英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」(1934)第2章(2/2)音楽の起源についての仮説

NATIONAL MUSIC  

By  RALPH VAUGHAN WILLIAMS   D. Mus.  

 

II   SOME TENTATIVE IDEAS ON THE ORIGINS OF MUSIC 

音楽の起源についての仮説 (2/2)

 

51 

I cannot see why it should not be equally natural to presuppose an aptitude for singing in the natural man as an aptitude for speaking; indeed, singing of a primitive kind may be supposed to come before speaking, just as emotion is something more primitive than thought, and the indeterminate howls which travellers tell us savages make to accompany dances or ceremonies in which they are emotionally excited may be supposed to be the beginnings of music. However, the difference between real music and mere sound depends on the fact of definitely sustained notes with definite relations to each other. Some people hold that this definition of sounds can only have arisen after the invention of the pipe or some other primitive musical instrument; but I shall be able to give you personal evidence to the contrary. I have no doubt myself that song is the beginning of music and that purely instrumental music is a later development. Song, then, I believe, is nothing less than speech charged with emotion. The German words sagen and singen were in early times interchangeable and to this day a country singer will speak of "telling" you a song, not of singing it. Indeed the folk-singer (of course I am speaking of England only, the only place of which I have personal knowledge), the English folk-singer, seems unable to dissociate words and tune: if he has forgotten the words of a song he is very seldom able to hum you the tune and if you in your turn were to sing the words he knew to a different tune he would be satisfied that you knew the song, and I believe the same is true of dance tunes. A country musician, so Cecil Sharp relates, took it for granted that when his hearers had got the tune of a dance they would be able to perform the dance as well. 

私としては、人間には生まれつき言葉を話す能力が備わっているのだから、同じように、歌を歌う能力が備わっていると考えてもいいと思うのだが、そうならないのが理解できない。原始本能的な歌唱は、言葉を話すよりも優先すると考えて良いのでないか、と思っている。それは、感情が思考より優先するのと同じ理屈だ。それに、よく探検家が言っている、未開の人々の間で、踊りや祭礼で気持ちが盛り上がってくると、これに合わせて奇声を上げるらしいではないか。これなどは、音楽の原始の姿と考えて良いのではないだろうか。そうは言っても、実際の音楽と、単なる「音」との違いは、鳴ってくる音同士が、一定のルールに則る関係で結びつけているかどうか、にかかっている。学者によっては、この「違い」が歴史上発生したのは、管楽器やその他の原始的な楽器が発明された後だ、とされている。だが私は、これに対抗し、独自の逆のエビデンスをここにご覧に入れよう。自信を持って申し上げる。原始音楽は、人間の歌唱である。そして純粋な器楽演奏は、歌唱から発展したものである。そして、私は断言する。歌唱は、感情がもりこまれた発話に他ならない。ドイツ語のsagen(話す)とsingen(歌う)は、大昔は言い換え可能な単語同士であった。そして今日も、地方で活躍する民謡歌手達は、歌を「tellingしよう」(話そう)と言う。「singingしよう」とは言わない。実際に民謡歌手(勿論ここからは、私自身が見知っているイギリスの歌手達のことである)、イギリスの民謡歌手は、歌詞とメロディを切り離しては考えられないようである。彼らは歌詞を忘れてしまうと、メロディだけハミングするというのが、滅多にできないのだ。それで皆さんの方から逆に、その歌手が知っている歌詞を、別のメロディに乗せて歌うとする。するとその歌手は、ああ、この人はこの歌を知っているんだな、と納得するのである。同じことが踊りの曲にも言えると思う。イギリスの民族音楽研究家セシル・ジェームス・シャープ氏が言うには、民族音楽演奏家達に言わせれば、踊りの曲を聞いて知っている人達は、その踊りもできると思っている、とのことである。 

 

52 

The personal evidence I will give you is as follows. I was once listening to an open air preacher. He started his sermon in a speaking voice, but as he grew more excited the sounds gradually became defined, first one definite note, then two, and finally a little group of five notes. 

私からのエビデンスを、これから述べる。昔、辻説法を聴いたことがある。その説法は、最初は普通に話す口調で始まり、だんだん興に乗ってくると、音声が徐々に音楽っぽくなってきた。最初は決まった音程の音だけだったが、やがてそれが2つに増えて、最後には5つがグループとなって機能し始めた。 

 

53 

The notes being a, b, a, g, a, with an occasional drop down to e.  

[Illustration: musical notation] 

5で一つのグループは、「ラ、シ、ラ、ソ、ラ」で、時々下の「ミ」まで下がる。これを「元のフレーズ」としよう(「元のフレーズ」譜例) 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

 

 

54 

It seemed that I had witnessed the change from speech to song in actual process. The increased emotional excitement had produced two results, definition and the desire for a decorative pattern. Perhaps I went too far in calling this song, perhaps I should call it the raw material of song. I will now give you examples of actual folk-songs built on this very group of three notes.  

これこそ、発話が歌へと変わっていった、その実際の過程を、私は目の当たりにしたような気がした。高まる興奮の気持ちが、2つのものを生み出している。音楽的奏法と、装飾のパターンを施したいという気持ちだ。もしかしたら、これを歌と呼ぶのは少々行き過ぎか、これは歌の原材料としておくべきか。ここで例を一つご覧いただく。実際の民謡だ。3つの音がグループとなって機能している。 

 

(1) "Down in yon forest" (1st phrase)  

[Illustration: musical notation]  

譜例1 「Down in yon forest」(最初のフレーズ) 

https://www.youtube.com/watch?v=6nDavHK1dW0 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

 

 

(2) "Bushes and Briars" (1st phrase)  

[Illustration: musical notation] 

譜例2 「Bushes and Briars」(最初のフレーズ) 

https://www.youtube.com/watch?v=lAyQYctGGLk 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

 

55 

These are what we call the stock phrases of folk-song which play an important part in folk-music just as the stock verbal phrase plays an important part in ballad poetry. There is a good practical reason for these stock phrases. Any of you who are writers, whether you are writing a magazine article or a symphony, know that the great difficulty is how to start, and the stock phrase solved this difficulty with the ballad makerso nine out of ten ballads start with some common phrase such as "As I walked out" or "It is of a" or "Come all you" and so on. In the same way we find a common opening to many folk-tunes, and this opening would naturally be a variant of some musical formula which comes naturally to the human voice. Now let us examine this little phrase again. Can not we suppose that our reciter in still greater moments of excitement will feel inclined to add to and embellish his little group of notes? Embellishment, we all know, is a natural consequence of heightened emotion, and it is a good criterion of the more ornamental phrases in a composer's work to make up our minds whether they are the result of an emotional impulse or whether they are meaningless ornament. Take, for example, the cadenza-like passages in the slow movement of Brahms' Clarinet Quintet and compare them with the flourishes, say, in a Vieuxtemps Concerto, or take the melismata charged with feeling of which Bach was so fond and compare them with the meaningless coloratura of his contemporary Italian opera composers. 

これがいわゆる、民謡の「フレーズのネタ」である。民謡の世界では重要な役割を持っている。これは、物語詩(バラード)を書くのに「言葉のネタ」が重要な役割を果たすのと同じだ。この「フレーズのネタ」には、ちゃんと実用的な目的がある。本書をお読みの方の中で、書くことを生業とされている方、雑誌の記事にせよ、交響曲にせよ、その出だしに何を書くかが、非常に大変だ。「フレーズのネタ」があれば、物語詩(バラード)を書く方にとっては、この「非常に大変」を解決できる。物語詩(バラード)というものは、9割が、何かしら常套句から始まってる。例えば「As I walked out」(我、歩み出ぬとするに当り)「It is of a」(この物語は)「Come all you」(さあさ皆さん、寄っといで)等々。同じ様に、多くの民謡の出だしを見てみると、人間が声を出して話す際に自然と最初に口をつくような形を、音楽形式に変化させたものが、自然と用いられているとが多い。そこで、この短いフレーズを検証してみよう。今の時代の歌い手は、大いに興に乗ってくると、「◯つの音のグループ」に装飾のパターンを施したいという気持ちが、湧いてくる傾向にあると言えるだろうか?皆さん御存知の通り、装飾音形とは、感情の高まりの結果として自ずと生まれてくるものだ。そして、作品の善し悪しを図る良いものさしをご紹介しよう。ある作曲家の作品に、沢山装飾音形が出てきたら、次のどちらかを判断するのだ。これは「感情の刺激受けてのもの」か、はたまた、「意味のない付け足し」か。例えばブラームスの「クラリネット四重奏曲」の、緩徐楽章に出てくるカデンツァのパッセージを見てみよう。これと比べるのは、ブリュッセル音楽院長の作曲家アンリ・ヴュータンが書いた「バイオリン協奏曲」の装飾楽句だ。それとも、バッハが好んで感情が高まると思われる際に使ったメリスマ(1音節に多数の音符を当てる装飾的声楽様式)と、彼と同じ時代のイタリアのオペラ作曲家達が使った無意味なコロラトゥーラ(主に高音域の装飾的声楽様式)とを比べてみてもよいだろう。 

 

56 

Increased emotional excitement leads to increase of ornament so that our original phrase might eventually grow perhaps into this;  

気持ちが興に乗ってくれば、装飾音形も多く使うようになる。そうやって、先程一緒に見た「元のフレーズ」は、最終的にはこんな感じに発展してゆく。 

 

[Illustration: musical notation] 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

 

 

which is as a matter of fact an actual phrase out of a known folk-song. Here we have what we can call a complete musical phrase. 

実はこれは、実際に存在する民謡のフレーズだ。これぞ、まごうことなき、音楽的なフレーズである。 

 

57 

The business of the ballad singer is to fit his music to the pattern of a rhymed verse, usually a four-line stanza with some simple scheme of rhyme; so our melodic phrase has somehow to be developed to cover the whole ground. I assume for the sake of simplicity a single invention and will not discuss here the possibility of communal invention. If the singer is pleased with his initial little bit of melody he will feel inclined to repeat it. Repetition is one of the fundamentals of artistic intelligibility. Hubert Parry in his chapter on primitive music gives examples of savage music which consists of nothing else but a simple melodic phrase repeated over and over again. But supposing our ballad singer finds that the verse he has to recite is like the dream of Bottom the weaver in 8's and 6's. The music which he has adapted to the first line will not suit the second so something new will have to grow out of the old to fit the shortened number of syllables. This gives us a new fundamental of musical structure, that of contrast. When he gets to the third line he finds 8 syllables again and to his great delight he finds he can use his first music that had pleased him so once more. Here we have a very primitive example of the formula A.B.A. which in an infinite variety of forms may be said to govern the whole of musical structure, whether we look for it in a simple ballad, in the Ninth Symphony, or in the Prelude to "Tristan." Let us analyse an actual example, "Searching for Lambs," incidentally one of the most beautiful of the English folk-songs. 

物語詩(バラード)を歌う者のやるべきことは、自分が音楽を考えて、韻を踏んている詩のパターンに嵌め込んでゆくことだ。詩は大抵が「スタンザ」という4行詩で、何らかのシンプルな韻を踏むよう、手が施されている。そのためには、このメロディ的なフレーズが、形を発展させて、詩全体を網羅しないといけない。ここでは説明を簡略化するために、1つだけ例を扱うことにして、不特定多数の中から自然発生的に曲が作られてゆく可能性もあるが、それはここでは触れない。曲を「歌う者」がメロディの出だしが上手くできたと思ったら、自ずとこれを繰り返したくなるのが、人の常だ。「繰り返し」は、音楽の知的技法の中では基本的なものである。チャールズ・ヒューバート・パリーは、自身が原始的な音楽について書いた本の、ある章の中で、原始的な生活を送っている人々音楽の中には、ただシンプルなメロディ的なフレーズを、何度も何度も繰り返すだけのものが存在する、と書いている。たたここでは例として、この「歌う者」がこれから歌う詩が、シェイクスピアの「真夏の夜の夢」に登場する機織り職人ボトムが、8音節と6音節で吟じたようなものである、そういう設定で行こう。「歌う者」が最初の1行に当てた楽句は、2行目には当てはまらない。なので、「元のフレーズ」から新しいものを導き出して、音節の数が少ない2行目に当てはまるようにする。これによって、楽曲の骨組みの、新たな基礎が出来上がる。つまり、1行目と2行目に、「対比」が生まれるのだ。「歌う者」は3行目が、1行目と同じくまた8音節だとわかり、1行目で使った自信作をここで再び当てる。これこそが、作曲の「ABA形式」の原始的な例だ。ここから無限に変化をつけることにより、どんな曲の構造作りにも使えるもので、シンプルなバラードから、ベートーヴェン「第九」ワーグナーの歌劇「トリスタンとイゾルデ前奏曲と言った中に見ることができる。ここでは実例として、拙作「子羊を探して」を採り上げる。ついでながらこれは、イギリス民謡の中でもとびきり美しい曲の一つだ。 

 

58 

The words of the first stanza, which after all will largely determine the form of the music, are as follows:  

最初の4行詩にでてくる歌詞は、この曲の形式の大半を、結果的に決めるものである。それがこちら。 

 

59 

"As I went out one May morning  

One May morning betime  

I met a maid from home had strayed  

Just as the sun did shine." 

5月のある朝、表へ出てみた 

昔々の、ある朝だった 

お嬢さんと出くわした、表へ出ていた 

丁度朝日が、昇っていった 

 

60 

The tune starts off with the elaborate form of our stock phrase (A). Then comes a short line; so a new phrase has to grow out of the oldrepetition in fact a 3rd higher with a major 3rd this time and an indeterminate ending, for we must not have any feeling of finality yet (B). 

この曲の出だしは「元のフレーズ」に手を加えたものだ(譜例中Aの部分)。次に、短いフレーズが来る。先程も述べたように、「元のフレーズ」から作りだなねばならなかったものだ。見た目は繰り返しだが、ここでは実際は長3度上を行き、途中一旦ここで一息入れる。まだここでは、曲そのものが終わった感じを出すわけには行かないのだ(譜例中Bの部分) 

 

61 

Now for the third line. You might expect a mere repetition of the first. But the third line of the words is not an exact metrical repetition of the first and moreover has a mid-rhyme. So some variety in the music is suggested. We start off with a repetition of line 2 which flows in a free sequence (suggesting by its parallelism the mid-rhyme (C). 

今度は3行目を見てみる。最初のフレーズを単に繰り返したたけと、思うかもしれないが、3行目の歌詞は、最初のフレーズの韻律と完全には一致しない。何よりも、途中に韻が設定されている。そんなわけで、曲を当てるに際して、ちょっとした変化が現れている。まず2行目を繰り返す。これはここまでのフレージングに縛られない、自由な流れに乗せている(短3度上の並行進行により「途中に韻が設定されている」ことに対応する(譜例中Cの部分)。 

 

62 

Now for the last line. Here we obviously need some allusion to the beginning to clench the whole. So the sequential phrase is merely carried on, and behold, we have our initial phrase once more complete, growing naturally out of the sequential phrase and, to complete all, 3 notes of Coda added to make up the line (D). 

そして最後の4行目だ。ここでは曲の冒頭をほのめかすことによって、作品全体を締めくくる必要がある。なので、流れのままに生まれたフレーズを単に続けさせるだけなのだが、ここでご注目いただきたい、最初のフレーズを完全な形で再現させ、底から自然に続くフレーズを派生させ、そして全体を締めくくるべく、3つの音から構成されるコーダを加えて、4行目を形作る(譜例中Dの部分)。 

 

63 

What a wealth of unconscious art in so simple a tune! All the principles of great art are here exemplified: unity, variety, symmetry, development, continuity.  

こんなシンプルな一節にも、パット見気づかないところに豊富な芸の細かさを散りばめているのである。統一感、変化、対称、展開、連続性と言った、名作とされる芸術作品の原理原則が、全てここに例示されている。 

 

"Searching for Lambs"  

[Illustration: musical notation] 

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.) 

「子羊を探して」 

https://www.youtube.com/watch?v=ocqJchmCcfs 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

(転載許可:カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻) 

 

 

64 

I will give you one more example of the growth of a tune from the same root idea. This time the 3rd is major and the embellishing notes are consequently differently placed. 

もう一つの事例を、一つの節が曲へと発展してゆく上で、先程のと同じ根本的な発想に基づくものをご紹介しよう。今度は、長3度上で、これに伴って装飾音形も別の場所に添える。 

 

65 

I need not analyse this tune in detail, but the same principles apply. The song is "The Water is Wide."  

細かい説明は不要とするが、同じ原理原則を適用している。曲名は「広い河の岸辺」である。 

 

"The Water is Wide"  

[Illustration: musical notation] 

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.)  

「広い河の岸辺」 

https://www.youtube.com/watch?v=Hs5EsJGvL_g 

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

(転載許可:カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻) 

ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」(1934」第2章(1/2)音楽の起源についての仮説

NATIONAL MUSIC  

By  

RALPH VAUGHAN WILLIAMS  

D. Mus.  

 

 

II  

SOME TENTATIVE IDEAS ON THE ORIGINS OF MUSIC 

第2章 

音楽の起源についての仮説 

 

35 

In considering the national aspects of music we ought to think of what causes our inspiration and also to whom it is to be addressed, that is to say, how far should the origins of music be national, how far should the meaning of music be national? 

音楽が国や地域の性格を帯びるものか、ということについて検討するに当り、私達が考えるべきことがある。それは、私達のインスピレーションをかき立てるものは何か、またそれがどこへ向けられるのか。つまり、音楽の起源が、その意味が、どの程度国や地域と関係があるのか、ということだ。 

 

36 

And perhaps before we go on to this we ought to diverge a little bit and try and find out why it is we want music at all in our lives. 

そして恐らく、この話に進む前に、少し脇道それて、私達が生きてゆく中で、何故音楽を必要としているのかを、見出してみたほうが良いように思う。 

 

37 

What is the origin of that impulse to self-expression by means of sound? We could possibly trace back painting, poetry and architecture to an utilitarian basis. I am not saying that this is so, but the argument can be put forward. Now the great glory of music to my mind is that it is absolutely useless. The painter is bound by the same medium whether he is painting a great landscape or whether he is touching up the weather-stains on his front gate. Language is the medium both of "Paradise Lost" and of an auctioneer's catalogue. But music subserves no utilitarian purpose; it is the vehicle of emotional expression and nothing else. 

音を使って自己表現したい、そう思う源は何か?絵画や詩作、建築は、その源を実用的な基盤に見いだせると思われる。そう決めつけるわけではないが、その方が議論が進むのではないかと考えている。さて、私の考えでは、音楽の素晴らしさは、それが完全に何の役にも立たないところにある。画家は素晴らしい風景画を描くにせよ、自宅の玄関が風雨で変色したり汚れたりしたのを修復するにせよ、手段は同じ。言語という手段を用いるのは、「失楽園」という作品も、競売人のカタログも同じ。だが音楽は実用的な場面で役に立つことはない。心の内を表現する動機となる以外、何もない。 

 

38 

Why then do we want music? Hubert Parry in his "Art of Music" writes, "It is the intensity of the pleasure or interest the artist feels in what is actually present to his imagination that drives him to utterance. The instinct of utterance makes it a necessity to find terms which will be understood by other beings." 

ならばなぜ、私達は音楽を求めるのか?チャールズ・ヒューバート・パリーは著書「音楽芸術」で次のように述べている「音楽家は、実際にイマジネーションの中に浮かぶものに対して、喜びや興味関心を感じる。その圧が、演奏したいという気持ちを駆り立てるのだ。演奏したいという本能が、他の人達に演奏を理解してもらえる方法を探さねば、と思わせるのだ。」 

 

39 

Let us try to find out what is the exact process of the invention and 

making of music. Music is only made when actual musical sounds are produced, and here I would emphasize very strongly that the black dots which we see printed on a piece of paper are not music; they are simply a rather clumsy device invented by composers; a series of conventional signs to show to those who are not within hearing distance how they may with the necessary means at their command reproduce the sounds imagined by the composer.  

音楽をゼロから創り、それを音にする、そのプロセスは実際の処どんなものかを探ってみよう。音楽的な音が鳴って、初めて音楽が発生したと言える。ここでしっかりと強調しておきたい。楽譜に印刷されたオタマジャクシが、音楽というわけではない。オタマジャクシは単に、作曲家達によって編み出された、どちらかというと器用さのカケラもないデバイスにすぎない。ルールに従った記号がズラリと並んで、説明している内容は、作曲家が側に居ない人達のためである。その人達が技と心を駆使して、作曲家が思い描いた音を再現する必要な方法を説明しているのだ。 

 

40 

A sheet of printed music is like a map where you see a series of conventional signs, by which the skilled map reader will know that the road he is on will go north or south, that at one moment he will go up a steep hill and that at another he will cross a river by a bridge. That this town has a church, and that that village has an inn. Or to use another simile, heard music has the same relation to the printed notes as a railway journey has to a time table. But the printed notes are no more music than the map is the country which it represents or the time table the journey which it indicates. 

印刷された譜面は地図のようなものだ。ルールに従った記号がズラリと並んでいて、地図の読み方を知っている者は、そこから色々な情報を読み取る。自分の立っている道路が北へ向かうのか南へ向かうのか。間もなく急な坂が見えてくる。もうすぐ川を渡る橋が見えてくる。この街には教会がある。あの村には宿がある。聞こえてくる音楽と印刷された譜面、それと、鉄道の旅と旅行行程表、これらは同じような「使う―使われる」の関係にある。とはいえ、譜面に印刷されている音符の数々は、音楽そのものではない。これは、地図が音楽そのものではない、あるいは旅行行程表の内容が旅行そのものではない、それと同じ。 

 

41 

We may imagine that in primitive times ― and indeed it still happens when someone sits down at the pianoforte and improvisesthe invention and production of sound may have been simultaneous, that there was no differentiation between the performer and the composer. But gradually specialization must have set in; those who invented music became separated from those who performed it, though of course till the invention of writing the man who invented a tune had to sing it or play it himself in order to communicate it to others. Those others, if they were incapable of inventing anything for themselves, but were desirous, as I believe everyone is, of artistic self-expression, would learn that tune and sing it and thus the differentiation between composer and performer came about. 

こんな想像を私達はしたことがあるだろう。大昔は(今でも実際、ピアノに座ってインプロヴィゼーションをすると起こることだ)、音楽をゼロから創りながら、同時に音にしてゆく、つまり、演奏家と作曲家の区別などなかった。だが徐々に、物事の「専門化」が発生してくる。音楽をゼロから創る者達は、それを演奏する者達から切り離されてゆく。勿論、楽譜の書き方が確立されるまでは、一節二節と生み出す者は、それを他の人達に聞かせたかったら、自分で歌ったり楽器で演奏したりしなければならなかった。「他の人達」は、私などが思うには、自分では音楽をゼロから創れない、でも音楽で自分の気持ちを表現したい、そんな場合は、その「一節二節」を憶えて歌う。こうして作曲家と演奏家の分業が発生したのである。 

 

42 

What is the whole process, starting with the initial invention of music and leading on to the final stage when the sounds imagined by the composer are actually heard on those instruments or voices for which he designed them? What should be the object which the performer has in view when he translates these imaginings into actual sound? And what should be the object of the composer when he invents music? 

音楽をゼロから創り、作曲家の設計通り楽器や歌声に乗って、作曲家がイメージした音が響き渡るという最終段階までの、全体のプロセスはどうなっているのだろうか?作曲家が「イメージした音」を、演奏家が実際の音に変換する際に、目標として見据えているものは何か?そして作曲家が音楽をゼロから創る際、目標として見据えているものは何か? 

 

43 

We all, whether we are artists or not, experience moments when we want to get outside the limitations of ordinary life, when we see dimly a vision of something beyond. These moments affect us in different ways. Some people under their influence want to do a great or a kind or an heroic deed; some people want to go and kill something or fight somebody; some people go and play a game or just walk it off; but those whom we call artists find the desire to create beauty irresistible. For painters it takes the form of idealizing nature; for architects the beauty of solid form; for poets the magic of ordered words, and for composers the magic of ordered sound. Now it is not enough to feel these things; the artist wants to communicate them as well, to crystallize these vague imaginings into, as I have already said, ordered sound, clear and intelligible; and to do this he must make a synthesis between the thing to be expressed and the means of expression. Thus there has arisen the technical side of music. Musical instruments have been devised which will translate these ideas in the most sensitive manner possible; artists spend years discovering how to get the best results from these instruments and composers, of course, have to study how to translate their ideas into the terms of the means at their command. And first of all the composer has, as I have said, to devise a series of dots and dashes which will explain, it must be confessed, in a very inadequate manner, the pitch, the duration, the intensity, and to a certain extent the quality of the sounds he wishes the performer to produce. The composer starts with a vision and ends with a series of black dots. The performer's process is exactly the reverse; he starts with the black dots and from these has to work back to the composer's vision. First he must find out the sounds that these black dots represent and the quicker he can get over this process the sooner he will be able to get on to something more important. Therefore though a good sight reader is not necessarily a good musician, it is very useful for a musician to be a good sight reader. Then the performer has to learn how best to make these sounds. Here he is partly dependent, of course, on the instrument maker, but it is here that vocal and instrumental technique have their use. Then he must learn to view any series of these black dots both as a whole and in detail and to discover the relation of the parts to the whole, and it is under this heading that I would place such things as phrasing, sense of form and climaxwhat we generically call musicianship. When he has mastered these he is ready to start and reproduce the composer's vision. Then, and then only, is he in a position to find out whether there is any vision to reproduce. 

私達は誰でも、芸術家であろうとなかろうと、毎日の暮らしの中で何かボンヤリとしたものが見えた時、決まりきった生活の枠外に出てみたい、そう思った瞬間を経験している。「そう思った瞬間」が人をどう駆り立てるかは、様々である。駆り立てられて、どデカい事をやってみたい、英雄っぽいことをしたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、何かをぶっ壊したい、誰かと闘いたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、誰かと競い合いたい、あるいは「駆り立てられて」という気持ちをとにかく振り払いたい、そう思う人達がいる。だが私達が「芸術家」と称する人達は、魅力的な美しさを創り出したい、そんな気持ちを見いだす。画家はそれで、自然界にあるものを理想の姿に描いてみせる。建築家はそれを、堅固さの持つ美として描いてみせる。詩人はそれを、魔力のある語順で描いてみせる。作曲家はそれを、魔力のある音順で描いてみせる。そして「そんな気持ち」では満足できなくなる。音楽家はそれを、他の人に聞かせたくなる。ここまで私が述べたように、音楽家は、ボンヤリとしたイメージを具現化するのに、整理整頓されて、明快で、知的な音を生み出したくなる。そのためには、表現する内容と手段をシンクロさせる必要がある。ここで、音楽の技術的な側面が浮上する。楽器はそれぞれ装備機能をしっかりとすることにより、最も繊細な方法で「表現する内容」を音に変換する。演奏家は何年もかけて、自分の楽器で最高の演奏を引き出すべく腕を磨く。そして勿論作曲家の方も、「表現する内容」を、作曲家が指示する方法を音符に落とし込む方法を、研究研鑽するのだ。そして何より、私がこれまで述べたように、作曲家がしなければならないのは、自分が演奏家に再現して欲しい音の高さや長さや圧やある程度の音色を、実際の処正直に言えばかなり不完全ではあるが、点だの線だのをしっかりと楽譜として書き揃えることだ。作曲家は、まず頭の中にビジョンを描き、そしてオタマジャクシを書き並べて終わる。演奏家は、まずオタマジャクシを音にし、そして作曲家のビジョンにさかのぼって終わる。両者のプロセスは真逆だ。演奏家はまず最初に理解しなければならないのは、オタマジャクシが示す音がどんなものかである。この工程が早く済めば、速やかにもっと大事な工程に移れる。それ故、演奏家にとっては、譜読みが上手いと演奏も上手いとは限らないが、大いに役立つことは間違いない。「もっと大事な工程」では、演奏家はオタマジャクシをどうやったら最高の音にできるかを、身に付けないといけない。こうなると、演奏家は楽器の造り手に頼る部分が出てくる。だが歌にせよ器楽にせよ、ここが腕の見せ所なのだ。ここでは演奏家は、オタマジャクシが居並ぶ様子を見て、その全体の捉え方と、細部の捉え方の、両方をマスターしなければならない。そして各細部がどう関連づいて、全体を構成するのかを見いだす方法を、マスターしなければならない。これを私はフレージングと呼ぶ。居並ぶ音符を、どのように形づくり、どう盛り上げてゆくかのセンスであり、私達は一般的にはこれを、「音楽性」と言っている。演奏家はこれをマスターした時、音を発信して作曲家の思い描いたものを再現する準備ができたことになる。そこで初めて、再現するに値する作曲家の思い描いたものが、あるのかないのかを見いだす場所に立つのだ。 

 

44 

Thus we come round full circle: the origin of inspiration and its final fruition should be one and the same thing. 

かくして私達は紆余曲折の末、出発点に戻る。インスピレーションの発生元と、最後に果実として実らせることは、一心同体なのだ。 

 

45 

How are we to find out whether music as a whole, and especially the music of our own country, has a national basis? Or perhaps we may go further still and ask ourselves whether there is any sanction for the art of music at all, and if so, how we are to discover it. I suppose that most of you to whom I am speaking are studying musicsome of you perhaps are teaching it and you find that at present your time is, quite rightly, largely occupied with the technical aspect of music, with the means rather than with the end. Do you not ask yourselves sometimes what is the end? Or perhaps I should put it better by saying, what is the beginning? You can hardly expect a gardener to be able to cultivate beautiful flowers in a soil which is so barren that no wild flowers will grow there. Must we not presuppose that there must be wild flowers of music before we occupy ourselves with our hydrangeas and Gloire de Dijon roses? Before the student undertakes the task of technical training he should satisfy himself that his art is something inborn in man. He should try and imagine whether the absolutely unsophisticated though naturally musical manone who has no learning and no contact with learning, one who cannot read or write and thus repeat anything stereotyped by others, one who is untravelled and therefore self-dependent for his inspiration, one in fact whose artistic utterance will be entirely spontaneous and unself-consciouswhether such a one would be able to invent any form of music, and if so whether it would be at all like the music which we admire. "Ought not I," he may say, "to expect it to illustrate in embryonic form those principles which I find in the music of the great masters? Unless I can imagine such a man surely this great art of music can be nothing but a house with no foundation, a sort of fool's paradise, a mirage which will disappear before the first touch of real life." 

次に、音楽全般、そして特に私達自身の国や地域の音楽は、その風土が基盤となっているのだろうか?あるいはもしかしたら、もっと踏み込んだ自問自答をしてみるなら、音楽芸術には何か拘束力があって、もしそうなら、それはどうしたら見いだせるのか、ということになる。本書をお読みの皆様の大半は、音楽を勉強されていることと思う。中には教える側の方々もおられると思う。その方々は、今の所、多くの時間をしっかりと、音楽の技術的な側面をご教授されることに割いておられはしまいか。それも音楽を教える手段としてであり、音楽の目的では無くなっていまいか?もしかしたら、こう伺ってみようか、音楽を教えるその入口は何か?例えば不毛で雑草ですら花を咲かせられない土地では、いくら園芸を職業とする方でさえ、美しい観賞用の花を栽培することは、期待できないであろう。私達音楽を教える者達は、紫陽花だの、グロワール・ド・ディジョン(薔薇)だのを育てようと夢中になる前に、まずは雑草が花を咲かせられるかどうか、そこから考えなければならないのではないだろうか?皆さんが教える生徒さんは、音楽の技術的な訓練を課せられる前に、その子には生まれつき芸術の才が宿っている、ということを、自負させるべきであろう。その子がイメージしようとすべきは、洗練されたものなど全く無く、でも生まれつき音楽の才を宿す人でも、どんな形でもいいから音楽をゼロから創れるか、もしそうなら、そうやって創れる音楽は、世に私達が愛でる他の音楽と何も変わらぬものかどうか、ということだ。そういう人は、音楽の訓練を受けず、それに触れる機会もなく、楽譜の読み書きができない故に他人の作品を見本として音にできず、あちこち音楽を習って回った経験もなく、それ故に音楽を創るインスピレーションは自分が頼りで、実際音楽表現行為は、完全に自発的で、意識的なものではないのである。この生徒さんはこう言うかもしれない「自分なんかの未熟なやり方では、有名な音楽家達の作品や演奏にあるようなものを、自分で創っていくなんて、期待しちゃいけないのかな?こういう音楽って、すごい芸術なんだよね?そういう人をイメージできないとしたら、実際に自分が音にして見る以前に消えてしまうような、砂上の楼閣、幻の幸福、蜃気楼、そんな感じのものしか、自分は創れないかもしれないのかな?」 

 

46 

In fact if we did not know from actual experience that there was such a thing as folk-song we should have to imagine it theoretically. 

実は国や地域に伝わる音楽というものも、実際に経験して知識を得たことがないなら、それは理論づくめでイメージしなければならなくなる。 

 

47 

But we do find the answer to this enquiry in real fact. The theoretical folk-singer has been discovered to be an actuality. We really do find these unlettered, unsophisticated and untravelled people who make music which is often beautiful in itself and has in it the germs of great art. 

だがこの質問には、実際現実に得られる答えが、確かに存在するのだ。理論ずくめで民謡歌手というものを描いてみれば、そういう歌手は実際に存在するということが分かる。楽譜の読み書きができない、洗練されたものなどなにもない、あちこち音楽を習って回った経験もない、そういう人々が、それ自体美しくて偉大な芸術の才を秘めている音楽を作り上げる、などということは、しょっちゅうある。 

 

48 

Some people express surprise and even polite disbelief in the idea that people who have never seen a pianoforte or had any harmony lessons and do not even know what a dominant or consecutive 5th is should be able to invent beautiful music: they either shut their ears and declare that it is not really beautiful but "only sounds so," or they declare that these singers must have "heard it somewhere." Perhaps you know the story of the missionary who, hearing some savages chanting this rhythm  

ピアノという楽器を見たことがない、和声を習ったことがない、主音や並行5度が何かを知らない人達が、美しい音楽をゼロから創り出す、そんな発想に対して、驚く人もいれば、丁重な物言いで信じられないと断ずる人もいる。そういう人達は、彼ら民謡歌手達の演奏を、耳をふさいで聞こうとしないか、こう断ずるかである。1つは「こんなの実際美しい音楽じゃない、ただ「そんなふうに聞こえるだけ」だよ」。もう一つは「こんな歌手連中はどこかで聞いた曲を自分たちの曲だを言っているに違いない」。ある宣教師のお話をご存知だろうか、布教先の原住民たちが、このリズムを歌うのを耳にしたのである。 

 

{dotted quarter note, three eighth notes, quarter rest},  

【訳注:譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 

(付点4分音符1つと8分音符3つと、4分休符1つ) 

 

which after all is a very primitive one and very likely to be found among unsophisticated people, expressed his delight in discovering, as he thought, that Handel's "Hallelujah Chorus" had penetrated to even these benighted regions. Or to give an example which came under my own notice. A distinguished English musician could not be persuaded to believe that a countryman who could not even read could possibly sing "correctly" in the Dorian mode. He might as well have expressed surprise with M. Jourdain at being able to speak prose. 

いずれにせよ非常に原始的なもので、未開の人々の間にありがちなものであった。その宣教師は、このリズムに出会った喜びを、彼の考えに基づいて、ヘンデルの「ハレルヤ・コーラス」が、かくも暗愚で文化未開の地にまで浸透していると、表現したのである。私自身の知るところで、一つたとえ話をしよう。ある著名なイギリス人音楽家がいた。彼には、頑として信じようとしない話があった。それは、ある田舎の男性がいて、その人は楽譜が読めないのにドリアン旋法で完璧に歌が歌えるというものだ。この音楽家の有り様は、オペラの「町人貴族」に出てくるムッシュ・ジョルダインが、教会のミサで続唱を朗すると知って驚いているのと同じだ。 

 

49 

The truth is, of course, that these scientific expressions are not arbitrary rules, but are explanations of phenomena. The modal system, for example, is simply a tabulation by scientists of the various methods in which it is natural for people to sing. Again, nobody invented sonata form; it is merely a theoretical explanation of the mould into which people's musical thoughts have naturally flowed. Therefore far from expressing surprise at a folk-song being beautiful we ought to be surprised if it were not so, for otherwise we might doubt the authenticity of our whole canon of musical beauty. 

実際のところは、当然の話だが、こういった系統的にまとめられた音楽表現というものは、音楽家にとって守っても守らなくても良いルールではなく、音楽のある現象を表現する方法なのである。例えば「旋法」は、人間にとって無理なく歌える様々な方法を研究する音楽学者達によって集約されたもの、ただそれだけのものだ。繰り返すようだが、ソナタ形式は誰かの発明品ではない。単に、人間が歌ったり演奏したいと思うことを自然な形で流れ出るように考え出された「型」を、理論的に演奏してゆくためのものに過ぎない。故に、民謡が美しいからと言って驚くなどもってのほかである。驚くのであれば、美しくない時に驚くべきだ。なぜなら、そうでなければ、音楽的に美しいとはどういうことかをまとめた一覧表の信憑性を、私達は疑ったほうがマシだ、ということになる。 

 

50 

Nevertheless the notion that folk-music is a degenerate version of what we call composed music dies hard, so perhaps I had better say a little more about it. If this were really so, if folk-song were only half-remembered relics of the composed music of past centuries, should we not be able to settle the matter by going to our museums and looking through the old printed music? We shall find there nothing remotely resembling the traditional song of our country except, of course, such things as the deliberate transcriptions of the popular melodies in the "Fitzwilliam Virginal Book." 

にもかかわらず、民謡は、いわゆる「ちゃんと作曲された音楽」の退廃したバージョンである、という物言いが、根強く残っている。よって私としては、もう少しこれについて述べたほうが良いと考える。本当に「退廃」なら、そして民謡とは、過去数世紀に渡り「ちゃんと作曲された音楽」のうち、人々にうろ覚えにしか記憶されていない代物でしかない、あくまでそう言うなら、仮に博物館に行って大昔の出版譜を全部目を通した上で、この件の決着をつけようとしても、私達にはその能力がない、ということになってしまう。イングランドの鍵盤楽曲集「フィッツウィリアム・ヴァージナル・ブック」に収集されている、人々によく知られている色々なメロディを丁寧に編曲したものを除いては、我がイギリスの伝統的な楽曲にほんの僅かでも似ている楽曲を、私達には到底見つけることができないであろうからだ。 

ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」(1934)第1章(2/2)音楽に国や地域の性格は帯びるものか?

NATIONAL MUSIC  

By  

RALPH VAUGHAN WILLIAMS  

D. Mus.  

 

I  

SHOULD MUSIC BE NATIONAL? 

 

 

19 

Hubert Parry in his book, "The Evolution of the Art of Music," has shown how music like everything else in the world is subject to the laws of evolution, that there is no difference in kind but only in degree between Beethoven and the humblest singer of a folk-song. The principles of artistic beauty, of the relationships of design and expression, are neither trade secrets nor esoteric mysteries revealed to the few; indeed if these principles are to have any meaning to us they must be founded on what is natural to the human being. Perfection of form is equally possible in the most primitive music and in the most elaborate. 

チャールズ・ヒューバート・パリーが著書「音楽芸術の発展」の中で、ベートベンと民謡歌手、それも本当にどこにでもいそうな歌手との、音楽の違いについて、こんなことを述べている。音楽も世の中のあらゆることと同じ様に、物事が発展してゆく法則と同じ法則に従うものだ。その違いは、クラシックや民謡といった「種類」にではなく、「完成度」にある。芸術的な美しさや、物理的な作り込みと内面的な表現づけとの関係、これらの原理原則は、ほんの一握りの人達にしか明らかにされないような、企業秘密でもなければ、秘伝の奥義でもない。実際のところ、もしそういった原理原則が、私達に何かしら意味のあるものだと言うなら、それらは、人間にとって何が自然なことかということに、その基盤を置かねばならない。音楽形式の完成度は、最も素朴な音楽でも、最も手の込んだ音楽でも、等しく求めることができる。 

 

19 

The principles which govern the composition of music are, we find, not arbitrary rules, nor as some people apparently think, barriers put up by mediocre practitioners to prevent the young genius from entering the academic grove; they are not the tricks of the trade or even the mysteries of the craft, they are founded on the very nature of human beings. Take, for example, the principle of repetition as a factor of design: either the cumulative effect of mere reiteration, such as we get in the Trio of the scherzo of Beethoven's Ninth Symphony, or in a cruder form in Ravel's Bolero; or the constant repetition of a ground bass as in Bach's organ Passacaglia or the finale of Brahms's Fourth Symphony. Travellers tell us that the primitive savage as soon as he gets as far as inventing some little rhythmical or melodic pattern will repeat it endlessly. In all these cases we have illustrations of the fundamental principle of emphasis by repetition. 

ご覧の通り、音楽作りに関わる原理原則とは、恣意的なものではないし、現場の凡庸な音楽家達が、若い才能に脅かされまいと、知的な情報が得られる森へ入らせまいとして、張り巡らせた防御壁でもない(明らかにそう思っている人達も一部いるが)。これらの原理原則は、企業秘密ではない。これらの原理原則は、秘伝の奥義ではない。これらの原理原則は、人間にとって真の自然な姿に基盤が置かれている。例えば、音楽の物理的な作り込み方としての、「繰り返し」の原理原則を見てみよう。ベートーベンの「第九」にでてくるトリオのスケルツォに見られるような、単純な繰り返しによって次第に盛り上げる効果。ラベルの「ボレロ」にでてくる手の加え方の少ないやり方の効果。バッハの「パッサカリア」(オルガン曲)にでてくる土台となる低音を切れ目なく繰り返す効果。ブラームスの「第4交響曲」の最後の部分で使われている効果。未開の地を旅行した人達がよく言うがそういう土地の人達は短いリズムやメロディのパターンを一つ作るとそれを永遠と繰り返すという以上、どの事例を取ってみても、繰り返しによって得られる強調の、基本的な原理原則が聞いて取れる。 

 

21 

After a time the savage will get tired of his little musical phrase and will invent another and often this new phrase will be at a new pitch so as to bring into play as many new notes as possible. Why? Because his throat muscles and his perceptive faculties are wearied by the constant repetition. 

何も考えず原始人みたいなやり方で、短いメロディやリズムのフレーズに飽きてくると、別のものを新たにひねり出す。そして大抵の場合、この新たなフレーズは、それまでとは違う音の高さにする。そうすることで、できるだけ沢山そこまで出てこなかった音を盛り込めるようにするのだ。何故そうするのか?それは、休みなく繰り返してきて、喉(技)も耳(心)もウンザリだからだ。 

 

22 

Is not this exactly the principle of the second subject of the classical sonata, which is in a key which brings into play as many new sounds as possible? Then we have the principle of symmetry also found in primitive music when the singer, having got tired in turn with his new phrase, harks back to the old one. 

これこそまさに、できるだけ沢山新たな音を盛り込んで演奏するために、それまでとは違う音の高さにするという、クラシック音楽ソナタ形式、この第2主題の原理原則そのものではないか?となると、その対称も、原始的な音楽に見られる。「新たにひねり出した」ものに、演奏者が今度飽きたら、元の「短いフレーズ」にまた戻るのだ。 

 

23 

And so I could go on showing you how Beethoven is but a later stage in the development of those principles which actuated the primitive Teuton when he desired to make himself artistically intelligible.  

そして、まだまだご覧に入れよう。ベートーヴェンのやり方も、今説明したやり方を、後の時代に発展させたものに過ぎない。芸術的に手が込んでいるな、と聞く人に思わせたいときに、ベートーヴェンが自分のご先祖様も使ったやり方を投入したのである。 

 

24 

The greatest artist belongs inevitably to his country as much as the humblest singer in a remote village--they and all those who come between them are links in the same chain, manifestations on their different levels of the same desire for artistic expression, and, moreover, the same nature of artistic expression. 

最高とされる音楽家は、必然的に母国とは切っても切れない関係にある。これはド田舎の歌手も同じこと。両者の間にいる者達も、それぞれが、同じ鎖を構成する「輪っか」なのだ。音楽で表現したい中身は、誰もが同じ。それを各人のレベルで音にしてゆく。もっと言えば、音楽表現の根本にある自然な姿も、誰もが同じなのだ。 

 

25 

I am quite prepared for the objection that nationalism limits the scope of art, that what we want is the best, from wherever it comes. My objectors will probably quote Tennyson and tell me that "We needs must love the highest when we see it" and that we should educate the young to appreciate this mysterious "highest" from the beginning. Or perhaps they will tell me with Rossini that they know only two kinds of music, good and bad. So perhaps we had better digress here for a few moments and try to find out what good music is, and whether there is such a thing as absolute good music; or even if there is such an absolute good, whether it must not take different forms for different hearers. Myself, I doubt if there is this absolute standard of goodness. I think it will vary with the occasion on which it is performed, with the period at which it was composed and with the nationality of those that listen to it. Let us take examples of each of these--firstly, with regard to the occasion. The Venusberg music from Tannhäuser is good music when it comes at the right dramatic moment in the opera, but it is bad music when it is played on an organ in church. I am sorry to have to tell you that this is not an imaginary experience. A waltz of Johann Strauss is good music in its proper place as an accompaniment to dancing and festivity, but it would be bad music if it were interpolated in the middle of the St. Matthew Passion. And may we not even say that Bach's B minor Mass would be bad music if it were played in a restaurant as an accompaniment to eating and drinking? 

反論は覚悟の上だ。ナショナリズムの手によって芸術は視野が狭められる。ネタの出どころが何であれ、こちらはお客さんなんだから最高のものを聴きたいんだ。アルフレッド・テニスンの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「物事を見るなら、それが何であれ、その中でも最高のものを愛でねばならぬ」。そしてその「最高のもの」という、わけのわからないものを、若い人達が一番最初から「愛でる」よう、私達は彼らを教育すべきだ、というものだ。ロッシーニの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「音楽は2種類しかない、良い音楽と悪い音楽」。どうやら本題から逸れるが、少々お時間をいただき、ハッキリさせてみようではないか。「良い音楽」とは何か。そして「良い音楽」の絶対値なるものが存在するのか否か。仮にそれで「完璧に良い音楽」なるものが存在するなら、聞き手によって演奏の仕方を変えるべきでないのか、変えてもいいのか。私自身は、良し悪しの絶対値は、「絶対にない」と思っている。そんなものは、演奏される状況、作曲される時期、聴き手の出身国や地域、それによって様々だと思う。それぞれ例を考えてみよう。「演奏される状況」だが、歌劇「タンホイザー」の「ヴェヌスベルクの音楽」(通称:バッカナール)は、この歌劇中「ここぞ」というドラマチックな場面があり、そこで聞こえてくるから良いのだ。これを教会の中でオルガンで弾いたら、酷い音楽になってしまう。これは妄想体験ではないと、申し訳ないが言わざるを得ない。ヨハン・シュトラウスのワルツは、舞踏会や祝いの席での伴奏音楽として、適切な機会に演奏されるから良いのだ。これを「マタイ受難曲」に紛れ込ませたら、酷い音楽になってしまう。更には、バッハの「ミサ曲ロ短調BWV232」を、レストランでの飲食のBGMにかけたら、酷い音楽になってしまう。 

 

26 

Secondly, does not the standard of goodness vary with time? What was good for the 15th Century is not necessarily good for the 20th. Surely each new generation requires something different to satisfy its different ideals. Of course there is some music that seems to defy the ravages of time and to speak a new message to each successive generation. But even the greatest music is not eternal. We can still appreciate Bach and Handel or even Palestrina, but Dufay and Dunstable have little more than an historical interest for us now. But they were great men in their day and perhaps the time will come when Bach, Handel, Beethoven, and Wagner will drop out and have no message left for us. Sometimes of course the clock goes round full circle and the 20th century comprehends what had ceased to have any meaning for the 19th. This is the case with the modern revival of Bach after nearly one hundred and fifty years of neglect, or the modern appreciation of Elizabethan madrigals. There may be many composers who have something genuine to say to us for a short time and for that short time their music may surely be classed as good. We all know that when an idiom is new we cannot detect the difference between the really original mind and the mere imitator. But when the idiom passes into the realm of everyday commonplace then and then only we can tell the true from the false. For example, any student at a music school can now reproduce the tricks of Debussy's style, and therefore it is now, and only now, that we can discover whether Debussy had something genuine to say or whether when the secret of his style becomes common property the message of which that style was the vehicle will disappear. 

次に、良し悪しの基準は時代によって変わるものか?15世紀に「良い」とされたものは、20世紀に「良い」とは必ずしもされない。それぞれの世代に、それぞれの理想があり、それを満たすものも、それぞれ異なるものが求められる。これは間違いない。勿論言うまでもないが、音楽によっては、時代の風化をはねのけて、世代交代の度に新たなメッセージを届けるものもある。だが、どんなに偉大とされる音楽でも、永久に残ることはない。私達は今の時代も依然として、バッハやヘンデルパレストリーナでさえ愛でる。だが今はギョーム・デュファイジョン・ダンスタブルだって、歴史的な興味関心を少しは越えたところで、これらを愛でる。今挙げた作曲家達は、当時は偉大とされたが、やがてバッハやヘンデルベートーヴェンワーグナーも、愛でる対象から陥落し、後には何のメッセージも残らなくなる。当然、時代が一周りして、19世紀には何の意味も失せてしまっていたものを、20世紀になって理解することもある。その現れが、最近(1934年)150年間話題に登っていなかったバッハの人気が復活したり、エリザベス朝時代のマドリガルがもてはやされていることに見られる。今の時代、短期間に私達に訴えかける天賦の才能を持つ作曲家が、数多く存在するのかもしれない。そしてその短期間に、彼らの音楽は間違いなく、「良い」とランク付けされるのだ。周知のことだが、譜面の書き方が今まで見たことのないものだと、実際の元々の発想と単なるモノマネとの違いを見分けることは、不可能だ。だがその譜面の書き方も、誰もが知っている日々ありふれた領域に入ってくれば、たちまち真偽を見分けられる。例えば、今の音楽学生は、誰でもドビュッシーの作曲の技を真似して曲を書ける。故に、今だからこそ私達が見いだせるのが、ドビュッシーは使い物になる才覚があったか否か、あるいは、彼のスタイルの秘訣が、誰もが使いこなせるものとなるようになってしまったら、そのスタイルこそが音楽を前にすすめる原動力であるというメッセージは消え失せてしまうのかどうか、といったところである。 

 

27 

Then there is the question of place. Is music that is good music for one country or one community necessarily good music for another? It is true that the great monuments of music, the Missa Papae Marcelli, or the St. Matthew Passion, or the Ninth Symphony, or Die Meistersinger, have a world wide appeal, but first they must appeal to the people, and in the circumstances where they were created. It is because Palestrina and Verdi are essentially Italian and because Bach, Beethoven and Wagner are essentially German that their message transcends their frontiers. And even so, the St. Matthew Passion, much as it is loved and admired in other countries, must mean much more to the German, who recognizes in it the consummation of all that he learnt from childhood in the great traditional chorales which are his special inheritance. Beethoven has an universal meaning, but to the German, who finds in it that same spirit exemplified in its more homely form in those Volkslieder which he learnt in his childhood, he must also have a specialized meaning. 

ここで疑問が発生する。ある国や地域で「良い」とされる音楽は、別の場所でも「良い」と、必ずしも言えるのかどうか?確かに、音楽史にその名を刻む名曲とされる、教皇マルチェルスのミサ曲や、マタイ受難曲、第九、マイスタージンガーは、世界規模で魅力があるとされている。だがまず最初に、そういった曲は、それが作られた国や地域や環境に居る人々に訴える力がなければいけない。だからこそ、パレストリーナヴェルディはイタリアの、バッハやベートーヴェンワーグナーはドイツの、それぞれ本質を兼ね備えているのであり、その訴える中身は、彼らの先駆者達のメッセージを今に受け継いでいるのだ。そして仮に、マタイ受難曲はドイツ以外の国でも敬愛されるとしても、一番心に響く意味を持つのは、ドイツ人なのだ。彼らは、自分達だけの偉大な伝統を誇る合唱音楽に囲まれて、子供の頃から認識方法を身につけてきたあらゆる「完成された状態」を、このマタイ受難曲の中に見出すことができるからである。ベートーヴェンの作品には、世界中の人々に理解される意味や意義がある。だがドイツ人にとっては、その作品の中に子供の頃から身につけてきたドイツの民謡という、彼らにとってはより素朴でありふれた音楽形式によって聴ける同じような精神を見いだせる分、特別な意味を持っているに違いないのだ。 

 

28 

Every composer cannot expect to have a world-wide message, but he may reasonably expect to have a special message for his own people and many young composers make the mistake of imagining they can be universal without at first having been local. Is it not reasonable to suppose that those who share our life, our history, our customs, our climate, even our food, should have some secret to impart to us which the foreign composer, though he be perhaps more imaginative, more powerful, more technically equipped, is not able to give us? This is the secret of the national composer, the secret to which he only has the key, which no foreigner can share with him and which he alone is able to tell to his fellow countrymen. But is he prepared with his secret? Must he not limit himself to a certain extent so as to give his message its full force? For after all it is the millstream forcing its way through narrow channels which gathers strength to turn the water-wheel. As long as composers persist in serving up at second hand the externals of the music of other nations, they must not be surprised if audiences prefer the real Brahms, the real Wagner, the real Debussy, or the real Stravinsky to their pale reflections. 

作曲家それぞれが、世界規模で訴えるメッセージを持っているかといえば、それは期待できない。だが普通に期待していいのは、自分の国や地域の人々に訴える特別なメッセージは持っている、ということ。そして若手作曲家の多くは、とにかく最初に地元に根を張るべきなのに、そうせずとも、世界規模で通用できるようになるという、誤った妄想を抱いてしまう。生活も歴史も習慣も気候も食べ物さえも私達と共有する人々が、彼らよりも想像性も力量も技量も上手かもしれない外国人作曲家でさえ我々に伝えることが出来ない秘密の何かを持っている、そう考えるのは、理にかなったこととは言えないのだろうか?これこそが、自分の国や地域の物の考え方を大切にする作曲家の秘密である。その作曲家だけが、その秘密を開く鍵を持っていて、その鍵は他の国の人は共有することが出来ないし、その作曲家だけが、自分の国や地域の仲間に「秘密」を語ることができるのだ。だがその作曲家は、その「秘密」をいつでも準備しているだろうか?彼の言いたいことを力いっぱい伝えるためには、あるところまで彼自身を制限してはいけないのだろうか?なぜなら例えて言うなら、水車を回す力を集めるために狭い水路を、水は無理やり流れてゆくからだ。それがその作曲家の「いいたいこと」なのだ。作曲家達が、また聞きした他の国々の音楽の上面だけを、しつこく発信し続けているうちは、そんな出来損ないのモノマネよりも、聴く側は、本物のブラームス、本物のワーグナー、本物のドビュッシー、あるいは本物のストラヴィンスキーの方を聴きたいと思っている、そう言われても驚きすらしない 

 

29 

What a composer has to do is to find out the real message he has to convey to the community and say it directly and without equivocation. I know there is a temptation each time a new star appears on the musical horizon to say, "What a fine fellow this is, let us try and do something like this at home," quite forgetting that the result will not sound at all the same when transplanted from its natural soil. It is all very well to catch at the prophet's robe, but the mantle of Elijah is apt, like all second-hand clothing, to prove the worst of misfits. How is the composer to find himself? How is he to stimulate his imagination in a way that will lead him to voicing himself and his fellows? I think that composers are much too fond of going to concerts--I am speaking now, of course, of the technically equipped composer. At the concert we hear the finished product. What the artist should be concerned with is the raw material. Have we not all about us forms of musical expression which we can take and purify and raise to the level of great art? Have we not all around us occasions crying out for music? Do not all our great pageants of human beings require music for their full expression? We must cultivate a sense of musical citizenship. Why should not the musician be the servant of the state and build national monuments like the painter, the writer, or the architect?  

作曲家がすべきことは、自分が対象とする国や地域に対して伝えるべき、自分の本心からのメッセージを見つけ出して、それをまっすぐに、曖昧なものの言い方をせずに、発信することだ。自分が立つ音楽の世界から見る地平線上に、期待の新人が現れる度に、誘惑に負けて、「なんていいやつだ、彼みたいなことを自分のところでもやってみよう」と言い、元の土壌に生えるものを植え替えても、結果は同じ音なんて全然しないことを、すっかり忘れてしまっているのだ。「地平線上に現れた」その預言者の外套を、欲しいからと言って掴んでしまうことは、それはそれで結構なことだが、御存知の通りエリヤの外套は、古着を買うと大概そうであるように、自分には合わないという最悪の結果になるのだ。作曲家が自分自身の姿を見いだすとは、どんな感じなのだろうか?作曲家が、自分の想像性をかきたてて、自分自身や自分の同胞達のことを音楽で表現するようになるとは、どんな感じなのだろうか?私に言わせれば、作曲家は演奏会に足を運びたいという気持ちが強すぎる。勿論、技術的にも備えのある作曲家のことを言っているのだ。私達が演奏会で耳にするのは、素材が最終段階で完成品になってしまっているものだ。音楽を届ける側の者が興味関心を抱くべきは、楽曲の素材である。誰も彼もが、音楽表現の色々な形式を手にしていて、選んで、核心を得て、そして最高の芸術のレベルまでもってゆくなど、できるわけがない。誰も彼もが、声を上げて音楽を求める機会がある、そんなわけでもない。地球上にずらりと居並ぶ偉大なる我等人類全員が、自分を思い切り表現し切るのに、音楽を要求するかといえば、そんなことはない。私達が育むべきは、音楽面での、社会に生きる人間の心得である。ならば、音楽家たるもの、画家や作家や建築家のように、自分の住む地域に奉ずる者となり、そこの住民が記念として誇りを持てるものをいくつでも作るべきとは、言えまいか? 

 

30 

"Come muse, migrate from Greece and Ionia,  

Cross out please those immensely overpaid accounts,  

That matter of Troy and Achilles' wrath, and Æneas', Odysseus'  

wanderings,  

Placard 'removed' and 'to let' on the rocks of your snowy Parnassus,  

Repeat at Jerusalem, place the notice high on Jaffa's gate and on Mount Moriah,  

The same on the walls of your German, French and Spanish castles, and Italian collections,  

For know a better, fresher, busier sphere,  

A wide, untried domain awaits, demands you." 

インスピレーションよ降りて来い。ギリシャからでもイオニアからでもいい。 

トロイヤ戦争時の、アキレスの怒りだの、アイネイアースオデュッセウスの彷徨だの、大昔に起きたことの、とてつもない賠償請求を、お願いだから帳消しにしてれ。 

「撤去済」「借り手求む」の看板を掲げよう、場所は雪深いパルナサスの岩々。 

エルサレムでも繰り返し看板を掲げよう場所はヤッファ門やモリア山。 

同じ看板を掲げよう場所は皆の住むドイツやフランスやスペインの古城や、イタリアの収蔵美術品の数々。 

そうすれば、より良いより新鮮なより活気のある領域が待っている。 

広大な、誰も試したことのない領域が待っている。皆を求めている。 

 

31 

Art for art's sake has never flourished among the English-speaking 

nations. We are often called inartistic because our art is unconscious. Our drama and poetry have evolved by accident while we thought we were doing something else, and so it will be with our music. The composer must not shut himself up and think about art; he must live with his fellows and make his art an expression of the whole life of the community. If we seek for art we shall not find it. There are very few great composers, but there can be many sincere composers. There is nothing in the world worse than sham good music. There is no form of insincerity more subtle than that which is coupled with great earnestness of purpose and determination to do only the best and the highest, the unconscious insincerity which leads us to build up great designs which we cannot fill and to simulate emotions which we can only experience vicariously. But, you may say, are we to learn nothing from the great masters? Where are our models to come from? Of course we can learn everything from the great masters and one of the great things we can learn from them is their sureness of purpose. When we are sure of our purpose we can safely follow the advice of St. Paul "to prove all things and to hold to that which is good." But it is dangerous to go about "proving all things" until you have made up your mind what is good for you. 

英語圏の国や地域の中では、未だ芸術のための芸術というものは、咲き誇っているとは言えない。英語圏の我々は、よく芸術の心得がないと揶揄される。なぜなら、私達の芸術とは、日々何気ない中で生まれ楽しまれるものだからだ。私達の演劇や詩は、何か他のことをしているという意識を持つ間に、偶然生まれ発展してきている。音楽も同じことだ。作曲家は殻の中に閉じこもって芸術のことを考えるなどということを、してはならない。作曲家は他の市民とともに暮らし、自らの芸術を、自らのコミュティの、生活のどんな場面でも表現してみせるものに仕上げなければならない。生活とは切り離された芸術を求める気持ちが湧いてきたら、それは見つけずに済ませるべきだ。英語圏には大作曲家なるものは、殆どいないが、誠実な作曲家は数多く存在するかもしれないのだ。小綺麗でも偽りの音楽ほど、最悪なものはこの世界にない。最悪に狡猾な不誠実さとはどんなものか。それは、不誠実な心構えのまま、目的に対するとてつもない本気度と、最善最大限の取り組みをするという決意を持ち合わせることだそれは本人は自分の不誠実さに気づいていない状態である。そんな状態で、まともな私達には決して達成し切れないくらい素晴らしい方法で作曲したり、まともな私達が間接的にしか経験できない心の動きをシミュレーションしてみせたりする。「それじゃあ大作曲家先生から学ぶことがないとでも言うのか?」と仰る方もおられるだろう。申すまでもなく、大作曲家先生からどんなことでも学べるし、その良さの一つは、彼らが目的を確実に達成する力である。目的達成が確実だと思ったら、聖パウロの助言に無難に従えばいい。それは「何事も明らかにしたくば、良いとされるものをしっかり捉えることだ」。だが、自分にとって良いものはこれだと決めつけてしまうところまで行ってしまったら、「何事も明らかにする」ことが蔓延してしまうことは危険極まりない。 

 

32 

First, then, see your direction clear and then by all means go to Paris, or Berlin, or Peking if you like and study and learn everything that will help you to carry out that purpose. 

そんな時はまず最初に、自分が進もうとする方向を明確に見通し、その上で良いと思うなら、是非とも、パリでも、ベルリンでも北京でも行けば良い。せいぜい、その目的を実行に移す手助けとなるものは、何でも研究し身につけるがいい。 

 

33 

We have in England today a certain number of composers who have achieved fame. In the older generation Elgar and Parry, among those of middle age Holst and Bax, and of the quite young Walton and Lambert. All these served their apprenticeship at home. There are several others who thought that their own country was not good enough for them and went off in the early stages to become little Germans or little Frenchmen. Their names I will not give to you because they are unknown even to their fellow countrymen. 

今のイギリスには、世界的名声を勝ち得た作曲が、一定数存在する。ベテラン世代では、エルガー、チャールズ・ヒューバート・パリー、少し世代が下がって、ホルスト、アーノルド・バックス、若い世代では、ウィリアム・ウォルトン、レナード・コンスタント・ランバートらがいる。皆本国イギリスで腕を磨いた者達だ。中には、本国では十分な環境がないとして、早い段階で外国へ行き、中途半端なドイツ人やフランス人に堕した者達もいる。そんな連中は、本国イギリス国民にすら知られていないので、今講義をしているここアメリカで私が名前をあげつらうこともしない。 

 

34 

I am told that when grape vines were first cultivated in California the vineyard masters used to try the experiment of importing plants from France or Italy and setting them in their own soil. The result was that the grapes acquired a peculiar individual flavour, so strong was the influence of the soil in which they were planted. I think I need hardly draw the moral of this, namely, that if the roots of your art are firmly planted in your own soil and that soil has anything individual to give you, you may still gain the whole world and not lose your own souls. 

こんな話を聞かされたことがある。カリフォルニア州で初めてワイン用のぶどうが栽培されたとき、ブドウ畑を作る名人たちは、フランスやイタリアから苗木を取り寄せて、このアメリカの大地に植えてみるという実験を、よくおこなったそうだ。この結果、植えられたぶどうの木は独特な個性あふれる風味を持つ実を結んだ。植えた土壌の影響がとてつもなく大きかった現れである。私はこの話がもたらす教訓を、しっかりと自分のものにする必要性を感じている。すなわち、自らの芸術の根っこが、自分という畑の土壌にしっかりと根付くなら、そしてその土壌が自分に何らかの個性を与えてくれるなら、自らの魂を失うこと無く、世界のありとあらゆるものを自分のものにすることができるかもしれない、ということだ。 

ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」(1934) 第1章(1/2)音楽に国や地域の性格は帯びるものか?

“Variety leading to unity.” This should be our watchword. We all wish for unity, but we shall not achieve it by emasculated cosmopolitanism. When the union of nations is complete, we must be prepared to offer to the common fund, that which we alone can give, that which comes from our own customs, our own history, our own life, the traditional art of our own country. 

一体感に繋がってゆく多様性これを私達は合言葉にしよう。私達は誰もが、一体感を望んでいる。だがそれは、いい加減な理解の仕方で「世界は一つ、人類みな兄弟」などとほざきつつ、達成してしまったら、絶対にいけない。国同士が手を結ぶその時には、共有する財産の貯蔵場所に、自分自身の習慣・歴史・生活・伝統芸術から生まれるものを、単独で提供できる準備ができていないといけない。 

 

 

 

I  

SHOULD MUSIC BE NATIONAL? 

第1章 

音楽には国や地域の性格が帯びるものなのか? 

 

1 

Whistler used to say that it was as ridiculous to talk about national art as national chemistry. In saying this he failed to see the difference between art and science. 

ジェームス・アボット・マクニール・ウィスラーによると、国と芸術の関係性について語る際、国と化学の関係性を語るような仕方をする人がいるが、馬鹿げている、という。彼はこう言いつつ、実は芸術と科学の違いを、見落としているのだ。 

 

2 

Science is the pure pursuit of knowledge and thus knows no boundaries. Art, and especially the art of music, uses knowledge as a means to the evocation of personal experience in terms which will be intelligible to and command the sympathy of others. These others must clearly be primarily those who by race, tradition, and cultural experience are the nearest to him; in fact those of his own nation, or other kind of homogeneous community. In the sister arts of painting and poetry this factor of nationality is more obvious, due in poetry to the Tower of Babel and in painting to the fact that the painter naturally tends to build his visual imagination on what he normally sees around him. But unfortunately for the art of music some misguided thinker, probably first cousin to the man who invented the unfortunate phrase "a good European," has described music as "the universal language." It is not even true that music has an universal vocabulary, but even if it were so it is the use of the vocabulary that counts and no one supposes that French and English are the same language because they happen to use twenty-five out of twenty-six of the letters of their alphabet in common. In the same way, in spite of the fact that they have a musical alphabet in common, nobody could mistake Wagner for Verdi or Debussy for Richard Strauss. And, similarly, in spite of wide divergencies of personal style, there is a common factor in the music say of Schumann and Weber. 

科学とは、純粋に知識を追求するものである。だから、国境など無縁の存在なのだ。芸術は、殊、音楽芸術における「知識」の扱い方は、自分の経験を知的に、そして楽しむ相手の共感を引きつけるための手段として、なのだ。この「楽しむ相手」とは、明らかに、基本的には自分と同じ類の人間集団、自分と同じ伝統や文化的経験を共有し、物理的にも最も身近にいる人達のことをいう。実際のところは、国が一緒だったり、国でなかったら何らかの共通点の多い者同士が集まるコミュニティに一緒に居るものだ。音楽の他にも同じ芸術分野で、絵画や詩は、この「国や地域」の要素は、もっとハッキリしている。詩の場合は人々の言葉を集団ごとに決めてしまった「バベルの塔」、絵画の場合は、自ずと絵かきの視覚面のイメージは、その人が普段身の回りで目にしているものになってくる。だが不幸なことに、音楽芸術では、どこかの間違った指導を受けた思い込みの激しい輩が、恐らく「本場ヨーロッパのもの」などという、不幸な謳い文句をひねり出して、それを最初に伝えた相手が、「音楽は世界共通の言語」などと言い出したのだ。第一、音楽に世界共通の奏法があるなど、事実ではない。仮にそうだと言うなら、それは奏法の実際の使い方だ。誰でも、フランス語と英語が、たまたま25だったか26だったかアルファベットを共通して持っているからと言って、両者は同じ言語だ、などと言わないだろう。同じ様に、言語で言う共有するアルファベットに相当するものが、音楽にも存在することが事実だとしても、だからといって、ワーグナーの音楽とヴェルディの音楽を聞き間違えたり、ドビュッシーの音楽とリヒャルト・シュトラウスの音楽を聞き間違える人は、ありえないだろう。そして、それと似たような話になるが、シューマンウェーバーの音楽にも、共通する要素は存在するのだ。 

 

3 

And this common factor is nationality. As Hubert Parry said in his inaugural address to the Folk Song Society of England, "True Style comes not from the individual but from the products of crowds of fellow-workers who sift and try and try again till they have found the thing that suits their native taste.... Style is ultimately national." 

そしてその「共通する要素」こそが、「国や地域の性格」というやつだ。チャールズ・ヒューバート・パリーが、英国民謡協会の開会スピーチで言った言葉だが「人が根底に持つスタイルは、一人一人自分の中から生まれでてくるのではない。生まれ持った好みにピッタリ合うようなものを見いだせるまで、ふるいに掛けて、何度も何度もやってみる、そういう仲間の音楽家達が寄ってたかって作り出した作品の中から生まれてくるのだ。スタイルとは、とどのつまりは、仲間の音楽家達の住まう国や地域の性格を持っているのだ。」 

 

4 

I am speaking, for the moment, not of the appeal of a work of art, but of its origin. Some music may appeal only in its immediate surroundings; some may be national in its influence and some may transcend these bounds and be world-wide in its acceptance. But we may be quite sure that the composer who tries to be cosmopolitan from the outset will fail, not only with the world at large, but with his own people as well. Was anyone ever more local, or even parochial, than Shakespeare? Even when he follows the fashion and gives his characters Italian names they betray their origin at once by their language and their sentiments. 

ここで私が申し上げているのは、音楽作品の魅力のことではない。それが作り出される起源のことだ。音楽の種類によっては、ごく身近な者にしか魅力をアピールできないものもあるだろう。逆に国境をことごとく越えて、全世界に受け入れられるものもあるだろう。だが恐らく確信を持っていいのは、最初から全人類にウケたいと思う作曲家は、失敗するだろう、それも大きく全世界においてだけでなく、身近な者に対しても、である。人類史上、身近な者にしっかりと寄り添った、あるいはもっと極端にでもいい、ごく限られた者にしっかりと寄り添った、そんな競争において、シェークスピアを凌ぐ者など、居ないだろう。彼がたとえイタリアっぽく作品を描き、登場人物にイタリア人の名前を付けたとしても、作品自体に使われる言語や醸し出す感情表現のおかげで、登場人物達の根っこの部分をさらけ出しているのだ。 

 

5 

Possibly you may think this an unfair example, because a poet has not the common vocabulary of the musician, so let me take another example.  

この様に書くと、詩人には音楽家のような他の国の人も使えるような書き方がないのだから、フェアではない、と考える方もおられると思う。そこで、もう一つ別の例をお読みいただく。 

 

6 

One of the three great composers of the world (personally I believe the greatest) was John Sebastian Bach. Here, you may say, is the universal musician if ever there was one; yet no one could be more local, in his origin, his life work, and his fame for nearly a hundred years after his death, than Bach. He was to outward appearance no more than one of a fraternity of town organists and "town pipers" whose business it was to provide the necessary music for the great occasions in church and city. He never left his native country, seldom even his own city of Leipzig. "World Movements" in art were then unheard of; moreover, it was the tradition of his own country which inspired him. True, he studied eagerly all the music of foreign composers that came his way in order to improve his craft. But is not the work of Bach built up on two great foundations, the organ music of his Teutonic predecessors and the popular hymn tunes of his own people? Who has heard nowadays of the cosmopolitan hero Marchand, except as being the man who ran away from the Court of Dresden to avoid comparison with the local organist Bach? 

世界の3大作曲家の1人(と私が個人的に思っている者)は、ヨハン・セバスティアン・バッハだ。この1人は全世界に受け入れられている音楽家ではないか、と仰るかもしれない。だが彼以上に、バッハ以上に、亡くなって100年近く経った今尚、その生い立ち、その生涯かけた作品、その名声において、身近な者にしっかりと寄り添った作曲家は存在しないのだ。彼は見た目には、教会や街の重要な催し物に際して必要な楽曲演奏をする、街のオルガン奏者であり、「街のバグパイプ奏者」の同業者達の中に混じって、その1人として活躍していたのだ。彼は生まれ故郷の国を離れることは、一生なかったし、生まれ故郷の街であるライプツィヒを離れることも、滅多になかった。芸術活動における「全世界的なムーブメント」など、つゆ知らず、それどころか、彼の創造性を掻き立てたのは、彼の生まれ故郷の国の伝統文化だったのだ。言うまでもなく、彼は貪るように、自分の音楽作品に磨きをかけるべく、彼の目の前に現れる世界中の作曲家の作品を、片っ端から勉強した。彼の母国、ドイツ聖母マリア騎士修道会の先輩達のオルガン音楽と、彼が身近に触れ合った人々という、2つの大きな要素を土台として、バッハの作品は成り立っているのではないか?世界中の人々の憧れの的、ルイ・マルシャンのことを、地元のオルガン奏者バッハのとの腕くらべを避けたくて、ドレスデンの宮殿から尻尾を巻いて逃げた、それ以外の理解の仕方を、今この時代に聞いたことのある人は、これまで存在するのだろうか? 

 

7 

In what I have up to now said I shall perhaps not have been clear unless I dispose at once of two fallacies. The first of these is that the artist invents for himself alone. No man lives or moves or could do so, even if he wanted to, for himself alone. The actual process of artistic invention, whether it be by voice, verse or brush, presupposes an audience; someone to hear, read or see. Of course the sincere artist cannot deliberately compose what he dislikes. But artistic inspiration is like Dryden's angel which must be brought down from heaven to earth. A work of art is like a theophany which takes different forms to different beholders. In other words, a composer wishes to make himself intelligible. This surely is the prime motive of the act of artistic invention and to be intelligible he must clothe his inspiration in such forms as the circumstances of time, place and subject dictate. 

ここまで書いたことだけだと、恐らく明確に説明しきれていないと考える。そのためには、今この場で、2つの誤った認識を捨て去らねばならない。1つめの誤った認識は、芸術家とは自分自身だけのために作品を創り出す、というもの。芸術作品を創り出す実際の工程は、まずは、声でも韻律でも絵筆でも、その作品を鑑賞する人々のことを予め心に描くことから始まる。つまり、自分の作品を、聞いたり読んだり見たりする人のことだ。当たり前の話だが、真面目にしっかりやる芸術家なら、自分が嫌いだと思うものを、わざわざ創り出すようなことはしない。だが芸術家のインスピレーションというものは、天国から地上に引きずり戻された天使のようなものだ。芸術作品とは、あらゆる音楽形式をあらゆる聞き手に届けるという、神様の姿が形になったものだ。別の言い方をすれば、作曲家とは自分自身を知的に見せたい、そう考えている。これこそ間違いなく、芸術における創作活動のいちばん重要な動機キッカケであるそして知的に見せたいのなら時代の流れ相応しい場所全体を支配する作品テーマといったような形式に基づいて、自分の受けたインスピレーションを適切に表現しなければいけない。 

 

8 

This should come unself-consciously to the artist, but if he consciously tries to express himself in a way which is contrary to his surroundings, and therefore to his own nature, he is evidently being, though perhaps he does not know it, insincere. It is surely as bad to be self-consciously cosmopolitan as self-consciously national. 

こういった工程は、その芸術家が無意識に心や頭に思い浮かぶものでなければならない。だがもし、その男が、自分の身の回りのものとは正反対となるようなやり方で、自分自身をあえて意識して表現しようとするなら、彼は明らかに、おそらく自分でも気づかないうちに、誠実さを欠いていることになる。こういうことは、意図的に国際的に振る舞おうとか、逆に意図的に国粋主義的に振る舞おうとか、そういうのと同じくらい悪い所業だ。 

 

9 

The other fallacy is that the genius springs from nowhere, defies all rules, acknowledges no musical ancestry and is beholden to no tradition. The first thing we have to realize is that the great men of music close periods; they do not inaugurate them. The pioneer work, the finding of new paths, is left to the smaller men. We can trace the musical genealogy of Beethoven, starting right back from Philipp Emanuel Bach, through Haydn and Mozart, with even such smaller fry as Cimarosa and Cherubini to lay the foundations of the edifice. Is not the mighty river of Wagner but a confluence of the smaller streams, Weber, Marschner and Liszt? 

「2つの誤った認識」のもう1つは、天才的な才能というものは、どこからも自然に湧き上がってなど来ないし、ありとあらゆる決まり事を全部拒否するし、音楽芸術が過去に培った人や物を全く認識しないし、伝統の恩恵を受けようという姿勢も全く無い、という考え方だ。まず自覚すべきことは、音楽の世界で偉大だとされている人達は、これまで各時代が育んだものを箱にきちんと収めることをする。新たに自分で始めようなどとしない。開拓精神にあふれる取り組みや、新たな道を探ると言ったことは、器の小さな芸術家にやらせておくのだ。私達は、ベートーヴェンが残してくれた音楽的な遺産を系統的にたどってゆけばよいのだ。フィリップ・エマニュエル・バッハまできっちり戻ってそこからスタートし、ハイドンモーツアルトと経由し、ドメニコ・チマローザルイージ・ケルビーニといった大物とは言えない人物達もきっちり検証し、そうすることで、大きな楼閣を築く土台をしっかりと作るのである。ワーグナーのような大きな流れを1本見たら良しとするのではなく、ウェーバーやハインリヒ・マルシュナーやリストといった小さな流れをいくつも合わせて見てゆくことが大事なのではないだろうか? 

 

10 

I would define genius as the right man in the right place at the right time. We know, of course, too many instances of the time being ripe and the place being vacant and no man to fill it. But we shall never know of the numbers of "mute and inglorious Miltons" who failed because the place and time were not ready for them. Was not Purcell a genius born before his time? Was not Sullivan a jewel in the wrong setting? 

もし私が、天才的な才能を持つ人物というものを定義するとしたら、適時適所に適材が出現すること、と云うだろう。もちろんこれまで私達は、適時適所まで揃いながら、適材が現れなかったという事例を、嫌というほど知っている。だが私達は、適時適所に恵まれなかったために適材となり得なかった「報われなかった逸材」がどれほどいたことかも、わからないほど沢山いたのだ。ヘンリー・パーセルは生まれる時代を間違えていたら、適材とはなり得なかったのだろうか?アーサー・サリヴァンは活躍する場を得られなかったら、楽壇の宝石とはなり得なかったのだろうか? 

 

11 

I read the other day in a notice by a responsible music critic that "it  only takes one man to write a symphony." Surely this is an entire misconception. A great work of art can only be born under the right surroundings and in the right atmosphere. Bach himself, if I may again quote him as an example, was only able to produce his fugues, his Passions, his cantatas, because there had preceded him generations of smaller composers, specimens of the despised class of "local musicians" who had no other ambition than to provide worthily and with dignity the music required of them: craftsmen perhaps rather than conscious artists. Thus there spread among the quiet and unambitious people of northern Germany a habit, so to speak, of music, the desire to make it part of their daily life, and it was into this atmosphere that John Sebastian Bach was born. 

先日ある記事を読んだ。書いたのは責任ある立場の音楽評論家だ。「交響曲1曲書くには、自分1人でやればいい。」という。勿論これは完全に誤った認識だ。偉大な作品とは、適切な周辺状況が整い、適切な空気感が漂うところが揃って、初めて生まれるものだ。何度も例に出させていただくが、バッハが数々のフーガや受難曲やカンタータを生み出せたのは、彼よりも無名の先達が幾世代にも亘って存在したからだ。彼らは典型的な「おらが街のガクタイ」と見くびられ、それでも自分達が仕事で請け負った音楽の演奏を、きっちりと仕上げ、誇りを持って演奏する、それ以上の傲慢な心を一切持たなかったのである。「自称芸術家」というより、「職人」としての心意気であったのだろう。この様に、北ドイツには寡黙で慎ましい人々の間に、いわゆる「音楽とはこういうものだ」として、日々の生活の一部としたいと願う気持ちが広まったのだ。そしてその空気感の中に生まれ落ちたのが、ヨハン・セバスティアン・バッハなのだ。 

 

12 

The ideal thing, of course, would be for the whole community to take to music as it takes to language from its youth up, naturally, without conscious thought or specialized training; so that, just as the necessity for expressing our material wants leads us when quite young to perfect our technique of speaking, so our spiritual wants should lead us to perfect our technique of emotional expression and above all that of music. But this is an age of specialization and delegation. We employ specialists to do more and more for us instead of doing it ourselves. We even get other people to play our games for us and look on shivering at a football match, instead of getting out of it for ourselves the healthy exercise and excitement which should surely be its only object.  

勿論、一つのコミュニティにとって一番良いのは、子供や若者を育てる上で、言葉を習慣として教えてゆくのと同じ様に、音楽を習慣として教えてゆくことだ。勿論それには、芸術を押し付けると言った意図的な考えもいらないし、特別な訓練もいらない。物理的な欲求(空腹、排便等)を言葉で言い表せないといけない、そう思えば、幼い頃に話し方を完璧なものにしていこう、ということになる。これと同じで、精神的な欲求(求愛等)を表現できないといけない、そう思えば、心を表現する方法を、とりわけ音楽を完璧なものにしていこう、ということになる。ところが今(1932年)は、何事にも専門家がいて、その人達に任せるという時代だ。専門家を雇って、自分達ではやらずに専門家に任せることが、ますます増えている。フットボールですら、他の人達にやらせて、自分は寒さに震えてもその試合を眺めている。自分で外へ出て健康的な運動をせず、エキサイトする感覚も自分で味わうこともしない。スポーツの唯一の目的のはずなのに。 

 

13 

Specialization may be all very well in purely material things. For example, we cannot make good cigars in England and it is quite right therefore that we should leave the production of that luxury to others and occupy ourselves in making something which our circumstances and climate permit of. The most rabid Chauvinist has never suggested that Englishmen should be forced to smoke impossible cigars merely because they are made at home. We say quite rightly that those who want that luxury and can afford it must get it from abroad.  

物事の完成度だけを考えれば、専門家に任せること自体は、大変結構なことだろう。例えばイギリス本土では、質の高い煙草を製造することは出来ない。故に、この贅沢品の製造は他に任せて、国内の状況や気候にあったものを作ることに専念しよう、ということになる。どんなに狂信的な愛国主義者でも、作れもしない煙草を国産だからと言うだけで吸うべきだ、とは絶対に言ったことはない。そんな贅沢品は、買える人が自分で外国産を買うべきだ、というのが、真っ当な物の言い方である。 

 

14 

Now there are some people who apply this "cigar" theory to the arts and especially to music; to music especially, because music is not one of the "naturally protected" industries like the sister arts of painting and poetry. The "cigar" theory of music is then this--I am speaking of course of my own country England, but I believe it exists equally virulently in yours: that music is not an industry which flourishes naturally in our climate; that, therefore, those who want it and can afford it must hire it from abroad. This idea has been prevalent among us for generations. It began in England, I think, in the early 18th century when the political power got into the hands of the entirely uncultured landed gentry and the practice of art was considered unworthy of a gentleman, from which it followed that you had to hire a "damned foreigner" to do it for you if you wanted it, from which in its turn followed the corollary that the type of music which the foreigner brought with him was the only type worth having and that the very different type of music which was being made at home must necessarily be wrong. These ideas were fostered by the fact that we had a foreign court at St. James's who apparently did not share the English snobbery about home-made art and so brought the music made in their own homes to England with them. So, the official music, whether it took the form of Mr. Handel to compose an oratorio, or an oboe player in a regimental band, was imported from Germany. This snobbery is equally virulent to this day. The musician indeed is not despised, but it is equally felt that music cannot be something which is native to us and when imported from abroad it must of necessity be better.  

さて、この「煙草」の理屈を、芸術、とくに音楽に当てはめる人達がいる。音楽だけ特別なのだ。絵画や詩作のような「当然保護すべき産業」の一つとしては、音楽は扱ってもらえない。音楽の「煙草」理論は次の通り:私の母国イギリスの話をしているのだが、アメリカでも同じ様に、根強く存在して居ると考える。音楽は自国の環境では無理なく花開く産業ではない、故に、ほしいと思うなら自分で金払って外国から持ってくればいい、というこの考え方は、私達の国では、もう何世代にも亘って広くはびこっている。私の考えでは、イギリスではこの考え方は18世紀に始まった。当時、政治の実権を掌握したのは、全く文化とは無縁の海外から来た貴族で、芸術を自分で手を下して取り組むなど、紳士がやる価値はないと見なされていた。そうなると次に、芸術を楽しみたいなら「クソ外国人」を雇わねばならず、すると今度は、その外国人がもってくる系統のネタだけが、聴く価値がある。全然違う種類の国産の音楽は、必然的に聴くことは間違っている。この後押しとなったのが、ロンドンのウエストミンスター地区の中心街であるセント・ジェームスにいた外国人の王室仕えの者だ。イギリス人は自国の文化を自虐的に見下すが、その者はそういう考え方はしなかった。それ故に自国の文化をイギリスへ持ち込んだ。そのため、公式行事で使う音楽は、オラトリオの作曲形式をヘンデル氏のものにしようが、オーボエ奏者が軍楽隊のメンバーだろうが、全てドイツから取り入れた。自国の文化を見下すこの発想は、今でも変わらず悪意に満ちている。音楽家が実際に軽蔑されることはないが、同じ様に当時と変わらない考え方は、音楽はイギリスに根付いているものではなく、必然的に海外から持ってきたもののほうが良い、とされている。 

 

15 

Let me take an analogy from architecture. When a stranger arrives in New York he finds imitations of Florentine palaces, replicas of Gothic cathedrals, suggestions of Greek temples, buildings put up before America began to realize that she had an artistic consciousness of her own.  

建築の話で例えてみよう。ある外国人が、海外からニューヨークへたどり着くと、目に飛び込んでくるのが、ルネサンス様式の宮殿のイミテーションや、ゴシック様式の大聖堂のレプリカだの、ギリシャ神殿と見紛うものだのであるこれらはアメリカという国が自国の芸術的感覚を持っていると自覚し始める以前に建てられたものだ。 

 

16 

All these things the visitor dismisses without interest and turns to her railway stations, her offices and shops; buildings dictated by the necessity of the case, a truly national style of architecture evolved from national surroundings. Should it not be the same with music? 

この外国人訪問者は、こういった建物には目もくれず、興味も示さない。彼が興味を示すのは、駅舎だったり、オフィスビルだったり、物売りの店舗だったりと、必要な目的があって使われている建物だ。そしてこれこそが、この国が持つ環境から発展して生まれ出た、本当の意味での、その国の建築様式を誇るものである。同じことが音楽にも言えるのではないだろうか? 

 

17 

As long as a country is content to take its music passively there can be no really artistic vitality in the nation. I can only speak from the experience of my own country. In England we are too apt to think of music in terms of the cosmopolitan celebrities of the Queen's Hall and Covent Garden Opera. These are, so to speak, the crest of the wave, but behind that crest must be the driving force which makes the body of the wave. It is below the surface that we must look for the power which occasionally throws up a Schnabel, a Sibelius, or a Toscanini. What makes me hope for the musical future of any country is not the distinguished names which appear on the front page of the newspapers, but the music that is going on at home, in the schools, and in the local choral societies. 

ある国が、受け身の態度で音楽を取り入れることに甘んじているうちは、その国には本当の意味での芸術的活気は生まれない。私の母国のことでしか実体験としてはお話できないが、イギリスでは音楽といえば、クィーンズホールやコヴェント・ガーデン歌劇場に出演するような、国際的に活躍する有名人達のことばかり考える傾向にある。有名人達というのは、音楽活動全体という大きな波の一番てっぺんの部分であり、その陰には、波全体の形をなすほどの推進力が秘められている。「陰」とは水面下のことであり、そこには時として、オーストリアのアルトゥール・シュナーベル級のピアノ奏者や、フィンランドのヤン・シベリウス級の作曲家や、イタリアのアルトゥール・トスカニーニ級の指揮者を世に輩出する力があるかもしれない。それを我々イギリス国民は探す必要がある。私にとっては、どんな国でもその国の音楽の将来を託したいと願うのは、新聞の一面に名前が踊るような特定の者達ではなく、家庭や学校、あるいは地域のコーラスグループで展開されている音楽活動なのだ。 

 

18 

Can we expect garden flowers to grow in soil so barren that the wild flowers cannot exist there? Perhaps one day the supply of international artists will fail us and we shall turn in vain to our own country to supply their places. Will there be any source to supply it from? You remember the story of the nouveau riche who bought a plot of land and built a stately home on it, but he found that no amount of money could provide him straightaway with the spreading cedars and immemorial elms and velvet lawns which should be the accompaniment of such a home. Such things can only grow in a soil prepared by years of humble toil. 

雑草が花開かぬ土壌の庭に、園芸用の花を咲かせられるだろうか?いつか、海外からの音楽家の招聘がままならなくなって、代わりを国内に探しても、上手くいかなくなる日が来る。そうなったら、どこに人材の源を見い出せばよいのか?「にわか成金」のお話をご存知だろう。土地をまるごと一区画買って、豪邸を建てたはいいが、豊かに枝を広げる杉や、楡の古木、ビロードのように美しい芝生など、この手の豪邸にはつきものの数々が、いくら金を積んでも手に入らないことに気づく。こういったものは、努力して準備した土壌でしか育たぬものだ。 

【英日対訳・全編】アーロン・コープランド「What to Listen for in Music」(題意:音楽を聴く時はここを!)

 

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【英日対訳・全編】ジョン・フィリップ・スーザ自叙伝「Marching Along」

 

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ヴォーン・ウィリアムズ「National Music」(1934)まえがき・目次

National Music 

ナショナル・ミュージック 

 

Date of first publication: 1934 

Author: Ralph Vaughan Williams (1872-1958) 

初版1934年 

著者レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ18721958 

 

 

 

THE MARY FLEXNER LECTURES  

ON THE HUMANITIES  

マリー・フレクスナー記念 人文科学講座 

 

 

II  

講座番号 2 

 

These lectures were delivered at BRYN MAWR COLLEGE,  

OCTOBER and NOVEMBER 1932 on a fund established by  

BERNARD FLEXNER in honour of his sister  

本講座は1932年10月と11月に、ペンシルベニア州ブリンマーカレッジにて開催されました。本講座はバーナード・フレクスナーが、彼の妹を記念して設立した基金によって運営されました。 

 

 

NATIONAL MUSIC  

ナショナル・ミュージック 

 

 

NATIONAL MUSIC  

By  

RALPH VAUGHAN WILLIAMS  

D. Mus.  

ナショナル・ミュージック 

著者 

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ 

音楽博士 

 

 

OXFORD UNIVERSITY PRESS  

LONDON · NEW YORK · TORONTO  

1934  

Copyright, 1934, by  

Ralph Vaughan Williams  

オックスフォード大学出版局 

ロンドン・ニューヨーク・トロント 

1934年 

著作権発効 1934年 

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ 

 

 

FIRST EDITION  

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA  

初版 

印刷国 アメリカ合衆国 

 

 

 

PREFACE 

まえがき 

 

These lectures were delivered at Bryn Mawr College, Pennsylvania, under the Mary Flexner Lectureship in October and November 1932. 

本講座は1932年10月11月に、マリー・フレクスナー記念・人文科学講座の名の下、ペンシルベニア州ブリンマーカレッジにて行われた。 

 

I have kept the personal form of address to an audience, but have 

modified many of the sentences. I have omitted a little and added a 

little. I have also altered the order in some places and have divided the material into nine chapters instead of the original six lectures. 

本稿は聴講された皆様向けた私自身の言葉を維持しているが、多くの文に修正を加えてある。若干の削除と加筆が行われている。また、場所によっては順番を入れ替え、もともとは6回の講座だったものを、9つの章にわけてある。 

 

The lectures when originally delivered had the great advantage of being illustrated by Mr. Horace Alwyne, F.R.M.C.M. (Pianoforte) and the Bryn Mawr students choir under the direction of Mr. Ernest Willoughby, A.R.C.M. I wish to express my thanks to Dr. H. C. Colles, Mr. A. H. Fox-Strangways, Mr. Walter Ford and others for advice and help. 

元の講座実施時は、大変ありがたいことに、英国王立マンチェスター音楽大学の特別研究員である、ホレス・アルウィン氏による数々の譜例や、会場校ブリンマーカレッジの学生諸君による合唱団(指揮:英国王立音楽大学アソシエイツのアーネスト・ウィロビー氏)にご協力を頂いた。更にはこの紙面をお借りして、H.C.コーリス博士、A.H.フォックス=ストラングウェイズ氏、ウォルター・フォード氏、その他の皆様に、ご助言ご助力を頂いたこと、御礼申し上げたい。 

 

R. Vaughan Williams.  

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ 

 

 

CONTENTS  

目次 

 

CHAPTER PAGE  

各章のページ 

 

I. Should Music Be National? 3  

第1章 音楽には国や地域の性格が帯びるものなのか? 3ページ 

 

II. Some Tentative Ideas on the Origins of Music 23  

第2章 音楽の起源についての仮説 23ページ 

 

III. The Folk-Song 39  

第3章 民謡 39ページ 

 

IV. The Evolution of the Folk-Song 53  

第4章 民謡の進化発展 53ページ 

 

V. The Evolution of the Folk-Song (Continued) 73  

第5章 民謡の進化発展続き) 73ページ 

 

VI. The History of Nationalism in Music 95  

第6章 音楽におけるナショナリズムの歴史 95ページ 

 

VII. Tradition 107  

第7章 伝統 107ページ 

 

VIII. Some Conclusions 113  

第8章 締めくくりに寄せて 113ページ 

 

IX. The Influence of Folk-Song on the Music of the Church 133  

第9章 教会音楽に与えた民謡の影響 133ページ