学、みんな違う。同じ音符でも、ぜんぜん違う演奏になるとしか、想像できない。 

 

 

The Italian conductor is a classicist by nature. A certain detachment is an essential part of the classicist's make-up. One's first impression is a curious one ― Toscanini seems to be doing nothing at all to the music. It is only after one has listened for a while that the sense of an art concealing art begins to take hold of one. He treats the music as if it were an object. It seems to exist at the back of the stage ― where we can contemplate it for our pleasure. There is a wonderful sense of detachment about it. Yet all the time, it is music, the most passionate of all the arts. The emphasis with Toscanini is always on the line, on the structure as a whole ― never on detail or on the separate measure. The music moves and lives for its own sake, and we are considered fortunate in being able to contemplate it living thus. 

イタリアの雄、トスカニーニは根っからの「無駄なく、エレガントに」という古典演奏の権化。のめり込まず、少し離れて物事を見るのが、流儀。トスカニーニは楽曲に何一つ手を加えないのでは?という、奇妙な第一印象を、誰もが持つだろう。しばらく演奏を聞いてみて初めて、楽曲に秘められていた音楽の内容が、聴く人の心をつかみ始める。彼は音楽を、客観的で形のあるものと捉えている。聴く者にとっては、演奏の種明かしが見れる舞台裏に、自分がいるような気分になる。舞台裏というのは、見るのが楽しいものだ。演奏とのそういう距離感は、とてもワクワクする。それでも徹頭徹尾、音楽は音楽、最も心を熱くさせる芸術である。「何を強調して、何を強調しないか」で言うなら、トスカニーニが強調するのは、音楽はフレージングも組み立て方も、細部や小節ごとを見て終わりにせず、全体まで常に見ろ、ということだ。そうやって作った音楽は、自らの意思で動き息づいているようで、それを目のあたりにできる我々は、幸福であると見るべきであろう。 

 

The Russian conductor, on the other hand, is a romanticist by nature. He is involved, body and soul, in the music that he interprets. There is little of the calculative about him. He possesses the true romanticist's fire, passion, dramatic imagination, and sesuosity. With Koussevitzky every masterpiece is a battleground on which he captains the great fight, and out of which, you may be sure, the human spirit will emerge triumphant. When he is “in the mood,” the effect is overwhelming. 

対するロシアの雄、クーセヴィツキーは、「熱く歌いまくって」という、根っからのロマン派。身も心もどっぷり浸かって、演奏に臨む。計算して曲を作るなどという発想は、彼には殆どない。紛うとこなきロマン派の、炎、情熱、劇的な想像力、そして審美性を持っている。クーセヴィツキーにとっては、どの名曲も、自分が総大将となって一大決戦を繰り広げる戦場であり、必ずや人間の魂が、勝利とともに現れる。聞く人はきっとそう感じるだろう。彼が「ハマった」ら、効果絶大である。 

 

When these two opposite personalities apply their gifts to the same Brahms symphony, the result is bound to be different. This case of a profoundly German composer's being interpreted by a Russian and an Italian is typical. Neither one is likely to produce a quality of sound from his orchestra that a German would recognize as echt deutsch. In the Russian's hands, Brahms's orchestra will glow with an unsuspected luster, and every ounce of romantic drama that the symphony contains will be extracted by the time the end has been reached. With the Italian, on the other hand, the structural-classical side of Brahms will be stressed, and the melodic lines will be etched in the purest of lyrical styles. In both cases, as you see, it is simply a question of emphasis. It may be that neither of these men is your idea of the perfect interpreter of a Brahms symphony. But that is not the point. The point is that in order to hear an interpretation intelligently, you must be able to recognize what, exactly, the interpreter is doing to the composition at the moment that he recreates it.  

こんな真逆の性格を持つ二人が、その才能を同じブラームス交響曲にぶつけたら、ぜんぜん違う結果が出るのは必定。ドイツ音楽の権化たる作曲家の作品を、ロシア人とイタリア人が演奏するという、典型的な例をご覧に入れてみた。「これぞドイツ音楽」とドイツ人が思ってくれるようなサウンドなんて、どちらも生み出せそうもない、と思われる。ロシア人たるクーセヴィツキーの手にかかれば、ブラームス管弦楽曲は、思いもよらぬ輝きを放ち、この交響曲の内在する一つ一つのドラマが、演奏が終わる頃までに全て絞り出しきれる、というものだ。一方イタリア人たるトスカニーニにしてみれば、ブラームスの古典派的な曲の構造がクッキリと表現され、メロディラインは叙情的なスタイルで最も無駄なく繊細に描ききった、というところだろう。お解りいただけたと思うが、どちらも単に、「何を強調して、何を強調しないか」という話だ。どちらも、ブラームス交響曲の演奏者としては、完全ではない、と思われるのではないだろうか。だが大事なのはそこではない。大事なことは、ここまで学んだ知識をいかして演奏を聞くには、演奏家が演奏中の一瞬一瞬に、曲にどう向き合っているか、何をしているかを、きちんと感じ取ることである。 

 

In other words, you must become more aware of the interpreter's part in the performance you are hearing. To do that, two things are necessary: You must have, as point of reference, a more or less ideal conception of the style that is proper to the composer in question; and you must be able to sense to what degree the interpreter is reproducing that style, within the sphere of his own personality. However short any of us may fall from attaining this ideal in listening, it is well that we keep it in mind as an objective. 

言い換えれば、演奏を聞いている間は、演奏者側のことをできるだけしっかりと意識することが必要だ、とうことだ。そのためには2つのことが必要である。その1。演奏を評価する基準として、ガッツリでもチョコッとでもいいので、これから聞こうとする曲の作曲家に相応しい、その曲の理想的なスタイルを知ること。その2。そのスタイルを、演奏者がどこまで再現しているのか(但しその演奏家の個性として許される範囲で)を、感じ取れるようになること。仮にこの理想的な聞き方が、すぐにくじけてしまったとしても、目標として頭に置き続けることがよい。 

 

By now, the importance of the listener's role in this whole process must be self-evident. The combined efforts of composer and interpreter have meaning only in so far as they go out to an intelligent body of hearers. That bespeaks a responsibility on the part of the hearer. But before one can understand music, one must really love it. Above all things, composers and interpreters want listeners who lend themselves fully to the music that they are hearing. Virgil Thomson once describe the ideal listeners as “a person who applauds vigorously.” By that bon mot he meant to imply, no doubt, that only a listener who really involves himself is of importance to music or the maker of music. 

ここまでくれば、音楽を聞くプロセスにおける、聴く人の役割の重要性は、自ずと明らかになる。作曲家と演奏家が力を合わせた努力の結果は、聴く側がここまで学んだ知識を生かしてくれることで、意味を成す。聴く側も責任の一端を担っていただこう、というわけである。ただ、音楽は理解できるようになる前に、まずは好きになっていただきたい。何よりも、作曲家も演奏家も、聴く側には音楽に完全に身を委ねてほしいのだ。作曲家のヴァージル・トムソンがかつて、理想的な聴き手を、「元気に称賛してくれる人」と言った。彼は間違いなくこの名言で、音楽、あるいは音楽を作って届ける側にとっては、聴く側に大事に思ってほしいことは、ちゃんと没頭して音楽を聴くこと、ただそれだけだ、ということである。 

 

To lend oneself completely inevitably means, for one thing, the broadening of one's taste. It is insufficient to love music only in its more conventional aspects. Taste, like sensitivity, is, to a certain extent, an inborn quality, but both can be considerably developed by intelligent practice. That means listening to music of all schools and all periods, old and new, conservative and modern. It means unprejudiced listening in the best sense of the term. 

「音楽に完全に身を委ねて」というのは、一つには、音楽の好みを広げてほしい、と言う意味がある。従来言われている視点から音楽を好きになるだけでは、十分とは言えない。好み、とは、感性と同じで、ある程度は持って生まれたものだが、どちらも知識を増やすことで飛躍的に伸びるものだ。あらゆる楽派、あらゆる時代、新・旧、保守・革新、何も問わずに音楽を聞いていただきたい、ということである。「偏見を排した音楽鑑賞」の最高の形である。 

 

Take seriously your responsibility as listener. All of us, professionals and laymen alike, are forever striving to make our understanding of the art more profound. You need be no exception, no matter how modest your pretensions as listener may be. Since it is our combined reaction as listeners that most profoundly influences both the art of composition and interpretation, it may truthfully be said that the future of music is in our hands. 

「聴く人」としての役割は、責任重大であると心得ていただきたい。プロもアマも関係なく、音楽をより深く理解しようという努力は、これからもずっと続くのである。のめり込み方が浅くても深くても、誰もが「聴く人」の一員なのだ。作曲の質も演奏の質も、最もしっかりとした影響を受けるのが、本章でここまで見てきた、聴く側の反応であることを考えると、音楽の未来は、今の時代を生きる我々次第だ、ということを、心底そう思う。 

 

Music can only be really alive when there are listeners who are really alive. To listen intently, to listen consciously, to listen with one's whole intelligence is the least we can do in the furtherance of an art that is one of the glories of mankind. 

聴く側が活き活きしていてこそ、音楽も本当の意味で活き活きしてくる。意識的な聴き方をする、色々なことを聴き取ろうとして聴く、ここまで学んだ知識をフルに活用して聴く、これらは最低条件として、人類史上最高の芸術である音楽を、これからも発展させてゆこうと思う。 

第17章映画音楽(2/2)「What to Listen for In Music」を読む

 

We have merely skimmed the surface, without mentioning the innumerable examples of utilitarian music - offstage street bands, the barn dance, merry-go-rounds, circus music, cafe music, the neighbor's girl practicing her piano, and the like. All these, and many others, introduced with apparent naturalistic intent, serve to vary subtly the aural interest of the sound track. 

ここまで表面的にざっと見てきただけだがまだここまで触れていない映画の中で実際に演奏が絡むシーンを考えてみよう。その数はいくらでもある。映像には映らないパレードバンド、バーンダンスを人々が踊るシーン、遊園地のメリーゴーラウンド、サーカスの楽団、カフェで流れる音楽、近所の女の子のピアノの音、他にも色々ある。ここに書いたもの全て、それ以外にも沢山あるが、映画のシーンをより自然に見せたいという意図のもと、BGMとして耳から楽しめることを少しでも変化のあるものにしようという役割を果たしている。 

 

But now let us return to our hypothetical composer. Having determined where the separate musical sequences will begin and end, he turns the film over to the music cutter, who prepares a so-called cue sheet. The cue sheet provides the composer with a detailed description of the physical action in each sequence, plus the exact timings in thirds of seconds of that action, thereby making it possible for a practiced composer to write an entire score without ever again referring to the picture. 

映画音楽の制作シーンのようなことを先程書いたが、その話に戻ろう。いくつも用意した短い曲の数々を、どこで流してどこで止めるかが決まると、フィルムは音楽編集担当に渡される。ここで用意されるのが、いわゆる「キュー台本」だ。キュー台本のおかげで、作曲家は各場面でどのような具体的な動きがあるのかを、細かく知り、その具体的な動きの正確なタイミングが、1秒の1/60単位まで示される。これさえあれば、まともに譜面がかける作曲家なら、いちいち映像を見直す手間を省いて、最初から最後までの楽譜が書ける。 

 

The layman usually imagines that the most difficult part of the job in composing for the films has to do with the precise “fitting” of the music to the action. Doesn't that kind of timing strait-jacket the composer? The answer is no, for two reasons: First, having to compose music to accompany specific action is a help rather than a hindrance, since the action itself induces music in a composer of theatrical imagination, whereas he has no such visual stimulus in writing absolute music. Secondly, the timing is mostly a matter of minor adjustments, since the over-all musical fabric will have already been determined. 

専門家でない方はここでいつも想像するのが映画音楽作曲の最大の難所は場面の動作と曲が、「ピタリ」と合うようにすることではないか?ということである。「ピタリと合わせる」などというのは、作曲家の手足をしばることにならないか?いいえ、なりません、というのが答えだが、これには2つの理由がある。1つ目。特定の動作に合わせて曲を作れと言われるのは、結構助かるもので、邪魔ではない。なぜなら、動作それ自体は、演技・演劇に対して作曲家が持つイメージから、それに相応しい音楽を引き出してくれる。引き出してくれる存在がないのが、絶対音楽、つまり演技・演劇とは無関係の音楽を書くときである。2つ目。タイミングを合わせるなどというのは、些細な話で、タイミングのことより大変な、曲全体を作り上げていくという作業は、それ以前に終わっている。 

 

For composer of concert music, changing to the medium of celluloid does bring certain special pitfalls. For example, melodic invention, highly prized in the concert hall, may at times be distracting in certain film situations. Even phrasing in the concert manner, which would normally emphasize the independence of separate contrapuntal lines, may be distracting when applied to screen accompaniments. In orchestration there are many subtleties of timbre - distinctions meant to be listened to for their own expressive quality in an auditorium - which are completely wasted on sound track. 

普段演奏会用の音楽を書いている者にとってはそれを映像フィルムに収める際には、独特の落とし穴があることを痛感させられる。例えばメロディを書く時の話。演奏会のホールでウケるように書くと、映画館のホールではウザいと思われることが、場面によっては頻発する。メロディとは、演奏会の舞台の上では、伴奏や対旋律に対して、浮き立たせるのが流儀。だが映画館の銀幕の上では、主役である映像に対して、「浮いてしまって邪魔だ」、となる可能性がある。次にオーケストレーション(各楽器への役割分担)をする時の話。オーケストラには色々な楽器が揃っており、多彩な音色づくりは演奏会のホールでは、表現の質をここぞとばかり聞かせる場だ。だが映像フィルムの中では、全てがムダになってしまう。 

 

As compensation for these losses, the composer has other possibilities, some of them tricks, which are unobtainable in Carnegie Hall. In scoring one section of The Heiress, for example, I was able to superimpose two orchestras, one upon another. Both recorded the same music at different times, one orchestra consisting of strings alone, the other constituted normally. Later these were combined by simultaneously rerecording the original tracks, thereby producing a highly expressive orchestral texture. Bernard Herrmann, one of the most ingenious of screen composers, called for (and got) eight celestas - an unheard-of combination on 57th Street - to suggest a winter's sleigh ride. Miklos Rozsa's use of the “echo chamber” - a device to give normal tone a ghostlike aura - was widely remarked, and subsequently done to death. 

ここまで損した話ばかりだが、逆に、カーネギーホールのような最高の演奏会場でもできないトリックなど、可能性も沢山ある。「女相続人」のある部分を書いた時のことを例にとってみよう。この時私は、オーケストラを2つ、それも重ねてしまうことができた。同じ曲について別々に収録したのだが、一方は弦楽器のみ。もう一方は通常編成(管/弦/打楽器全部ある)だった。別個に収録後、2つを重ね合わせることで、とてつもなく表現力の高い管弦楽上の仕組みを、音にすることが出来た。卓越した独創性を発揮する映画音楽作曲家の一人である、バーナード・ハーマンは、8台のチェレスタのための曲を書き、実際に用意して演奏にこぎつけてしまった。カーネギーホールを擁するニューヨーク57丁目では前代未聞のこの編成で、冬のソリ遊びを表現したのだ。ミクロス・ロージャは「エコーチェンバー」を使いこなして、普通の音に幽霊のような風情を与えたことでかなり話題になった。以降、これは、これでもかというくらい多用される手法となった。 

 

Unusual effects are obtainable through overlapping incoming and outgoing music tracks. Like two trains passing one another, it is possible to bring in and take out at the same time two different musics. The Red Pony gave me an opportunity to use this cinema speciality. When the daydreaming imagination of a little boy turns white chickens into white circus horses the visual image is mirrored in an aural image by having the chicken music transform itself into circus music, a device only obtainable by means of the overlap. 

ある曲がかかっていてそこへ別の曲が重なってきて、最初の曲が離れてゆく、この手法は非日常的な効果を生む。2台の列車がすれ違う時のように、2つの異なる曲について、一方が始まるのと同時に一方が消えてゆく、ということも可能だ。この映画ならではの特殊効果を使う機会があったのが、私が「赤毛のポニー」を手掛けたときである。小さな男の子が空想にふけり、数羽の白いニワトリを、数頭の白いサーカス馬に変える。この映像を音に映し出すのに、ニワトリの主題をサーカスの音楽の主題に変化させる。こんなことができるのも、多重録音の技術の賜である。 

 

Let us now assume that the musical score has been completed and is ready for recording. The scoring stage is a happy-making place for the composer. Hollywood has gathered to itself some of America's finest performers; the music will be beautifully played and recorded with a technical perfection not to be matched anywhere else.  

さてこれで、曲作りは終わり、いよいよ録音を待つばかりとなるわけだ。曲作りは作曲家にとっては楽しい時間である。収録が行われるハリウッドは、アメリカの映画産業そのもの。アメリカ屈指の演奏家が集められ、素晴らしい演奏が、これまたどこに出してもひけを取らない技術によって録音されてゆく。 

 

Most composers like to invite their friends to be present at the recording session of important sequences. The reason is that neither the composer nor his friends are never again likely to hear the music sound out in concert style. For when it is combined with the picture most of the dynamic levels will be changed. Otherwise the finished product might sound like a concert with picture. In lowering dynamic levels niceties of shading, some inner voices and bass parts may be lost. Erich Korngold put it well when he said: “A movie composer's immortality lasts from the recording stage to the dubbing room.”  

重要な映画作品の録音セッションとなると、多くの作曲家達は友人達を招待したくなるものだ。これには理由がある。作曲者本人も、招待される友人達も、演奏会にも出せるような状態で曲を聞くことができるのは、この録音の時が最初で最後だからだ。映像と合わさってしまうと、音量設定の大半が変えられてしまうのだ。そうしないと、演奏のほうが主役になってしまい、映像はオマケの立場になってしまう。音量設定を低くしてしまうと、陰影の細かさや、メロディ以外の内声部や低音が聞こえなくなってしまう可能性がある。エーリッヒ・コーンゴルトは、このことについてうまいことを言ってのけた「映画音楽の作曲家が不朽の名声を維持できるのは、録音が終わってテープが運び込まれるダビング室までだ。」 

 

The dubbing room is where all the tracks involving sound of any kind, including dialogue, are put through the machines to obtain one master sound track. This is a delicate process as far as the music is concerned, for it is only a hairbreadth that separates the “too loud” from “too soft.” Sound engineers, working the dial that control volume, are not always as musically sensitive as composers would like them to be. What is called for is a new species,  a sound mixer who is half musician and half engineer; and even then, the mixing of dialogue, music, and realistic sounds of all kinds must always remain problematical. 

そのダビング室だがここにはセリフの部分も含めて、全ての収録物が集められ、機械にかけられ、1本のサウンドトラックのマスターテープへと仕上げられてゆく。音楽についていうと、ここでの作業は繊細である。何しろ、音量が「デカすぎる」と「小さすぎる」の差は、紙一重なのだ。その調整ボリュームを握りしめる音響編集担当者達であるが、作曲家としては、音楽のことを分かっていてほしいと願う立場の方達なのだが、なかなかそれに叶う方ばかりではない。ここで新たに呼ばれてくるのが、ミキサーと呼ばれる方である。半分ミュージシャンで半分エンジニアである彼らだが、それでもなお、セリフと音楽とその他の音響を合わせていく作業というものは、常に何かしら不完全さが残ってしまうものだ。 

 

In view of these drawbacks to the full sounding out of his music, it is only natural that the composer often hopes to be able to extract a viable concert suite from his film score. There is a current tendency to believe that movie scores are not proper material for concert music. The argument is that, separated from its visual justification, the music falls flat. 

作曲家にしてみれば自分の作品本来の姿で鳴り響くことがないその障害の数々鑑みれば映画のために作りためた楽曲の中から演奏会用にと組曲を組んでおきたくなる気持ちは、ただただ同感するばかりである。現在(1950年代)の傾向としては、映画音楽は演奏会用音楽を作る素材としては、相応しくないと考えられている。なぜなら映像という御本尊が外れた途端に、音楽自体の持つ演奏効果がなくなってしまうからだ。 

 

Personally, I doubt very much that any hard and flat rule can be made that will cover all cases. Each score will have to be judged on its merits, and, no doubt, stories that require a more continuous type of musical development in a unified atmosphere will lend themselves better than others to reworking for concert purposes. Rarely is it conceivable that the music of a film might be extracted without much reworking. But I fail to see why, if successful suites like Grieg's Peer Gynt can be made from nineteenth-century incidental stage music, a twentieth-century composer can't be expected to do as well with a film score. 

個人的には、そういうビシッとした一般論化は、大いに疑問である。そういう評価は、曲ごとに真価を問うてから行うべきである。それからこれは間違いのないことだが、統一感を出すために、持続性のある楽曲の展開を必要とするようなストーリーを持つ映画なら、その音楽は、演奏会用に書き直すことも良いのである。極稀に、作り直しをあまりしなくてもいいような映画音楽作品にお目にかかることもある。100年前(1950年代)だって、劇付随音楽から、グリーグの「ペール・ギュント」のような傑作が生まれるのだ。この20世紀の時代だって、映画音楽から同じことが出来ない理由など、私には見つからない。 

 

As for the picture score, it is only in the motion-picture theater that the composer for the first time gets the full impact of what he has accomplished, tests the dramatic punch of his favorite spot, appreciates the curious importance and unimportance of detail, wishes that he had done certain things differently, and is surprised that others came off better than he had hoped. For when all is said and done, the art of combining moving pictures with musical tones is still a mysterious art. Not the least mysterious element is the theatergoers' reaction: Millions will be listening but one never knows how many will be really hearing. The next time you go to the movies, remember to be on the composer's side. 

映画音楽に話を戻そう作曲家は映画館に入って作品を見て初めて自分の仕事の成果を確認できる。特に力を入れた曲を当てた箇所はパンチが効いているか、流して作ったところとそうでないところの細かな違いはどうか、そんなところをチェックしながら、「あそこはもっとこうしておけばよかったなぁ」と後悔したり、予想以上に上手くいって驚いたりするのである。とういのも、何だかんだ言って、映像と音楽を組み合わせる作業というのは、依然として手探りの状態で、未だ見えない部分があるからだ。ハッキリ見えている部分もある。それは映画ファンの反応である。何百万人と音楽に耳を傾けてはいるのだろうが、そのうち何人の耳にちゃんと音楽が届いているかは、分かったものではない。本書をお読みになった後映画館に行かれる際は、是非作曲家の立場になって見ていただきたい。 

 

Copland - Music for Films 

Leonard Slatkin, St. Louis Symphony (RCA) 

 

Herrmann - Music for Films 

Esa-Pekka Salonen, Los Angles Philharmonic (Sony). 

 

【参考音源】 

コープランド映画音楽集 

レナード・スラットキン指揮 セントルイス交響楽団RCA) 

 

ハーマン映画音楽集 

エサ・ペッカ・サロネン指揮 ロサンゼルス・フィルハーモニック(ソニー

第17章映画音楽(1/2)「What to Listen for in Music」を読む

17. Film Music  

17.映画音楽 

 

Film music constitutes a new musical medium that exerts a fascination of its own. Actually, it is a new form of dramatic music - related to opera, ballet, incidental theater music - in contradistinction to concert music of the symphonic or chamber-music kind. As a new form it opens up unexplored possibilities for composers and poses some interesting questions for the musical film patron. 

映画音楽は新しい音楽分野としてその魅力を放っている。実際、これは劇音楽の新しい形式であり、オペラやバレエ、劇付随音楽と関係があり、大編成の管弦楽曲室内楽といった演奏会用音楽とは対照をなすものである。新しい音楽形式として、映画音楽は作曲家にとっては、今後開拓の余地が開かれており、そして音楽を映画に生かしてゆこうという支援者にとっては、興味深いであろう問題を提起してみよう 

 

Millions of moviegoers take the musical accompaniment to a dramatic film entirely too much for granted. Five minutes after the termination of a picture they couldn't tell you whether they heard music or not. To ask whether they thought the score exciting or merely adequate or downright awful would be to give thema musical inferiority complex. But, on second thought, and possibly in self-protection, comes the query: “Isn't it true that one isn't supposed to be listening to the music? Isn't is supposed to work on you unconsciously without being listened to directly as you would listen at a concert?” 

何百万人ともいわれる映画ファンは、映画に音楽がついているのは、当然すぎることだ、と思っている。だが映画が終わって5分後、彼らに尋ねてみれば、音楽が耳に入っていたかどうか、定かではないと答えるだろう。また、楽曲の出来は良かったか、可もなく不可もなしか、それとも話にならないくらいひどかったか、そう尋ねてみたいところだが、そんな難しい判断を要する質問をしたら、彼らに音楽に関して劣等感を与えてしまうかも知れない。だがそう言わずに、と思い直して、「映画鑑賞中は、音楽に集中する人なんて、いないと言うけれど、本当だろうか?コンサートの時みたいに音楽に集中しなくても、音楽は見ている人が気づかないうちにその役割を果たすって言うけど、本当だろうか?」こう言えば、相手も傷つかないし、こちらも恨まれずに済む。 

 

No discussion of movie music ever gets very far without having to face this problem: Should one hear a movie score? If you are a musician there is no problem because the chances are you can't help but listen. More than once a good picture has been ruined for me by an inferior score. Have you had the same experience? Yes? Then you may congratulate yourself: you are definitely musical. 

「人は映画鑑賞中は音楽が耳に入ってこなければいけないのか?」この問題に向き合わない限り、映画音楽について突っ込んだ話はできない。もし演奏家なら考えるまでもない、体が自然と、耳を傾けるよう出来ている。音楽がダメなせいで、映画が台無しになっているように思える、なんて経験を、私は何度もしている。本書をお読みの方はどうだろうか。ある、とおっしゃる方はご自分を褒めてあげていただきたい。間違いなく、その方には音楽の才能がある。 

 

But it's the average spectator, so absorbed in the dramatic action that he fails to take in the background music, who wants to know whether he is missing anything. The answer is bound up with the degree of our general musical perception. It is the degree to which you are actually minded that will determine how much pleasure you may derive by absorbing the background musical accompaniment as an integral part of the combined impression made by the film. 

だが普通の人は映画の白熱の演技にどっぷりハマって音楽なんか耳に入ってこないわけだからそうなると、何か損したかどうか確認したくなるだろう。「損したかどうか」の答えは、その人が普段音楽を、どのように聴いて理解しているか、それ次第だ。映画のBGMは、映画自体の印象を決定づける重要な要素である、と認識した上で、BGMに浸りその楽しみを見出すことが必要だ。どのくらい楽しめるかは、聴く人がどれだけBGMを重要視しているか、それ次第だ。 

 

Knowing more of what goes into the scoring of a picture may help the movie listener to get more out of it. Fortunately, the process is not so complex that it cannot be briefly outlined. 

「どのくらい楽しめるか」を増やすには、映画音楽がどの様に作られるかをより深く知ると良いだろう。幸い、そんなに複雑ではない話なので、手短に概要をご案内しよう。 

 

In preparation for composing the music, the first thing the composer must do, of course, is to see the picture. Almost all musical scores are written after the film itself is completed. The only exception to this is when the script calls for realistic music - that is, music which is visually sung or played or danced to on the screen. In that case the music must be composed before the scene is photographed. It will then be recorded and the scene in question shot to a playback of the recording. Thus when you see an actor singing or playing or dancing, he is only making believe as far as the sound goes, for the music had previously been put down in recorded form. 

作曲の準備にあたりまずしなければならないことは、当然、その映画を見ることである。ほぼすべての映画音楽は、映画自体が完成した「後」に譜面が起こされる。例外もあって、それは台本の中に音楽が登場する場合だ。つまり、役者が歌う、演奏する、あるいは音楽に合わせて踊る、といった具合。この場合は、撮影前に作曲を済ませる。録音後、それを使うシーンに再生して当てる。ということで、音楽は前もって録音された状態のものを使うため、画面の中では、実際に役者が歌ったり演奏したり踊っているように見えるよう、演技しているのだ。 

 

The first run-through of the film for the composer is usually a solemn moment. After all, he must live with it for several weeks. The solemnity of the occasion is emphasized by the exclusive audience that views it with him: the producer, the director, the music head of the studio, the picture editor, the music cutter, the conductor, the orchestrater - in fact, anyone involved with the scoring of the picture. 

取り終えた映像を作曲家が見る時は、気が抜けないのが常だ何しろこれから数週間はその映像と向き合わねばならないのだ気が抜けない空気感を更に高めるのが、作曲家と一緒に取り終えた映像を見る、特別な面々である。プロデューサー、監督、音響責任者、映像編集担当、音楽編集担当、指揮者、編曲家と、これから作られる曲に関わる人全員が、そこに集結しているのである。 

 

The purpose of the run-through is to decide how much music is needed and where it should be. (In technical jargon this is called “to spot” the picture.) Since no background score is continuous throughout the full length of a film (that would constitute a motion-picture opera, an almost unexploited cinema form), the score will normally consist of separate sequences, each lasting from a few seconds to several minutes in duration. A sequence as long as seven minutes would be exceptional. The entire score, made up of perhaps thirty or more such sequences, may add up to from forty to ninety minutes of music. 

映像を通しで見る目的は、どのくらいの量の音楽を、どのシーンで使用するかを決めることにある。(技術面での専門用語では、「画合わせ」という)。映画が始まってから終わるまで、ずっとかかりっぱなしというBGMはあり得ないので、(そのようなものが仮にあったら、それは映画でオペラを作るようなもので、現段階(1950年代)ではまだ開発されていない分野である)、数秒から数分の短い楽曲を、バラバラな部品よろしく用意する。7分もあるようなものは例外的だ。1作品で使う音楽は、大体30かそれ以上の数の短いものを用意し、総演奏時間が40~90分くらいになる。 

 

Much discussion, much give-and-take may be necessary before final decisions are reached regarding the “spotting” of the picture. It is wise to make use of music's power sparingly, saving it for absolutely essential points. A composer knows how to play with silences - knows that to take music out can at times be more effective than any use of it on the sound track might be. 

この「画合わせについては最終決定に至るまでには十分議論と妥協を重ねることが必要だ。音楽の力を過信しないことが利口なやり方で、控えめに使用し、ここぞというところに取って置くのがよい。作曲家たるもの、「音がない状態」の使いこなしを心得ている。時には、音楽をつけない方が、どんな音楽を吹き込むよりも効果的な場合がある、ということを、知っているのだ。 

 

The producer-director, on the other hand, is more prone to think of music in terms of its immediate functional usage. Sometimes he has ulterior motives: anything wrong with a scene - a poor bit of acting, a badly read line, an embarrassing pause - he secretly hopes will be covered up by a clever composer. But the composer is not a magician; he can hardly be expected to do more than to make potent through music the film's dramatic and emotional value 

一方プロデューサー映画監督という人達は音楽を手っ取り早く機能する使い方ができる、と考える傾向がある時として彼らは音楽を使用する上で誰にも言わない目的を胸に秘めていることがある。それは、撮影したシーンに不都合がある場合だ。演技が少しまずい、セリフの言い方が下手くそ、空けすぎた「間」、こういったものを、作曲家が巧みに音楽でカバーしてくれるのを、密かに期待しているのだ。そうは言っても、作曲家は魔法使いではないので、音楽の力で映画の筋書きや感情表現の価値を上げてくれと言われても、期待通りには行かないものだ。 

 

When well-contrived, there is no question but that a musical score can be of enormous help to a picture. One can prove that point, laboratory-fashion, by showing an audience a climatic scene with the sound turned off and then once again with the sound track turned on. Here briefly are listed a number of ways in which music serves the screen: 

反対によく作り込まれていると、音楽は映像の価値を大いに高めることは、疑う余地もない。機械の実験をしているような説明の仕方をすれば、こうなる。客席に盛り上がるシーンを映す。この時音楽はかけない。そして次の瞬間、もう一度音楽をかける。このように、音楽を映像に効果的に用いる方法を、以下、いくつかご覧いただく。 

 

1. Creating a more convincing atmosphere of time and place. Not all Hollywood composers bother about this nicety. Too often, their scores are interchangeable: a thirteenth-century Gothic drama and a hard-boiled modern battle of the sexes get similar treatment. The lush symphonic texture of late nineteenth-century music remains the dominating influence. But there are exceptions. Recently, the higher-grade horse opera has begun to have its own musical flavor, mostly a folksong derivative. 

1.映像の「時」と「場」に、よりふさわしい雰囲気を醸し出す。ただ、映画音楽に携わる作曲家の中には、こういう微細なことを気にしない方もいる。こういう方達にありがちなのだが、作った楽曲がどれも皆同じで取り替えてもわからないような代物だったりする。中世ヨーロッパの物語も、男女入り乱れての乱闘シーンを描くハードボイルドストーリーも、彼らにとっては皆同じ、というわけだ。この世界でも、19世紀の音楽が持つ豪華絢爛でシンフォニックな曲作りが依然幅を利かせている。だが例外もある。近年、質の高い西部劇が独自の音楽観を持ち始めており、多くは民謡をその素材として用いている。 

 

2.Underlining psychological refinements - the unspoken thoughts of a character or the unseen implications of a situation. Music can play upon the emotions of the spectator, sometimes counterpointing the thing seen with an aural image that implies the contrary of the thing seen. This is not as subtle as it sounds. A well-placed dissonant chord can stop an audience cold in the middle of a sentimental scene, or a calculated woodwind passage can turn what appears to be a solemn moment into a belly laugh. 

2.心理的背景の描出(登場人物の心の内やそのシーンの背景事情)。音楽というものは、観客の心情に立って演奏することができる。映画のことで言えば、画面の内容とは正反対のイメージを音で表現することで、画面の内容をより際立たせることもできる。難しそうだが、そうでもない。例えば、センチメンタルなシーンの最中で、タイミングよく不協和音が響けば、観客の背筋を凍らせることができる。あるいは、荘厳なシーンで、計算し尽くして書かれた木管楽器のパッセージが始まれば、腹を抱えて爆笑するようなシーンにガラッと変えることができる。 

 

3.Serving as a kind of neutral background filler. This is really the music one isn't supposed to hear, the sort that helps to fill the empty spots, such as pauses in a conversation. It's the movie composer's most ungrateful task. But at times, though no one else may notice, he will get private satisfaction from the thought that music of little intrinsic value, through professional manipulation, has enlivened and made more human the deathly pallor of a screen shadow. This is hardest to do, as any film composer will attest, when the neutral filler type of music must weave its way underneath dialogue. 

3.空白部分を当たり障りなく埋める手段として。例えば会話の間の部分のように、何もない箇所を埋めるとうこと。これは正に、本来ならば聞こえてくるはずのない音楽というやつだ。映画音楽を作る上で一番やりたくない仕事である。だが時として、誰も気づかないかもしれないが、自己満足のために、これはと思う自作の曲を、プロの技を駆使し、精気のないスクリーンに活気と血の気を通わせようとする作曲家もいる。といってもこれは至難の業である。というのも、映画音楽を作ったものなら誰でも証明できることだが、隙間を埋めるような音楽というのは、セリフのじゃまにならないようにしなければならないからだ。 

 

4.Building a sense of continuity. The picture editor knows better than anyone how serviceable music can be in tying together a visual medium which is, by its very nature, continually in danger of falling apart. One sees this most obviously in montage scenes where the use of a unifying musical idea may save the quick flashes of disconnected scenes from seeming merely chaotic. 

4.ストーリーが繋がっている空気感を維持する手段として。映像編集担当が、このあたりは誰よりも意識していることだが、映像作品の性質上、ともするとバラバラになってしまいがちな映画を、しっかりとまとめる上で、音楽は、役に立つことこの上無しなのである。別個に撮ったシーンをつなぎ合わせた部分などは特に、単に滅茶苦茶にしか見えなくなるところを、全体をまとる音楽のおかげで、それを救えるのだ。 

 

5.Underpinning the theatrical build-up of a scene, and rounding it off with a sense of finality. The first instance that comes to mind is the music that blares out at the end of a film. Certain producers have boasted their picture's lack of a musical score, but I never saw or heard of a picture that ended in silence. 

5.話の盛り上げを補強し、「しめ」としてまとめ上げる手段として。まず頭に浮かぶのが、映画の最後で音楽が壮大なサウンドを聞かせることである。プロデューサーによっては自分の作品が音楽の力を借りなくてもイケていると吹聴しているのを聞いたことがあるが、私自身は、エンドに壮大なサウンドを聞かせる曲を持ってくる作品しか、お目にかかったことも聞いたこともない。 

第16章現代音楽「What to Listen for in Music」を読む

16. Contemporary Music 

16. 現代音楽 

 

Over and over again the question arises as to why it is that so many music lovers feel disoriented whey they listen to contemporary music. They seem to accept with equanimity the notion that the work of the present-day composer is not for them. Why? Because they “just don't understand it.” As a nonprofessional phrased it recently, “Far too may listeners still flinch when they are told that a piece of music is 'modern.'” Formerly - up to the middle twenties or thereabouts - all new music of progressive tendency was bunched together under the heading “ultramodern.” Even today there still persists the idea that “classic” and “modern” represent two irreconcilable musical styles, the one posing graspable problems and the other fairly bristling with insoluble ones. 

現代音楽を聴くと、音楽ファンはなぜ頭が混乱してしまうのか、これまで幾度となく論じられている疑問だ。彼らは、あきらめましたと言わんばかりに、「今時の作曲家は、私は遠慮しとくよ」と思っているようだ。理由は単純、「ワケわからん」のである。最近、とある専門家でない方が書き記したように、「現代音楽」と言われると、ひるんでしまう音楽ファンは、依然として多すぎるくらい沢山いる、とのこと。音楽形式でいうなら、1920年代中盤かそこらまで、前衛的な傾向のある楽曲は全て、「超現代風の」と銘打って一括にされている。1950年代に入ってもなお、クラシック音楽の話になると、「現代音楽」とそうでない音楽は、水と油の音楽形式で、片方は「ワカりやすい」音楽で、もう片方は「ワケわからん」音楽だとされている。 

 

The first thing to remember is that creative artists, by and large, are a serious lot - their purpose is not to fool you. This, in turn, presupposes on your part an open mind, good will, and a certain a priori confidence in what they are up to. Composers vary greatly in range and scope, in temperament and in expression. Because of that, contemporary music imparts not one kind, but many different kinds of musical experience. That too is important to remember. Some present-day composers are very easy to understand, others may be very tough. Or different pieces by the same composer may fit into one or the other category. In between are a great many contemporary writers who range from being quite approachable to being fairly difficult. 

まず頭においていただきたい。創造性あふれるアーティスト達というのは、概ね、大変熱心かつ真剣に音楽活動に打ち込んでいて、音楽ファンを煙に巻こうなどと思う輩は、誰一人いない、ということ。反対から見れば、音楽ファンというのは、元来何事にも心を開き、良心的に物事を解釈し、ある種自信を持って物事に相対することができる、ということを前提にしてよいということだ。作曲家達は、音符の並べ方も表現する思いの内容も、人によって専門とする分野やその深さは様々である。故に、一口に現代音楽と言っても、発信するものは一つではない。作曲家がそれまで培ったものが、多種多様に発信されているのだ。このことも大事なので、頭においていただきたい。今時の作曲家の作品でも、非常に分かり易いものもあれば、非常に分かり難いものもある。一人の同じ作曲家でも、分かり易い曲と分かり難い曲と、両方書く者もいる。取っ付き易い作曲家と、取っ付き難い作曲家、この両極の間には、膨大な数が存在するのだ。 

 

To label all this music under the one heading “modern” is patently unfair, and can lead only to confusion. It might be helpful, therefore, to bring some order into the apparent chaos of contemporary composition by dividing some of its leading exponents according to the relative degree of difficulty in the understandind of their respective idioms. 

この膨大な数の作曲家の作る楽曲を、ひとまとめに「現代音楽」としては、フェアでないし、誤解につながるだけだ。というわけで、現代音楽の作曲家達がごちゃまぜになっているのを、整理してみよう。有名どころの曲作りについて、その難易度によって分類してみようと思う。 

 

Very easy: Shostakovitch and Khachaturian, Francis Poulenc and Erik Satie, early Stravinsky and Schoenberg, Virgil Thomson. 

超わかり易い 

ショスタコーヴィチハチャトゥリアンフランシス・プーランクエリック・サティストラヴィンスキーの初期の作品群、シェーンベルク、ヴァージル・トムソン 

 

Quite approachable: Prokofieff, Villa-Lobos, Ernest Bloch, Roy Harris, William Walton, Malipiero, Britten. 

取っ付き易い 

プロコフィエフ、ヴィラ・ロボス、エルンスト・ブロッホ、ロイ・ハリス、ウィリアム・ウォルトン、マリピエーロ、ブリテン 

 

Fairly difficult: Late Stravinsky, Bela Bartok, Milhaud, Chavez, William Schuman, Honegger, Hindemith, Walter Piston.  

取っ付き難い 

ストラヴィンスキーの後期の作品群、ベラ・バルトーク、ミヨー、チャベス、ウィリアム・シューマンオネゲルヒンデミット、ウォルター・ピストン 

 

Very tough: Middle and late Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapiccola, Krenek, Roger Sessions, sometimes Charles Ives.  

超わかり難い 

シェーンベルクの中後期の作品群、アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルン、ヴァレス、ダラピッコラ、クシェネック、ロジャー・セッションズ、チャールズ・アイヴズの作品群の一部 

 

It is not at all essential that you agree with my comparative estimates. These are meant merely to indicate that not all new music ought to be thought of as equally inaccessible. The dodecaphonic school of Schoenberg is the hardest nut to crack, even for musicians. For the later Stravinsky you need a love of style, precision, personality; for Milhaud or Chavez a taste for sharply seasoned sonorities; Hindemith and Piston demand a contrapuntal ear; Poulenc and Thomson a witty intelligence; and Villa-Lobos a feeling for the lushly colorful. 

私の分類の仕方にご賛同いただくかどうかは、この際全く問題ない。私の分類の仕方は、新しい時代の音楽だからといって、何でもかんでも皆取っ付き難いと考えるのは、おかしいだろう、と言う意味である。シェーンベルクの12音楽派の作品群は、プロにとっても最難関である。ストラヴィンスキーの後期の作品群を理解するには、彼の曲の書き方、几帳面さ、音楽の性格を好きにならないといけない。ミヨーあるいはチャベスの場合、切れ味鋭い熟練の音の響かせ方が好みでないといけない。ヒンデミットとピストンは、対位法を聞き取る耳が必要だ。プーランクとトムソンは、洒落のわかる知性があるとよい。そしてヴィラ・ロボスは、豪華な色彩感に対する共感が必要だ。 

 

The first essential, then, is to differentiate composers, trying to hear each separately in terms of what he wishes to communicate. Composers are not interchangable! Each has his own objective and the wise listener would do well to keep that objective in the front of his mind. 

それでは、まずはともかく、作曲家達を分類しよう。そうすることで、作曲家ごとに伝えたいと思う内容に従って、一人ずつ聞いていこうというのが目的だ。彼ら同士で頭の中を交換する、なんてことはできない。曲作りの目的は作曲家ごとに異なるし、音楽を聴く時は、そのことを頭においておくとよい。 

 

This clarification of objective should also be borne in mind when we distinguish between the musical pleasures to be derived from old and new music. The uninitiated music lover will continue to find contemporary music peculiar so long as he persists in trying to hear the same kinds of sounds or derive the same species of musical enjoyment that he gets from the great works of past masters. This point is crucial. My love of the music of Chopin and Mozart is as strong as that of the next fellow, but it does me little good when I sit down to write my own, because their world is not mine and their musical language not mine. The underlying principles of their music are just as cogent today as they were in their own period, but with these same principles one may and one does produce a quite different result. When approaching a present-day musical work of serious pretensions, one must first realize what the objective of the composer is and then expect to hear a different sort of treatment than was customary in the past. 

このように曲作りの目的を分類する方法は、昔の曲を聴く楽しみと今の曲を聴く楽しみを分けて考えるときにも、是非頭においていただきたい。これから音楽の知識をつけてゆかねばならないという方は、いつまでも同じようなサウンドの音楽ばかり聞こうとしたり、いつまでも同じような昔の大作曲家達の音楽の楽しみばかり求めようとしていては、新しい時代の音楽を聞いても、奇妙奇天烈にしか思えなくなってしまう。このポイントが非常に重要だ。私は、ショパンモーツアルトの音楽が好きだし、他のどの作曲家の音楽も、同じくらい好きだ。だが自分で曲を書く時は、殆ど関係のない話だ。なぜなら私は、彼らの置かれている環境や音楽の方向性を共有してなどいないからである。彼らの音楽の根底にある方向性は、当時も今も説得力のあるものだ。だがそれを今の時代にそのまま持ってこようというのなら、ぜんぜん違う結果が、出るかも知れない、というか、きっと出る。彼らの楽曲並みにしっかりと作り込んである現代の音楽にアプローチしようというなら、まず、作曲家の意図を理解すること。次に、かつては当たり前だった音符の扱い方は、全く異なるやり方になっているものだ、と覚悟しておくこと。 

 

In dealing with the elements and forms of music, various instances were cited to show how recent composers have adapted and extended our technical resources for their own expressive purposes. These extensions of conventional procedures necessarily imply the ability, on the listener's part, to lend himself by instinct or training to the unfamiliar idiom. If, for example, you find yourself rejecting music because it is too dissonant, it probably indicates that your ear is insufficiently accustomed to our present-day musical vocabulary, and needs more practice ― that is, training in listening. (There is always the possibility that the composer himself may be at fault through the writing of uninspired or willful dissonances.) 

音楽に使われているネタや形式を吟味してゆくと、現代の作曲家達が、その音楽で表現したいことを音にするために、今の時代にある技術的な手法をどのように当てはめ、そして発展させたか、様々な事例を見ることができる。音楽を聴く側からすると、伝統的な手法をどう当てはめて発展させたかを見れば、その作曲家が、持って生まれた才能にせよ、あるいは日頃の精進の成果にせよ、聞き手にとってはあまり馴染みのない曲の書き方を使う能力がある、ということがわかるわけだ。例えば、ある音楽を聞いていて、「これは不協和音がスゴすぎて無理」といって、その音楽に拒否反応を示すなら、おそらくその人の耳が、現代音楽の曲の書き方に慣れていないのだろう。そんな時は、もっと沢山聴いを、つまり聴く訓練をしよう、と言う話である(この場合、作曲家自身が、工夫のかけらもない、あるいは自分ではいいと思っている「汚いだけの響き」を書き散らかしている可能性も、つねにあり得る)。 

 

In following a new work, the melodic content ― or seeming lack of it ― may be a source of confusion. You may very well miss hearing the straightforward tune that can be hummed. Melodies nowadays can be “unsingable,” especially in instrumental writing, if only because they go far beyond the limitations of the human voice. Or it may be that they are too tortuous, or jagged, or fragmentary to have any immediacy of appeal. These are expressive attributes that may, temporarily, perplex the listener. But the composer, given the expanded scope of contemporary melodic invention, cannot return to the plain and sometimes obvious melody writing of an earlier day. Assuming a gifted composer, repeated hearings should make clear the long-range appeal of his more intricate line. 

新しく作られた曲を吟味する時、メロディの内容(あるいはメロディが無いように見える状態)が、混乱の原因になる可能性がある。すぐに鼻歌で歌えそうな、耳にすっと入ってくる節回しが、聞き取れないからに違いない。現代音楽のメロディは、「すぐに鼻歌で歌えそうな」代物ではない。特に楽器で演奏するものは尚更だ。結局、人間の声の限界を超えたところで演奏するからである。あるいは、メロディがあまりにも、聴くのが面倒なものであったり、耳障りであったり、こま切れ過ぎたりして、その魅力がすっと入ってこない場合もある。これらは聴き手を一時的に混乱させるような、それらのメロディの表現上の特徴かもしれない。だからといって作曲家の方は、折角現代音楽を作る上でのメロディの書き方について広い視野を身に着けたのだから、昔からの、ありふれた、そして時に聴いてすぐに分かるようなメロディに、逆戻りすればいいというものでもない。本当に才能のある作曲家が書いたものなら、何度も聴いているうちに、その作曲家の書いた比較的複雑なメロディラインが、長い間聴いても魅力を感じるであろうことが、ハッキリしてくるはずだ。 

 

 

Finally there is the reproach that is repeated more often than any other, namely, that today's music appears to avoid sentiment and feeling, that it is merely cerebral and clever rather than emotionally meaningful. A brief paragraph can hardly hope to deal adequately with this persistent misconception. If a contemporary composer's work strikes you as cold and intellectual, ask yourself if you are not using standards of comparison that really do not apply. Most music lovers do not appreciate to what an extent they are under the spell of the romantic approach to music. Our audiences have come to identify nineteenth-century musical romanticism as analogous to the art of music itself. Because romanticism was, and still remains, so powerful an expression, they tend to forget that great music was written for hundreds of years before the romantics flourished. 

最後に、何と言っても一番非難の的として繰り返し言われていることについて。現代音楽はどう見ても、しんみりするような曲だの、感情がこもった曲だのというのを拒否していて、心に訴える部分で意味を持たせるよりも、単に小難しい、小賢しいだけ、というものだ。この根深い問題を扱うには、紙面が足りなすぎる。もし、ある現代音楽の作曲家の作品を聴いて、冷たく、インテリぶってると感じたなら、その尺度が実際に適切かどうかを、是非自問していただきたい。音楽ファンの中には、ロマン派音楽のアプローチしか楽しめないという層が数多くいる。今の音楽ファンを色々な機会に見てみると、19世紀のロマン派音楽=音楽そのも、という風に見なすところまで、行き着いてしまっている。ロマン派音楽の表現力は、当時も、そして未だに、あまりにも強烈すぎて、ロマン派音楽が開花する何百年も前から優れた作品が存在するということを、彼らは忘れてしまいがちである。 

 

If so happens that a considerable proportion of today's music has closer aesthetic ties with that earlier music than it has with the romantics. The way of the uninhibited and personalized warmth and surge of the best of the romanticists is not our way. Even that segment of contemporary composition that clearly has romantic overtones is careful to express itself more discreetly, without exaggeration. And so it must, for the self-evident truth is that the romantic movement had reached its apogee by the end of the last century and nothing fresh was to be extracted from it. 

そんな事が起きているものだから、現代音楽の大半は、ロマン派音楽以前の美的感覚に基づく作品になってきている。ロマン派音楽の、際限なくそして人間味のある暖かさや曲の盛り上がりの真骨頂をきかせるぞ、というのは、我々のような現代音楽の作曲家のやり方ではない。仮に現代音楽の作品に、そういう明らかにロマン派音楽的な、歌いまくるような曲があったとしても、慎重に、誇大な表現をしないよう、気を遣うものだし、そうでなければならないのだ。なぜなら、誰が見ても明らかなように、ロマン主義は19世紀末に頂点を迎え、それ以降、新しい音楽がそこから生まれてきていないからなのだ。 

 

The transition from romanticism to a more objective musical ideal was a gradual one. Since composers themselves found it difficult to make the break, it is not to be wondered at that the public at large has been slow to accept the full implication of what has been happening. The nineteenth century was the romantic century par excellence ― a romanticism that found its most characteristic expression in the art of music. Perhaps that explains the continued reluctance of the music-loving public to admit that with the new century a different kind of music had to come into being. And yet their counterparts in the literary world do not expect Andre Gide or Thomas Mann or T. S. Eliot to emote with the accents of Victor Hugo or Sir Walter Scott. Why then should Bela Bartok or Sessions be expected to sing with the voice of Brahms or Tchaikovsky? When a contemporary piece seems dry and cerebral to you, when it seems to be giving off little feeling or sentiment, there is a good chance that you are being insensitive to the characteristic musical speech of your own epoch. 

ロマン派音楽から、それよりも客観性を持ち味にする音楽作りへと移ってゆくのは、一気にガラリと、とは行かなかった。当の作曲家達からして、現状の打開が困難であると思っていたくらいだから、一般大衆が変化が起きていることをしっかりと受け止めるのに、時間がかかったことは、何ら不思議なことはない。19世紀と言えば、ロマン主義の時代であるのと同時に、美徳や卓越性を良しとする時代であった。ロマン主義とは、音楽芸術における表現活動にこそ、その真骨頂を見出していたのである。新しい世紀になったのだから、今までとは違う音楽が生まれてくるべきだ、ということを、音楽愛好家達がいつまでもグズグズして認めようとしなかったわけが、これでお解りいただけるかと思う。だが同じ芸術分野でも、文学界の方はと言うと、アンドレ・ジッドやトマス・マン、あるいはトーマス・S・エリオットといった面々が、ヴィクトル・ユーゴーだのサー・ウォルター・スコットだのまで巻き込んで、ロマン主義バリバリの大げさな表現をしようなど、考えもしていなかった。ならばなぜ、ベラ・バルトークだのロジャー・セッションズといった面々は、かつてのブラームスチャイコフスキーが昔書いた歌わせ方で、今更曲を書くよう期待される羽目になかったのか?もし現代音楽の作品をお聞きになる機会があって、それが無味乾燥で小難しいと感じるものだったり、心も情感も殆どこもっていないと感じるような作品だったら、ご自分が、今の時代の特徴的な音楽表現に対して、まだまだ関心が薄いと感じる良い機会だ、と思っていただければと考える。 

 

That musical speech ― if it is truly vital ― is certain to include an experimental and controversial side. And why not? Why is it that the typical music lover of our day is seemingly so reluctant to consider a musical composition as, possibly, a challenging experience? When I hear a new piece of music that I do not understand, I am intrigued ― I want to make contact with it again at the first opportunity. It's a challenge ― it keeps my interest in the art of music thoroughly alive. If, after repeated hearing, a work says nothing to me, I do not therefore conclude that modern composition is in a sorry condition. I simply conclude that that piece is not for me. 

「今の時代の特徴的な音楽表現」と申し上げたが、本当に生き生きとしたものならば、そこには間違いなく、実験的な側面と、従来型を踏襲している面の、両方の側面が存在しているはずである。そう思えば、食わず嫌いなど無いと思うのだが、なぜ現代の典型的な音楽愛好家の皆様は、現代音楽作品を目の前にすると、面倒な思いをさせられるなぁと、怯むのだろうか?私だって、新作を聴いて理解できないことはある。そんな時は、私は困惑しつつも興味が湧いて、最初に聴いたその場で、もう一回聴いてやる、と思う。身の丈知らずな話だが、音楽芸術に対する興味関心を、生き生きとした状態に保つことにもなる。もう一回聴いて、それでもその作品から何も響いてこなくても、現代音楽はまだまだダメだ、なんて結論は出さない。単に、たまたま聴いたその作品が、私の好みではなかった、それだけのことである。 

 

I've sadly observed, however, that my own reaction is not typical. Most people seem to resent the controversial in music; they don't want their listening habits disturbed. They use music as a couch; they want to be pillowed on it, relaxed and consoled for the stress of daily living. But serious music was never meant to be used as a soporific. Contemporary music, especially, is created to wake you up, not put you to sleep. It is meant to stir and excite you, to move you ― it may even exhaust you. But isn't that the kind of stimulation you go to the theater for or read a book for? Why make an exception for music? 

私のこのリアクションは、残念ではあるが、一般的ではないことは気づいている。多くの人にとっては、音楽を聞くのに小難しい議論は嫌われるようだ。自分の音楽鑑賞のやり方に、あれこれ口を出されたくないのである。音楽とはフカフカのソファーのようなもので、バフっと横になってリラックスし、日々のストレスの癒やしにしたいのだ。だが催眠効果をもたらすのが、クラシック音楽の役目ではない。特に現代音楽は、聴く人がパチっと目を覚まし、寝かさないようにするためにある。聴く人を揺さぶり、気分を高め、体を動かさせる。一汗かくことだってあるかも知れない。だがこれは、芝居見物に行ったり、読まずにおいた本を開くきっかけ作りと同じではないか?だとしたら、音楽だけ例外扱いしなくても、良いではないか。 

 

It may be that new music sounds peculiar for the sole reason that, in the course of ordinary listening, one hears so little of it by comparison with the amount of conventional music that is performed year in and year out. Radio and concert programs, the advertisements of the record manufacturers and their dealers, the usual school curricula ― all emphasize the idea, unwittingly, perhaps, that “normal” music is music of the past, music that has proved its worth. A generous estimate indicates that only one-quarter of the music we hear can be called contemporary ― and that estimate applies mostly to music heard in the larger musical centers. Under such circumstances contemporary music is likely to remain “peculiar,” unless the listener is willing to make the extra effort to break the barrier of unfamiliarity. 

新作がヘンテコリンに聞こえる理由は、恐らく唯一つ。それは、毎日の生活の中で音楽鑑賞を楽しむに当たっては、昔の曲のほうが、四六時中演奏されているのと比べれば、新作を聞く機会など、殆ど無いようなものだからだ。ラジオやコンサートで採り上げる曲目にしろ、音楽学校以外の普通の学校の教化にしろ、恐らく無意識に、「普通の音楽」とは昔の音楽で、その価値が既に認められているものが、そう評されているのだろう。贔屓目に見ても、現代音楽と呼ばれているのは、普段私達が耳にする音楽の1/4しかない。そしてこの判断は、その大半が、比較的規模の大きな音楽活動が行われる場で耳にするものに当てはまると言える。こんなことでは、現代音楽は、いつまでたっても「ヘンテコリン」なままである。音楽鑑賞を楽しむ皆さまには、もう一歩踏み込んで、「聞き慣れないから」という壁を打ち破っていただきたい。 

 

To feel no need of involvement in the musical expression of one's own day is to shut oneself off from one of the most exciting experiences the art of music can provide. Contemporary music speaks to us as no other music can. It is the older music ― the music of Buxtehude and Cherubini ― that should seem distant and foreign to us, not that of Milhaud and William Schuman. But isn't music universal? What, you may ask, does the living composer say that will not be found in somewhat analogous terms in an earlier music? All depends on the angle of vision: what we see produces wider extremes of tension and release, a more vivid optimism, a grayer pessimism, climaxes of abandonment and explosive hysteria, coloristic variety ― subtleties of light and dark, a relaxed sense of fun sometimes spilling over into the grotesque, crowded textures, open-spaced vistas, “painful” longing, dazzling brilliance. Various shades and gradations of these mood have their counterpart in older music, no doubt, but no sensitive listener would ever confuse two. We usually recognize the period a composition belongs in as an essential part of its physiognomy. It is the uniqueness of any authentic art expression that makes even approximate duplication in any other period inconceivable. That is why the music lover who neglects contemporary music deprives himself of the enjoyment of an otherwise unobtainable aesthetic experience. 

自分が生きている時代の音楽芸術にふれる必要はない、と感じてしまっては、音楽芸術がもたらす最も心躍る体験の一つを、自ら放棄するようなものだ。現代音楽ほど、私達に雄弁に語りかける音楽は、他にない。私達にとって馴染みのない遠い存在の作曲家とは、大昔のブクステフーデだのケルビーニだのといったところを言うのであって、今をときめくミヨーやウィリアム・シューマンのことを言うのではない。だいたい音楽とは、普遍的なものであるはずだ。こうなると、今の時代の作曲家達は、「昔の音楽表現には無かったものは何?」と聞かれたら、一体何と答えるのかしら?、と思いたくなる。全てはものの見方次第だということだ。緊張感と緩和感、より生き生きとした楽観的気分、負の気持ちが強い悲観的気分、自暴自棄だったり感情を爆発させるヒステリーだったりといった精神の極限状態、色彩感の多様性、こういったものの極端な形のものを、私達が目にする現代音楽は生み出す。微妙な明暗の違い、肩の力を抜くという意味での享楽、こういった人間の感情が溢れ出てきて、それが、グロテスクさ、込み入った構造、開放感のある広場、悲願、まばゆい輝きとなってゆく。こういった人間の気分の、様々な明暗や濃淡は、昔の音楽にも存在することは、疑う余地もない。だが、耳が敏感な人が聞けば、「昔の音楽」による表現と、現代音楽による表現を、混同することは決してありえない。私達はいつも、楽曲がいつの時代のものかということを把握して、それをその曲がどんな曲であるかということを理解する上での本質的な要素の一つと見なす。時代が違えば、同じものは決して2つと作られることはない、これは本物の芸術表現にしかない特徴である。音楽愛好家たるもの、現代音楽なんか見向きもしない、などと言っていると、折角美を味わうまたとない経験を、逃すことになるというのは、ここまでの説明でその理由がお解りいただけるかと思う。 

 

The key to the understanding of new music is repeated hearings. Fortunately for us, the prevalence of the long-play disk makes this entirely possible. Many listeners have attested to the fact that incomprehensibility gradually gives way before the familiarity that only repeated hearing can give. There is, in any event, no better way to test whether contemporary music is to have significance for you. 

新作と分かり合うカギは、繰り返し聞くことである。幸いなことに、長時間演奏可能なディスクの普及により、こういったことは完全に可能になっている。何度も聴くことによって、「知らない」は「知っている」に取って代わるということは、多くの音楽愛好家によって証明されいる。結局これしか方法はないのだ。いずれにせよ、本書をお読みの方にとって、現代音楽が価値あるものかどうか、とにかく試してみるに越したことはない、ということだ。 

 

 

StravinskyPetrouchka 

Pierre Monteux, Boston Symphony (RCA) 

 

StravinskyLe Sacre du Printemps (”The Rite of Spring”) 

Esa-Pekka Salonen, Philharmonia Orchestra (Sony) 

 

Britten ― Serenade for Tenor, Horn and Strings 

Britten conducting, with Peter Pears, Barry Tuckwell (London) 

 

Bartok ― Quartet 1- 6 

Emerson Quartet (Deutsche Grammophon) 

 

Schoenberg ― Quartet No. 4 

Arditti Quartet (Disques Montaigne) 

 

Ives ― Piano Sonata No. 2 (”Concord”) 

Gilbert Kalish (Nonesuch) 

 

【参考音源】 

ストラヴィンスキーペトルーシュカ 

ピエール・モントゥ指揮 ボストン交響楽団RCA) 

 

ストラヴィンスキー春の祭典 

エサ・ペッカ・サロネン指揮 フィルハーモニア管弦楽団Sony) 

 

ブリテンテノール、ホルン、弦楽合奏のためのセレナーデ 

ベンジャミン・ブリテン指揮 ピーター・ピアーズ(テノール) バリー・タックウェル(ホルン) 

 

バルトーク弦楽四重奏曲第1番~第6番 

エマーソン弦楽四重奏団 

 

シェーンベルク弦楽四重奏曲第4番 

アルディッティ弦楽四重奏団(ディスク・モンターニュ9 

 

アイヴス:ピアノソナタ第2番(コンコード・ソナタ 

ギルバート・カリッシュ(ノンサッチ) 

第15章オペラと音楽劇(3/3)「What to Listen for in Music」を読む

Only two or three contemporaries were able to compete with Wagner on his own ground. Verdi was the principal of these. Like Gluck, he wrote a large number of conventional Italian operas, which were wildly acclaimed by the public but found little favor with the nineteenth-century admirers of music drama. But there has been a tendency in recent years on the part of the cognoscenti to reestimate the contribution made by Verdi. Somewhat chastened, not to say bored, by the static and “philosophical” music-drama stage, they are now in a position better to appreciate the virtuoso theatrical gifts of a man like Verdi. His opera were no doubt too traditional, too facile, and at times even too vulgar; but they moved. Verdi was a born man of the theater - the sheer effectiveness of works like Aida, Rigoletto, Traviata assure them a permanent place in the operatic repertoire. 

ワーグナーと同時代の作曲家で、同じグラウンドで勝負できるのは、2人もしくは3人といったとろ。ヴェルディはそのトップバッターである。グルック同様、彼は伝統的なスタイルのイタリア・オペラを数多く手掛けた。一般的には大いに歓迎されるも、19世紀の楽劇愛好家にとっては、好ましい内容は殆ど見いだせなかった。だが近年、耳の肥えた専門家筋が、ベルディの業績を見直す傾向にある。目新しさもなく、「小難しい」とされる楽劇に、うんざりとは言わないまでも、「残念」と感じる彼らは、今やヴェルディのように聞き映えのする曲を書ける才能の持ち主を、もてはやすようになっている。彼のオペラは誰が聞いても、伝統に縛られすぎ、安易であるにもほどがある、そして時として品の無さが目に余る。だが人を「感動させる」のだ。ヴェルディは、オペラハウスの曲を書くために生まれてきた男であり、「アイーダ」、「リゴレット」そして「椿姫」といった演奏効果抜群の作品群は、オペラの定番として、未来永劫その地位を確保したといえるだろう。 

 

Verdi himself was somewhat influenced by the example of Wagner in the composition of his last two works, Otello and Falstaff, both written when the composer was past seventy. He put aside the separate operatic aria, used the orchestra in a more sophisticated manner, concentrated more directly on the dramatic implications of the plot. But he did not relinquish his instinctive feeling for the stage. That is why these two works - amazing examples of the powers of an old man - are on the whole better models for the edification of the young opera composer than the more theoretical music drama of Wagner. 

ヴェルディ自身はワーグナーの何かしらの影響を受けていて、それが見受けられるのが、彼の最後の2作品「オテロ」そして「ファルスタッフ」である。いずれもヴェルディが70歳を過ぎてから書かれたものだ。彼はオペラならではの、アリアの寄せ集めとする手法を封印し、オーケストラをより洗練した方法で駆使し、話の筋書きを直接ドラマチックに示唆することに集中させた。だが、彼ならではの、ステージ音楽に対する野生の勘を放棄したわけではない。だからこそ、驚異の老人パワー溢れる作品例であるこの2曲は、駆け出しの作曲家がオペラを作る上で、ワーグナーの理屈で作り込まれた楽劇なんぞよりも、全体的には良いお手本なのである。 

 

Moussorgsky and Bizet were both able to create operas that are worthy of comparison with the best of Verdi or Wagner. Of the two, the Russian's operas have had the more fruitful progeny. His Boris Godounoff was the first of the nationalist operas, written outside Germany, which showed a way out of the Wagnerian impasses. Boris is operatic in the best sense of the word. Its main protagonist is the chorus rather than the individual; it derives its color from Russian locale; its musical background is freshened by the use of typically Russian folk-song material. The scene of the second tableau, which pictures the court of the Kremlin backed by the Czar's apartments, with the coronation procession crossing the stage, is one of the most spectacular ever conceived in the operatic medium.  

ムソルグスキービゼー、この2人は、ヴェルディの秀作、あるいはワーグナーと比較するに相応しいオペラを生み出す力のある作曲家である。中でも、ロシア出身の作曲家のオペラ作品のほうが、よりよい成果を挙げている。彼の「ボリス・ゴドゥノフ」はロシア国民楽派最初のオペラであり、本場ドイツ以外の国で作曲され、ワーグナー流のオペラが陥った袋小路からの脱出口を示すものとなった。「ボリス・ゴドゥノフ」は、良い意味でオペラらしさがしっかり出ている。ソロの歌手よりも合唱が幅を利かせ、話の舞台としてはロシア色が出ており、曲作りの土台も典型的なロシア民謡の素材をしようすることで新鮮味がある。第二幕の舞台背景は、クレムリン宮殿広場が描かれていて、後方にはロシア皇帝の部屋の窓が見えている。ステージ上を戴冠式を終えた新皇帝の行列が横切る場面は、それまでのオペラのシーンと比べると最も壮大なものである。 

 

The influence of Boris was only slowly felt, for it was not performed in Western Europe until the present century. But Debussy must have known of its existence during the visits that he made to Russia in early manhood. In any case, the influence of Moussorgsky is patent in Debussy's only opera, Pelleas et Melisande, which is the next great landmark in operatic history. In Pelleas, Debussy returned to the Monteverdian ideal of opera, the words of Maeterlink's poetic drama were given their full rights. The music was intended only to serve as a frame about the words, so as to heighten their poetic meaning. 

20世紀になるまでずっと、「ボリス・ゴドゥノフ」は(旧)西側諸国では上演されなかったこともあり、その影響はゆっくりとしたペースで散見された。だがドビュッシーは、若い頃ロシアに何度か足を運んでいたことから、このオペラの存在は知っていたはずである。とにかくムソルグスキーの影響がみられるのが、ドビュッシーの唯一のオペラ「ペレアスとメリザンド」。こちらもまた、オペラの歴史上の金字塔である。「ペレアスとメリザンド」では、ドビュッシーモンテヴェルディが理想としたオペラに回帰した。つまり、メーテルリンクの詩情あふれる物語の言葉が、本来の地位を存分に与えられたのである。音楽の役目は、単に歌詞に合わせた枠組みであり、そうすることで詩としての意味あいを高めてゆくことになるのだ。 

 

In method and feeling, Debussy's opera was the antithesis of Wagnerian music drama. This is immediately seen if we compare the big scene in Tristan with the analogous one in Pelleas. In Wagner's opera, when the lovers declare themselves for the first time, there is a wonderful outpouring of the emotions in music; but when Pelleas and Melisande first declare their love for each other, there is complete silence. Everyone - singers, orchestra, and composer- is overcome with emotion. That scene is typical of the whole opera - it is a triumph of understatement. There are very few forte passages in Pelleas; the entire work is bathed in an atmosphere of mystery and poignancy. Debussy's music added a new dimension to Maeterlinck's little play. It is impossible any longer to imagine the play apart from the music. 

曲の組み立て方とそこに込める曲想については、ドビュッシーのオペラは、ワーグナーの楽劇に翻した反旗である。これがすぐ見て取れる比較がある。ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」の山場と、同じく「ペレアスとメリザンド」の山場である。ワーグナーの方は、愛し合う二人が告白し合う場面では、溢れかえらんばかりの二人の思いが、音楽で表現されている。だがペレアスとメリザンドの二人の場合、完全な静寂が流れる。舞台上の歌手、ピット内のオーケストラ、そして作曲した張本人も、二人の思いに圧倒された形である。このシーンは、「ペレアスとメリザンド」全体を象徴する。控えめな物言いが、大いに功を奏しているのである。「フォルテ(大きな音で)」が指定されているパッセージは殆ど無く、作品全体が、謎めいて、胸を刺すような雰囲気に包まれている。ドビュッシーの音楽がメーテルリンクの小ぢんまりとした芝居に、新たな方向性を吹き込んだのだ。こうなると、音楽と芝居を切り離して思い描くことは、もはや不可能な話である。 

 

Perhaps it is just because of this complete identity of play and music that Pelleas et Melisande has remained something of a special case. It provided no new program for the production of further operas in the same tradition. (Few other plays are so well designed for musical setting.) Moreover, the appeal of Pelleas was largely confined to those who understand French, since so much of the quality of the work is dependent on an understanding of the words. Because Pelleas had almost no offspring, the leaders of musical opinion lost interest in the operatic form altogether and turned instead to the symphony or the ballet as the principal musical form. 

この、音楽と芝居が切り離せないというところが、「ペレアスとメリザンド」が、どこかしら特別な事例であるように思われる、唯一の理由だろう。これと同じ伝統を引き継ぐオペラは、その後現れなかった(音楽を伴うよう、しっかりと作られたその他の芝居というのは、殆どない)。何よりも、「ペレアスとメリザンド」を魅力的の感じる人の大半は、フランス語が理解できる人達だ。というのも、作品の質を保つ要因の大半が、台詞や歌詞を理解できる人が聞いてくれることにかかっているからだ。「ペレアスとメリザンド」に続くオペラ作品はもはやなし、とみなした批評家達の主だったところは、オペラには興味を失い、交響曲バレエ音楽、といったものを、音楽の主軸と捉えるようになった。 

 

Reasons have already been given for the revival of interest in opera around 1924. All the operas written since then are in full reaction against Wagnerian ideals. Opera composers of today are agreed on at least one point: They are ready to accept frankly the conventions of the operatic stage. Since there is no possible hope of making opera “real”, they have willingly renounced all attempt at reform. They bravely start from the premise that opera is a nonrealistic form, and, instead of deploring that fact, they are determined to make use of it. They are convinced that opera is, first of all, theater and that, as such, it demands a composer who is capable of writing stage music. 

1924年前後には、すでにオペラに対する人々の興味が再燃する様々な要因が、整っている。これ以降書かれたオペラは全て、ワーグナー流のオペラに真っ向から異議を唱えているのだ。オペラを手掛ける作曲家全員、少なくとも次の一点において意見が一致している。それは、オペラのステージにおける「お約束ごと」は、素直に受け入れる、というものだ。オペラにリアリティをもたせることは土台無理な話で、故にそういった試みは、オペラを再興する上で、進んで放棄してしまっている。彼らは大胆にも、オペラは現実味を持たせない形式であるというところを出発点とし、これを嘆くことなく、逆に腹をくくって逆手に取ろうというのである。まず第一に、オペラとは劇場で行われるものであり、故に、作曲する方も、舞台向きの音楽を作れなければいけない、と確信している。 

 

The most significant modern opera since Pelleas is, in the opinion of most critics, Alban Berg's Wozzeck. He, like Debussy, began with a stage play. Wozzeck was the work of a precious nineteenth-century playwright, George Buchner. He tells the story, in 26 short scenes, of a poor devil of a soldier, at the bottom of the social scale, who through no fault of his own lives in misery and leaves nothing but a trail of misery behind him. This is a realistic theme with social implications; but as Berg treated it, it became realism with a difference. The impression that we get is one of a heightened, what is sometimes called an expressionistic, realism. Everything in the opera is extremely condensed. One swift scene follows another, each relating some essential dramatic moment, and all connected and focused through Berg's intensely expressive music. 

ペレアスとメリザンド」以降、現代オペラの最重要作品は、アルバン・ベルクの「ヴォツェック」だというのが、大半の批評家の意見である。彼はドビュッシー同様、舞台上での演技を起点に定めた。「ヴォツェック」は19世紀の大劇作家、ゲオルグビューヒナーの作品だ。彼はこの物語を、26の短いシーンに分けている。ある大変可愛そうな兵士が、社会の底辺に生きていて、彼は何も悪くないのに、悲惨な境遇に生き、惨めな生き様を残すのみであった。話のテーマは社会的示唆に富む現実問題を扱ったものだが、ベルクはこれを、脚色をつけたリアリズムとなるよう作り上げた。オペラを見て受ける印象は、テンションの高い、時に「表現主義的な」と呼ばれるリアリズムである。オペラにある全てが、とことん現実を凝縮したものである。短いシーンが次々と繋がってゆき、それらをつなぐものはドラマの最も重要な瞬間であり、全てはベルクの圧の強い表現主義的な音楽によって、つながり、見るものの目を引きつける。 

 

One of the reasons for the slow acceptance in musical circles of this original work is the language of the music itself. Berg, as a devoted pupil of Arnold Schoenberg, made use of the atonal harmonic scheme of his teacher. Wozzeck was the first atonal opera to reach the stage. It is indicative of the dramatic power of the music that despite the fact of its being difficult to perform and almost as difficult to understand, it has made its way in both Europe and America. One other curious feature should be mentioned, which is found in Wozzeck and in the last work that Berg finished before his death, his second opera Lulu. Berg had the somewhat strange notion of introducing strict concert-hall forms, such as the passacaglia or rondo, into the body of his operas. This innovation in operatic form has no more than a technical interest, since the public hears the work with no idea of the presence of these underlying forms, this, according to the composer's own admission, being exactly his intention. Like every other opera, Berg's work holds the stage by virtue of its dramatic power. 

この独特な作品は、音楽界に受け入れられるのに、時間がかかった。理由は幾つか考えられるが、そのうちの一つが音楽自体の作り方である。アルノルト・シェーンベルクに醉心する弟子として、ベルクは師匠から伝授された無調音楽を使った。「ヴォツェック」は、音楽史上初めて、舞台に乗せてもらえた、無調音楽によるオペラである。演奏も困難なら、理解するのも困難なこの作品が、ヨーロッパとアメリカ両方で受け入れられたのは、この音楽の持つドラマチックな力が、その理由を物語る。「ヴォツェック」と彼の絶筆となった2作目のオペラ「ルル」について、もう一つ興味深い話をしよう。ベルクは奇妙なことに、好んで制約の多い演奏会用音楽の形式、例えばパッサカリアだのロンドだのといったところを、彼のオペラで使用する音楽の多くに使用した。オペラの形式に対して行ったこの画期的な取り組みは、単に作曲技法上の興味関心から発生したに過ぎない。というのも、聴衆はこの作品を聴くに当たり、まさかこんな音楽形式が基軸となっているなどとは思わないからだ。このことは、作曲家自身が「してやったり」と思った、ということを認めている。他のあらゆるオペラ同様、ベルクの作品は今でも、そのドラマチックなパワーのお陰で、定番演目としての地位を保っている。 

 

A few modern operas have taken hold of the public imagination because of their treatment of some contemporary subject. The first of these was Krenek's Jonny spielt auf, which enjoyed an enormous vogue for a time. It seemed quite piquant to the provincial public of Germany that the hero of an opera should be a Negro jazz band leader and that the composer should dare to introduce a few jazz tunes into his score. 

現代のオペラの中には、扱う題材が現代のもの故に、聴衆のイマジネーションをしっかりと捉えている作品も幾つかある。まずはエルンスト・クルシェネクの「ジョニーは演奏する」。暫く大流行になった作品だ。オペラの主人公が黒人のジャズバンドのリーダーという設定と、作曲者が敢えてジャズの曲を楽譜に盛り込んだ点が、ドイツの、それも地方の聴衆にとっては、痛快この上なしだったようである。 

 

Kurt Weill developed that popularizing tendency in a series that made opera history in pre-Hitler Germany. His most characteristic work of that period was the Three Penny Opera, with a telling libretto by Bert Brecht. Weill openly substituted “songs” for arias and a pseudo-jazz band for the usual opera orchestra and wrote a music so ordinary and trite that before long every German newsboy was whistling it. But what gives his work a distinction that Jonny spielt auf did not have was the fact that he wrote music of real character. It is a searing expression in musical terms of the German spirit of the 1920's, the hopelessly disintegrated and degenerated postwar Germany that George Grosz painted with brutal frankness. Do not be fooled by Weill's banality. It is a purposeful and meaningful banality if one can read between the lines, as it were, and sense the deep tragedy hidden in its seemingly carefree quality. 

クルト・ヴァイルは、ヒトラーが台頭する以前のドイツにおいて、オペラの一時代を築いた「大衆化」の傾向を、立て続けに発展させていった。この時代の彼の代表作は「三文オペラ」。ベルトルト・ブレヒトによる台本を使用している。ヴァイルは堂々と、アリアの代わりに、普通の「歌」を、歌劇用の管弦楽の代わりに、ジャズバンドもどきの楽団を使用し、音楽は極めてありふれたよくあるものを書いた。お陰で、あっという間にドイツ中の新聞配達のアルバイト少年たちまでもが、口笛で曲を吹けるようになってしまったほどである。だが、彼の作品が、「ジョニーは演奏する」が勝ち得なかった名声を勝ち得たのは、彼の書いた曲が、実生活の中に息づくものであったことが、その理由である。画家のジョージ・グロスが暴力的な本音に突き動かされて絵を描いてみせたように、1920年代のドイツと言えば、第一次大戦後、社会は崩壊し、全てが悪い方向へ向かっていた。ヴァイルのこの作品は、そんなドイツ人の心情を、焼け付くほど激しく音楽で表現したものである。故にヴァイルの、何の変哲もない曲の書き方に騙されてはいけない。それこそ行間を読み、のほほんとした曲の書き方に秘められた深い悲しみを察する時、彼の「何の変哲のなさ」が、意図的かつ意味深であることがわかるというものだ。 

 

Opera as a comment on the social scene was once more  

demonstrated by the Italian-American composer Gian-Carlo Menotti in The Consul. How long this tendency will continue is difficult to prophesy. But unless composers are able to universalize their comment and present it in terms of effective stage drama, no good will have come from bringing opera closer to everyday life. 

社会風刺としてのオペラをもう一つ、イタリア系アメリカ人のジャン・カルロ・メノッティの「領事」である。この傾向がいつまで続くか、予想するのは難しい(1958年時点)。だが作曲家たるもの、作品に込める思いを普遍化し、それを効果的な舞台劇に仕上げることが出来てこそ、オペラを日々の生活に根付かせることができる、というものである。 

 

This discussion of modern opera would be incomplete without some mention of one of the most prolific of contemporary opera composers, the Frenchman Darius Milhaud. Milhaud's most ambitious effort in this field has been his opera Christopher Columbus, a grandiose and spectacular affair which has had several productions abroad but none in this country. Milhaud can be violent and lyrical by turns, and he used both qualities to good effect in The Poor Sailor, Esther of Carpentras, Juarez and Maximilian, and other stage works. A good idea of his dramatic power may be had from listening to an excerpt available on records, from his Les Choephores, called Invocation. Singer and chorus rhythmically declaim to the accompaniment of a whole battery of percussion instruments. The effect is quite overwhelming and points to new, unplumbed possibilities for the opera of the future. 

現代オペラを語ろうというのなら、絶対に欠かせない人物がいる。今(1950年代)最も多作なオペラ作曲家の1人、フランスのダリウス・ミヨーである。歌劇「クリストフ・コロン」(クリストファー・コロンブス)は、ミヨーがこの分野での最も意欲的な作品。壮大かつスペクタクルな展開で、いくつかの国でプロデュースされたものの、アメリカではまだない。ミヨーの作風は、暴力的であったり、うっとりするような高揚感があったりと色々で、この2つを非常に効果的に使用する。その成果が、「哀れな水夫」、「カルパントラのエステル」、そして「ファレスとマクシミリアン」などと言った舞台演技を伴う作品の数々である。ドラマチックな作品を作る力を堪能できるレコードといえば、彼の「供養する女達」別名「祈り」である。ソロ歌手と合唱をリズミカルに伴奏するのは、多彩な楽器を擁する打楽器群である。その演奏効果は圧倒的であり、オペラの未来は底しれぬ可能性を秘めている、と思わせる。 

 

If any of my readers still doubt the viability of modern opera or, for that matter, theatrical music in general, I ask them to consider this final fact. Three of the works that proved to be milestones in the development of new music were works designed for the stage. Mossorgsky's Boris, Debussy's Pelleas, and Stravinsky 's Rite of Spring have all contributed to the advance of music. It may very well be that the next step forward will be made in the theater rather than the concert hall.  

この本をお読みの方の中には、現代のオペラが将来も残ってゆくのか、あるいはそういった意味では、劇場で演奏する音楽全般的が残ってゆくのか疑問を感じている方もおられるだろう。そんな方に、私は最後にお考えいただきたい話がある。今世紀の新しい音楽の発展にとって、画期的な指標とされる作品は、、いずれも舞台演技を伴うものばかりである。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」、ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」、そしてストラヴィンスキーの「春の祭典」。新しい音楽について、次の一手を打とうと思うなら、演奏会用ホールでよりも、劇場の中で、その前進がなされることであろう。 

 

There still remains the question of opera in America or, to be more exact, American opera. Some of our writers have advanced the theory, with a good deal of reason, that the movies legitimately take the place of opera in the American scene. To them, opera is a typically European manifestation of art, not to be transplanted to American soil. But from the composer's standpoint, the opera is still a fascinating form, no matter how one looks at it. If it is to be transplanted with any chance of real success, two things must happen: Composers must be able to set English to a melodic line that does not falsify the natural rhythm of the language; and opera performances will have to be more numerous than they are at present in our country. As a matter of fact, some of the healthiest of native operatic ventures, such as the Thomson - Stein Four Saints in Three Acts or Marc Blitzstein's The Cradle Will Rock, found their way on to the stage without benefit of an established opera organization. Perhaps the future of American opera lies outside the opera house. But in any event, I feel sure we have not heard the last of the form, either here or abroad. 

アメリカでのオペラ、もっと正確に言うと、アメリカのオペラに関する問題点は、まだある。物書き達の中には、理由を沢山こじつけて、アメリカでは映画がオペラに合法的に取って代わるという理論を展開している者達もいる。彼らに言わせれば、オペラとは典型的なヨーロッパの代物であり、アメリカの土壌には根付かない、とのこと。だが作曲家に言わせれば、オペラとは誰がどう見なそうが、やはり魅力的な音楽形式である、と思う。もし首尾よくアメリカの土壌に根付くようであれば、2つのことが起こるだろう。一つは、作曲家は言葉のリズムを変に弄くらないで、メロディラインに英語の歌詞をうまいことはめることができるようにならねばならなくなる、ということ。もう一つは、アメリカ国内でのオペラの上演回数が、今よりぐんと増えねばならないこと。実は、一部アメリカ独自のオペラの中でも、健全に頑張っているもののいくつかは、既存のオペラ団体の手を借りずとも、上演にこぎつけているものもあるのだ。その一つの例が、ヴァージル・トムソン作曲でガートルート・スタインが脚本を手掛けたオペラ「三幕の4聖人」や、マーク・ブリッツスタインの「ゆりかごは揺れる」などである。もしかしたら、アメリカのオペラの未来は、オペラハウス以外の場所に見いだせるのかもしれない。いずれにせよ、オペラという音楽形式については、アメリカでも他の国々でも、まだ死んではいない、ということだ。 

 

 

Note: all of these operas are available on videotape and laser disc 

 

Monteverdi - L'Orfeo 

Nicolaus Harnoncourt (Teldec) 

 

Mozart - The Marriage of Figaro 

Erich Kleiber (London) 

 

Mozart - The Magic Flute 

Sir Thomas Beecham, Berlin Ensemble (Angel-EMI) 

 

Verdi - La Traviata 

Tullio Serafin, with Maria Callas (Angel-EMI) 

 

Verdi - Otello 

James Levine, with Placido Domingo (RCA) 

 

Wagner - Die Walkure 

Levine, Metropolitan Opera (Deutsche Grammophon) 

 

Mussorgsky - Boris Godunov 

Valery Gergiev, Kirov Opera (London) 

 

DebussyPelleas et Melisande 

Pierre Boulez, Welsh National Opera (Deutsche Grammophon) 

 

Berg - Wozzeck 

Claudio Abbado, Vienna State Opera (Deutsche Grammophon) 

 

【参考音源】 

下記作品はいずれもビデオまたはレーザーディスクの入手可能。 

 

モンテヴェルディオルフェオ 

ニコラウス・アーノンクール指揮 (テルデック) 

 

モーツアルトフィガロの結婚 

エーリッヒ・クライバー指揮 (ロンドン 

 

モーツアルト魔笛 

サー・トーマス・ビーチャム指揮 ベルリンアンサンブル (エンゼルEMI) 

 

ヴェルディ:椿姫 

トゥリオ・セラフィンマリア・カラス (エンゼルEMI) 

 

ヴェルディオテロ 

ジェームス・レヴァイン指揮 プラシド・ドミンゴ (RCA) 

 

ワーグナーヴァルキューレ 

ジェームス・レヴァイン指揮 メトロポリタン歌劇場 (ドイツ・グラモフォン 

 

ムソルグスキー:ボリス・ゴドゥノフ 

ヴァレリーゲルギエフ指揮 キーロフ劇場(ロンドン) 

 

ドビュッシーペレアスとメリザンド 

ピエール・ブーレーズ指揮 ウェールズナショナルオペラ(ドイツ・グラモフォン 

 

ベルク:ヴォツェック 

クラウディオ・アバド指揮 ウイーン国立歌劇場(ドイツ・グラモフォン 

第15章オペラと音楽劇(2/3)「What to Listen for In Music」を読む

The year 1600 provides a convenient starting point, for it was thereabouts that operatic history began. It was the result ― or so the historian tells us ― of the meetings of certain composers and poets at the palace of one Count Bardi in Florence. Remember that serious art music up to that time had been almost entirely choral and of a highly contrapuntal and involved nature. In fact, music had become so contrapuntal, so complex, that it was well-nigh impossible to understand a word of what the singers were saying. The “new music” was going to change all that. Note immediately two fundamental qualities of opera at its very inception. First, the emphasis on stressing the words, making the music tell a story. Second, the “high-society” aspect of opera from the very start. (It was forty years before the first public opera house was opened in Venice.) 

オペラの歴史を紐解く格好のスタートの年は、西暦1600年。この年か、その前後に、オペラの歴史が始まった。歴史学者によれば、フィレンツェにあるバルディ家の、とある伯爵の邸宅で、作曲家達や詩人達がよく集まっていたなかから生まれた、とのこと。前の章で申し上げたことを思い出していただけるなら、17世紀頃までは、芸術音楽といえば、概ね合唱曲が多く、高度な対位法を用いて、そして動物のモノマネなど自然界の描写をしたりもしていた。実際のところ、音楽はやたらと多声部となり、そして曲の作り方も複雑になり、歌手が何を言っているのか、その歌詞を理解するのが、ほとんど不可能になってしまっていた。これから「新たに生まれる音楽」が、それを全て変えることになった。まず最初に、2つのオペラの基本的な性格が、すぐに決まった。その1、歌詞に重きを置くこと。そうすることで、音楽がストーリーを語れるようにする。その2、「上流社会」向けにすること。これは出発時点からオペラに与えられた方針だ。この話は、歴史上初の一般公開用オペラ劇場ができる40年前のことである。 

 

The ostensible purpose of the men who met at Count Bardi's was the revival of Greek drama. They wished to attempt the recreation of what they thought went on in the Greek theater. Of course, what they accomplished was a completely different thing ― the creation of a new form, which was destined to fire the imagination of artists and audiences for generations to come. 

バルディ家伯爵のもとに集まった芸術家達の、表向きの目的は、古代ギリシャ演劇の復興であった。当時の劇場で上演されていた、と考えられていたものの再現を試みよう、というものである。最終的に彼らが達成したものが、当時の再現とは全く異なるものであったことは、言うまでもない。彼らは全く新しい音楽の形式を作り上げたのだ。そしてそれは、後世の芸術家達やそれを楽しむ聴衆達のイマジネーションに、火をつけることになる。 

 

The first of the great opera composers was the Italian, Claudio Monteverdi. Unfortunately, his works are rarely given nowadays and would strike our present-day opera lovers as little more than museum pieces if they were performed. From our vantage point, Monteverdi's style is limited in resource ― it consists for the most part of what we should call recitative. Nowadays we think of the recitative as of very minor interest in an opera, and we wait always for the aria which follows it to arouse us. In a sense, Monteverdi's operas are innocent of arias, so that they seem to be nothing but one long recitative, with an occasional orchestral interlude. But what is so very extraordinary about the recitative in Monteverdi is its quality. It rings absolutely true; it is amazingly felt. Despite the fact that he comes at almost the very beginning of the new form, no one after Monteverdi was able to put words to music so simply, so movingly, so convincingly. In listening to Monteverdi, it is necessary to understand the meaning of the words, since he puts so much emphasis upon them. That is also true to much later in operatic history when certain composers returned to the Monteverdian ideal of opera. 

オペラ作曲家の有名どころの、まず最初は、イタリアの作曲家、クラウディオ・モンテヴェルディだ。残念ながら彼の作品は、現在(20世紀初頭)上演されることは滅多になく、今時のオペラファンにとっては、仮に上演されるとしても、博物館の展示品を眺めるような感覚でしかない、といったところ。今の時代を基準に見てしまうと、モンテヴェルディの作り方は、素材が限られてしまっている。曲の大半がレシタティーブと言わざるを得ない。現在(20世紀初頭)はレシタティーブといえば、オペラではほとんど興味の対象とはならず、あとに続くアリアを楽しみして、それで気分が盛り上がるのだ。ある意味、モンテヴェルディのオペラはアリアに疎く、オペラ全体としてみると、ひたすら長いレシタティーブで、時々オーケストラが間奏で音楽を鳴らす、そんな風にしか見えないのである。但し特筆すべきは、モンテヴェルディが作るレシタティーブの質の高さだ。これは間違いないことで、聴いていても素晴らしいものである。オペラという新しく生まれた音楽形式において、彼がほぼ最初の作曲家と目されているにも関わらず、モンテヴェルディのように、無駄なく、人を感動させ、納得させるような歌詞を音楽につけることができた作曲家は、音楽史上誰もいない。モンテヴェルディの作品を聴く時は、歌詞の意味を必ず理解すること。それこそが、彼が最も力を入れたところだからだ。オペラの歴史上、モンテヴェルディよりずっと後になって、彼の理想としたオペラに戻ろうとした作曲家達がいた。彼らの作品についても、同様に、歌詞の意味を必ず理解していただきたい。 

 

The new art form, which had begun so auspiciously, spread gradually to other countries outside Italy. It went first from Venice to Vienna and from Vienna to Paris, London, and Hamburg. Those were the big operatic centers in the 1700's. By that time, the opera had veered away from the Monteverdi prototype. The words became less and less important, while all emphasis was placed upon the musical side of the opera. The newer form condensed the emotion aroused by the action into what we now think of as arias; and these arias were connected by recitative passages. But these sections are not to be confused with the Monteverdi species of recitative; they were ordinary, workaday recitatives designed merely for the purpose of telling the story as quickly as possible so that the next aria might be reached. The result was a form of opera that consisted of a collection of arias interspersed with recitative. There was no attempt at picturizing in the music events that happened on the stage. That was to come later. 

この新しい音楽形式は幸先よくスタートし徐々にイタリア国外へと広まってゆくまずはヴェニスからウイーン、そこからパリ、ロンドン、そしてハンブルクへと伝わった。以上の各都市は、18世紀にオペラの拠点となった。この頃までには、オペラはモンテヴェルディの作った原型からの方向転換を果たしていた。歌詞の重要度は下がってゆき、代わりに音楽面に全ての注力がなされるようになった。新たな取り組みとして、演技で高揚した感情は、現在で言うアリアという形に凝縮され、そうして作られたアリアは、レシタティーブのパッセージと関連付けられた。だが、ここで言うレシタティーブは、モンテヴェルディのレシタティーブと混同してはいけない。普段の話し言葉のような、特段面白くしたものではないレシタティーブであり、単にストーリーをできるだけ手早く観客に伝え、そうすることで次のアリアにつなげるよう用意される代物だ。こうして出来上がったオペラは、レシタティーブによって散りばめられたアリアが集まったもの、という趣になった。この時点では、舞台上の演技を音楽で表現しようという試みは、未だ行われていない。それはこの時代以降の話となる。 

 

The great opera composer of the seventeenth century was Alessandro Scarlatti, the father of the clavecin composer Domenico, whose works were commented upon in the discussion of two-part form. The model of opera that the elder Scarlatti developed we now connect with the later operas of Handel. In this type of opera, the story is of little import; the drama is static, and the action negligible. All interest is centered on the singer and the vocal part, and opera justifies itself only in terms of its musical appeal. It proved to be a dangerous development, for it wasn't long before the natural desire of singers to hold the center of the stage led to serious abuses which are still by no means entirely eradicated. The rivalry of singers led to the addition of all kinds of roulades and extra furbishings to the melodic line for the sole purpose of demonstrating the prowess of the particular interpreter in question. 

17世紀オペラの大作曲家といえばアレッサンドロ・スカルラッティだ。クラヴサン為の作品を数多く残したドメニコ・スカルラッティの父親で、オペラの作品は、2部形式であるとされているアレッサンドロ・スカルラッティが築いたオペラの規範は、のちのヘンデルのオペラへと繋がってゆく、というのが現代の分析の仕方である。このオペラでは、ストーリーに重要性は殆どない。物語はほとんど変化が見られず、舞台上の演技も取るに足りないものだ。見る側も作る側も、興味の対象は歌手と合唱隊、そしてオペラは音楽的な魅力の有る無しに、その存在価値が問われることとなる。おかげで、オペラは悪い方向へ変化してゆくことになる。というのも、当然のことながら、ほどなく歌手達は、舞台では自分達が一番偉いんだ、などと思うようになり、それが様々な悪影響を発生させてしまい、今この時代(20世紀初頭)にも完全には払拭しきれていない事態を招いている。歌手達が張り合い出すと、メロディラインにやたらと装飾音形をつけたり、「磨き上げる」と称して手を入れたりする。目的は唯一つ、その歌手は、自分の腕がいかに凄いかを見せつけたいのだ。 

 

What followed was inevitable. Since opera had become so highly formalized and unnatural an art form, someone was bound to come forward as a reformer. The history of opera is sprinkled with reformers. Someone is always trying to make opera more real than it was in the period just before him. The champion of reform who wished to correct the abuses of the Handelian opera was, of course, Christoph Willibald von Gluck. 

こうなってしまうとあとはお決まりのパターンオペラは高度に形式が組まれてしまっており、そして芸術のスタイルとしては人為的な物となってしまっていたため、これを立て直す人物の登場が待たれることになった。オペラは、その歴史の中で、何人もの立て直し請負人達によって、溜まったホコリが払われている。いつの時代も、誰かが、自分の頃よりもオペラにリアリティをもたせる試みを、常に行っている。ヘンデルのオペラを悪しき状態から立て直そうと奮闘した第一人者こそ、ご存知、クリストフ・ヴィリバルト・フォン・グルックである。 

 

Gluck himself had written a great many operas in the conventional Italian style of his day before he assumed the role of reformer, so that he knew whereof he spoke when he said that opera was in need of purification. Gluck tried above all to rationalize opera ― to have it make more sense. In the older opera, the singer was supreme, and the music served the singers; Gluck made the dramatic idea supreme and wrote music that served the purposes of the text. Each act was to be an entity in itself, not a nondescript collection of more or less effective arias. It was to be balanced and contrasted, with a flow and continuity that would give it coherence as an art form. The ballet, for example, was not to be a mere divertissement introduced for its own sake but an integral part of the dramatic idea of the work. 

彼がオペラの立て直し目覚めるまでは自身も当時の伝統的なイタリア流の手法で数多くのオペラの作曲を手掛けていた。なので、彼がオペラは浄化が必要だといった時は、自分の吐いた言葉の意味を、ちゃんと理解していた、ということになる。とりわけ彼は、オペラを理にかなったものにしようと躍起になり、意味のわかるようなものにしようと努めた。かつてのオペラは、歌手が主で、音楽は歌手に仕えるものだった。グルックは、物語上の内容が主で、音楽は台本の目的に仕えるもの、として作曲のペンを走らせる。各幕は、それ自体で意味を成すものであり、玉石混交状態でアリアを寄せ集めた、得体のしれない代物などでは、全くありえない、と考えた。各幕は、一つの芸術作品としての体をなすよう、話の流れと繋がりを保ち、バランスを取りメリハリをつけるべきもの、とした。例えば劇中に投入されるバレエは、単なる余興・オマケなどではなく、作品が持つ物語上の意味から必要不可欠のものでなければならない、ということ。 

 

Gluck's ideas as to operatic reform were sound. Moreover, he was able to incorporate them into actual works. Orpheus and Eurydice, Armide, Alceste are the names of some of his most successful achievements. In these operas, he created a massive, stolid kind of music which fitted very well the grandiose subject matter of many of his works. And concomitant with the monumental impression is one of extraordinary calm, a species of calm beauty which is unique in music and utterly removed from the frivolities of the operatic medium of his day. Gluck's works are not to be classed as museum pieces; they are the first operas of which it may be said that time has not impaired their effectiveness. 

グルックのオペラ立て直し構想は、腰の座ったものだった。更には彼は、それらの構想の数々を、作品として形にすることができた。その逸品の例が、「オフフェオとエウリディーチェ」、「アルミード」、そして「アルチェステ」である。これらの作品につけた音楽は、規模が大きく、無感情な性格で、それは彼の多くの作品がもつ壮大な題材には、うってつけだった。壮大な印象とともに両立させたのが、ある種の「穏やかさ」。これは当時のオペラ音楽を演奏する媒体(声楽、器楽)には珍しく、そしてそれらが抱えていた浅はかさが完全に取り払われたものだった。グルックの作品は、「博物館の展示品」に甘んじることはない。時の流れに色褪せない、音楽史上最初のオペラ作品の数々、と言っていただきたい。 

 

That is to say that Gluck was entirely successful in his reform. His operas are undoubtedly more rational than those which preceded him, but much was left to be accomplished by later men. His reform was only a relative one; in many instances, he merely substituted his own conventions for those that were current before him. But he was, nevertheless, a genius of the first rank, and he did succeed in setting up an ideal of opera that showed the way to future reformers. 

とうことで、グルックのオペラ立て直し構想は、完全な成功を収めた。彼のオペラ作品は、それまでのものより、理にかなったものであることは疑う余地はない。但し多くの作品は、後世の人達が、最後の仕上をしなければならない状態にあった。彼の立て直しは相対的なものに過ぎない。それまで主流であったオペラの作り方を、自分自身の手法に置き換えただけである。そうれはそうとして、彼は超一流の天才であり、オペラとはかくあるべきだ、という理想像を打ち立てることに成功し、それは、後世同じように立て直しに挑んだ者達にとっての指針となった。 

 

Mozart, the next great name in operatic history, was not by nature a reformer. What we expect to find in Mozart is perfection in whatever medium he chose to work. Mozart's operas are no exception, for they embody more resourcefulness than can be found in any other opera up to his time. The Magic Flute is sometimes spoken of as the most perfect opera ever written. Its subject matter lends itself very well to operatic treatment because of its nonrealistic nature. It is both serious and comic, combining a wealth of musical imagination with a popular style accessible to all. 

続いて、天才として歴史に名を刻んだ者は、モーツアルトである彼は元々「立て直し屋」などではない。モーツアルトに期待されるのは、彼のあらゆる作品における完成度の高さである。オペラも例外ではない。何しろ、これほどオペラとして内容豊富なものは、彼以前には存在しないのである。最も完成度が高いのが「魔笛」である、と時々言われている。ネタがフィクションゆえに、オペラにするにはもってこいなのだ。真面目であり同時に可笑しくもある。音楽面での想像力の豊かさを、誰もがわかるよく知られたスタイルと結びつけた作品である。 

 

One contribution that Mozart did make to the form was the operatic finale. This is an effect possible only in opera ― that final scene of an act when all the principals sing at the same time, each one singing about something else, only to conclude with a resounding fortissimo to the delight of everyone concerned. Mozart accomplished this typically musical trick in so definitive and perfect a way that all who used it after him ― as who has not? ― were indebted to him. It appears to be a fundamental effect in operatic writing, since it is just as much alive today as it was in Mozart's time.  

この音楽形式に対するモーツアルトの貢献の一つといえば全体のおわらせ方であるオペラにしかできない効果が期待できるもので終幕最後のシーンで主だった登場人物達が勢揃いして同時に歌うのだが其々が自分のパートを持ちそうすることで最大音量締めくくりで彼らの歓喜の気持ちを表現するのだ。モーツアルトが完成させた、現在は典型となったこの手法は、彼のお陰で決定的かつ完全なものに仕上がり、彼に続く作曲家は誰もが、この手法を使った(使わないヤツなどいるのか?)。オペラの作曲をする上で、効果を生む書き方として、基本的なやり方と思われる。というのも、当時から全く色褪せない形で、今日も使用されているからである。 

 

Mozart was also in advance of his time in one other respect. He was the first great composer to write a comedy set in the German language. The Abduction from the Seraglio, produced in 1782, is the first milestone in the path that leads directly to the future German opera. It set the style for a long list of followers, among whom may be counted the Wagner of the Meistersinger. 

彼はもう一つ別の面で時代の先駆者であった彼は、メジャーな作曲家の中では、歴史上初めて、ドイツ語で喜歌劇を書いた人物である。1782年作の「後宮からの誘拐」は、ドイツオペラの未来に直接つながる、最初の記念碑的作品である。この作品は、のちの数多くの作曲家達にとってお手本となるものである。その中の1人として勘定されるのが、「マイスタージンガー」の作曲者ワーグナーである。 

 

Richard Wagner was the next great reformer in opera. It was his purpose, as it had been Gluck's , to rationalize operatic form. He visualized the form as a union of all the arts ― to include poetry, the drama, music, and the arts of the stage ― everything connected with the spectacular opera outlined in the beginning of this chapter. He wished to give a new dignity to the operatic form by naming it music drama. Music drama was to be different from opera in two important respects: In the first place, the set musical number was to be done away with in favor of a continuous musical flow which followed an uninterrupted course from the beginning of an act to its conclusion. The opera of the separate aria connected by recitative was abandoned for the sake of greater realism in the dramatic form. Secondly, the famous conception of the leitmotif was introduced. Through associating a particular musical phrase, or motif, with each character or idea in the music drama, a greater cohesion of musical elements was to be assured. 

続いての優れたオペラの立て直し屋は、リヒャルト・ワーグナーだ。グルック同様、彼もオペラの形式を理にかなったものにしようとした。彼はオペラの形式を、全ての芸術活動の集大成として、これを目に見える形に仕上げてみせた。そこに含まれるものと言えば、詩、物語、音楽、そして舞台美術。全てが、本章冒頭で概要をお示しした、オペラの眼を見張るような全体像へと繋がってゆく。彼は新しい時代のオペラは、皆から一目置かれるようでありたいと考え、音楽劇、すなわち「楽劇」という言葉を新たな名前とした。楽劇と歌劇には、2つの重要な違いがある。1つ目。楽劇は、短い曲の寄せ集めというスタイルを取らない。そうすることで、幕の始めから締め括りまで、音楽を中断せずに演奏し続けるということを実現する。歌劇は、曲ごとに独立したアリアをレシタティーブでつないでゆく。楽劇はこの方法を排除することで、更にしっかりとしたリアリズムを、ドラマチックな形で表現しようというのだ。2つ目。よく言う「ライトモチーフ」という概念の導入である。特定のフレーズやモチーフを、楽劇に出てくる登場人物や、その物語の理念や状況と結びつけて演奏することで、色々と出てくる曲の「部品」の数々に、大きなつながりとまとまりを持たせることができる。 

 

But most significant in the Wagnerian music drama is the role assigned the orchestra. I had a most pronounced impression of that fact at the Metropolitan one winter on hearing Massenet's Manon one night and Wagner's Die Walkure the next. With the Frenchman's work one never gave the orchestra any special attention. It played a part not unlike that of a group of theater musicians in a pit; but as soon as Wagner's orchestra sounded, one had the impression that the entire Philharmonic Symphony had moved into the Metropolitan. Wagner brought the symphony orchestra to the opera house, so that the principal interest is often not on the stage but in the orchestra pit. The singers often must be listened to only in a secondary way, while the primary attention is placed on what the orchestra is “saying.” Wagner was by nature a symphonist who applied his symphonic gifts to the form of the opera. 

だがワーグナーの楽劇でもっとも重要なものは、オーケストラに与えられた役割である。それをハッキリ感じ取ったのが、ある年の冬、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場で、まず、マスネの「マノン」、次の夜にワーグナーの「ワルキューレ」を見た時のことだった。フランスの作曲家マスネの作品の方は、オーケストラには特段注目すべき点はなかった。いつも通り、オーケストラピットにいる楽士達の役割をしっかりと果たしていた。だがワーグナーの作品の方は、演奏が始まった途端、さながらニューヨーク・フィルハーモニックが丸ごと、メトロポリタン歌劇場にドンと飛び込んできた感じだった。ワーグナーは、演奏会の舞台にいるオーケストラを、丸ごとオペラハウスに運び込んだ。となると、客側の興味は、舞台上ばかりでなく、オーケストラピットの方にもいってしまうではないか。舞台上の歌手達を聴くのが二の次になってしまい、興味の的が、オーケストラが「歌い語っていること」になってしまう。元々ワーグナー管弦楽用作品を書くのが得意で、その手腕を、オペラという形にしてみせたということだ。 

 

The question remains: “Did Wagner achieve reality in the opera house?” The answer must be “No.” He achieved it no more than Gluck had. Once again, different conventions were substituted for those current in Wagner's time. Also, we may ask with justice: “Did he achieve the equality of all the arts which he never tired of proclaiming?” There, again, the answer is “No.” The honest listener who witnesses a Wagnerian performance is bound to come away with an impression that is primarily a musical, not a dramatic, one. Imagine a Wagner libretto set to different music ― none would evince the slightest interest in it. It is only because the music is so extraordinary that Wagner maintains his hold on the public. It is the music that is supreme; by comparison with it, all the other elements of the music drama are weak. Professor Edward Dent of Cambridge has exactly expressed my sentiments in relation to the extramusical considerations of Wagnerian drama. He said “A great deal of nonsense has been written, some indeed by Wagner himself, about the philosophical and moral significance of his operas.” The final test of music drama, as of opera, must be the opera house itself. It is only the overpowering command of musical resources represented by Wagner's work that makes it bearable in the opera house. 

ここで疑問ワーグナーってオペラハウスのことが分かっていないんじゃないのか?」答えは恐らく分かっていないとなるだろう彼が分かっているというのはグルックの場合と同じワーナーの場合もそれまで主流であったオペラの作り方を、自分自身の手法に置き換えただけである。公平を期してもう一問「彼が称賛を厭わぬ芸術活動は、全てその内容を把握しているのか?」これまた答えは、「把握していない」となるだろう。先入観なくワーグナー作品を観劇した人は、必ず、話の内容より、音楽の方ばかり印象に残ることになる。ワーグナーの楽劇の台本を、それぞれ読んだとしても、それを面白いと思う人は、おそらく誰もいないと思う。ワーグナーは音楽のほうが十分すごくて、それが一般聴衆の心を鷲掴みにしてしまうのである。音楽はたしかに素晴らしい。だがそれ以外の要素はすべて、お粗末。ケンブリッジ大学エドワード・デント教授が、私が感じていることと全く同じことを、ワーグナーの楽劇の音楽以外の側面について述べている。教授いわく「彼のオペラが重要視している、哲学的な内容や道徳的な内容については、実際ワーグナー自身が、意味不明なことを膨大量で書き残している。」あと一つだけ、楽劇と歌劇の比較として、オペラハウス自体について見てみよう。ワーグナーの作品は、音楽面での圧倒的な説得力がなかったら、オペラハウスでは上演させてもらえなかっただろう。 

第15章オペラと音楽劇(1/3)「What to Listen for In Music」を読む

15. Opera and Music Drama 

15.オペラ音楽劇 

 

Up to now, the question of listening more intelligently has been considered solely in relation to music that comes under the heading of concert music. Strange as it may seem, music that is end in itself, having no connection with any extramusical idea, is not the natural phenomenon that it seems to be. Music did not begin as concert music, certainly. It was only after century-long historical developments that music, listened to for its own sake, was able to seem self-sufficient. 

さてここまで本書では、音楽をより知的に聴くにはどうしたらいいか、ということを見てきている。「音楽」とは、演奏会用の音楽のことのみを指している。おかしいと思われるかもしれないが、音楽それだけで自立完結しているような、つまり、音楽以外の要素がなにか関連づいていないようなものは、普通に見えて実はそうではないのだ。音楽の起源は、実は、演奏会用の音楽ではない。鑑賞目的で作られて、それだけで自立完結している音楽ができたのは、音楽発展の歴史上、ほんの💯100年程しかないのだ。 

 

Theatrical music, on the other hand, is, by comparison, a perfectly natural thing. Its origins go as far back as the primitive ritual music of a savage tribe or the religious chant of a sacred play in the Middle Ages. Even today, music written to accompany a play, film, or ballet seems self-explanatory. The only form of theatrical music that is at all controversial, and therefore in need of some explaining, is the operatic form. 

それに比べて舞台芸術結びついている音楽のほうが、自然にあるべき姿なのである。その起源は、蛮族の原始的な儀式の音楽だったり、中世の神聖劇で使われた唱和や詠唱だったりする。今日の、演劇や映画、あるいはバレエに付随する音楽があるが、これらは一体何かについては、説明の必要はあるまい。舞台芸術と結びついている音楽で、唯一、何かとわからないことが多くて、説明を必要とするものは、オペラの形式を持つものだ。 

 

Opera in our own day is an art form with a somewhat tarnished reputation. I speak, naturally, of the opinion of the musical “elite.” That wasn't always true. There was a time when opera was thought of as a more advanced form than any other. But until quite recently, it was customary among the elite to speak of the operatic form with a certain amount of condescension. 

現代20世紀前半)のオペラとは何かと評判がよろしくない芸術の形式だおわかりかと思うが、「お高くとまっているという見方である過去においては、常にそうだったわけではない。オペラが、あらゆる音楽分野の中で、最先端を走っていたと考えられていた時代もあった。ところが、ここ最近までずっと、「お高い」連中が偉そうにオペラを語る、ということが続いていたのである。 

 

There were several reasons for the disrepute into which opera fell. Among the first of these was the fact that opera bore the “taint” of Wagner about it. For at least thirty years after his death, the entire musical world made heroic efforts to throw off the terrific impact of Wagner. That is no reflection on his music. It simply means that each new generation must create its own music; and it was a very difficult thing to do, particularly in the opera house, immediately after Wagner had lived.  

オペラの評判が落ちているのには幾つか理由がある中でも真っ先に挙げられるのがオペラという音楽分野には、ワーグナーという「襟垢」がベットリついている、というもの。ワーグナーの死後、少なくとも30年間、音楽界全体を挙げて、ワーグナーの恐るべき影響を払拭すべく、懸命な努力が続けられた。別に彼の音楽が悪いと言っているのではない。単純な話だが、どんな世代の作曲家達も、その時期ならではの音楽づくりが必要なのだ。なのに、殊更それが困難を極めたのが、ワーグナーがこの世を去った直後からの、オペラの作曲である。 

 

Moreover, quite aside from Wagnerian music drama, it might truthfully be said that the public that flocked to hear opera did the form little credit. On the one hand, it became associated with what was sometimes called a “barber public” ― musical groundlings for whom the real art of music was assumed to be a closed book. On the other hand, there was the “society public,” turning the opera into a fashionable playground, with an eye only for its circus aspect. 

ワーグナーの劇音楽自体は全然別にして、もっと大変だったのが、世間ではまことしやかに言われているところではあるが、寄ってたかってオペラを聞きに行った連中が、オペラの名誉を守るようなことを、ほとんどしてこなかったことだ。まずは、オペラと結びつくようになったが、所謂「にわか連中」と呼ばれる、本物の音楽芸術など理解する必要はないと切って捨ててしまう、低俗な音楽ファンだ。次は、所謂「社交界の連中」と呼ばれ、オペラを上流社会の遊興の場に貶めた挙げ句、見世物的な側面ばかりをもてはやす始末。 

 

Moreover, the repertoire currently performed was made up for the most part of old “chestnuts,” out-moded show pieces that were fit only to strike awe in the mind of a movie magnate. How could one possibly think of injecting into this situation a new opera written in the more up-to-date manner of the 1920's, despite the fact that this new, revolutionary music was already invading the concert halls? To the musical elite, all music of serious pretensions seemed to be automatically ruled out of the opera house. If by lucky chance a new work did reach the operatic stage, it was more than likely to be found too esoteric for the audience, if it hadn't previously been annihilated by the artificialities of the conventional opera production. 

さらに言えば現在20世紀前半上演されているものはその大半が陳腐な話」で、前時代的な見世物類であり感心して見るとすれば、映画業界の大物くらいなものだろう。このような状況では、もっと今風の(20世紀前半)、1920年代に花開いた作曲技法という、既にコンサートホールを席巻している新たな開拓精神あふれるやり方で、オペラを一つ書いてやろうか、などと思う作曲家など、恐らく居ないだろう。オペラを牛耳る音楽界の「お高く止まっている」皆様にとっては、一念発起して作り上げた音楽など、問答無用で、歌劇場の敷居はまたがせない、といったところだろう。仮に運良く敷居をまたいでステージ上までたどり着いたとしても、古い頭で凝り固まった劇場サイドで、事前に手を加えて骨抜きにしておかないと、客席にいる連中には、難しすぎて理解できない代物なのだろう。 

 

Those are some of the reasons for the low estimate of the opera as a form in the opinion of the people who look upon music seriously. But around 1924 a renewal of interest in opera began, which had its origin in Germany. Every small town in Germany has an opera house. There were said to be, around that time, at least ten first-class and twenty second-class operatic stages that functioned most of the year round. We must not forget that in Germany the opera takes the place of our musical comedy, movie, and theater combined. Every good citizen owns his weekly subscription to the opera, so that there was almost a social obligation for opera to renew itself as a form. Moreover, publishers of music did much to encourage the writing of new operatic works. There was then plenty of incentive for composers to write operas and publishers to print them, plus the added advantage of a postwar audience interested in experiencing new operatic ventures off the conventional path. Before long, interest spread to other countries, and even our own Metropolitan half-hearted paid its respects to new opera by an occasional performance of a representative modern work. 

音楽を真剣に大事にしている人々の意見としては、音楽形式としてのオペラに対して低い品定めをしてしまうのは、こういった理由があるからだ。だが1924年頃から、オペラに対する新たな興味関心が沸き起こり始めた。その震源地は、ドイツである。ドイツでは、小さな町にも、それぞれオペラの劇場がある。当時は、ほぼ通年ステージが稼働できた劇場が、最高レベルのもので少なくとも10箇所、そこそこのもので20箇所存在していたとされている。ここで忘れてはいけないのは、ドイツではオペラの劇場と言えば、アメリカ人にとってのミュージカル・コメディーや映画、そして演劇が行われる場所と同じくらい、大事にされるものだ、ということである。一般庶民はそれぞれ、毎週予約をとってオペラを見に行くくらいだから、オペラが常に自己改革を行うのは、社会的責任といっても過言ではない。更には、楽譜出版社側も、新作オペラの作曲を後押しする。作曲する側にも、これを出版する側にも、オペラを作り、そして出版するインセンティブが十分あり、加えて第一次世界大戦後、オペラファンには、従来の路線に甘んじない、新しい取り組みのオペラを見たいという気持ちがあった。程なくこれは世界各国にも広まった。普段あまり気乗りのしない、我が国のメトロポリタン歌劇場でさえ、新作オペラに注目し、現代作品(20世紀初頭)の代表格を、時々上演するほどにまでなった。 

 

If the reader is to be convinced that the life newly imbued in opera has some justification, he must have some understanding of opera as a form. I feel sure that many of my readers are convinced that opera is a dull form and do not ever want to go to an operatic performance if they can possibly avoid it. Let us see what can be said to break down that prejudice. 

本書をお読みの方で普段の生活にオペラが新たに入ってくるのはイイね、と確信できそうだというなら、その方はきっとオペラについて、ある程度の理解があるのではないかと思う。一方大半の皆様は、オペラなんて退屈で、見に行かないで済むならそうしたい、とお考えかと思う。というわけで、この「食わず嫌い」を打破することができるか、一緒に見てゆくことにしよう。 

 

The first point to be made, and one that cannot be too strongly emphasized, is that opera is bound from head to foot by convention. Of course, opera is not the only form of art that is so bound. The theater, for example, pretends that the fourth wall of a room is there and that we, in some miraculous way, look on while real life is being enacted. Children who visit the theater for the first time imagine that everything that occurs there is really happening; but we grownups have no trouble in accepting the convention of the stage as real, though we very well know that the actors are only making believe. The point is that opera has its conventions, too ― and still greater ones than the theater. It is important for you to realize to what an extent you accept convention in the theater if you are to be less reluctant to accept the still greater one of the opera house. 

なにはともあれこれだけはシッカリ抑えておきたいポイントは、オペラというものは頭の天辺からつま先まで、「お約束事」でガンジガラメである、ということだ。勿論、ガンジガラメな芸術は、オペラに限ったことではない。演劇を例に取ってみる。客席から舞台を見れば「第四の壁」として、舞台の「額縁空間」があり、そこから魔法か何かを使って、舞台上でリアルな光景が演じられるのを見るのである。子供が初めて劇場を訪れると、舞台上で起きていることは、全て現実だと捉える。だが我々大人は、役者達が迫真の演技をしていると十分承知の上で、舞台上で起きていることを、「全て現実だと捉えるのがお約束」であると、十分心得ている。ポイントは、オペラにも独自の「お約束事」があり、それは演劇の比ではない、ということだ。「演劇の比ではなくても大丈夫」というなら、あとは、演劇のお約束事をどこまで守れるか、これを自覚することが重要だ。 

 

In a sense, an opera is simply a drama sung instead of a drama spoken. That is the first of the conventions and completely at variance with reality. Even so, the drama is not sung continuously (until Wagner's time, at any rate) but, instead, is broken up into regularly contrasted, set musical pieces ― which removes it one step farther from any connection with the reality that it is supposedly depicting. Moreover, the story that is being told is often of a fatuity that can hardly be exaggerated. Nothing sensible ever seems to take place on an operatic stage. Nor does the acting of opera singers conspire to aid in making the libretto ― as the book of an opera is called ― any the less fatuous. 

ある意味オペラは、セリフを喋る代わりに歌う、それだけのことだ。これが「お約束事 その1」であり、現実の生活とは全く異なる点である。そうは言っても、オペラは、四六時中歌い続けるようなことはしない(多かれ少なかれワーグナーの時代までは、ずっとそうだった)。その代わりに、セリフのやり取りは決まって中断され、それと対比をつけるように、予め用意された楽曲が流れる。これにより、舞台上で描かれていることが、また一歩、現実との結びつきからかけ離れてゆく。更に、語られるストーリーは、誇張を極めたバカバカしさがよく見受けられる。理性を感じさせるものは、何一つオペラの舞台上にはでてこない。それでもなお、オペラ歌手達の演技が、リブレット(オペラ用語で台本のこと)の内容をバカバカしくすることも、あり得ない。 

 

Finally, there is the matter of the recitative ― that part of an opera which is neither spoken nor sung but rather is half sung ― telling the story part (especially in old operas), without any attempt at stimulating musical interest. When an opera is sung in a language unfamiliar to the listener, as most operas are in English-speaking countries, these recitative sections can be of surpassing boredom. These facts go to prove that the opera is not a realistic form of art; and one must not demand that it be realistic. As a matter of fact, no one is more tiresome than the person who can understand only realism in art. It shows a rather low artistic mentality never to believe anything you see unless it appears to be real. One must be willing to allow that symbolic things also mirror realities and sometimes provide greater esthetic pleasure than the merely realistic. The opera house is a good place in which to find these more symbolic pleasures. In short, what I have been trying to convey is that in order to enjoy what goes on in the opera house you must begin by accepting its conventions. 

最後にレシタティーブについて。これはオペラで使われるもので、話すでもなく、歌うでもない、半分歌って、ストーリーを語り(特に古い時代のオペラがそうだったが)、音楽的な魅力を増す狙いは全くない。英語圏の国で上演されるオペラの大半が、観客にとっては「外国語」で上演される。これが理解できない場合、このレシタティーブは、とてつもなく退屈になってしまう。以上のことから、オペラはリアルさを売りにする芸術ではないことが、お解りいただけたであろう。だから、オペラにリアルさを求めてはいけないのである。実際、芸術の魅力としてリアリティしか見いだせない人ほど、「つまんねぇヤツ」は居ないだろう。リアルに見えるものしか信用しない、というのは、芸術のメンタリティが低い証拠だ。抽象的なものも現実をよく映し出しており、時にはリアルに作ってあるものよりも美的な楽しみを与えてくれる、という発想を、積極的に受け入れる必要がある。この「抽象的なものが与える美的な楽しみ」を見出すには、オペラの劇場は格好の場所だ。ここまで申し上げてきたことをまとめると、オペラの劇場での上演を楽しみたければ、まずは「お約束事」を守ること、である。 

 

It is surprising that some people still consider opera a dead form. What makes it so different from any of the other forms of music is its all-inclusiveness. It contains within itself almost every musical medium: the symphony orchestra, the solo voice, the vocal ensemble, the chorus. The character of the music may be either serious or light ― and both in the same work. Opera may contain music of a symphonic, or “absolute,” nature, or it may be purely descriptive and programmatic. An opera also contains ballet, pantomime, and drama. It passes easily from one to the other. In other words, it is almost impossible to imagine any type of musical or theatrical art that would not be at home in an opera house. 

オペラは過去の遺物、と未だに見なしている人がいるのは、驚きだ。他の音楽形式と大きく違うのは、オペラは「全部含んでいる」ことである。およそあらゆる演奏媒体を含む(管弦楽、独唱、重唱、合唱)。楽曲の性格も、重くても軽くても、また両方あってもいい。オペラで使われる音楽は、シンフォニックな、あるいは「絶対音楽」であってもいいし、あるいは純粋に、何かを描いたり、物語を綴るような音楽であっても良い。オペラはまた、バレエ、パントマイム、それから芝居を含むこともある。次々と展開してゆくのも容易だ。言うなれば、オペラの劇場で上演できない舞台芸術は何か?と言われても、なかなか思いつかないだろう、ということである。 

 

But added to that is the spectacular display which only the opera can give in its own way. It is theater on a grand scale ― crowds of people on the stage; magnificence of lights, costumes, and scenery. A composer who isn't attracted by such a medium has very little theatricalism in his soul. Most creators apparently have their share, for opera has fascinated some of the world's finest composers. 

だがこれに加えて魅力的なのは目を引く舞台装置だこれはオペラならではである規模が大きな劇場ならステージ上の大群衆、まばゆい照明、衣装、そして描かれる風景。これに興味を持たない作曲家というのは、そもそも演劇的な表現方法に関心がないのである。大抵のクリエーターたる者は、自分なりに思うところがあるのは明らかだ。なぜなら、オペラはこれまでも、世界の超一流と言われる作曲家達の、少なからざる人数を魅了してきているからだ。 

 

The problem of writing an opera is the combination of all these disparate elements to form an artistic whole. It is anything but an easy problem. As a matter of fact, it is practically impossible to choose any one opera and say: “That's the perfect opera! There is the solution of the form that everyone must follow.” In a sense, the problem is insoluble, for it is almost impossible to equalize and balance the different elements in a opera in such a way as to achieve a completely satisfying whole. The result has been, practically speaking, that composers have tended to emphasize one element at the expense of another. 

こうしたもの全てを、一つの芸術作品としてまとめ上げるのが、オペラ制作上の問題点だ。これは簡単には行かない。「これは完璧なオペラだ。皆このやり方に倣ったらいい」なんていうオペラなど、一つとして選ぶことは不可能だ。ある意味、解決不可能な問題である。というのも、完全無欠の不満一つないまとまりを達成するための方法で、オペラを構成する要素を全て、均質化してバランスを取ってゆくなど、ほとんど不可能だからだ。現実的な話をすれば、これまでオペラを書いてきた作曲家達は、何か一つのものに力を注ぎ、他にしわ寄せをしてしまう傾向にある。 

 

That particularly applies to the words of an opera, as the first of the elements with which the composer works. Operatic composers have in practice done one of two things: Either they have given the words a preponderant role, using the music only to serve the drama; or they have frankly sacrificed the words, using them merely as a peg on which to hang their music. So that the entire problem of opera may be reduced to the diametrical pull of words on the one hand and music on the other. It is instructive to look at the history of opera from this standpoint and note the way in which composers solved this problem, each one for himself. 

このことはオペラの歌詞やセリフ扱う際にも当てはまる歌詞やセリフは作曲家がまず最初に着手するものだオペラを書いたことのある作曲家は次の2つのうち、どちらかを選ぶ。一つは、歌詞を重視して音楽は物語を盛り上げる脇役にする。もう一つは、歌詞をアッサリ犠牲にして、自分が作った音楽を安定させるクギ程度の扱いにする。なので、オペラ作曲の問題点は、歌詞と音楽の綱引きという一点に絞られる。この視点は、オペラの歴史を紐解くときにお勧めする。作曲家達がこの問題を、どうやって一つ一つ自力で切り抜けてきたかを、チェックしてみるのだ。