英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

英日対訳:T.ビーチャム自叙伝 A Mingled Chime 第34回(1/2) 父の跡/首相失脚騒動/オケに歌劇に大成功

A MINGLED CHIME 

彩華に響くチャイム 

 

34 . MUSIC VERSUS NATIONALITY  

34.音楽と国民性・愛国心とのせめぎあい 

 

388 

The unexpected death of my father, due to heart weakness, deeply affected me. Out relationship had been a strange one; outwardly there was an apparent formality, but inwardly an actual sympathy, almost an affinity between us. He was, I think, inclined to be a little afraid of me; and I, for some reason I could never explain to myself, generally felt rather sorry for him. Even in the years when I never saw him, he had been a vivid personality in my mind, and it took me quite a time to realize that I should never see him again. Although I knew that without his all-important participation the scheme which had taken nearly a year to bring to fruition was definitely at an end, I did not yet comprehend all the implications of his disappearance from the scene. What further consequences of the disaster might be in store for us no one could foretell until the true position of his estate was known. Several weeks would have to elapse before this point was reached and for some time longer no business outside the preliminary duties of administration could be imdertaken.  

父の死は、全く予期せぬ出来事だった。彼は心臓が弱く、それが大きく影響した。父と私との関係は、普通の人のそれとは違っていた。傍から見れば、よそよそしさが明らかだが、内輪では相手を思いやる気持ちや親密さというものは、私達の間にはちゃんとあった。私が思うに、父は私に対して、気が引けていたのではないか。何だか自分でもうまく消化できていないが、総じて私の方こそ、父に対しては申し訳ないと思っていた。父とは全く顔を合わせない時期もあったが、その間でさえ、私の思いの中では、はつらつとした姿をしていた。父とこの世で生きて顔を合わせることはもう無い、そう落とし込むのに、相当時間がかかった。父の関わりが一切、あらゆる重要なものも全て無いなら、1年近くかけて実を結ばせようとした、今回の計画は、明らかに済んだ話となってしまったとはいえ、現場から父の姿が消えたことを示唆することが色々あるが、そのどれも、私は未だに飲み込めなかった。父の不動産の、本当の立ち位置が明らかになるまでは、この先どんな悲劇が待ち受けているか、誰にも予想がつかなかった。数週間はかけないと、この点にたどり着くことは出来ないということで、この件に関しては、どうしてもやらねばならない準備作業を除いては、手を付けることは叶わなかった。 

 

389 

James White had acted as general business adviser to my father over his London interests, and he now proposed, and I and my brother agreed, that he should look after ours in the same way. Impressed by his conviction that he could handle successfully the problem of the Covent Garden Estate, this seemed a satisfactory  

arrangement at the time, and for a while it worked well and pleasantly enough. But his was not the sort of intelligence to guide us safely through the complications of the intricate tangle in which we were involved. He was dashing and effective enough in the opening stages of a proposition, but later on, and especially if there were occasion to make a wise retreat, he was apt to become apprehensive, sometimes to the point of panic. Such dispositions in business are akin to those who in military tactics are invaluable when on the advance, but of small use if forced to take the defensive or play a waiting game. He had the minimum of education but a considerable charm of manner; an easy capacity for making money, and one still easier for spending it. He once confessed to me that life without £100,000 a year was not worth living, but how he could ever have got through such an income I do not know, for he lived in a very modest way. For a brief period he owned a steam yacht which was intended to serve as a retreat from the bustle and flurry of city life, but the first thing he did when arriving on board was to have a wireless fitted up so that he could be in continual touch with his office. Later on he acquired and ran personally a theater, about the least unexciting diversion to be imagined. His office in the Strand had become a rendezvous for all sorts and conditions of Londoners, politicians, newspaper proprietors, actors, jockeys, and prize fighters, and through this variety of acquaintanceship he sometimes acquired information on current events of importance before the outside world had any inkling of them.  

父のロンドンでの各事案については、父のビジネス全般のアドバイザーであるジェームス・ホワイトが立ち回っていた。ここにきて彼から提案が出てきた。私と兄も賛同した、その内容とは、私達兄弟についても、同じようにフォローしてくれるとのことだった。彼は、コヴェント・ガーデンの不動産に関わる問題については、成功裏に進めてゆけるとして、その自信は、私達にも強いインパクトを与えた。実際しばらくの間はことは順調で、好ましく進むこと、この上なかった。だが彼の場合、知性とはまた違ったものをもって、私達を安全に導こうと、今回私達が関わっている複雑にもつれた要因を、切り抜けていこうとした。本案提示時点での、彼の態度は、威勢がよく、やることなすこと成果を挙げていた。だが後になってゆくにつれて、特に、賢明なる退避・退却を要する場面がいくつも出てくると、彼は不安な気持ちを表に出す傾向があり、時にはそのために、平常心を失ってしまうのだ。こういう気性を、ビジネスの世界にいる人間が持ち合わせているのを見ると、同じような人間が他にいることに気づく。戦争軍事の世界では、こう言った気質は、攻めに打って出る際には、何の価値もない。とはいえ、守りや、町の戦術を強いられる際には、ほんの少しは役に立つこともある。彼が受けた教育は、必要最小限のものであったものの、手腕は非常に魅力的だった。資産増加に長けていたが、同時に投資も躊躇なく行った。彼がかつて私に言ったことだが、年間10万ポンド(現在の80億円)無い生活は、過ごす価値がないとのこと。だが彼にそんな稼ぎがあったかどうか、私は知らない。というのも、彼の暮らしぶりは、非常に慎ましやかだったからだ。短い期間だったが、彼はスチームヨット(蒸気タービン付きのヨット)を所有していたことがあった。都会の喧騒甚だしい暮らしから逃れたい際に、使用するためだったという。だが彼が、購入直後船に乗り込んで最初にしたことは、事務所との連絡用無線機の設置だった。その後、彼は劇場を個人で手に入れて運営した。上演されるものは、思いつく限りの面白みのないものばかりだったことは、少なくとも間違いない。彼の事務所はロンドン中心部のストランド大通りにあり、そこはあらゆる地位や立場や職業のロンドンっ子の溜まり場と化していた。政治家、新聞業界の大物連中、役者、競馬の騎手、賞金稼ぎの格闘家、こうした様々な顔ぶれと顔見知りになることで、時には発覚前の重要情報を手に入れることが出来ていたのだ。 

 

390 

It was during the late autumn that he one day startled me by saying “Your friend, Mr. Asquith, won’t be long where he is.” I asked him what he meant, but he affected a casual air and said it was just a rumor. I knew his manner too well to be put off like this, and at last wormed out of him a story so extraordinary that, had it not been for the names of his informants with whom I knew he was on intimate terms, I should have looked upon it as a fairy tale. Satisfying myself that he was perfectly serious about it, I sought out a member of the Cabinet, a close friend of the Prime Minister, told him in detail of the existence of an intrigue to oust his leader in favor of Mr. Lloyd George, and that this and that person were in it up to the neck. He said that he would make inquiries from his end and would see me about it again. The days went by and White one evening confided to me that the bomb was shortly due for bursting and that if any counter move were intended, the time had come to make it. As I had heard nothing from the Minister, I passed on to him the further facts which had come into my possession, but he replied cheerfully that he was convinced that there was nothing really to worry about and that Mr. Asquith was never in a stronger position. Just previously I had caused the whole story to be communicated through an influential friend who might succeed in making a more serious impression to Mrs. Asquith, whose only comment was “Nothing but death can remove Henry.” Within a week Mr. Asquith was forced to resign the premiership and Mr. Lloyd George stepped into his shoes.  

同じ年の、秋も終わりに差し掛かっていた頃のことだった。ある日彼は、私がビックリするようなことを言った「君の友人のハーバート・ヘンリー・アスキス首相だが、もう長くはないだろう。」どういうことかと質問しても、適当にはぐらかし、単なる噂だと言うだけだった。彼のこうした物言いには、うんざりするくらい慣れていた。ようやく彼から聞き出した話が、ビックリ仰天な内容だった。彼の親しい知り合いの面々が情報提供者達だとする、その錚々たる名前の数々に、これは御伽話などではないと、しっかり見据えることが出来た。彼は心底真面目に言っていることが確認できたことに満足できた私は、閣僚のある1人につなぎを取った。首相の親友の一人でもある。陰謀の存在を細かく伝えた。首相を失脚させて、代わりにロイド・ジョージ氏を据えようというものだ。本件に深く関わっているのは、こいつとあいつだ、と伝えた。これを聴いた彼は、徹底的に尋問すると答え、後でこの件でまた会おうと言った。数日経ったある夜のこと、ホワイト氏の話によると、まもなく逆襲が始まり、抗おうにも、既に時遅しであろうとのことだった。「閣僚の一人」から何の音沙汰もないので、私の方から、ホワイト氏の追加情報を伝えてやった。だが彼は嬉しそうに返事をくれた。アスキス首相はこれまで以上に盤石であるのは、間違いないとのことだった。実はちょうどこの前に、事の全体像を、とある影響力を持つ友人に伝えていた。彼ならことの重大性を、もっとしっかりとアスキス首相に伝えられるはずだった。彼からのコメントは「ヘンリー(アスキス首相)は殺しでもしない限り、首は飛ばないだろう。」ところが1週間の後、アスキス首相は地位を追われることになってしまったのだ。後釜に座ったのは、ロイド・ジョージ氏である。 

 

391 

In Manchester the affairs of the orchestra were flourishing, for in addition to its usual concert series, it now had the opera season (the company was to make a longer return visit at Christmas), and I had recently inaugurated a season of Promenade Concerts in the building of ill-fame, which had now been rechristened the Opera-House. The cotton and mining industries were booming throughout Lancashire and money was flowing plentifully. In London the concerts of the Royal Philharmonic Society were on a sound footing, and I had extended my interest to those of the London Symphony Orchestra which had been making a gallant fight all this time to keep its head above water. The opera company had increased its popularity and enlarged its audience so widely that I decided to move for the summer season from the Aldwych to the much larger Drury Lane where I had spent such pleasant days in 1915-14. As shortly before this we had increased our Provincial connection by taking in Birmingham, Glasgow, and Edinburgh, the barometer for the future seemed to be set at fair and I saw no reason why it should not remain there. For the migration to Drury Lane, it was essential to provide something in the nature of a “coup” that would place tiie reputation of the company on a pinnacle higher than any it had yet reached. I again called to my aid Hugo Rumbold and requested him to prepare designs for a new production of Figaro that would surpass all that he had hitherto done for me. A fresh translation was made of the text to include the whole of the trial scene in the Third Act, which is usually curtailed and sometimes omitted, and then came the all-important question of stage representation, for I had in mind to reproduce as far as possible the style, and gesture of the Theatre Francais with singers who could also act. We approached Nigel Playfair, who agreed to cooperate on the condition that I would let him have the artists selected for the performance every day for at least three months. But I had to tell him that their necessary appearances in other operas prevented such an exclusive absorption in one work, and that he must be content with having them some of the time for five. And throughout this period, two and often three times weekly the chosen band turned up for rehearsals and worked away enthusiastically to fulfill every direction of the first authority in England on the comedy of the eighteenth century.  

マンチェスターでは、オーケストラのことで町は盛り上がっていた。というのも、通常の演奏会公演期間に加えて、オペラの公演期間が始まったのだ(我が歌劇団はクリスマスには、いつもより長めの凱旋公演期間を取る予定だった)。そして私は、プロムナード・コンサート・シリーズを正式に開始した。会場は、かの悪名高き、今や改名して「オペラ・ハウス」と称する。ランカシャー地方全体で綿花産業と鉱物資源産業が好調で、地域の金は好循環にあった。ロンドンでは、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団協会主催の各公園が堅調だった。私は更に活動の手を広げ、ロンドン交響楽団にも関わることにした。かの楽団は当時は、財政上の破綻も踏みとどまって、勇敢なる健闘ぶりだった。我が歌劇団の人気はうなぎのぼりで、集客も増えていった。現在の会場が手狭となり、その年の夏の公演期間は、会場を今までのオルドリッジ劇場から、収容観客数の多いドルーリーレーン劇場へ移して実施することにした。1913年から1914年の間、私にとっては嬉しい経験をさせてもらった場所だ。これより少し前に、私達は地方とのつながりを強化していた。バーミンガムグラスゴー、それにエジンバラとも提携をとった。将来の見通しに一点の曇りなしと見た私は、オルドリッジ劇場に留まる理由はないと考えたのである。ドルーリーレーン劇場へ移るに際しては、我が歌劇団が未登頂の、これまでより高い評価としての「大成功」を、この劇場には何としても、もたらして欲しいところだった。再び私は、ヒューゴ・ランボルドに手を貸してくれるよう、お願いをした。「フィガロの結婚」を新たにプロデュースするにあたって、その全体をデザインする上で、彼にこれまで以上の出来のものを、と要請した。改訂新版の翻訳が出来上がった。第3幕の裁判の場面についても、全体が盛り込まれている。普通の団体なら、切り詰めるか、場合によっては全部カットしてしまう部分だ。次に重要な問題として、どう演技するかであるが、私には腹案があった。テアトル・フランセのスタイルや、演技表現を、対応可能な歌手ごと再現しようというものだ。私達はナイジェル・ロス・プレイフェア卿とつなぎを取った。閣下は協力して下さると言ってくださったものの、条件を提示してきた。ご自身で選んだ出演者達を、最低3ヶ月間毎日毎日出演させるように、とのことだった。流石にこれには、私も一言申し上げた。彼らには他の劇場での出演もあり、一つの作品にここまで独占的に出演契約を取り付けるのは、無理だ。ある一定期間を設けて、そこで連続5回の出演で手を打つよう求めた。そしてこの公演期間中を通して、週に2度、というより3度のことが多かったが、歌劇団の選抜メンバーが、18世紀の我が国の喜劇の一流どころを、片っ端から猛練習して上演していった。 

 

392 

It was generally allowed that this production topped a peak so far unsealed in the annals of any native opera company. Outside the Russian seasons nothing like it had been seen before, and certainly nothing has appeared since to excel it. And yet the cast, which had been selected more for appearance than voice, contained hardly one of the better vocalists of the company, although the singing was both adequate and stylish. But no one felt poignantly ihe lack of a higher level of vocalism in an entertainment replete with charm and elegance and providing an object lesson in what can be done with a piece like Figaro or Cos'i Fan Tutte, given a bold and novel approach to a fitting method of presentation. There was however a distinction of the highest merit common to every member of the cast, a first rate diction. One evening I went up to the top gallery and stood right at the back to listen, and from there I could hear not only every syllable of the songs, but of the ensemble pieces as well, all being as clearly enunciated as if it had been spoken instead of sung.  

この時の新プロデュースは、当時イギリス国内の歌劇場の、どこの記録を見ても、群を抜いての成功を収めた。かつて実施したロシア歌劇の公演期間は別にして、こんな成功はそれまでなかった。そしてその後も、今の所ない(1943年)。そして出演者達だが、歌声よりも見栄えでの選出であり、確かに歌そのものはそこそこの出来で、スタイリッシュでもあったけれど、団員の中でも歌がうまい方の者達ではなかった。だが、歌唱力不足を痛感した方は、誰もいなかった。この作品の上演にはドンピシャなやり方を取る上で、大胆かつ斬新なやり方であったことを鑑みると、人を十分魅了し優雅さをしっかりと感じさせ、「フィガロの結婚」だの「コシ・ファン・トゥッテ」だののような作品の持って行き方としては、お手本となるようなものであったことが、その要因であろう。そうは言っても、今回の出演者の選考方法については、一人一人に共通する最高の側面もあった。それは、一級品のセリフ回しである。ある日の夜公演で、私は劇場最上階のボックス席に行ってみた。更にその一番上の席の位置から、舞台に耳をそばだてたところ、ソロも、重唱や合唱も、歌詞の音節ごとの発音がクッキリと聞こえた。まるで、歌っていると言うよりも、明瞭に話をしているかのように、そのくらいハッキリとしたものだった。 

https://www.youtube.com/watch?v=ZIBD4OxzKio 

MOZART: Violin Concerto No. 4 in D major KV 218  

Jascha Heifetz (vn)  

Thomas Beecham (cond) 

Royal Philharmonic Orchestra 

1947  

英日対訳:The Northen Fiddler 北の大地のフィドラー達('79/'85) 第6回 1部(2/4) 伝承文化の本質と取材体制

THE NORTHERN FIDDLER 

 

OAK PUBLICATIONS 

London / New York / Sydney / Cologne 

https://dev.session.nz/wp-content/uploads/tunebooks/The_Northern_Fiddler.pdf 

本拙訳の原書はこちらからどうぞ 

 

 

THEFIDDLER AND COLLECTOR 

 

-2- 

後半 

 

p18

The collector enters into the traditional culture in search of facts and documentation, while in their turn the participants of a traditional society are more concerned with symbolic exchange and initiation rituals. In a traditional culture the process of ritual exchange that is necessary to interpersonal encounters is of more concern than what is actually exchanged. For the men we recorded, the sociality of the moment created by a music session is of the same value as the actual music played, and certainly of greater value than the music recorded. This conflict of intentions, if unrecognised, inevitably leads to mutual misperceptions. As a consequence, throughout our journey we were pursued by a sense of vampirism. We resisted transforming friendships into documents. Eventually our ambivalence produced a crisis of method and motive that we found difficult to resolve.  

採取者が、昔から伝わる姿を残す地域社会へと入って行き、その有り様と裏付けを探し回ります。一方、取材を受ける側の人々は、そんなことよりも、お互いが何者かを理解するための象徴をやり取りし、採取者が自分達の地域社会へと入ってくる手続きとしての儀式儀礼を、きちんと行いたいと思っているのです。そういう地域社会では、「やり取り」「儀式儀礼」とは、人と人とが出会い触れ合う上で、欠かせないものです。「有り様」「裏付け」といった、採取者にとっては取引の対象物よりも、大切なのです。私達が記録を取った人々にとっては、音楽によるセッションが行われる時、そこに人々が集まるひと時と、その時響く演奏と、両方とも同じ大切さがあるのです。当然、「機械に収まった音」よりも、遥かに高い値打ちがあります。このように、両者の意図が正面衝突しているということを、自覚できていないとなると、お互いに誤解を抱くのも当然です。そんなわけで、私達は取材で各地を訪れる中で、自分達が略取をしているような気に、苛まれていたのです。「友情」を「証拠資料」になど、絶対にしませんでした。結局は、そんな風に私達がちゅうちょしたことで、どうやって、どんな心持ちで、取材しようかという、そんな難問を生んでしまったのです。 

 

Once at a session we had arranged, an aged fiddler of frail health and great skill and knowledge collapsed in his chair from the effect of too much drink supplied by a neighbor. One moment he was capering a light dance step, the next moment he sagged like the bellows of an accordion with a look of immense weariness on his face. For an instant we thought him dead. As he was given food and tea, another neighbor put on a loud chaffing record of a modern 'pop'-oriented fiddler to cover the absence of music. He was being polite, but we experienced the scene as a nightmare metaphor for the contemporary predicament of traditional music: the living reality replaced by a creation of the media. We had seen the life go out of a great musician, glimpsed his death, and the same thought eats away at both our minds. We ask ourselves if our presence here is the last stage in the final draining away of the tradition. For the first time it comes to us that there is an intimate association between collecting and death. We have deluded ourselves that we are fighting death, but instead we are documenting it. We are the pall-bearers at a funeral of a man, a music, an entire world. The photographer caps his lens, the tape machine is disconnected, and we leave shaking and guilty ...  

ある時、私達は音楽によるセッションの場を設けました。ご高齢のフィドラーが来てくださいました。健康状態が弱いものの、凄腕と博学の持ち主です。ご近所の方から振る舞われたお酒を飲みすぎたのか、崩れ込むように椅子に座ります。彼は、軽快な踊りのステップで跳ね回ったかと思うと、次の瞬間、疲労を顔ににじませて、アコーディオンのようにヘナヘナと弱り果てます。パッと見、私達は「死んだ?!」と思ってしまいます。彼に食事とお茶が振る舞われます。先程と別のご近所さん方がやってきて、何か音楽をかけようかと言い、モダンでポップな、そしてくだらないフィドル演奏音源を、大音量でかけます。このご高齢のフィドラーは、真摯な態度で居ましたが、私達が体験したその光景は、悪夢でした。昔から伝わる音楽に現在起きている苦境を、再現したそのものだからです。今、目の前に息づくものが、メディアが創り出したものに置き換わってしまったのです。偉大なるミュージシャンから、魂が出ていってしまい、「死んだ?!」を垣間見て、そして同じ考えが双方の思いを、台無しにしてしまいます。昔から伝わるものを、流し去ってしまう、その最終局面というのが、私達がこの場に姿を表したことなのか、そんな風に自問自答するのです。ここで初めて、私達は気づいたのです。「採取」と「死滅」は、密接な関係があるということを。「私達は、民承音楽を死滅させないよう、戦っているんだ」など、とんでもない思い違いだったのです。私達がしていることは、葬式の棺桶担ぎ。その棺桶の中にあるのは、担い手達、その音楽演奏、それが存在する世界や社会全部なのです。写真を撮っていたクルーは、レンズに蓋をし、回していたテープを止めて、私達はその場をあとにしました。体が震え、罪悪感に苛まれながらです。 

 

On another occasion we returned to a house where we had gathered a great deal of music. We returned to play back tapes and show the fiddlers the photographs that had been taken. In the midst of our display of the material gathered in our previous visit, the mood of the fiddlers turned sullen and withdrawn; they showed no further interest in the photos or in listening to the recordings of their music. Their usual good humor returned when we persuaded them to take up their fiddles. It was only as we drove away that we realised how our technology had betrayed us. For it was through our technology - the cameras and tape machines - that we flooded these fiddlers with too much personal feedback. 

別の機会のお話です。以前、沢山演奏の録音をさせていただいたお宅へ、またお邪魔したのです。目的は、録音した演奏を聴いていただき、撮影したフィドル奏者の皆さん達の写真を見ていただこうと思ったからです。前回お邪魔した際の、音源や画像をずらりと並べると、フィドル奏者の皆さんの、表情は険しくなり、心を引っ込めてしまったのです。そこから先は、録音にも写真にも、興味を示していただけませんでした。私達は、フィドルを聞かせてくださいとせがみました。そこで初めて、普段どおりの楽しげな気分を取り戻してくれたのです。自分のテクノロジーで自分の首を絞めた。やっとそう気づいたのは、帰りの車を走らせた時でした。フィドル奏者の皆さんに、彼らの音源だの画像だのを、バケツに満載の水を頭からぶっかけるようなことを、してしまった。それは他でもない、私達が持参し使用した映写機や録音機という、テクノロジーだったからです。 

 

p.20 

 

Oral cultures have never developed the same capacity for self-dissection and information retrieval that our society has. Instead they build holistic visions of the world and self where image and experience are intertwined. In many societies to separate image or sound from experience its context constitutes a violation of natural order . Probably if presented separately our photos and tapes would not threatened these men. Presented together they formed a synthesis, a technological reconstruction of the self, a travesty of real existence. We had returned to their house with a collation of abstractions and fragments that challenged the way they saw themselves and heard their music. 

私達取材陣が、普段暮らす社会には、自己分析や収集情報再現の手段が、開発され存在しています。これと同じキャパを、口承文化は持っていません。代わりにそれらは、それを享受する人間達が、見聞きするものと、実践すること、この2つを絡み合わせて、その文化自体と、それが存在する世界、この全体像を、いくつか構築してゆくのです。そういう地域社会の多くでは、「見聞き」と「体験」を、コンテクスト上分離してしまうと、文化の持つ生来の正常な状態が、脅かされてしまうのです。もしあの時、「見聞き」の写真と、「実践」の録音と、どちらか1つだけご覧に入れて、両方いっぺんにご覧入れなければ、フィドル奏者の皆さんを不快にさせることは、無かったかも知れません。写真と録音と、いっぺんにご覧に入れてしまったせいで、皆さんは「見聞き」と「実践」を絡み合わせてしまい、自分達の姿を、テクノロジーという「同じでないキャパ」で再構築してしまい、現実世界の模倣をしてしまったのです。私達取材陣が、2度目にお宅をお邪魔した際にしでかしたことは、持ち込んだ「抽象物」(画像と音源)や「断片物」(聞き取った情報)を、照合するようなことです。それは、皆さんが普段自分達で、見聞きする己の姿を確認し、実践する音楽に耳を傾ける、そのやり方に、喧嘩を売るような行為だったということです。 

 

Within oral cultures music is strongly connected with personal experience with a specific sense of time and place. Music always appears in context in relation to another experience, people and geographical locations. To separate music from its context is to separate it from its magical power to affect reality. Some American Indian tribes refuse to have their songs and chants taped, for they believe that to remove music from the place where it was composed and sung constitutes a loss of personal power; and draining away of the magic associated with the music. This belief is operative in some form or other in the majority of oral cultures and eventually determined our own approach to gathering music. 

文化が人から人へと語り継がれていく、そういう環境の中にある音楽というものは、時間の流れや場所に関して、その文化ならではの感覚を持って、そこに暮らす人自身の体験と、強い結びつきを持っています。音楽が奏でられるには、いつもそこには時間の流れと場所の設定が発生します。もう一つの経験として、そこに暮らす人々と、地理的条件というものがあります。ある北アメリカ原住民の部族は、自分達の歌や宗教上の詠唱を、録音されるのを拒みます。それが作られ、発せられた場所から、持ち去るなら、歌や詠唱が持つ力が失われてしまう、更には、音楽に結びついている魔術が吐き捨てられてしまう、というのが理由です。こうした信念は、文化が人から人へと語り継がれている社会では、大変な影響力を持っています。それがひいては、私達取材陣が、どのように音楽を取材し集めてゆくかの、やり方を決めることになるのです。 

 

The intensity and beauty of our encounters in Donegal and Tyrone with traditional musicians had such a vivid effect on us that we became afraid of the capacity our technology had to de-realize our experience, the power it possessed to come between ourselves and what we felt at the time of the session. Personal experience began to assume a primacy over documenting. We became caught between documenting and experiencing. This bifurcation of roles was not only the result of an ethical dilemma, but was inherent in the basic characteristics of traditional music itself, which is not essentially a performance medium, with a strict separation between artist and audience. In its original setting traditional music was a social art, where listeners or dancers and players created a single emotional space, a collective theater, completely inner-directed. This experience of a magic circle, a space separate from day to day reality, recurred in most of our sessions. To record or photograph in this situation implied a stepping out of this circle. To remove ourselves from the circle was to break a vital link between us and musicians who, because of years of musical isolation, required a high level of emotional response from the people they gave their music to. Interpersonal relationship became the nexus through which we gathered our material. When to turn the tape machine on became a moral as well as a strategic decision. Each tune recorded was the product of many that were not. 

アツい、そして美しい出会いを、ドネゴール県やティローン県で、昔から伝わる音楽を受け継ぐミュージシャン達と持てたことは、私達に強烈な影響をもたらしました。お陰で心配になったことがあります。取材機器の機能は、私達が体験したことの、現実感を失わせてしまうのではないか?取材機器の力は、私達自身と、セッションの時私達が感じたこと、その隙間に割って入り込でしまうのではないか?人々とのふれあいを実際に持つことが、記録を取ることよりも、だんだん大事になってきました。記録と触れ合い、この狭間に私達は立たされたのです。2つの役割は、別個のものになりました。これは、私達が道義上のジレンマに陥ったから、それだけではありません。別個であることは、昔から伝わる音楽というものの、基本的な性格につきものです。こうした音楽は、本質的には人を楽しませる表現手段ではありません。演者と観者との間には、厳格に線が引かれています。昔から伝わる音楽とは、その出発点は、社会活動の一環としての芸術なのです。聴手にしろ、踊り手も楽士達も、一丸となって、一つの思いを持つ場所としての、皆が集う劇場となって、完全にそれは発信が内向きなのです。こうした神がかった人の輪は、日常からは切り離された空間であり、そこに集う人々が経験することは、私達が同席したセッションの大半で、繰り返し行われていました。こうした状況のもとで、音や光景を収めてゆくとなると、その「輪」から飛び出してしまうことを意味します。自分からその「輪」から飛び出すとなると、途絶えてしまう繋がりがあります。それは、私達取材陣とミュージシャン達。彼らは長い年月、音楽面での隔離状態にあり、自分達が奏でて聞かせる人々から、心の反応が、それも高いレベルでもらえないといけないのです。こうした人と人との関係性を通して、私達は本書執筆のための素材集めをしたのです。記録を取る機械のスイッチを押すタイミングは、作業を粛々と行う段取りもさることながら、心の問題でもあったのです。私達が収めた楽曲は、いずれも、「段取り」ではない多くのものの産物なのです。 

 

We never resolved the conflict over our methodology, and we walked a fine line between two approaches. Aesthetically and ethically we had no choice. We were attempting to satisfy the value systems of two cultures. In South-west Donegal we found our own special myth, one that demonstrated the type of understanding the fiddlers possibly had of our journey. This story follows the patterns of many folk tales inasmuch as the moral is never fully demonstrated. 

私達は、自分達の手法の持つ葛藤を、克服することが出来ず、2つのアプローチの間のギリギリのところを、綱渡りをしていました。美しさを求めたり、倫理的な問題の解決を求めたりする上では、私達には選択権はありません。善悪判断の原則が異なる、そんな2つの文化について、私達は両方とも満足ゆくものにしようと、努めました。ドニゴール県南西部で、私達は、私達自身の特別な神話を見出しました。それは、私達が取材のために各地を訪問する中で、フィドル奏者達が持っていたであろう、ある種の物事の理解の仕方を示すものです。この神話は、人々の間に伝わる様々な物語の、その多くのパターンに倣うものです。ただしそれは、そこに込められている心の問題が、洗いざらい白日の下に晒されることが、決してありえないことが条件です。 

 

p.23 

 

Rumors have spread through the parish of a stranger who wanders the roads, knocking on the doors of any who have a reputation as a fiddler. Under his arm wrapped in a blanket he carries what he claims is a priceless fiddle. At each house he approaches the fiddler, asks the man to play his 'Stradivarius,' and solicits the fiddler's opinion of the instrument. The stranger himself denies any skill at music, which arouses the suspicion of the local people. After he hears each man to his satisfaction, he takes back the fiddle, wraps it in the blanket and proceeds down the road to the next musician. He finally arrives at the door of one of the finest fiddlers in the parish. This fiddler has heard of the stranger's pilgrimage and his dinial of musical skill. When offered the fiddle he carefully feels the strings, fingerboard and bowhair. He then asks the man if he plays himself. The stranger denies it. 'Well, I doubt that,' replies the fiddler, 'judging from the heat that is on the bow and strings I reckon it's been played within the last five minutes.' The stranger grabs the violin away from the fiddler at the same time saying, 'If you're that good I don't want to hear you!' and disappears down the road! 

よそから来た人間が自分の活動エリアの中をあちこち歩き周り、フィドル奏者としての評判をとっている人の家を、片っ端からドアをノックしてゆく、そうやって数々の噂が広まります。小脇に抱えているのは、毛布に何かをくるんだもの。彼曰く、これは値段のつけられないほどのフィドルとのこと。ノックする先々の家で、彼は「フィドル奏者」に声をかけます。自分の持っている「ストラディバリウス」を弾いてみてくれないか、そして楽器を吟味してもらいたい、というのです。彼自身は「自分には音楽の素養は全く無い」として、それが、ゆく先々の人々に、疑念を抱かせてしまいます。吟味の結果を聞いて満足すると、彼はそのフィドルを戻してもらい、毛布にくるんで、「あちこちを回って歩く」のを続けます。次の「フィドル奏者」たるミュージシャンに会いに行くのです。彼はやっとのことで、自分の活動エリア内で、最高とされるフィドル奏者の一人が住む家へと、たどり着きます。「最高とされるフィドル奏者」は、持ち込まれた楽器を注意深く吟味します。弦、運指板、そして弓の毛もです。家の住人たるフィドル奏者は、持ち込んだ彼に弾いて見せてくれと言います。彼は断ります。フィドル奏者は「そんなはずはないだろう。弓と弦が、熱を持っている。この5分以内に誰かがこの楽器を弾いたはずだ。」彼は楽器を、そのフィドル奏者から取り上げると同時に、こう言い放ちます「そこまで見抜くとは、大した腕前と観た。そんなあんたの演奏なら、聞きたくないな」そういうと、その場を後にしてしまうのです! 

 

The story's ending is flat, the value judgement is hidden and the tale's dryness has a didact effect. Within the value system of rural Donegal the stranger is spiritually sterile. He insists on a social relationship with the musicians. He exploits his ownership of a rare violin, the product of the skills and techniques of his own society, to obtain music from the local musicians. His identity seems not to be invested in his musical skill, which he lies about, but in his ownership of the instrument. He is incapable of music himself, or worse still of sharing it with others. In this context his nomadicism is judged as a symptom of spiritual unrest. 

事の顛末があまり面白くない話ですし楽器の価値をどう判断したかが語られていませんしそもそも話の無味乾燥さが、なんだか説教じみた雰囲気を話に与えてしまっていますねドニゴール県の地元に伝わる善悪判断の原則の範囲内では、彼は精神面では、何かを生み出すことのできる存在ではないのです。地域のフィドル奏者達との関係を、彼は社会的な側面で求めています。珍しいバイオリンを持っていることを宣伝してまわっているわけですが、これは、彼自身が生活の拠点を置く社会の、職人技と工芸技術の産物なのです。それにより、彼は地域のミュージシャン達から、音楽を自分のものにしようとしているのです。彼の自分らしさは、音楽的な手腕に投じられているようには思えません。音楽的手腕については、彼はこれを否定しているわけです。その代わり、その楽器を自分が所有していることを言いふらすことで、自分と音楽との関わりをアピールしています。彼には、自分で音楽を発信する能力はありません。というか、更に悪いことに、他の人と音楽を分かち合うこともできないのです。これら全てを鑑みてみると、彼がこの地域をウロウロ歩いて回っていることは、精神的に落ち着きがないからだ、と判断されてしまうわけです。 

 

This tale is a subtle and sophisticated social commentary, revealing many attitudes concerning the relationship between traditional music and the world external to the traditional society. For ourselves, the collectors, it raised spectres concerning our own roles and attitudes for which we tried to find alternatives, but from which we found there was no escape. 

この話は、当たり障りのない、そして無駄のない、世の中で起きていることの実例です。昔から伝わる音楽と、それが存在する社会の外の社会、この間にどんな関係性があるか、それに対して、人間がこれまで示してきた数多くの態度を、この話は私達に明示してくれます。本書執筆のための題材を集めてまわろうという、私達自身にとっては、様々な不安を心に覚えさせるものです。自分達自身は、どんな役割を負うのか、どんな態度を取るべきなのか。これについては、私達はあの手この手を用意しようとするのですが、真正面から向き合うしかないことも、同時にわかったのです。 

 

https://www.youtube.com/watch?v=NEmfLeAQEcs 

アイルランド北部スライゴ県の、とあるバーで収録された「Dervish」 

2011年 

英日対訳:The Northern Fiddler北の大地のフィドラー達('79/'85) 第5回 1部(1/4) 民謡採取は抹殺行為?

THE NORTHERN FIDDLER 

 

https://dev.session.nz/wp-content/uploads/tunebooks/The_Northern_Fiddler.pdf 

本拙訳の原書はこちらからどうぞ 

 

 

THEFIDDLER AND COLLECTOR 

フィドラーと、彼らを訪ねる取材者 

 

-1- 

 

p.15 

 

The project of recording, interviewing and making a visual record of fiddlers from Donegal and Tyrone was undertaken with the awareness that one of the central conditions for the development of Irish traditional music was geographical isolation within the country itself. The physical separation of Ireland from the European mainland has been considered a major contributing factor towards the existence of an Irish rural culture persevering into present times; an archaic material culture, a lifestyle and art forms long since extinct in continental Europe. This 'island' concept can be expanded to include the many 'islands' of musical tradition that flourished by virtue of geographical boundaries within Ireland itself. It is this plurality of related vocal and instrumental traditions that forms the varied mosaic of native Irish music. 

ドニゴール県とティロン県を巡り、フィドル奏者達の演奏や声を収め、インタビューを行い、画像映像を記録するという、このプロジェクトに取り掛かるにあたり、私達には自覚すべきことがありました。それは、アイルランドに昔から伝わる音楽が、どのように発展してきたか、様々な状況・条件があった中で、その中核を成すものの1つとして、アイルランドという国の中で、地理的に見て隔離状態が発生していたことが挙げられることです。アイルランドが欧州大陸から、物理的に海に隔てられていることが、1つの大きな要因となって、「アイルランドには田舎風の文化が」、今日まで生きながらえている、と考えられてきています。その文化は古風な内容を持ち、人々の暮らしぶりや、芸術活動の様々な有り様は、欧州大陸から消え失せて長い年月が経つものである、というわけです。この「孤立した島」という捉え方は、更に拡大して、昔から伝わる音楽ごとに、数多くの「孤立した島々」が存在する、となるのです。アイルランド自体の国内に引かれている地理上の境界線のお陰で、それぞれの音楽が花開くことになります。それぞれの歌い手や楽器の弾き手が、自分達に昔から伝わる物を持ち、それが横のグループと連携をとってゆく中で、「アイルランド独自の音楽」というものが、変化に富んだモザイク模様の体をなしているのです。 

 

In recent years the extinction of rural life style and the presence of an urban-based folk revival have obscured this regional identity and as a consequence these developments have delayed an historical and aesthetic awareness of the importance of regional musical traditions. Influenced by an orientation towards a national identity and by commercialisation, an Irish national folk music has come into existence. This cultural development with the assistance of the media, cultural organisations, and an incipient 'star system' has precipitated a centralisation of musical style and repertoire.  

この「変化に富んだモザイク模様」というアイデンティティを、不明瞭にしたのが、近年(1970年代)地方地域に伝わる生活の有り様の消滅と、都市部が地方地域に対してイメージする民衆の有り様をベースにした「消滅したものの復活」という発想の台頭です。こうした事が進展することで、地方地域ごとに昔から伝わる音楽面での要素が、歴史的にも、芸術活動の面からしても、重要だという認識を持つことの、足を引っ張っているのです。「国家意識」「商業主義」の台頭に影響されて、「アイルランド民音楽」なるものが、存在するようになってきています。こうした文化面での物事の進展は、メディアや各文化管理団体、そして人気者を中心に据えて人々の興味関心を引く方法により、音楽のあり方や実際に演奏する曲目について、中央管理体制で力を強化するやり方が、ずっと行われています。 

 

The regrettable nature of this pattern lies not only in the blurring and erasure of diverse local traditions within Ireland, but in its occurrence at a time when the rural population of Ireland is experiencing a severe identity crisis due to depopulation, economic change and exposure to contemporary European mass culture. The material presented in this book is an attempt to recover a fragment of the submerged regional history of traditional Irish music. Against this background of blatant indoctrination of the rural population in the values of Anglo-European urban mass culture, it is hoped that in a small way the material presented here can respond to the need for and indigenous revival of regional culture and identity.  

誠に遺憾な性格を持つこのパターンが実行されたことにより、アイルランド国内の、地方地域ごとの多様な伝統の数々が、ぼかされ、消されただけではありません。実行されたのは、人口減、経済活動の変化、そして現代ヨーロッパのマスカルチャーが原因で、アイルランドの地方地域というもののアイデンティティが、極めて深刻な危機的状況を経験しているのです。本書の掲載内容により、アイルランドに昔から伝わる音楽が、地域ごとの歴史を塗りつぶされてしまっている、その生きながらえている各断片を、もう一度蘇らせてみようというわけです。イギリスやヨーロッパ大陸の、大都市中心嗜好マスカルチャーの持つ様々な価値観の元、あからさまに人々を洗脳するかのようなことが行われていますが、その背景に抗うように、本書の掲載内容により、各地方地域ごとの文化とアイデンティティが、そこに根付いた形で復活させる必要性に、呼応することができるかも知れないのです。 

 

The history of the regional musical culture of Ireland is not a static one. There has always been a struggle to maintain the tradition against pressures such as colonisation, depopulation, cultural suppression and economic deprivation. There were changes in style and instrumentation, and alteration of repertoire. The intensity of involvement of the rural community in its own musical traditions varied, and was always subject to the vicissitudes of history and social change. At times the music and dance was the major aesthetic and recreational activity of the rural populace. In other periods, in times of severe economic deprivation, political repression and social disorder, and survival of the music rested in the hands of a small number of traveling professional musicians and dancing masters governed by a pride in their skill and dependent on their music for a livelihood. Added to this group was the isolated artist in the rural community who held onto this important part of his identity as the cultural life of the community fell into dissolution. 

アイルランドの地方地域に伝わる音楽文化が歩んだ歴史は、「平穏無事」とはかけ離れたものでした。植民地化、人口減、文化活動に対する弾圧、経済活動上の搾取、こうした抑圧に抗い、伝統を守ろうと、ずっと戦ってきているのです。演奏の仕方や楽器の使い方を変えたり、演奏曲目をとっかえひっかえしたりもしたのです。自分達の音楽活動の中に伝わるものに対して、どのように関わってゆくか、その圧の強さは、地方地域によって様々でした。そして、いつだって、歴史の栄枯盛衰と、世の中の変化、この2つに翻弄されてきました。その音楽と踊りが、地方地域の一般大衆にとって、芸術的価値観、そして心を晴らし英気を養う活動、こういったものの主軸だった時代がありました。ある時は、経済活動上の搾取が苛烈さを極め、政治的弾圧や社会秩序の乱れがおきて、彼らの音楽の存亡が、ごく一部の、ダンスを教えることや音楽演奏を生業として国中を回った人達の手に委ねられた時、この人達は、自らの腕に誇りを持ち、自分達の音楽に生活の糧を懸けて取り組んだのです。この人達とともに、地方地域で孤軍奮闘していた、演奏や踊りに携わる人達がいました。この人達は、自分達のコミュニティの、文化活動のある暮らしが、崩壊してゆく中でも、自らのアイデンティティの重要な一部を成す、演奏や踊りをしっかりと手放さずに居たのです。 

 

(p.16: ruined farmhouse in the deserted village of Port, Co Donegal)   

(ドニゴール県ポートの、廃村にある農家跡) 

 

p.17  

 

The testimony of the musicians interviewed in our collecting indicates that though the music and dance were a popular art form, the tradition's ultimate continuity depended on the single-minded commitment of a few gifted musicians deeply involved in a classical consciousness of form and style that the inherited body of music conveyed to them. The musical tradition was an oral tradition. It depeneded on the transmission of knowledge and technique from one person to another, and the apathy of a single generation would have been enough to destroy the music. Conversely the enthusiasm and native talent of a single generation would have been sufficient to foster a renaissance and guarantee the survival of the tradition for the future. 

私達が取材をする中でインタビューを受けてくださったミュージシャンの皆さんが証言してくださった内容を見ると、気づくことがあります。音楽や踊りは、人々に愛され親しまれた芸術活動でありました。にもかかわらず、その昔から伝わるものが生き残るかどうかは、ごく少数の人達にかかっていたのです。その人達は、ひたむきな気持ちで演奏に心身を捧げることが求められました。そして、受け継がれてきた音楽の数々には、演奏の仕方やスタイルがあるのです。それはもはや「定番」なんだという、意識を深く持たねばならない代物なのです。彼らに伝わる音楽は、口承によるものです。一人の人から別の人へと、知識と技能がきちんと伝わるか、これにかかっているのです。どこかの世代が、1つでも背を向けるようなことがあれば、その音楽を木っ端微塵に破壊するに、十分なのです。逆に言えば、どこかの世代が、1つでも熱意と祖先から遺伝した才能を発揮するようなことがあれば、その音楽を復興させ、未来に向けて受け継がれ生き残る保証を得るのに、十分なのです。 

 

Today as the 'islands' of musical tradition are all but rendered extinct as a consequence of the cultural centralisation and growing modernity of contemporary Ireland, the survival function of the musical tradition becomes more sharply defined. What is documented in these pages is an ancient response to an inevitable historical occurrence. To resist change is a strategy for change in itself. The persistence of traditional fiddling in an alien cultural environment implies a change in that tradition. The fiddlers dealt with in these pages can be classified according to their geographical origins as 'Donegal,' 'Tyrone.' But these geographical origins are historical references, they tell us what was, not what is. The historical regional isolation of the musical tradition has been transformed into the individualised isolation of the lone musician. Regional music has survived because these musicians have survived with their musical identity intact. These musicians separated themselves from the momentum of pseudo-urbanity that flooded their world and destroyed the lifestyle upon which the activity of music-making was based. In making this choice, the music was appropriated by a more personalised tradition. But this ownership of the tradition by a few isolated, ageing men is also haunted by the richness and fecund associations of the music's past and the uncertainty of its future.  

今日(1970年代)文化を中央管理体制でその力を強化し、目下アイルランドが近現代化を大いに推進していることから、昔から伝わる音楽を守る「孤立した島々」が、全滅したも同然である中、音楽を受け継いでゆくという、生存のための機能は、その意味を更に鮮明にさせてきています。本書の全てのページに記録されていることは、避けることの出来ない、歴史の流れが引き起こすことに対して、太古の昔から発せられた反応なのです。変化に抗うということは、抗う本人が変化をすることができるようになる、そのための戦略であります。昔から伝わるフィドルの弾き方が、往時の文化的環境とは全く異なる中で、敢然と生きながらえているということは、その弾き方の中に変化が生じていることを意味しています。本書に登場しますフィドル奏者達は、「ドニゴール」だの「ティロン」だのと、地理的な出身によって仕分けをされています。ただ、こういった地理的な出身というものは、歴史の流れを反映しています。すなわち、過去のことを反映しているのであり、現在のことではありません。歴史の流れの中で、音楽の受け継がれてきたものが、地方地域で孤立してしまっているということは、すなわち、それを担う一人一人のミュージシャン達が、孤立することになってゆくのです。地方地域の音楽が今日まで生き残っているのは、こうしたミュージシャン達が、自分達の音楽面でのアイデンティティを、完全な状態で保ち、自らも生きながらえてきているからです。こういったミュージシャン達が自らを遠ざける、一時的に発生した「上品で洗練されたもの」とは、彼らミュージシャン達の生活の場に押し寄せ、生活の有り様を破壊しました。その生活の有り様にこそ、彼らが音楽づくりを行う基盤があったにもかかわらずです。といって、受け継がれてきたものを所有するのが、ごく僅かな、それも高齢者となってしまうと、彼らの音楽がかつて誇った豊かさや、次々と音楽が生まれてくる肥沃さといったものの無さと、将来の不確かさによって、悩まされることになるのです。 

 

-2- 

 

Collecting traditional music in this context is a journey through a fragmented world, a search for a culture that is on the defensive. One can have few illusions concerning the internal integrity of the traditional lifestyle. The roofless shells of farmhouses, the rusted gates made from decayed bed-frames opening out onto the emptiness of Neolithic bog, the receding cultivation line are indicative of the broken geometry of the traditional culture. These items of our landscape, the final remnants of human pattern and creation delineate a temporality and a psychic space distinct from the world we belong to. As collectors, we are separated from the men who inhabit this space by the very fact of the cultural fragmentation they have experienced. They are possessed by a temporality that is inaccessible to us except through their music and memory. 

こうした背景がある中で昔から伝わる音楽について取材してゆくということは、本来繋がりがあるはずなのに、バラバラになってしまっている状態の中を進んでゆくようなものです。私達は、攻撃されまいという姿勢をとっている文化、これを求めてゆくのです。昔ながらの暮らしの有り様について、その精神は無傷の状態にあるかどうか、そういうことに関して2つ3つと妄想を抱いてしまう方も、おられると思います。屋根が落ちた農家の建物跡、かつて住民が、壊れたベッドの骨組みを再利用して作った、今は錆びて朽ち果てた柵扉、それが開け放たれた向こう側に広がる、新石器時代からの湿地帯、作物の植えられていない畑の畝、こういったものは、昔から伝わる文化が、破損した状態に置かれている、そういうことを示すものです。私達の眼前に広がるこうした諸々の物は、人間が決まって行うこと、そして新たに創造するものの、こう言ったものの成れの果てであり、私達取材チームが普段暮らす世界と異なるような、世俗の所有物や神聖さを祀った空間がどのようなものであるかを、説明してくれます。私達は、ここを取材する者として、取材先の方達がこれまで経験してきている、文化全体の一部の実際の姿を観て分かる通り、ここに暮らす彼らとは切り離されているのです。彼らが教えてくれる音楽や思い出を通してでないと、彼らが今置かれている状況と、私達は繋がりを持つことは出来ないのです。 

 

p.18 

 

The fundamental contradiction in our collecting journey lies in the fact that we were attempting to mediate our discontinuity with the products of the very technology that contributed to the cultural fragmentation of rural society. 

私達は繋がりを持つことで、彼らの暮らしと私達取材する者と暮らしとの間にある、裂け目の仲介役を果たそうとします。でもその私達が使うテクノロジーとは、地方地域の生活の場にあった文化を、「裂け目だらけ」にする後押しをした張本人なのです。この矛盾を前提に、私達は取材を続けました。 

 

It is impossible to avoid the realisation that collecting is part of the wounding process our society has inflicted on traditional culture. Contemporary civilization has destroyed their present and as an extension of this decimation we arrived with tape recorders and cameras to lay claim to their past. Collecting as a reflex to the death of a traditional society is a search within a cultural mirror that reflects more the need of and values of modern civilisation than it does the realities of the traditional culture. The relationship of the informant and collector can replicate the unequal and exploitative interactions between modern and folk cultures. In the context of interpersonal relationships the collector is imprisoned by a methodology and techniques that will not only determine what he finds in a particular environment but also controls how he acts in the field. 

世に言う民謡採取という行為は人間社会が、昔から自分達に伝わる文化に対して負わせてきている破壊行為一部であるそんな自覚を禁じえませんある時代の最先端文明は同時代に生き残っている、昔から伝わる文化を、抹殺します。抹殺して更に、「昔から伝わる文化」のこれまでの歩みについて、録音機や映写機に収め、「これは自分が好きに使えるものだ」と叫んでしまったら、それは「抹殺」の拡大行為なのです。民謡採取とは、昔から伝わる姿を残す地域社会が、死に絶える様子を描くものだといいます。描くとすれば、文化という名の鏡に映る範囲のものから、探して描くことになります。ただ、その鏡は、どちらかというと、最先端文明が求めるものやその価値観を反映したものです。取材の対象となる、昔から伝わる文化の現状を反映したものではないのです。「現代文化」側の採取者と、「民承文化」側の提供者、この両者のやり取りを記録したものを再生してみれば、不平等かつ搾取的な姿を晒してしてしまう可能性があります。生身の人間同士がやりあうという前提なのに、採取者には縛りがあります。縛るのは、採取方法全体と機械の操作方法です。ある取材先で、何を見つけるか、採取者は自分では決められません。それだけでなく、その場でどう立ち居振る舞えばいいか、採取者は自分では決められません。 

 

No act of the collector is neutral or without valuation. In his gathering of material the collector is ultimately an extension of the process whereby a dominant and alien culture appropriates the resources of another society. For the collector involved in the process of acquisition there is only one fundamental question - what, if anything at all, of value has he to contribute to those who will be his informants. The answer to that question will determine what response the collector will find to his search in a particular culture.  

採取者の一挙手一投足に、えこひいき無くあるいは点数をつけるようなことなく、民謡採取をする、そんな行為はありえません。採取という行為の中では、採取者とは、取材先を支配しようとする別の社会が、取材先の持ち物を盗み取る、そのプロセスの延長線上にいる存在なのです。採取者が持ち去り行為に関わっているとなると、1つだけ「そもそも」を問いたくなります。採取者が提供者に対して、もし何か「貢献」を要するとしたら、何ができる?ということです。その回答次第で、採取者が、提供者の文化から何を得ることができるかが、決まってしまうのです。

 

https://www.youtube.com/watch?v=lf4ao1BWhDo 

In Ireland, 1966

英日対訳:T.ビーチャム自叙伝「A Mingled Chime」第33章(2/2)ワーグナーについて/父の死

33. AN UNEXPECTED LOSS  

 

後半 

 

381  

Among the other operas which swelled the repertoire were The Magic Flute and Tristan and Isolde, both in English. The former proved to be more popular than any other piece I gave with this company and the latter was a near rival to it, due mainly to the singularly individual impersonation of Frank Mullings. I have often (especially during the last twenty years) been baffled as well as amused by the attitude toward Richard Wagner on the part of a large number of apparently intelligent persons. Although it finds its origin in a dislike for or want of sympathy with the sentiment and style of the music itself, it claims to discern in the man and his work all sorts of characteristics and significances which so far have been entirely hidden from me. One of these is a strange theory which made its appearance in the first World War and has cropped up again in the present one. It is that while the pantheist Beethoven represents a spirit completely in accordance with that of the struggle to preserve the religious ideals of the past nineteen hundred years, the Christian Wagner is as much of an opposing element to him as Beelzebub was to Jehovah. How the creator of The Flying Dutchman, Tannhauser, Lohengrin, and Parsifal, all quasirehgious dramas in praise of the creed, the traditions, and virtues of the ancient faith could ever be regarded as other than the most stalwart and persuasive champion it has yet produced passes my comprehension. Even the pagan Ring considered didactically, is a  weighty sermon on the anti-christian vices of lust of power, fraud, the arbitrary exercise of force, and the tragic consequences that proceed from them. Apparently other composers, Handel, Gluck, Mozart, or Weber are permitted to seek inspiration in Classical Greece and Rome, Moslem Arabia, or Confucianist China; not, however, Wagner. But what of Tristan, which it has become the fashion to refer to as an indelicate exhibition of acute eroticism? Even if this were true, it would not be surprising in the case of a man who devoted most of his time to the preachment of the doctrine of renunciation and the eulogy of Venus Ourania. These antitheses and reactions are the commonplace of the world’s dramatic history, and contrariwise the gayest of all English playwrights turns without effort or embarrassment from the unabashed naturalism of The Custom of the Country to the delicate and lofty spirituality of The Knight of Malta.  

我が歌劇団のレパートリーを広げてくれた作品の中に、「魔笛」それに「トリスタンとイゾルデ」がある。いずれも英語での上演が可能だ。前者「魔笛」は、この歌劇団で上演した中では最も人気を博することになる。後者「トリスタンとイゾルデ」はこれに続く人気を博した。これはひとえに、フランク・マリングス個人の演技力のお陰であるところが、大きい。特にここ20年ほどは、世の知識層と呼ばれる方々の、リヒャルト・ワーグナーに対する見方には、私は興味関心もさることながら、困惑すら覚える。この根源は、音楽自体が醸し出す雰囲気や、音楽自体のスタイルについて、嫌悪感か、もしくは共感したいと思う感情か、そのいずれかにある。だがそれは、ワーグナーの人となりや作品群の中にある、あらゆる類の性格や意味(私にはまだ全く見えてこないが)を見極めるよう求めてくる。その1つは、聞いたこともないような理屈で、第1次世界大戦中に初めて登場し、今次大戦(第2次世界大戦)で突如再登場している。これによると、ベートーヴェンとは「全ては神で、神は全てだ」と信じる人物で、過去1900年間の宗教的な理想を保つ上での戦いに、完璧に沿っている人類を代表する者である。そしてワーグナーは、ベートーヴェンとは大いに真逆の人物であり、この違いは、キリスト教の悪魔「ベルゼバブ」と全能の神「エホバ」ほどの差がある。「さまよえるオランダ人」「タンホイザー」「ローエングリン」あるいは「パルジファル」といった、宗教もどきの楽劇の数々は、大昔からの人類の信じるところの、神を信奉する気持ちや、伝統、美徳といったものを讃えるものだ。これら楽劇の数々を創り出した張本人は、「神がこの世に産み落とした、最も忠良頑健にして説得力のある先駆者である」という評価とは、異なる見方をされている。これが私には理解できない。異教徒の風合いを持つ「ニーベルングの指環」は、「尊大」と見なされているが、これでさえ、権力に対する欲望、人に対する欺き、力の身勝手な行使、そしてこれらがもたらす悲惨な結末、こういった「キリスト教を良しとしないことに関する悪徳」に対しての、重大かつ深刻な説教なのだ。ヘンデルグルックモーツアルト、あるいはウェーバーといった他の作曲家達は、古典とされる文化や文学、つまり、ギリシャ、ローマ、イスラム、アラビア、あるいは中国の儒教言ったものに、自身の作曲のインスピレーションを求めても差し支えがないように見えるのは、明らかである。なのに、ワーグナーだけが、そうではないのだ。ところが、「トリスタンとイゾルデ」はどうか、この作品を、強烈な性欲主義を、下品にさらけ出すものと見なすことが、流行りとなっているようだが?仮にそうだとしても、一人の男が、自分に与えられた時間の大半を、自制・滅私の教義を言い散らかし、「天にまします愛欲の神ヴィーナス様!」と讃えまくる、そんなことに費やしていることも、別に驚くことではないということかもしれない。自制と愛欲、この相対するものの見方とそれに対する反応は、世界の演劇の歴史を見てみれば、よくある話だ。そしてこれとは逆に、イギリス演劇文学の最も艶やかなる作品は、努力も困惑も要せずして、恥じらいのカケラもない自然主義の「The Cusotom of the Country」から、繊細かつ高尚な精神主義の「The Knight of Malta」へと代わってゆく。 

 

382 

Everyone is privileged to read into music that which dogs his own private thoughts and emotions. But if anyone can find in the great love drama a single sign that Wagner did not look upon the passion of its protagonists as a dream outside all practical fulfillment in a world dominated by the claims of duty and honor, it must be someone with a telescopic vision denied to ordinary creatures like myself. The plain fact is that music per se means nothing: it is sheer sound, and the interpreter can do no more with it than his own limitations mental and spiritual will allow, and the same applies to the listener.  

音楽の中にあるもので、自分自身の頭の中にある色々な考えや、様々な心の思いの移ろいを、追いかけてつきまとうものはどの要素化を、読み取ろうとする権利は、誰にでもある。だがワーグナーが、「トリスタンとイゾルデ」の主人公達が心に抱いた情熱を、義務だの名誉だのと言ったものの求めるものに支配される世界における、全ての現実的な心の埋め合わせとは、全く違う夢として、これを見つめてることはなかったという、その印を1つでも見出すことができる人がいるというなら、きっとその人は、私のような凡人には使うことすら否定されてしまうような、遠くにあるものをきちんと捉えるものの見方を持つ人に違いない。ぶっちゃけ、音楽それ自体には、意味というものは何もない。単に音が響いているだけ。そして、それをかき鳴らす者ができることは、その者の思いや霊感の許す範囲でしかない。このことは、聴手にも当てはまることだ。 

 

383 

The value of Mullings’ interpretation was that while the music was sung with greater alternate vitality and tenderness than by any other artist I have heard, the whole rendering of the part was suffused with a high nobility, an almost priestly exaltation  of mood and a complete absence of any wallowing in the style of  mere fleshly obsession. The total effect was one of rapt absorption in an other-world fantasy, hopeless of realization on this earth, and this I believe to have been Wagner’s own conception.  

フランク・マリングスの場合、私が耳にしたどの演奏家よりも、力強い活気と、柔和な優しさとを、実に素晴らしく使い分ける、そんな歌い方ができるところに、彼のすごさがある。彼の演じる役柄、そこから流れ出す演技演奏全てが、高い気品に満ちている。それは聖職者のごとく祝福の気風に満ち、肉欲的な妄想がもたらす態度で、快楽にふけりのたうち回ることなど、微塵もない。全体の演奏効果としては、別世界の幻想にどっぷりと浸り、この地上の現実を知ることの絶望感を味わう、そんなものの一種であり、私の考えでは、これこそがワーグナー自身のコンセプトではないかと思う。 

 

384 

All this time I had kept my eye on the progress of the scheme for placing the Covent Garden contract on something like a manageable basis. There was no question of my father being relieved of any of his personal responsibility to the vendors; indeed an essential part of the new deal was the provision by him of another large cash payment which would increase the amount advanced by him on account of the purchase to upwards of half a million pounds. On the other hand James White had secured the offer of some fresh financial backing as well as an agreement between the contrasting parties that everything else would stand over until the conclusion of war. There was no doubt that the unsettled state of this affair had weighed heavily on my father’s mind during the past two years, and he had aged visibly. I made a point of seeing him more frequently and on most occasions we were alone. All through his life he had been a man of unusual reticence and could rarely bring himself to discuss matters of an intimate nature with anyone. The antithesis of my grandfather, a personality of vigorous utterance and changing impulse, who did not hesitate to let everyone for a mile around know what he was thinking about, he always tried to avoid giving a definite answer to any question. Because of this incapacity to meet others halfway or open his mind freely, he was something of a trial even to those friends who were sincerely attached to him; and occasionally some old crony who had known him for forty or fifty years, would seek my aid under the mistaken impression that I could tell him what my father’s thoughts were about some question on which he himself had been unable to extract any expression of opinion.  

この間、私はコヴェント・ガーデンの契約遂行のための計画の進捗状況については、こちらが管理しやすいやり方をベースにする体制を、維持し続けていた。父個人が、業者達に追うべき責任からは、全て開放されていることは、間違いなかった。実際、今回の新しい取引の肝となるのは、50万ポンドを超えるような購入を視野に入れて、彼が融通した増額分の巨額の支払い分の準備であった。一方で、ジェームス・ホワイトは、色々と意見が合わない利害関係者達の間に立ち、(第1次世界大戦)終戦まで他のすべてのことは先延ばしにする合意を取り付けつつ、新たな金銭面での後ろ盾の申し出を確保していた。この2年間、この契約が安心できない状態であったことが、父にとっては大変な重荷であったことは間違いなく、老け込んでしまったことが見て取れた。私はちょくちょく彼の顔を見に行くようにした。行けば大概、私と父の2人きりであった。彼は生涯ずっと、異常なまでに無口で、私的なことを他の人と、自分から言葉多く語り合うことは、滅多になかった。彼と間逆なのが祖父だった。活発に物を言い、気性の変化も激しく、自分の考えを、それこそ1マイル四方に住む人全員に知られても、なんとも思わないような人物出会った。父は、何を質問されても、明確な回答は、常に拒否して逃げていた。他人に譲歩できない、自分の心の内を思い通りに開け締めできない、そのせいで、父と心を込めて接しようと思って下さる友人方にとってさえ、父はある意味厄介者だった。時には、父とは40、50年来の付き合いだという仲間の方が、私に助けを求めてくるのだ。その方が、父に質問したことについて、父がどう思っているか、どうやってもその印象を引き出すことが出来ず、息子である私なら、それができるであろうという、間違った思い込みを持っておられたからだ。 

 

385 

But during the late summer months and early autumn of 1916 , he for the first time in our association unburdened himself to me as much as I believe it was in his nature to do. His had not been a very satisfactory life. He had married against the inclination of his family, his wife had been an invalid during the greater period  of their union, he did not seem to understand his children very  well, nor they him; and the reserve which had afflicted him since boyhood was due to an incurable shyness and a fear of being misunderstood if he talked on any conversational plane save the most prosaic. The greatest of his misfortunes had been the break with myself, which occurred at a time when he needed most the friendship and companionship of a member of his own family. This was something he had been looking forward to during the years I was at school and Oxford, and the loss of it had the effect of causing him to withdraw still further into his shell. For books he cared little; for pictures rather more. But music, after his business, was the main interest of his life, and the operas and symphonies that he loved he would hear over and over again without tiring of them. Lohengrin was his favorite, and he must have seen it a hundred times in nearly every opera house of the world.  

だが1916年の夏の終わりから初秋にかけての間は、私達2人の間では、私の知る限り彼にしては初めて、最大限心を開いてくれていた。彼の人生は、全てが満足にいった、というわけではなかった。彼は家族の意向を押し切って結婚した。妻である私の母は、結婚生活の大半を病弱のまま過ごした。父は子供達のことを、あまりよく理解していなかったように思えるし、我々子供達の方も、父のことをあまりよく理解していなかった。父の人と打ち解けられない性格は、父が子供の頃から苦しみの種であった。原因は、どうしようもないくらいの内気と、人とのあらゆる会話の機会に絶対に誤解されたくないという恐怖心と、この2つであった。お陰で彼の人生は、平凡で退屈なものになってしまったのである。彼には不運がいくつもあったが、その中でも最大のものが、私との絶縁であった。ちょうどその頃、父は、友人関係とか、家族の中での人間関係と言ったものを、最も必要と感じていた時期だったのだ。私が小中高生だった頃と、オックスフォード大学に通っていた頃が、一番それに飢えていた。人間関係の喪失が、彼をさらに殻の奥深くへと引き込む後押しになってしまったのである。父が少しは興味を持てたのが、読書、絵画は読書よりさらに興味を持てた。ところが音楽については、彼が日々仕事を終えると、生活の中で最も中心に据えた興味関心事だったのだ。彼は気に入った歌劇や交響曲は、飽きもせず何度も繰り返し耳にした。彼が一番好きな作品は「ローエングリン」で、世界中の歌劇場で100回は見ているはずだ。 

 

386 

It was about the beginning of October that I went up to Lancashire to stay with him. The signing and sealing of the document which was to free his mind from further anxiety about Covent Garden was to take place some time during the latter part of the month, and there were final details to be discussed and settled before the date of completion. As I had to make preparations for the Halle Concert Season which was to open in about two weeks’ time, the intervening days were spent between Liverpool and Manchester. He attended the first concert, which was on a Thursday; and as it was over at a comparatively early hour, he decided that he would return that night to his home. As I saw him into the train, he reminded me that the appointment at the lawyer’s office to approve finally the various agreements under the revised deal had been made for ten o’clock on Monday morning, and asked me not to be late for it. The next day I went South and spent the week end in the country, going up to London early and arriving at the Aldwych Theater about half past nine.  

10月の初め頃、父と一緒に過ごそうと、ランカシャーへと向かった。コヴェント・ガーデンの件で、父がこれ以上気をもまずに済むようになるよう、契約書への署名捺印が、その次の下旬には行われることになっていた。そのために、最終的な細部の詰めの折衝と、日程の確定が行われていた。ハレ管弦楽団の公演期間が2週間後に初日が迫っていて、その準備をせねばならず、それまでの間は、リヴァプールマンチェスターの中間点で過ごすことになった。父は初日の公演を聴きに来てくれた。木曜日のことである。この日の公演は、比較的早い時間に終わったため、父はその夜は自宅へ戻ることにした。私は父が列車に乗り込むのを見届けた。この時父は、もう一度見直しを加えた契約内容の元、様々な合意事項について最終的に確認するべく、弁護士の事務所へ、月曜日の朝10時にアポイントをとるのを忘れないように、更に、これに私が遅刻しないように、と私に確認した。翌日から、私はイングランド南部の田舎で一週間過ごし、ロンドンへ向けて早めに立ち、オルドウィッチ劇場には9時半には到着した。 

 

387 

My manager was waiting for me with the gravest face and the most unwelcome news. My father had died in his sleep some time during the previous night.  

マネージャーが今までで一番深刻な顔つきで、私を待っていた。そして、最悪の知らせを伝えてきた。父が前日の就寝中、どこかの時刻で息を引き取ったというのである。 

 

https://www.youtube.com/watch?v=u3iGEx1-NRM 

 

歌劇ローエングリン第2幕より エルザの大聖堂への行列の場面 

NHK Eテレ放送分より

英日対訳:T.ビーチャム自叙伝「A Mingled Chime」第33章(1/2)戦時下の文化支援/「後宮からの誘拐」

A MINGLED CHIME 

彩華に響くチャイム 

 

33. AN UNEXPECTED LOSS  

33.予期せぬ喪失 

 

375 

It was during the same summer that I received an invitation to attend a meeting in Birmingham summoned to consider the best way of forming a municipal orchestra. It was surprising that what had proved impossible in peace time should be regarded as feasible in the middle of a world war; but so many unexpected things had happened since 1914 that this perhaps was but one more to be added to the list. So there I went and duly attended several gatherings, at which all the trite sentiments ever uttered upon such a subject anywhere since life began were rolled out by one speaker after another. How necessary it was for Birmingham to have an orchestra, what a valuable contribution to the city's  

culture it would be, how the plan ought to be supported by everyone, and what a wonderful thing music was with its power to inspire and uplift! But of any idea how to put it into practical operation there was little evidence: certainly no one seemed ready to spend any of his own money on it, and the Lord Mayor, Mr. Neville Chamberlain, was very clear that the present was not the time to add one farthing to the rates in the interests of the fine arts. 

同じ年の夏私は1通の招待状を受け取ったバーミンガムでのある会合からである。市が運営するオーケストラを、一番良い形で立ち上げるにはどうしたらよいかについて、検討するために招集するのだという。当時、戦争の真っ只中にあって、平時には不可能だと立証すらされていたことが、実現可能だと人々からみなされていることが、驚きだった。とはいえ、1914年以来予想外のことがあまりに多く起きていて、多分今回の件も、そのリストに上乗せされるのが関の山と思われた。そんなわけで、足を運んでみたものの、気乗りせず会合に何度か参加した。この手の議題が上がると、人間が有史以来口にするようなことを、今更たらたらと参加者たちは次々と口にしていた。バーミンガム市にとってオーケストラを一つ持つことは、どれだけ必要なことか、市の文化活動への貢献度がどれだけ価値があることか、こんな風に市民一人一人が協力スべきではないのか、挙句の果てには、音楽の素晴らしき力が、どれだけ人々の心を刺激し高揚させるか!だがどれもこれも、実施策の裏付けが殆どない。自分の懐からお金を出す覚悟が出来ている出席者など、誰もいないのは、見て取れる。更には、市長のアーサー・ネヴィル・チェンバレン閣下の態度は明確だ。今は芸術活動に対する興味関心があったとしても、それを行政がバックアップして立ち上げる時期ではない、というのである。 

 

376  

This negative kind of zeal was as usual getting us nowhere,  

but I did discover among the representatives of about half a dozen leading societies a much greater willingness to cooperate than formerly, and I told Mr. Chamberlain that if the scheme under discussion did not materialize he might let me know, as I had just the skeleton of another in my head which might result in something tangible. A little while after I did hear from him that he saw no immediate chance of any civic project being carried into effect, and that I was free to work out something on my own lines if I wished to do so. As soon therefore as I could go to Birmingham again I called into consultation two or three energetic spirits whom I had known in earlier days, obtained a list of the concerts given during the past season by all the societies operating within a radius of thirty miles, and finding it to be larger than I expected, invited their managers to come and see me.  

この手の実りのない熱意というものは、いつもながらどこへも導くものではない。だが確かに私は、出席者の内5,6人くらい、それも地域を代表するような団体のトップ連中が、今までにない前向きな気持を強く持っていることは、よく分かった。なので、私がチェンバレン閣下にお伝えしたことは、審議中の計画が実現しないようであれば、こちらに知らせていただいて構わない、こちらには、何かしら具体化まで持って行ける可能性のある骨格案が既にある、とのことだった。その後ほど無く、閣下より連絡が入った。市民からの計画案は、いずれも直ちに実行に移すのは不可能であると考えているが、私が希望すれば、こちらのやり方でやっていただいて構わない、とのことだった。私は直ちにバーミンガムへ再び足を運び、以前からの知り合いで、活きの良いところを2,3人相談相手にと、呼び出した。バーミンガム市から30マイル圏内で、昨年行われたコンサートとその演奏団体全てのリストを入手する。予想以上の規模であった。私は各団体のマネージャー達に、お会いしたいのでと、来ていただくことにした。 

 

377 

They all attended and I told them that I was willing to engage an orchestra on a permanent basis for six or seven months in the year, if I could rely on their cooperation; which meant simply an undertaking from them to use it for the whole of their concerts. The cost so far as they were concerned would be no more than in previous seasons; indeed if they cared to lengthen their respective series it would be less, in view of the conditions under which the new body of players would be working. On satisfying themselves that there was no catch or snag in the proposal they unanimously consented, and my next step was to ask the principal supporters of the concerts I had conducted in 1911-12-13 if they would join with me in reviving them, as it would hardly do to have a resident orchestra in the town playing only for choral societies. This too was agreed, and I set about the task of founding yet another institution, which I maintained along the lines indicated for two years without incurring more than a reasonable loss. I was preparing to continue for a third when my representative in the town notified me that the Government had taken possession of every building where music could be given and asked what was to be done about it. I replied that the proposition was transparently clear: no hall, no music; no music, no orchestra; and that it was for Birmingham to decide if this was what it wanted. As none of the local authorities took enough interest in the matter to intervene and preserve the existence of the young organization, I had no alternative but to abandon it, and once again the adverse fate which frowned upon every serious enterprise in Birmingham had got the better of us. But the effort was not entirely in vain. I had demonstrated that the thing could be done in a practical and fairly economical way, and a few years later the city council came forward with a grant which brought about the establishment of an actual municipal orchestra.  

全員が私の招待に応えてくださった私は彼らにその年の6,7ヶ月間、常勤の体制でオーケストラを1つ雇いたいが、彼らの協力を当てにしたいと伝えた。つまり、彼らが開催するコンサートは全て、私のオーケストラが引き受ける、ということだ。費用は対前年比同額か、それ以下。新たな楽団が担当することを鑑みると、それぞれ公演期間を伸ばせば、費用は安く済む。この計画には、裏も困難もないことを確認して納得できた、ということで、全員一致で承認を得ることが出来た。次に私は、1911年、1912年、1913年の公演を指揮した際に、支援してくださった主な方達に声をかけ、もう一度これをやってみたい、ついては、合唱伴奏程度の内容だけで、長期間一つのオーケストラを付き合わせるわけには行かない旨、伝えた。これも賛同を得ることが出来たので、別の団体の設立に取り掛かった。これについては、想定内のやむを得ない損失を超えること無く、2年間維持した。次に3本目のやを放つ準備にかかる。バーミンガムにいる私の代理人の知らせによると、コンサート開催が見込まれる会場は、既に中央政府が全て押さえてしまっているとのことだった。私は次のように回答した。この意図は明明白白だ。ホールがなければ、音楽もない。音楽がなければ、オーケストラもない、この状況を望むか否かは、バーミンガム市が決めることだ。立ち上がったばかりの組織について、首を突っ込んで関わろうという興味など、地元の見識者や名士達の誰にもないということが分かり、私としては、この事業からの撤退を余儀なくされてしまった。バーミンガム市のあらゆる心ある意欲的な取り組みに対する、冷ややかな目をもたらした遺憾なる運命に、私達はまたもや敗れ去った。だがこの時の努力は、完全に無駄に終わったわけではなかった。私はこの計画が、具体的かつ経済的な方法で実行できることを、示す形となったこともあり、この頓挫から数年後、バーミンガム市の評議会が助成金付きで、市が運営するオーケストラを設立するに至ったのである。 

 

378 

The opera company returned from Manchester to the Aldwych Theater, and I made several additions to its repertoire, which by this time included about fifteen operas. The most important of these were II Seraglio of Mozart which I had not given anywhere since 1910. 1 have never understood why this beautiful piece has failed nearly everywhere to win the full favor of the public. Even as late as 1938 when the popularity of Mozart had reached its zenith and I gave it with a superb cast at Covent Garden, it was received coolly. According to Weber, its author never again produced a large work so thoroughly imbued with the spirit of youth and happiness, and as it coincided with the time of his marriage to Costanze it may be looked upon as an epithalamium for that event. Its artistic consequence eclipses even its domestic, for here at last we find the full-grown and mature Mozart, emancipated from the traditions and conventions of a style of operatic composition that had held the stage for eighty years and of which his Idomoneo is a splendid example. In II Seraglio we are introduced to a new and living world. Gone from the scene are the pallid heroes and heroines of antiquity, the unconvincing wizards and enchantresses of the middle ages, and all the other artificial creatures dear to the whole tribe of 18th century librettists. In their unlamented place we have ordinary human beings of recognizable mold, singing their joy and sonows to melody that rings as freshly in our ears today as in those of the Viennese one hundred and sixty years ago.  

私が主催する歌劇団が、マンチェスター公演から本拠地のロンドン・オルドウィッチ歌劇場へ戻ってきた。ここで私は、演目を増やし、今日(1943年)に至るまでの15作品となった。この内最重要作品と位置づけているのが、モーツアルトの「後宮からの誘拐」である。私はこの作品を、1910年以降舞台に乗せていなかった。こんな素晴らしい作品なのに、一般のファンに完全には受け入れていただけないのが、不思議であり、私の理解の範囲を超えている。1938年にモーツアルトが空前の大流行となり、このとき私が極上のキャスティングで臨んだにも関わらず、客受けは冷ややかだった。ウェーバーによると、この作品の作曲家(モーツアルト)は、若さや幸福感をどっぷり染み込ませた、規模の大きめな作品は、二度とは作れなかったという。同時期に、彼はコンスタンツェとの結婚をしており、この作品はその結婚のお祝いの讃歌であると見なされた、とのことだ。その後の彼の芸術活動は、国内においてもその輝きを失う結果となってゆく。というのも、本作品において、モーツアルトの作風は成長と成熟の頂点に達している。モーツアルト以前の80年もの間、劇場に巣食っていた、伝統やら因習やらといったもの(そんな中でも名作と例に挙げられる「イドメネオ」だが)から開放された感がある。「後宮からの誘拐」は、私達を、それまでにない活気ある世界へと誘ってくれる。18世紀の脚本家連中の大好物である、面白くもなんとも無いヒーローやヒロインが醸し出す古めかしさ、説得力の欠片もない男の神通力使いや女の魔法使いの中途ハンバな年寄臭さ、それにありとあらゆるヤラセ感満載のケダモノ達、こういったものとからは、完全に開放されているのだ。そんな、悲しさの欠片も感じられないようなものに代わって、この作品には、私達誰もがよくわかる、普通の人間達が、その喜びや悲しみをメロディに乗せて歌うのだ。私達が耳に感じる新鮮味は、160年前のウィーン市民もかくあらんや、である。 

 

379 

In songs of the highest excellence the score is exceptionally rich. Instances are the “O wie angstlich”, with its wonderful accompaniment expressing more perfectly than any other music known to me the tremulous expectation of the anxious lover; the three arias of Costanze, of which the second is the most haunting idyll in all opera; and lastly those of that grand old rascal Osmin,for whom the composer confesses an obvious affection by the gift of the Finest explosion of triumphant malice in vocal sound. But astonishing as is this exhibition of solo virtuosity, it is outrivaled by the ensemble pieces of which the finale to the second act is the crown. Here we have the first instance on a large scale of that matchless skill with which Mozart could weave together a succession of movements, each representing a different mood or stage in the action, into a complete unity that is entirely satisfying to the musical sense. And as the absolute fitness of the music to the dramatic situation is never in question for a moment, all flows on with a natural ease beyond which human art cannot go. In the last number of all, the Vaudeville, we have a specimen of that haunting strain peculiar to this master, half gay, half sad, like the smile on the face of a departing friend. These tender adieux abound in the later Mozart, notably in the slow movements of his later instrumental works, such as the great piano concertos in D minor, in A major, and in C minor.  

最高級の出来とされる楽曲が数ある中で、この曲の譜面に込められた豊穣さは、ずば抜けている。色々例を挙げてみよう。まずは第1幕第4場の「おお、なんて不安げに」。恋する男の臆病な期待感、これを完璧に伝える見事な伴奏、こんな作品を私は他に知らない。次はコンスタンツェの歌う3つのアリア。中でも2つ目が、あらゆるオペラ作品の中でも、最も記憶に残るのどかな牧歌である。最後は数あるヒール役の中でも、太守の番人オスミンの歌。作曲したモーツアルトがお気に入りの登場人物であるようで、意気揚々とした、悪気満載の歌声を、モーツアルトは才能を振り絞って譜面を書いている。こういった独唱が腕前を披露する部分も圧倒的なのだが、これらを上回る素晴らしさを持つのが、第2幕の終わりに出てくるアンサンブルである。音楽を伴う場面にしっくりくるよう、様々な雰囲気や舞台上での所作に合わせて、数々のモチーフを完璧に編み上げてゆく、まさにモーツアルトの無双の腕前を、大規模な作品にして披露する。劇的な話のシチュエーションに音楽をはめ込む、その完璧さは目下疑問を挟む余地など無い。全てが自然に流れ続ける、これは人間の手による芸術ではたどり着けない境地である。最後に出てくる、第3幕21曲目のヴォードヴィル「御恩は決して忘れません」、ここでは、この名作曲家に特有の、記憶に長く残るような音楽を味わうことができる。にぎやかであり、悲しくもあり、それはまるで、別れゆく友人へ向ける「笑顔」にも似ている。優しさのあふれる告別、こういったものがモーツアルトの後期の作品には多く見られる。後期の器楽曲にある緩徐楽章の数々で、ピアノ協奏曲第20番ニ短調、第23番イ長調、第24番ハ短調などは、その素晴らしい例である。 

 

380 

I had succeeded in finding another scenic artist of talent, Adrian Allinson, and it was in II Seraglio that he first gave the public a taste of what he could do. Allinson had hardly the same unerring  

flair for stage design as Rumbold; his effort was more unequal and he required some guidance in all that he attempted. But he had a larger fund of poetry and imagination which enabled him now and then to create pictures of the highest charm, and the second act of II Seraglio was quite one of the loveliest I have seen anywhere. Another branch of our work to which we gave particular attention was translation. For general purposes I had a skillful and practised hand in Paul England, who invariably provided us with a scholarly first version. Afterwards I would summon together the principal artists who were to appear in the opera, go over each phrase with them and ascertain what words they could the most easily vocalize on certain notes. Our two leading baritones, Frederic Austin and Frederick Ranalow, had a high degree of ability in this sort of thing and were often able to find in English the vowel sounds which corresponded exactly to those of the original text, a valuable alleviation of a notorious thorn in the flesh of every conscientious singer. 

私が見つけることのできた、もう1人の優秀なる舞台美術家が、エイドリアン・ポール・アリンソンである。そして「後宮からの誘拐」が、彼が初めてその才覚を公にしたものである。アリンソンの、舞台美術に対する的確な直感的識別能力は、ヒューゴ・ランボルドとは共通点が殆どない。彼の日頃の研鑽は、どちらかというとムラがあり、自分で何かを試そうとするときは、全て何かしらの指針指導を、他人に求めていた。だが彼には人よりも多く、詩的情感や想像性を好み、そのおかげで、最高の魅力を持つ絵を次々と描いてみせる。「後宮からの誘拐」の第2幕などは、私がこれまで見た数々の舞台背景画の中でも、屈指の魅力がある。劇団の取り組みで、もう一つ、特に注意が向けられるのが、外国語作品の翻訳である。あらゆる対応ができるようにと、私が腕と経験を見込んだのが、ポール・イングランドである。彼は常に、学術的な面から見ても、最優先に扱うべきとされるような翻訳版を、用意してくれる。翻訳が仕上がると、私は出演者のうち主だったところを集めて、フレーズを一つずつ吟味し、この音符にはこの歌詞が最も無理なく行ける、というのを確認してゆくのだ。2人の看板バリトン歌手である、フレデリックオースチンフレデリック・ナラロウは、この手のことにかけては、高いレベルの能力の持ち主で、原語の母音とバッチリ合う英語の母音を、見出すことができるのだ。きちんと念入りに準備をしてから歌いたい、そう思う歌手にとっては、悪名高き悩みのタネを、こうして軽減することは、誠に価値のある取り組みなのだ。 

 

https://www.youtube.com/watch?v=C9ugmurt950 

"Finale" - Entführung aus dem Serail (W.A.Mozart), Florenz, Mehrzad Montazeri (Tenor) 

Italien - Florenz 2002: Maggio Musicale 

フィレンツェ5月音楽祭2002 

Dirigent - Zubin Mehta 

Finale 

 

https://www.youtube.com/watch?v=MbmT3ckGpk0 

opera 

act3 conclusion duet conclusion;vaudeville finale:nie were' ich deine huld verkennen 

constanze--lois marshall 

blonde--ilse hollweg 

belmonte--leopold simoneau 

pedrillo--gerhard unger 

osmin-gottlob frick 

pasha selim-hansgeorg laubentham 

thomas beecham 

英日対訳:T.ビーチャム自叙伝「A Mingled Chime」第32章(2/2)新聞取材の愚/ミニョン・ネヴァダの母

A MINGLED CHIME 

 

32 . ENGLISH OPERA  

 

後半 

 

369 

Is it possible that there may be some connection between this phenomenon of the resurgence of the Celt and the steady decline visible in every part of the Empire during that period, similar to that which has overtaken France? For a decline there has been  unmistakably, not so much moral as intellectual, and manifested  most conspicuously in the decrease of the capacity to govern wisely and well. In no quarter is there satisfactory evidence that we retain undebilitated that instinctive gift for successful administration which in former years extorted the unwilling admiration of most other nations. In Canada there is the spectacle of a disunited people that local statesmanship has signally failed to adjust. In Australia we view the unpleasing predicament of a small community in a large continent, retarding its population, discouraging immigration and resenting every effort from outside to relieve its statically backward condition. In India, although we have made a prolonged, honest, and gallant attempt to solve the problem of its racial tangle which is understood and appreciated by no one, the plain fact remains that we have so far failed. Lastly, but worst of all, we stand convicted before the civilized world of want of will to prevent the recovery of a beaten and powerless Germany as a stronger menace to the peace of the world than ever before. What is the cause of it all? There is only one answer. The want of will to govern firmly and the absence of the ability to make clear decisions. The time spirit will overlook mistakes but it never pardons inactivity, and the Empire will have to breed a different class of ruler if it is to survive. The so-called professional politician is the dismalest failure of the ages in all countries; he is not only dead but damned, and until the people full realize it there will be no hope of a saner, wiser, and stronger system of government.  

こういったアイルランド系の人々の力が復興したこと、そして先程述べた着実な右肩下がり、これらは当時大英帝国のあちこちで、目に見える形で発生していた。この両者には何らかの関連性があるのかもしれないし、そして同じようなことがフランスにも降り掛かっている、そう考えるのは可能だろうか?「右肩下がり」について言えば、このところ間違いない。それは知識/知性のことと言うよりは、士気や心構えのことであり、賢明な方法で良い結果を出すよう御し切る能力の低下が、明らかに言われている。多くの諸外国で、やる気に欠ける政権を、何年もの間のさばらせずに居た、結果を出せる政権の天賦の才能を、私達が邪魔されに保っている十分な証拠など、どこにも存在しない。カナダでは、自国の政治的手腕が、ひどい状態で御しきれず、人々が一つにまとまらずに、無残な光景が見られる。オーストラリアでは、広大な大陸に住まう小さな人間集団が、人口増加を自ら妨げ、移民を歓迎せず、国が沈滞し後ろ向きな状態であるのを救援すべく、海外からありとあらゆる手が差し伸べられているのに、それに腹を立てている、そんな満足感を得られていない苦境に立たされているのを、私達は目の当たりにしている。インドでは、誰にも理解されず、また感謝もされてはいないが、彼の地のもつれた人種問題を解決すべく、長い時間を掛けて、誠実に、立派に試みがなされている。だがそれにも関わらず、端的に見れば、今の所それも失敗に終わっている。最後に、だがこの中では最悪の事例として、私達は、せっかく敗戦国となり力を失ったドイツが、以前にもまして強力な平和に対する脅威として復興するのを妨げる、その意志の弱い文明社会を目の前にして、過ちを犯したことを悟っている。これら全ての原因は一体何なのか?答えは唯一つ。人々をしっかりと統治しようという意思が弱いこと、そして明確な意思決定を成せる能力の欠如である。その時代の風潮のせいで、過ちを見落とすこともあるだろう、だが怠慢は何があっても許されない。故に大英帝国は、生き残らんと欲するなら、今までにないクラスの統治者を、これからは育まねばならぬのだ。世界中どこの国家を見ても、いつの時代も、いわゆる「職業政治家」なるものは、最も惨憺たる失敗作である。そんな者は、くたばるだけでは物足りぬ、地獄へ落ちるがよい。そのことを人類はしっかりと自覚せぬ限り、健全で、賢く、強靭な統治体制など、夢のまた夢である。 

 

370 

If any of my readers should begin to wonder what all this has to do with the occupation of an artist, I might remind them of the title of this work, which suggests a selection of topics without  limit. But why should an artist be talking about politics and statecraft? Precisely for the same reason that vitally concerns the fishmonger, the cab driver, and the railway porter. Not less than these is he interested in how his country is run, and his opinions are not inevitably of less consequence.  

本書をお読みくださっている皆様の中で、「こんなこと、はたして音楽家の関わるべきことか?」とお思いになられている方もおられるかもしれない。そんな皆様に、ここで申し上げておきたい。本書のタイトルをご覧いただいた通り、ここでは制限を設けず色々な話題を採り上げている。とはいえ、音楽家ごときが、政治や政治的手腕について語る、その理由だが、魚屋も、タクシーの運転手も、列車の荷物運びも、誰でも政治にはしっかりと関心を持つであろう、それと全く同じである。自分の国がどのように切り盛りされているか、そのことについて意見を持つことの大切さは、当然何にも劣ることはないのだ。 

 

371 

I have frequently been struck by the singular attitude adopted towards persons of my profession, or indeed of any other artistic profession, by so-called businessmen. Members of Parliament and journalists. For instance, when in 1940 I was in Australia, a  Sydney newspaper asked me for an interview, and under the mistaken impression that it was interested in the war, I spoke at some length about my experiences in Germany which I had visited annually between 1929-1938. I recounted how my numerous appearances at some of their great festivals such as Gologne, Salzburg, and Munich had brought me into touch with all classes of the people, how on one occasion I had spent two months working in the State Theater of Berlin, how I had met Hitler personally as well as nearly all the other members of the Nazi party, and I made special reference to my meeting with Rudolf Hess at Munich in 1936. In the published account of the interview next day there was not a single reference to any of these matters. All that the reporter had thought fit to relate for the edification of his readers was a description of my buttoned boots and the particular brand of cigar I was smoking. Had I been a politician who had never been to Germany in his life and  who betrayed an obvious ignorance of eveiy'thing that had to do  with its public and private life, my windy platitudes would have  found a welcome in about three columns of the front page. I am  uttering no grievance, for it was not I but the newspaper which had sought the interview, and it was a matter of total indifference to me whether it printed my remarks or not.  

いわゆる「実業家」だの「閣僚の一員」だの「報道関係者」だのと言った連中から、私達のような音楽家、というよりも芸術活動に携わる人間達に対して、奇っ怪な態度を取られることがあるが、いつもそのことについて、私は驚きを禁じえない。例えば、1940年のことである。当時私はオーストラリアに滞在中だった。シドニーのとある新聞社が取材を申し込んできた。その新聞社は、不正確な印象を持ちつつ、今次大戦(第二次大戦)に興味関心を持っていた。そのような状態の彼らに対し、私は、1929年から1938年の間にドイツを定期的に訪れていた時の色々な経験を、ある程度時間をかけて話をしてやったのである。ケルン、ザルツブルクミュンヘンと言った、ドイツ国内でも大きな音楽祭に数多く参加した際に、あらゆる社会階層の人々と接触を持ったこと、ベルリン国立歌劇場で2ヶ月間公演活動に取り組んだ際のこと、ヒトラーをはじめナチスの主だった連中とはほぼ全員と顔を合わせたことを、事細かに説明した。中でも、ルドルフ・ヘスと1936年にミュンヘンで面会した際のことについては、特に詳しく語ってやったのである。ところが、翌日紙面に掲載された記事を読むと、そういったことが何一つ書かれていないではないか。私を取材しに来ていた記者が、読者にとって「これはためになる」と考えたのは、私の履いていたボタン付きのブーツのこと、そして私が吸っていた、とある葉巻のことだった。もしも私がドイツに一度も訪問したことのない政治家で、オーストラリア国民のことについて、あるいは私自身の日々の暮らしについて、自分自身何も知らない無知無能であることを暴露でもしたなら、私の得意な、ありきたりの言葉を激しい口調で話す物言いが、記者には面白いと思われて、1面3段ぶち抜きくらいの記事を掲載してくれたのだろうか。今私は、不平を言っているのではない。インタビューを望んだのは私ではなく、新聞社の方だったからだ。そして、私は話してやったことが、活字になろうとなるまいと、私には知ったことではない。 

 

372 

But, returning to the spiritual condition of England in 1916 and the progress of opera in particular, the combination of a high mood of idealism in the public and economic stringency in the  musical profession were effective in enabling me to create and  develop the finest English singing company yet heard among us.  In war time the temper of a section of the people for a while becomes graver, simpler and more concentrated. The opportunities for recreation and amusement are more restricted, transport is limited, and the thoughtful intelligence craves and seeks those antidotes to a troubled consciousness of which great music is perhaps the most potent. But whatever the reason may have been, the public for opera during war time was everywhere greater than it had been before 1914 or than it became after 1919. Although it is true that there was a good deal of new money being made through war industries, that, I like to think, was a collateral cause only. The artist for his or her part, owing to the paucity of work occasioned by the closing down of so many concert societies, was happy to remain in one organization, where a satisfactory if not handsome remuneration for the greater part of the year could be gained. Had the musical machine of the country been running at normal speed, I could never have retained the almost exclusive services of such a fine group of vocalists, for half a hundred towns would, in competition with me, have been offering fees that would often have been beyond my capacity to pay. The importance of the Manchester venture in my plan of operations was that it functioned as a kind of pointer for the other great provincial cities. London I knew would support only so much opera in the year, and if I were to  maintain the company for most of the twelve months I could do so only by a series of seasons elsewhere.  

それはさておき、話を戻そう。1916年当時の英国における国民感情、とりわけオペラの発展に関することについてである。国民の間に広まっていた、高い理想主義と、音楽業界の経済状態が切迫していたこととが相まったこともあり、私は英国史上最高の歌手集団を創設することに成功した。戦時中は、人々の感情が重々しく、周りが見えなくなっていて、憎悪の激しい状態が暫く続くものだ。レクリエーションや娯楽の機会は比較的規制され、人々の行き来も制限され、思慮深いインテリ共は、優れた音楽作品があったらおそらく一発で解決してしまうような、人々の心の病んだ、そんな意識の好ましくない状態を、かえって切望し求めている。ところが、理由はなんだかわからないが、第一次大戦中オペラを見に来てくださった観客は、開戦前の1914年当時や終戦後の1919年と比べても、その数が多いのである。戦争を通して新たな金が落とされたことは間違いないであろうが、それは付随的な理由でしかないであろうと思いたい。音楽家達の立場で言えば、演奏団体の多くが休業状態に追い込まれ、仕事がなくなってしまっていたので、一つの団体に居座ることができるというのは、幸運なことなのだ。そこにいれば、一年の大半、高額とは行かないが十分な報酬が得られる可能性もある。もしも国内の音楽業界全体の状態が、通常通りであったならば、私とて、こんなにも錚々たる歌手達を独り占めなどできるはずはなかった。50を超える自治体は、私など足元にも及ばぬ報酬を、彼らに支払うことが、本来的には可能なはずなのだ。私がマンチェスターで思い切って行った計画の重要性は、これが他の規模が大きめの地方都市にとって、一つの指標となったことである。私が知るところでは、ロンドン市がその年はオペラ公演の補助を大々的に行うこととなった。もし私だけでその年12ヶ月間劇団を維持しようと思ったら、ロンドン以外で公演期間を設けるしかなかったところだった。 

 

373 

The performance of Boris had proved to be an auspicious opening, and I followed it up shortly afterwards with a new production of Verdi’s Otello executed by the Russian painter Polunin. It was sung in its original tongue with Frank Mullings in the title role, Bouillez as Iago, and Mignon Nevada as Desdemona. Of these three artists Bouillez was the least successful, his downright delivery and robust deportment being less suited to the sinuous line of lago than to Boris. The Otello of Mullings was a striking study in drama, and the vocal part of it improved fifty per cent when later on the work was sung in English, in the use of which his accomplishment matched that of John Coates. The Desdemona of Mignon Nevada was the best I have seen on any stage. The gentle helplessness of the character and its simple pathos were rendered with perfect judgment and art, and the voice in the middle and upper middle registers had an appealing quality evocative of a tender melancholy admirably suited to this part or that of Marguerite in Faust As compared with most other sopranos, its color was as ivory is to white, and what it lacked in brightness and edge was more than set off by the charm of its subdued and creamy vocal tone. Both of these highly gifted artists suffered from the same serious weakness, an unsound vocal method. In the case of Mullings I do not think he ever had one at all, and when he tackled or rather stormed certain high passages in Otello, Aida, or Tristan, I used to hold my breath in apprehension of some dire physical disaster, averted only by the possession of an iron frame that permitted him to play tricks which would have sent any other tenor into the hospital for weeks. But in the center his voice had ease and uncommon beauty, and his singing of quiet passage had a poetry, spirituality, and intelligence which I have never heard in any other native artist and in very few elsewhere. Like most large men he was also a first-rate comedian, and his fooling in Phoebus and Pan as Midas was a joy to all who saw it and has come down as a legend to the present generation.  

「ボリス・ゴドゥノフ」の上演が幸先の良いものであったことが分かったため、私はそのすぐ後に続けて、ベルディの「オテロ」を、新たにロシアの画家ウラジミール・ポルーニンの舞台美術でプロデュースした。歌詞は原語で、主役はフランク・マリングス。悪役のイアーゴにはオーギュスト・ブリエ。デズデモーナには英国のソプラノ歌手ミニョン・ネヴァダを配する。この3人の中ではブリエが遅れを取った。ひねりのない歌い方と強壮感あふれる身のこなしが、ボリス・ゴドゥノフならともかく、イアーゴには向かないようだ。このできの悪さを、後に半分ほど挽回したのが、英語でこの作品を上演した際のことである。この時は、かのテノール歌手ジョン・コーツばりの完成度で、彼にマッチしていたようである。ミニョン・ネヴァダのデズデモーナは、私が知る限り他のどの歌手よりも素晴らしかった。デズデモーナの持つ、穏やかな無力感と、飾り気のない哀愁の漂い方が、本人の演技に対する判断とその手法の、非の打ち所のなさとあいまって、しっかりと伝わった。そして彼女の中高音域の声色は、聞くものの心を掴む魅力に溢れていて、その質の高さは、「ファウスト」のマルグリートを演じさせても、その優しさのある陰鬱さを伝えるのにピッタリだ。他の多くのソプラノ歌手と比べると、彼らの声色を「純白」とするなら、彼女の声色は「大理石の白さ」。明るさやキレの良さは影を潜める代わりに、それを遥かに上回る、控えめでまろやかな声のトーンの魅力を伝えてくれる。フランク・マリングスもミニョン・ネヴァダも、二人共高度な素質に恵まれていながら、その不健康な歌唱法という、深刻な欠点に苛まれていた。フランク・マリングスについて言えば、「苛まれている」ところを、私は実際に見かけた覚えはない。「オテロ」「アイーダ」「トリスタンとイゾルデ」には、それぞれ音域の高いパッセージがあるのだが、彼はそれらを、明瞭にと言うよりは怒鳴るように歌う。私などは、体を壊してしまうのではないかと、心配で思わず息を呑んでしまう。それを防いでいる唯一の要素は、彼の鋼の骨格である。普通の歌手なら数週間入院する事態になるところを、その「鋼の骨格」のお陰で、だましだまし食い止めることができているのだ。とはいえ、彼の声の根っこには、人の心を安らかにするような、独特の美しさがあり、音量が小さいパッセージを歌う時は、彼の表現は、詩的で、心がこもっていて、知的でもある。英国内では彼だけのものであり、海外でもほとんど耳にすることはないものだ。体格の大きな歌手は、皆そうだが、彼は喜劇を演じさせたら一級品だ。ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲の世俗カンタータ「フェーブスとパンの争い」で、フィリギア王ミダスを彼が演じると、皆大喜びである。彼の演技は今も(1943年)伝説として語り継がれている。 

 

374 

The case of Mignon Nevada was wholly different. She had been trained exhaustively and exquisitely, but along the wrong lines. Her mother, Emma Nevada, had been a light soprano of beautiful quality and a natural coloratura equal to any of her contemporaries. But on taking up teaching she had contracted the pious belief that every soprano, without exception, should be a model of herself, and she strove with zest and ardour to make them into such. This worked out all right in the case of those who had been created and dedicated by Providence to this end, for within these limits Emma Nevada really knew how to teach. For those, however, who were otherwise endowed, this application of the methods of the Procrustean bed was less successful. Her daughter was naturally a lyric soprano with a unique quality about as far removed from the typical light coloratura as is possible to imagine, and upon this foundation the zealous Emma had striven to superimpose a top that would enable Mignon to sing all those parts dear to her own heart, like Somnambula, Linda di Chamomix or La Perle de Bresil. This maternal ambition to see her daughter go one better than herself was frustrated by the stubborn refusal of Nature to submit to such an arbitrary experiment, and the unlucky subject of it ended by not singing at all: just one more sacrificial victim on the altar of misguided enthusiasm.  

これがミニョン・ネヴァダの場合、話はまるで異なる。彼女は徹底的かつ凄まじい訓練を受けて歌手になったのだが、そのやり方がまずかった。彼女の母親はエマ・ネヴァダといって、器用さを売りにしたソプラノ歌手だった。声色が美しく、天性のコロラトゥーラ(極めて華麗な歌唱技法)は、今でも(1943年)超一流の歌手達に肩を並べる。だが、彼女が弟子を指導するにあたって心に抱く高潔な信念が、よろしくない。ソプラノ歌手は、全員彼女を手本にしろというのだ。彼女は喜び勇んで、熱意を持って、弟子達をそうなるよう仕向ける。生まれつきそれに合うよう、神様が作ってくれた弟子ならば、上手くいくわけだ。なにせエマ・ネヴァダはその範囲でなら、腕をふるって指導できる。ところが、生まれつきそれに合うよう、神様が作ってくれなかった弟子ならば、こんな個々の事情を無視したやり方は、上手くいくわけないのだ。彼女の娘は、生まれつき軽やかで柔らかい感じのソプラノで、その声色は独特であり、「コロラトゥーラ」といわれて思い浮かぶ、およそどんな軽快な歌い方からも、大きくかけ離れている。熱血母さんエマ先生は、この「コロラトゥーラ」を不動の土台とし、力ずくで娘のミニョンにこれを叩き込もうとするわけだ。母にとって心に大切な歌の数々:ベッリーニ作曲の「夢遊病の女」、ドニゼッティ作曲の「シャモニーのリンダ」、フェリシアン・ダヴィッド作曲の「ブラジルの真珠」の役どころを、絶対に歌えるようになれ、というのである。これらを、いつか自分を超える演技を見せてほしい、その母の野望は見事に頓挫した。想像主たる神様は「そんな独善的な実験まがいの行為を、受け入れるわけ無いだろうが!」と、頑として突っぱねたのである。母にとっては不運なこの話は、上記の役どころは全く歌うこと無く終わるという、結末であった。方向性を誤った熱意に導かれた犠牲者が、またひとり供物台に載せられた、というお話である。 

 

 

https://www.youtube.com/watch?v=l-ZmwqF117I&t=19s 

ヨハン・セバスティアン・バッハ作曲の世俗カンタータ「フェーブスとパンの争い」 

Johann Sebastian Bach: "Der Streit zwischen Phoebus und Pan" 

(Weltliche Kantate BWV 201) Pergamon-Museum Berlin 1984  

(Schreier - Nossek, Liebold; Schreier, Ude, Lorenz, Wlaschiha) 

Carola Nossek, Soran (Momus) 

Angela Liebold, Alt (Mercurius) 

Peter Schreier, Tenor (Tmolus) 

Armin Ude, Tenor (Midas) 

Siegfried Lorenz, Bariton (Phoebus) 

Ekkehard Wlaschiha, Bariton (Pan) 

Berliner Solisten (Einstudierung: Dietrich Knothe) 

Kammerorchester Berlin 

Dirigent: Peter Schreier 

 

https://archive.org/details/phoebuspandramat00bach/mode/2up 

 

condensed score 

民謡を「楽曲」へと作り込むこと:ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」第4章より(1934)

NATIONAL MUSIC  

By  

RALPH VAUGHAN WILLIAMS  

D. Mus.  

地域社会を意識した音楽のあり方について 

著者 

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ 

音楽博士 

 

OXFORD UNIVERSITY PRESS  

LONDON · NEW YORK · TORONTO  

1934  

Copyright, 1934, by  

Ralph Vaughan Williams  

オックスフォード大学出版局 

ロンドン・ニューヨーク・トロント 

1934年 

著作権発効 1934年 

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ 

 

 

 

IV  

THE EVOLUTION OF THE FOLK-SONG 

第4章 

民謡の進化・発展 

 

(途中略)

 

116 

Thus it is that the folk-song evolves and becomes in reality the voice of the people. 

民謡というものは、このようにして実際に発展し、人々の口から口へと伝わってゆくのである。 

 

117 

Why am I sure that it is not a process of disintegration or "corruption" as our scholarly friends are so fond of saying? For there are those who would have us believe that the folk-songs which have been sung during the last hundred years are corrupted, imperfect, half-remembered relics of some mysterious "original." But how with any semblance of accuracy can such tunes as "Searching for Lambs" or "My Bonny Boy" be described as corrupt, or imperfect, or disintegrated--are they not complete rounded, finished works of art? True, they may be different from other versions which have preceded them, but must they therefore be worse--cannot they be better? Is it not possible that the collector caught them at the climax of their evolution--if these are derelict relics, what were the originals? 

これを私が自信を持って、いわゆる学者先生方が好んで言うところの「原型が損なわれたり、キチンとしていた物が瓦解してゆく」などでは決してない、と言うのはなぜか?世の中には頭から決めつけて、この100年間に歌い継がれている民謡なんてものは、原型が損なわれたもの、不完全なもの、もはや謎の「原型」がうろ覚え状態の遺物、そんな風に私達を信じ込ませようとする連中がいるのだ。「子羊を探して」だの、「私の素敵な人」だのといった民謡が、外見上の正確さが損なわれていたり、不完全だったり、瓦解してしまっているのだから、芸術作品としての完成度も一人前の作品としての地位もない、そのようなことを何故言えるのか?確かにこうした曲の数々は、昔の姿とは異なっている場合もある。それゆえに劣るというのなら、未来永劫優れたものと評価されることはないと言い切れるのか?たまたま民謡収集家の耳に留まったものが、進化発展の頂点の状態で、それが廃棄された遺物だというなら、原型なるものは、何を以て原型と称するというのか? 

 

118 

I am far from saying that this is true of all folk-songs, there are dull and stupid folk-tunes just as there is dull and stupid music of all kinds, and it occasionally happens that a collector stumbles across a folk-tune just as it has got into the hands of an incompetent singer who has spoilt it; but we must remember this, that purely traditional music if it falls into bad hands tends to die a natural death while the written note, however bad it is, remains to cumber our national libraries. 

とはいえ、私だって別に、全ての民謡がそうだと言うはずもない。民謡にも、かったるくて出来の悪い代物もある。それは音楽全てに言えることだ。そして民謡収集家がたまたま出くわした民謡が、力不足の歌い手によって台無しになっているものだったりすることも、ままある。だが私達が忘れてはならないのは、口承のみの音楽が、未熟者の手に渡ってしまうと、自ずと死に絶えてしまう。これに対して譜面として残されたものは、どんなに駄作でも、国の図書館の棚を無駄に占拠することもありうるのだ。 

 

119 

One other point. The communal evolution of a folk-tune is in all points parallel to the evolution of a musical idea in the mind of an individual composer. We can sometimes, as in the case of Beethoven's notebooks, trace this evolution in all its stages in the composer's mind. 

別の見方をしてみよう。民謡は多くの人々によって発展進化すると言ったが、この流れは、個々の作曲家の頭の中で音楽が発展進化するのと、実はパラレルで比較できる。ベートーヴェンが残したノートにも見られるように、この進化発展の過程は、作曲家の頭の中でも、あらゆる段階で追跡調査の上発見できることなのだ。 

 

120 

Is the final version then of the great tune in the Ninth Symphony a "corruption" of the idea as it originally appears in Beethoven's sketch book? If the worshippers of "originals" are to be logical this is what they will have to say. 

何でも「原型」を有難がる輩共の理屈で行けば、ベートーヴェンの第九の素晴らしいメロディなどの「節」は、彼の下書き帳にある「原型」が損なわれたもの、ということになってしまうではないか。 

 

121 

It may be argued that since the folk-song has now ceased to evolve traditionally, it must be something dead, a mere archaism, interesting to the antiquarian, but with no living message for us in the 20th century. 

こうも言えるだろう。今や民謡は、口承によって発展進化することをやめてしまっている。となると、民謡は死んだも同然、単なる考古物、古物研究蒐集家には面白いだろうが、20世紀の今を生きる私達には、何の血の通ったメッセージを伝えられないものである。 

 

122 

Our traditional melodies are, I am aware, no longer traditional. They have been noted down by experts and committed to printing, they have been discussed and analysed and harmonized and sung at concerts; they have in fact been stereotyped. They are no longer in a state of flux, they are no longer the exclusive property of the peasant, but have come into line with the composed music of which they are supposed to be the antithesis. From this you might suppose that their growth had stopped and that they are no longer something vital; that however beautiful they may be they belong to an age which is past and have nothing to say to the modern generation. The folk-song is I believe not dead, but the art of the folk-singer is. We cannot, and would not if we could, sing folk-songs in the same way and in the same circumstances in which they used to be sung. If the revival of folk-song meant merely an attempt to galvanize into life a dead past there would be little to be said for it. The folk-song has now taken its place side by side with the classical songs of Schubert, the drawing-room ballad and the music-hall song, and must be judged on its intrinsic merits. 

今や口承によるメロディの数々は、もはや口承にあらず、そのくらいは私も解っている。専門家諸兄が譜面に起こし、出版までして、議論し、分析し、和声が付けられ、音楽ホールの舞台で行われる公演で歌われる。実際問題、型にはめられてしまっている。もはや流動的なものではなく、農作物を育てて糧を得る者達の独占物でもなく、本来想定されている状態とは真逆に、作曲家が譜面に書き起こす方法で、曲が作られる状態に置かれている。こうなってしまうと、民謡はもはや成長が止まり、活力を失っていると思いたくなる。どんなに美しいものでも、過去のものになってしまい、今の世代の訴えるものは何一つ無い。民謡の歌い手が死に絶えたとは信じたくないが、民謡の歌い手の技は、死に絶えている。民謡を、これまでと同じ状況で歌うことは、今もこれからも、多分もう不可能なのだ。民謡の復興なるものが、単に過去に死んだものに命を吹き込むだけ、というのなら、中身など殆どないものになるだろう。今や民謡は、シューベルトの歌曲、上品なバラッド、そして大衆演芸場の歌謡曲、そんなものと並び称されるようになっている。民謡はやはり、本質的に備わっている良さで、審査判断されるべきものなのだ。 

 

(後略)